Дирижабль осатанел. Русский дада и «адские» поэмы

Книгоиздательство «Гилея», составление, подготовка текстов, комментарии и примечания, 2023

От составителя

• Мы в гробах одиночных и точных
• Где бесцельно воркует дыханье
• Мы в рубашках смирительных ночью
• Перестукиваемся стихами.

Борис Поплавский, 1926

Меня не оставляет мысль, что в судьбе Поплавского и в конечном счёте в том образе его творчества, который сложился у сегодняшних читателей, ключевую роль сыграло одно событие второй половины 1920-х. Я имею в виду историю с его сборником «Дирижабль неизвестного направления», набор которого был сделан в марте 1927 года, и который, если судить по сохранившейся вёрстке издания, должен был выйти в том же году. В феврале следующего года поэт сообщит писателю Илье Зданевичу: «Стихов не пишу совсем. Из-за Ромова (морально), хотя это и неважно, то есть как неважно, очень важно, но хочется говорить, что неважно, потому что тошнотворно». А ещё через девять месяцев он напишет ему: «Дорогой Илья, сообщаю тебе печальную новость: набор книги уже год как разобран, ибо Ромов ни гроша туда не заплатил»[1]. В тот же день он поделится известием с поэтом и критиком Георгием Адамовичем: «Дорогой Георгий Викторович, сообщаю Вам грустную для меня новость: моя книга, вернее, её набор, оказывается, уже год как разобран. Пропала, значит»[2].

Об этом поворотном моменте в «поэтической траектории» Поплавского Зданевич рассказал в статье на смерть друга: «У художественного журнала “Удар”, издаваемого Ромовым, оказался остаток средств, и первая книга стихов Поплавского “Дирижабль неизвестного направления” была набрана, свёрстана и могла выйти в свет. Но Ромов уехал в Москву, и в типографии набор оказался разобранным. Тогда-то и началось сближение Поплавского с зарубежной (т. е. с русской эмигрантской. – С.К.) печатью. Этот компромисс открыл ему новое поле деятельности, так казалось на первых порах…»[3] Можно, конечно, не доверять оценкам основателя парижского Университета «41°», который, как известно, всячески избегал сотрудничества с беженскими институциями, однако у меня они сомнений не вызывают. Вспомним признание самого поэта, относящееся к тому же времени. В письме к Зданевичу от 18 сентября 1928 года он выражается предельно ясно: «Вы меня обвиняете в том, что я выхожу “на большую дорогу человеков”, но смеем ли мы оставаться там, на горе, на хрустальной дорожке? Вот будете Вы смеяться: “ещё одного христианство погубило”. Да, я христианин, хотя Вам кажусь лишь подлецом, с позором покидающим “храбрый народец”. Да, я решил “сбавить тону”, сделать себя понятным (сделаться самому себе противным) […] Но я не хочу умереть в неизвестности, потому что сатанинской гордости этого не приемлю […] Я проклинаю Вашу храбрость»[4].

Содержание книги, запланированной «левым» парижским издателем и критиком Сергеем Ромовым, мы сегодня хорошо знаем. Её окончательный вариант состоял из шестидесяти произведений 1923–1927 годов (ещё два текста были набраны, но в вёрстку не вошли), то есть из стихов самого, на мой взгляд, выразительного периода творчества «монпарнасского царевича», который по праву можно назвать и самым «прóклятым». Только небольшая часть «Дирижабля» по прошествии года начнёт появляться в эмигрантских литературных журналах, что будет совсем уж запоздалым повторным дебютом поэта, чья единственная публикация состоялась до его окончательного отъезда из России[5]. Редкие страницы оттуда войдут в сборник 1931 года «Флаги», где эти тексты «из прошлого» будут соседствовать с вещами другого эмоционального и образного строя; затем они разбредутся по посмертным изданиям графа Н.Д. Татищева, которые, наряду с «Флагами», станут главными репрезентантами поэзии Поплавского. Но большинство стихотворных записей середины двадцатых, неукротимых, часто неряшливых, косноязычных и тем замечательных, замолкнет в архивах на годы. Эти горестные свидетельства существования «подпольной» литературы в эмиграции, – как о ней выразился Владимир Варшавский, «подпольной не потому, что её нужно было скрывать, а потому, что её негде было печатать»[6], – до конца 1990-х останутся практически вне публикаций и научных работ.

