Арт-расследования. Образы, символы и тайные смыслы в искусстве

«Две венецианки». Витторе Карпаччо

Казалось бы, простая жанровая сценка, изображающая двух женщин с домашними питомцами на балконе, на самом деле является настоящим лабиринтом символов и деталей. Несколько столетий она оставалась загадкой, и единственное, что было известно точно, – имя художника, чья подпись, теперь уже неразборчивая, стоит в левом нижнем углу. Это венецианец Витторе Карпаччо – великий рассказчик, способный создавать в легком и увлекательном стиле картины, полные деталей, экзотических элементов и подробностей, взятых из повседневной жизни Светлейшей Республики на пике ее экономического и светского могущества.

Начать следует с того, что это вовсе и не картина в том смысле, который Wikipedia определяет как «материальный объект (деревянная доска, холст, картон), ограниченный профилированной рамой, на поверхности которого создается особое – концептуальное – изобразительное пространство», а вполне прозаическая и практичная вещь – дверца шкафа. А вот шкаф этот – не простой, а свадебный. Не подозревая о функциональности предмета и, следовательно, точно не определив сюжет картины, историки почти 500 лет блуждали между заумными и неубедительными интерпретациями сюжета, называя женщин на балконе то венецианскими куртизанками, а то и вовсе волшебницами. Таковыми бы они и оставались, если бы в 1963 году не нашелся ученый, который, обладая невероятным художественным чутьем, доказал, что дверца шкафа была обрезана, и ее недостающая верхняя часть хранится по другую сторону океана, в музее Гетти в Лос-Анджелесе, под названием «Охота в лагуне». Когда в 1990 году две доски удалось объединить, сюжет нижней части стал наконец понятен и оказался прямо противоположным тому, который предлагался искусствоведами до этого. Никаких куртизанок!

«Две венецианки». Витторе Карпаччо. 1490-е годы. Музей Коррер, Венеция

Венецианки, чьи элегантные платья и модные прически говорят о богатстве и высоком социальном статусе, оказались добропорядочными сеньорами, терпеливо ожидающими возвращения своих супругов с охоты. Добродетель обеих женщин подчеркивают одновременно множество символических элементов: собаки олицетворяют верность и преданность, жемчуг на шее девушки свидетельствует о строгом соблюдении брачных правил, а белый носовой платок – о ее чистоте, миртовое дерево в вазоне использовалось в свадебных церемониях, а лилия, от которой мы видим только стебель, напоминает о целомудрии Девы Марии.

Пара белых голубей, павлин и попугай также выбраны художником сознательно. Они должны были рассказать о супружеской верности и семейной гармонии.

Голуби – символы, связанные со свадьбой. Они были одновременно атрибутом богини любви Афродиты и богини брака и семьи Геры. Более того, в христианстве сошествие Святого Духа к Деве Марии часто изображалось как явление голубя, что говорило о ее чистоте и непорочности.

Еще одним атрибутом богини Геры был павлин. Самка павлина олицетворяла супружеское согласие и являлась образом плодородия, поощряя таким образом рождение детей. А глаза на хвосте павлина охраняли женскую скромность и, скорее всего, намекали на бдительность со стороны более зрелой женщины, очень похожей на юную, а потому, возможно, ее матери или старшей сестры.

Охота в лагуне. Витторе Карпаччо. 1495 г. Музей Гетти, Лос-Анджелес

Попугай также являлся символом Девы Марии. Считалось, что эта птица, способная воспроизводить человеческую речь, может произносить «Ave»! Именно так приветствовал Марию ангел Благовещения Гавриил.

Попугай на картине Карпаччо интересен не только с символической, но и с биологической точки зрения. Ученые-зоологи определили его вид как черный блестящий лори (Chalcopsitta atra) родом из самых отдаленных индо-тихоокеанских архипелагов, который считался очень редким и драгоценным.

В Европе экзотические животные часто содержались в зверинцах аристократии, где представляли собой подлинный статусный символ, говорящий о богатстве и социальном положении их владельцев.

Вот так обретение утраченной детали позволило собрать сложный пазл, и картина, сюжет которой считался почти безнравственным, на деле оказалась аллегорией брака.

«Юнона и Аргус». Питер Пауль Рубенс

Согласно древнегреческому мифу, у принца Аргуса из Пелопоннесского города Аргос было сто глаз, пятьдесят из которых были всегда открыты. Этому неспящему стражу Юнона приказала охранять возлюбленную Юпитера, Ио, превращенную ею в корову. В поэме «Метаморфозы» Овидий рассказывает, что Юпитер послал Меркурия, вестника богов, убить Аргуса. Тогда Юнона взяла глаза убитого и украсила ими хвосты своих преданных павлинов.