Гораздо менее объяснимо, почему и у сегодняшних исследователей ранний Поплавский подчас оказывается не очень «удобным» или не заслуживающим серьёзного внимания – вторичным по отношению к российским или европейским новаторским школам и второстепенным по отношению к своим же последующим сочинениям. Абсолютно неоправданной мне представляется формулировка, прозвучавшая в одной из современных теоретических монографий (речь идёт о конце 1920-х годов): «В этот период поэтика Поплавского освобождается от свойственного ей ранее авангардистского пафоса и становится подлинно оригинальной»[7]. Суждения такого рода вызывают в памяти советские критические труды о Маяковском, в которых футуристическое пятилетие поэта трактовалось как противоречивый и не вполне органичный для его творчества опыт, а подлинный расцвет его лирики связывался с революцией и послереволюционной эпохой[8]. Так что начавшаяся уже век назад «борьба за Поплавского», о которой говорил Вадим Андреев[9], до сих пор не завершена.

Название невышедшего сборника в хронике Поплавского появится ещё не раз, но я вначале скажу о том, чем оно мне кажется примечательным. «Неизвестное направление» поэтического воздухоплавания Поплавского (интересен и образ дирижабля, своего рода символа оторванности от земли) легко соотнести – имел это автор в виду или нет – с его поиском собственной идентичности среди обилия литературных течений и традиций. И действительно, даже сегодня причислить поэта к какому-либо существовавшему тогда направлению, как это всегда делают исследователи, невозможно. Современные ему литераторы и критики указывали на родственную близость его стихов к французским «проклятым поэтам» (Г. Адамович, А. Бахрах, В. Варшавский, Ю. Иваск), на влияние русского символизма (А. Бахрах, М. Слоним) и французского сюрреализма (А. Бахрах, Ю. Иваск, М. Слоним, Ю. Терапиано), на родство его поэзии с поэзией Александра Блока (Г. Адамович, Н. Берберова, Г. Газданов), а также Хлебникова (Н. Берберова, М. Слоним), Пастернака (В. Набоков, М. Слоним), Гумилёва и Чурилина (Н. Берберова), даже Северянина и Вертинского (В. Набоков). Для каждого из этих сопоставлений, наверное, отыщется то или иное подтверждение, но собранные вместе, они оставляют мало шансов для того, кто пробует разобраться, каким же курсом шёл «дирижабль» Поплавского.

Рисунок Поплавского. Середина 1920-х

Сам поэт про эти годы однажды скажет: «Долгое время был резким футуристом и нигде не печатался» (из письма Ю. Иваску 1930 г.)[10] и в конце концов назовёт последний отрезок своего поэтического затворничества «русским дада». Составленный им в 1930-е годы список «Проектируемые мною книги» (в него входит шесть томов «собрания сочинений») открывается томом «Первые стихи (от 1922 до 1924, примерно до начала “русского дадаизма”)», а под вторым номером значится «Дирижабль (от 1925 до 1926 до конца, Рус. дада, сюда также относятся и “адские” поэмы и часть стихов, написанных в 1927 году)»[11]. Содержания обоих проектов и бóльшую часть вошедших в них оригинальных текстов, по счастью, удалось отыскать. Сохранились и рукописные титульные листы сборников: первый получил название «В венке из воска», второй – «Дирижабль неизвестного направления». Но вернёмся к этим авторским самоопределениям – «футурист» и «русский дада».

Вскоре по приезде в Париж – а это случилось в мае 1921 года – Поплавский войдёт в «левые» поэтические и художественные круги, познакомится с Михаилом Ларионовым, будет появляться на дадаистских вечерах и слушать доклады Зданевича, присоединится к созданной Зданевичем, Ромовым и Виктором Бартом группе «Через». В дневниках его первого года парижской жизни можно встретить упоминания о его занятиях авангардной живописью – кубистической и «супрематической». В стихах времени «Дирижабля» мы найдём и заумь, и фонетические игры, и отсылки к Хлебникову, увидим эпиграфы из Кручёных и Зданевича. Но был ли Поплавский футуристом в поэзии, тем более «резким», а если и был, то когда?

Если отталкиваться от принятого сегодня значения термина, то к русскому футуризму поэт был близок только в свои константинопольские и ростовско-новороссийские годы, когда он, ещё шестнадцатилетний, дебютировавший в квазифутуристическом альманахе «Радио», сочинял отчасти подражательные «кубосимволистические» или «кубоимажионистические» поэмы «футуристического штандарта», а другие, похожие на них тексты предварял эпиграфами из Маяковского, К. Большакова и Хрисанфа. Ведь и более радикальная («резкая») заумная школа, на которую Поплавский начнёт в той или иной степени ориентироваться в середине двадцатых – это, строго говоря, уже не футуризм. Здесь достаточно вспомнить о позиции того же Зданевича: первый пропагандист новейшего движения два года спустя стал критиком футуризма (как и позднее – Маяковского и Лефа), отказавшись от него ради всёчества, а затем заумного «41°». И хотя связь своих начинаний с футуризмом Зданевич не скрывал (и заумники ещё некоторое время публично именовали себя футуристами), он постоянно декларировал свои принципиальные с этим течением расхождения и утверждал: «…с 1914 года я футуристом больше не называюсь (заумником – да, но это совсем не то же)»[12].