Сюжет, нечасто встречающийся в живописи, Рубенс превратил в великолепное по красочности зрелище. На переднем плане картины изображено безжизненное обезглавленное тело Аргуса. Центр композиции составляет группа из трех женских фигур, двух павлинов и трех амуров. Жена неверного Юпитера, Юнона, часто изображается как злая, мстительная и гневная богиня. Рубенс в своем живописном повествовании предпочел подчеркнуть другую сторону ее характера. Художник показал, как бережно, и даже нежно, Юнона держит на ладони глаза Аргуса. На ее торжественном лице заметна скорбь, вызванная воспоминаниями об умершем верном слуге.

«Юнона и Аргус». Питер Пауль Рубенс. 1611 г. Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн

Богиня облачена в ярко-алое платье, сразу привлекающее внимание. На голове у нее корона, а спину покрывает богато расшитая накидка. Служанка передает ей глаза Аргуса, и Юнона размещает их на хвостах павлинов, являющихся ее атрибутами. Затем запрягает их в золотую колесницу, на которой летает по небу. Многие думают, что павлины не приспособлены к полетам, – им мешают густые и тяжелые хвосты. Такое мнение ошибочно. У этих птиц сильные крылья, благодаря которым они могут подняться на большую высоту и пролететь сотни километров! Кроме того, павлины летают практически бесшумно, что очень важно для такой ревнивицы, как Юнона. Скрытность помогает ей наблюдать за похождениями бога Юпитера и быть в курсе его многочисленных любовных увлечений.

Юпитер, зная, что павлины помогают супруге следить за ним, решил их проучить и в качестве наказания наделил препротивнейшим голосом. Павлины были очень этим недовольны и решили пожаловаться своей госпоже, попросив богиню даровать им нежный голос и научить их петь как соловей. Юнона очень рассердилась и гневно ответила, что каждая птица в мире имеет особое отличие: соловей – сладкий голос, орел – смелость, сокол – легкость полета, вещий ворон – дар предсказывать будущее, а им, павлинам, дарована красота. Богиня не просто запретила павлинам жаловаться, но пригрозила лишить их прекрасного узора на оперении.

«Птичий концерт». Пауль де Вос

Авторство данного полотна доподлинно не определено. Оно является копией композиции Франса Снейдерса, хранящейся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, и до недавнего времени считалось, что эта работа принадлежит Яну ван Кесселю I (Антверпен, 1626–1679 годы). Однако сейчас исследователи все более склоняются к тому, что ее стиль больше напоминает стиль шурина Снейдерса, Поля де Воса.

Тип подобных картин, получивших широкое распространение в Европе в XVII веке и украшавших богатые дома царедворцев и аристократов от Нидерландов до Испании, называется «Птичий концерт». Образ совместного пения птиц был гораздо лучше знаком и понятен зрителям прошлого, чем нам. Прежде всего, его символическое значение связано с поклонением Деве Марии как Богоматери птиц, которое берет начало с XIII века.

«Птичий концерт». Пауль де Вос (приписывается). XVII век. Королевские музеи изящных искусств, Антверпен, Бельгия

Легенда гласит, что птицы слетались в буковую рощу около Брюсселя, привлеченные изображением Богородицы, отдыхающей среди ветвей дерева. На этом месте в XVI веке была сооружена часовня, где с потолка свисали птичьи клетки, чтобы птицы могли петь, тем самым участвуя в богослужении.

Также совместное птичье пение под руководством мудрой совы символически обозначало политический порядок, служило аллегорией социальной иерархии в обществе.

Со временем, однако, эта тема стала использоваться не только в «высоком» искусстве масляной живописи, но, как говорится, пошла в народ в форме доступных по цене гравюр и дешевых иллюстраций. Постепенно и содержание живописных «птичьих концертов» стало изменяться и приобретать ироничную окраску. И если птицы кисти Снейдерса (сейчас известно не менее пяти версий его «Птичьего концерта») прославляли существующий порядок, то пернатые на копии Де Воса смеются над ним.

Дело в том, что птиц, изображенных на картине, объединяет одно важное свойство – они не умеют петь! Так и хочется сказать: «А вы, друзья, как ни садитесь, все в музыканты не годитесь!» Напрасно напрягается орел, тянут шеи голубая цапля и лебедь, разевают клювы павлины и попугай! Кроме какофонии из крика, визга и шипения, вся эта разношерстная компания лесных, полевых, водоплавающих и экзотических птиц ничего произвести не может.

Под деревом художник изобразил путника, держащего на руках ребенка. Возможно, он надеялся, что пение птиц заменит малышу колыбельную. Но, судя по выражению его лица, такая «колыбельная» может лишь испугать, а не успокоить.

«Щегол». Карел Фабрициус

Карел Фабрициус был одним из самых многообещающих учеников Рембрандта, учителем Вермеера и создателем делфтской школы живописи. Увы, его жизни и живописной карьере не суждено было продлиться долго. 32‑летний художник погиб, а его дом был разрушен в 1654 году, когда в Делфте из-за случайной искры взорвался пороховой склад. В огне и под руинами домов многих его заказчиков погибли и картины Фабрициуса. Сейчас известно о приблизительно двенадцати атрибутированных работах художника. «Щегол», без сомнения, является самой известной из них.

«Щегол». Карел Фабрициус. 1654 г. Маурицхёйс, Гаага

Во времена Фабрициуса многие держали певчих птиц дома в качестве домашних питомцев. Был ли у художника свой щегол, или он видел его каждый день, как мы сейчас видим воробьев? Как бы то ни было, Карел Фабрициус прекрасно рассмотрел птицу и свободными, широкими мазками, экономя на цвете и деталях, написал ее черное крыло с желтой полосой, красную маску на головке и глазки-бусины.

Портрет маленькой птички, прикованной за лапку у стены с облезлой штукатуркой. Только и всего. Не так уж и много. Однако вполне достаточно, чтобы создать изображение, способное одурачить зрителя. Эксперименты с эффектами trompe-l’oeil, или «обмана зрения», были в моде во времена Фабрициуса, хотя практиковались еще в Античности.

Рождение искусства обманки связывают с художественными иллюзиями в искусстве Древней Греции и Рима. Легенда рассказывает, что древнегреческие художники Зевксис и Паррасий поспорили, кто из них искуснее. Оба принялись за работу, а когда закончили, Зевксис отдернул покрывало, и зрители увидели виноградную гроздь, такую живую, что птицы слетелись ее клевать. «Теперь ты отдерни покрывало!» – сказал Зевксис Паррасию. «Не могу, – последовал ответ, – оно нарисовано». Зевксис признал свое поражение. «Ты победил! – сказал он. – Я обманул глаза птиц, а ты обманул глаза живописца».

Представьте, что Фабрициус вынул картину из рамы и закрасил ее край под цвет штукатурки на стене. Его друзья и заказчики, входя в помещение, должно быть, принимали нарисованного щегла за настоящего. Во времена, когда создание идеальной иллюзии считалось высшим достижением, к которому мог стремиться художник, разве могла быть реклама лучше!

После гибели Фабрициуса его творчество было забыто на два столетия и заново открыто лишь в XIX веке, но и тогда упоминалось лишь в связи с именем Вермеера. Широкую известность «Щегол» получил после выхода в свет одноименного романа Донны Тартт.

В начале романа картина попадает в руки тринадцатилетнего Теодора в трагический момент: в результате взрыва в картинной галерее погибает его мать. Полотно становится для него и утешением, и проклятьем, и единственной вещью в мире, ради которой мальчик живет. Сначала его главной задачей становится спрятать картину, позже приходит навязчивый страх потерять ее, и наконец цепь событий приводит Теодора к необходимости вернуть полотно в музей, чтобы сохранить свою жизнь.

Тартт рассказывает нам историю взросления мальчика, который как за соломинку держится за щегленка, нарисованного на обгорелой дощечке. И он помогает потерянному испуганному ребенку преодолеть все тяготы жизни и как Фениксу возродиться из пепла саморазрушения.

Недаром в Средние века и в эпоху Ренессанса именно щегол был символом Страстей и Воскресения Христа. Согласно легенде, во время крестного пути щегол извлек терновый шип из головы Спасителя, окропив себя его кровью.

«Птичий двор», Мельхиор де Хондекутер

Мельхиор де Хондекутер, прозванный Рафаэлем птиц, – известный художник-анималист. Он считается родоначальником жанра, получившего название «птичий двор», где главными персонажами были обычные, хотя и очень яркие, упитанные и полные достоинства петухи, куры, утки, индюки и гуси. В Голландии семнадцатого века не было недостатка в художниках, писавших натюрморты с битой дичью. Хондекутер, наоборот, прославился изображением живых птиц, которых он наделял характерами, эмоциями, радостями и страхами. Современники рассказывали, что у него была обученная позировать курица, а остальных своих «моделей» художник закреплял в специальном устройстве, позволяющем фиксировать их в правильном положении.