Даже если эти расхождения не были для Поплавского значимыми (однажды он скажет Ларионову, что Зданевич находится «за чертой оседлости довоенного футуризма»[13]), то в целом его поэтику упомянутой «второй книги» как заумную или «околозаумную» охарактеризовать невозможно, да и в редких вещах такого свойства Поплавский совершенно самобытен[14]. Наконец, надо учесть, что между его «футуристическими» упражнениями 1919–1920 годов и «второй книгой» есть немало иных текстов – они лишь частично вошли в состав «первой книги» и в основной массе читателям неизвестны. И эти берлинские и парижские сочинения гораздо менее «авангардны» во всех обсуждаемых здесь смыслах[15]. Вдобавок к сказанному я бы обратил внимание на вторую часть фразы Поплавского («и нигде не печатался»), которую в этом высказывании можно рассматривать как определяющую. То есть под своим продолжительным «резким футуризмом» Поплавский, я думаю, подразумевает как раз весь свой примерно десятилетний «подпольный» опыт, долгое бытование в стороне от «большой литературы» и вопреки ей («Так стал я вдруг врагом литературы…»), – и, разумеется, непременное эпатажное поведение, вхождение в модернистские сообщества и, в конце концов, антибуржуазные взгляды, которые у него и у его друзей на мгновение соединились с «попутническими» иллюзиями. Наряду с «хаотичностью» синтаксиса, «неуклюжестью» языка, «кощунственностью» выражений – а кто только у поэта того или иного не подмечал, – именно такими отталкивающими признаками обладали русский футуризм и его филиации в представлениях традиционной российской, а затем беженской культурной сцены, одному из участников которой и было адресовано письмо Поплавского[16]. Этими словами поэт, вероятно, обозначает и свой проявлявшийся в разных формах интерес к авангардному дискурсу – но не к русскому футуризму, который в 1920-е годы действительно стал анахронизмом, а ко всему тому, что делали новейшие школы, в том числе западные.

Думаю, что во многом по сходным причинам в авторском комментарии возникнет и «русский дада» – понятие, как мы можем убедиться, далеко не сегодняшнее и, вероятно, уже тогда столь же отличавшееся от понятия дадаизма, сколь и всё, что именуется русским футуризмом, разнится от изначального футуризма, то есть футуризма итальянского. В нынешнем понимании этот термин в силу своей неясности позволяет вместить в себя явления довольно широкого диапазона времени и различных художественных и идейных векторов[17]. В определении Поплавского угадывается прямая проекция его связей с «левыми» кругами Парижа – русскими художниками и поэтами Монпарнаса, например, с такими заметными персонами, как Зданевич, Сергей Шаршун или Валентин Парнах, которые сотрудничали с дадаистами и были вовлечены в их активность, а также отображение его собственных контактов с дадаистами и сменившими их сюрреалистами. Однако начиная примерно с конца 1924 года заметны и перемены в его поэтике – стихи Поплавского обретают новую образность и лексику, в них словно включаются другие измерения. С практикой дада и русских постфутуристических течений поэтику «второй книги» однозначно сближает «невнятица» немногих её заумно-абсурдистских и фонетико-семантических экспериментов («беспредметный стих»), а отсылки к дада несложно обнаружить в отдельных строках стихотворных записей. Но вообще говоря, эстетика и семантика этих опытов столь вариативны, их независимая сюрреалистическая образность часто столь очевидна, а влияния, в них ощутимые, настолько путаны и разнородны – кроме перечисленных течений и авторов, это и Эдгар По, и христианство, и старинные трактаты, и Блаватская, и каббала, и другие эзотерические учения, – что вернее было бы, с изрядной долей скепсиса и терминологического бессилия, охарактеризовать стихи, которые в итоге составили нашу книгу, как «оккультно-символистический дада» или же как «заумный сюрреализм мистического направления». На что-то подобное, кстати, намекает карандашный рисунок поэта – то ли эскиз обложки ещё только задуманного ромовского сборника, то ли просто случайная фантазия на его тему.