Мельхиор Хондекутер был потомственным художником. Его дед и отец также специализировались на изображениях животных. Однако он не сразу выбрал профессию живописца. Будучи очень набожным, в юности Хондекутер всерьез готовился стать священником. Наверное, поэтому был склонен к нравоучительству и, начав писать, вносил в свои работы назидательный подтекст.

«Птичий двор». Мельхиор де Хондекутер. Между 1680 и 1690 годами. Национальная галерея Виктории, Мельбурн, Австралия

Картина «Птичий двор» является примером этого. Ее сюжет кажется очень простым. На огромном, почти двухметровом, полотне изображено множество разных домашних птиц. Никакого «двора», как огороженного изгородью пространства, здесь нет. Пернатые разгуливают на свободе в окружении идиллического пейзажа. Голубые горы на горизонте, высокие деревья, чья изумрудная листва дает глубокую тень, гладкая как зеркало поверхность озера, руины древних строений – все это переносит зрителей в прекрасную страну Аркадию, родину Зевса, Гермеса, Пана и других олимпийских богов, где царит любовь, а люди и животные живут в счастливой гармонии друг с другом.

Но почему же птицы на картине выглядят такими испуганными? Их спокойствие нарушено, мы буквально слышим встревоженный крик петуха, поднимающего тревогу. Это напоминает нам об одном древнегреческом мифе, который повествует о том, как бог Арес влюбился в прекрасную богиню Афродиту. Так как их пылкие свидания длились до самого утра, Арес опасался, что бог солнца Гелиос, поднявшись в небо на своей золотой колеснице, сможет их увидеть и рассказать о них мужу Афродиты, Гефесту. Чтобы успеть покинуть возлюбленную до восхода солнца, Арес поручил своему другу Алектриону наблюдать за небом и предупреждать его о появлении колесницы Гелиоса. Увы, однажды Алектрион крепко заснул. В результате случилось все то, чего боялся Арес. Разгневавшись, он превратил Алектриона в петуха, который с тех пор должен был криком предупреждать об опасности.

На картине «Птичий двор» опасность кроется в «невинно» лежащем на переднем плане обломке керамического кувшина. Такой черепок с ручкой часто применяли в качестве орудия, которым крестьяне резали домашнюю птицу. Перышки, валяющиеся на земле вокруг него, служат свидетельством того, что этим инструментом уже пользовались.

Этой мелкой деталью, которая появляется как элемент memento mori, – напоминанием о смерти – художник сразу меняет все настроение картины, и жанровая сценка приобретает глубокое философское содержание.

«Аллегория Правосудия», Рафаэль Санти

Семейный статус богини правосудия Фемиды (известной в Древнем Риме под именем Юстиция) в древнегреческих мифах проследить сложно. С одной стороны, как сестра родителей Зевса, Кроноса и Реи, она приходилась Зевсу тетей. Но, согласно Гесиоду, также была его женой. Они сблизились, когда Зевс призвал Фемиду, чтобы помочь ему принять справедливое решение о поведении людей и богов. Так что свой социальный статус она резко повысила, став, если верить Гомеру, синонимом идеи божественного закона. Именно Фемида созывала советы богов на Олимпе, председательствовала на их пирах и мудро разрешала многочисленные споры.

«Аллегория Правосудия». Рафаэль Санти. Около 1519 года. Музеи Ватикана

При этом среди богов Фемида всегда оставалась на втором плане. Она не выделялась красотой, не совершала грандиозных подвигов, не была замечена ни в чем предосудительном. Возможно, поэтому художники уделяли ей не так много внимания, как остальным олимпийцам, и обращались к образу богини лишь тогда, когда требовалось изобразить воплощение справедливости и правопорядка. Начиная с Античности она стала единственной из главных добродетелей с характерным и узнаваемым обликом, который, пройдя неизменным через искусство Античности и Древнего Рима, дошел до эпохи Возрождения.

Итальянский писатель Чезаре Рипа в своем труде «Иконология», где он собрал аллегорические образы древности, необходимые «для поэтов, художников и скульпторов, для представления добродетелей, течения жизней, привязанностей и человеческих страстей», описывает Юстицию так: «Женщина, одетая в белое, с завязанными глазами, в правой руке она держит пучок прутьев и топор, связанные вместе, в ее левой руке огненный факел. И будет иметь при себе страуса или держать меч и весы». Весы, меч и повязка на глазах были стандартными атрибутами Фемиды (Юстиции). Что касается страуса, то можно вспомнить, что многие греческие боги имели своих птиц. У Зевса был орел, у Геры – павлин, у Афродиты – горлица. Так почему бы Фемиде тоже не иметь свою птицу? Вопрос в том, почему именно страус?

Страус как символ справедливости возник еще в Древнем Египте. Его равномерно и без промежутков расположенные перья, согласно труду Гораполлона «Иероглифика», посвященному толкованию египетских иероглифов, аллегорически означали такие качества, как беспристрастность и непредвзятость.

Плиний Старший в своей «Естественной истории» писал об удивительном свойстве страуса переваривать любые, даже железные, предметы, но одновременно отмечал и его глупость, потому что, «спрятав шею в кустах, они думают, что спрятались сами». Чезаре Рипа, также ссылаясь на всеядность страуса, делает вывод, что он в эпоху Возрождения стал символом справедливости, потому что обладал способностью «пережевывать еду так же, как справедливость должна пережевывать пищу показаний, представленных ей».

То, что из всех символов Юстиции Рафаэль выбрал именно страуса – птицу, которая изображалась и как воплощение упорства, справедливости, удачи, но также чревоугодия и глупости, говорит об определенной доли скептицизма, с которым он относился к правосудию.

Однако поскольку многие художники почитали Рафаэля как бога, то его страусу стали подражать и тиражировать его. Поэтому в последующие века на многих картинах Фемида стала изображаться в сопровождении страуса.

«Минерва», Хендрик Гольциус

Картина, в композиции которой, казалось бы, нет ничего особенного, оказывается, при более пристальном рассмотрении, полна значения, намеков и тайных смыслов.

Первое, на что обращаешь внимание, – неестественно вытянутая, сложно изогнутая фигура на первом плане. Удлиненная кривизна человеческого тела – главный признак маньеризма, который часто называют уродливым, антиклассическим стилем. Хотя деление живописи на периоды и стили является условным, исследователи считают 1520 год – год смерти Рафаэля – концом эпохи Возрождения. Поэтому иногда искусство маньеризма называют искусством «позднего Возрождения».

Итак, центральное место на полотне занимает длинношеяя мускулистая богиня Минерва (Афина), из одежды на которой только высокий шлем с гребнем в виде золотой лошади. Левой рукой она опирается на щит-эгиду с традиционной головой Медузы Горгоны. Только вот щит почему-то прозрачный! От стеклянного щита мало пользы в бою, поэтому он тоже дань элегантному и разрушающему традиции маньеризму. Художник как будто задает вопрос: как далеко я могу зайти, прежде чем все будет выглядеть совсем странно?

По другую сторону от богини сидит огромная сова. В греческой мифологии Афина считалась богиней мудрости, а сова имела репутацию мудрой птицы. Афина была настолько впечатлена глазами и торжественным видом совы, что сделала ее своей спутницей. Ученые определили птицу на картине как «сипуху обыкновенную». Это самый распространенный вид сов в мире, и в нем нет ничего легендарного. Возможно, поэтому художник наделяет сову Афины голубой маской, превращая в сказочное существо.

«Минерва (как олицетворение мудрости)». Хендрик Гольциус.1611 год. Маурицхейс, Гаага, Нидерланды

Еще один мифический персонаж расположился в арке на заднем плане. Это царь Мидас с ослиными ушами. Их он получил в наказание за предвзятое судейство одного музыкального состязания.

Участниками спора были флейтист Пан и бог Аполлон. Однажды Пан нашел флейту, которую изобрела богиня Афина, но выбросила, потому что музыка уродовала ее лицо. А Пан очень полюбил свою новую игрушку и выучился играть на ней. Однажды он решил, что может сравниться в мастерстве с Аполлоном. И хотя Пан играл гораздо хуже, Мидас все же присудил ему победу. Аполлон решил, что раз у Мидаса слух как у осла, так пусть и уши будут соответствующие. Мидас на картине – аллегория глупости. Здесь он противопоставлен мощному образу Афины, чью мудрость подчеркивают и сова, и стопка книг, лежащих у ее ног.

Работы в стиле маньеризма могут казаться непривычными, вычурными и даже пугающими, но они, несомненно, достойны внимательного рассмотрения.

«Венера, играющая с двумя голубями». Франческо Хайес