«Дадаизм» Поплавского – это также проекция внелитературного существования поэта и его «внутреннего беженства», подчас напрямую выраженная в самих стихах. Состояние творческого одиночества он в своих дневниковых записях назовёт «литературной отшельнической осатанелостью», а в романе «Домой с небес» скажет о нём: «осатанение одиночества»[18]. Эти определения трудно не сопоставить с ещё одним именем, которое он присвоит проекту издания «второй» книги или своеобразному от него ответвлению. Папка с шестьюдесятью с лишним рукописными и машинописными текстами этого времени, сформированная, видимо, уже в тридцатые годы, получит название «Дирижабль осатанел. Original. 1925–1926». А на пустые поля многих вошедших туда автографов (таковые есть и вне этой папки) Поплавский нанесёт краткие записи, отсылающие то или иное стихотворение к одному из двух спланированных «Дирижаблей» или сразу к обоим. Две автономные группы маргиналий – с одной стороны, «Д. н. н.» или «Дирижабль н. н.», с другой стороны, «Дириж. осат.», «Дирижабль осатанел» и им подобные (возможно, к тому же ряду следует относить «Дир.» и «Дирижабль»), – могут никак не пересекаться, но могут и сталкиваться на полях одного и того же текста, демонстрируя принципиальное родство двух авангардных проектов.

Рисунок Поплавского. Середина 1920-х

Есть, разумеется, прямой соблазн связать это причудливое заглавие с содержанием тех произведений, которые Поплавский обозначил как «адские» поэмы, и вообще с постоянно возникающей в его стихах инфернальной темой, которую к тому же не так сложно ассоциировать с дадаистским или «парададаистским» дискурсом (вспомним строки из его стихотворения 1924 года: «Докучливые козни сатаны // Вместим в стихи – не пропадут без толку»). Но как раз соответствующие такому определению длинные тексты, живописующие картины и атмосферу Ада, как и прочие стихи с чертями или чертовщиной, в проект «осатаневшего дирижабля» попадают не всегда[19], и наоборот, в нём доминируют «отшельничьи» откровения, мотивы нищеты, бессилия, поэтического небытия. Этот образ вышедшего из себя, безумствующего и заумствующего «дирижабля» Поплавского мне кажется в целом очень точно представляющим и нашу книгу.

Настоящее издание, задуманное как свод стихов времени «русского дада» и «адских» поэм, было сориентировано на максимально полное воспроизведение аутентичных версий и лишь в исключительных случаях опиралось на авторские ремейки 1930-х годов, которые, впрочем, сами по себе достаточно редки. Оно целиком основано на архивных материалах и не копирует какие-либо публикации Поплавского – в том числе появившиеся при жизни поэта или подготовленные после его гибели Н.Д. Татищевым. Несмотря на произошедшую с годами фактическую «канонизацию» этих эмигрантских источников, надёжными их по большей части признать трудно. В журнальных версиях 1928–1930 годов встречаются существенные преобразования текстов, вызванные, скорее всего, требованиями редакторов (см., например, первую публикацию «Литературного ада», сокращённую на три заключительные строфы, которые были восстановлены автором для проектов «второй книги» или «Дирижабль осатанел»). Сборник «Флаги», сложенный самим автором, согласно разным свидетельствам, готовился к печати без его участия или даже с откровенным издательским вмешательством[20]. А скомпонованный после смерти Поплавского ещё один «Дирижабль неизвестного направления»[21] испытал, пожалуй, самую масштабную редакторскую интервенцию, – этому найдено немало прямых подтверждений (см. комментарии к отдельным стихотворениям и иллюстрации). Итогом таких, на мой взгляд, безжалостных переработок становились упрощение текста, редукция той необычайной образной и смысловой выразительности ранних стихов, которая достигалась как раз их «неуклюжестью», авторским бормотанием, подчас дикими стихотворными выходками. Попытки сделать поэта «понятным» неизбежно вели к утрате свойственного ему в «подпольные» годы «святого косноязычия»[22].

Первоначальная поисковая, текстологическая и отчасти «реставрационная» работа, с неминуемыми её ошибками и недочётами, была в большом объёме проделана в четырёх «гилейских» изданиях (1997–2013), поочерёдно раскрывавших разные архивные массивы[23]. Дальнейшее изучение архивов внесло в неё множество уточнений и дало прекрасную возможность прибавить к собранным ранее материалам несколько десятков стихотворений, прежде совсем неизвестных или известных в других редакциях. Опубликование таких затерянных и не всегда легко дешифруемых артефактов было одной из заветных целей издания.

Сбережённый Татищевым основной литературный архив поэта, где находились стихи, проза и бессчётное количество тетрадей с дневниковыми записями и рисунками, к сегодняшнему дню оказался раздроблен и рассеян. Отдельные тетради с ранними стихами и эссе в конце 1960-х были переданы самим графом американскому исследователю С.А. Карлинскому, готовившему трёхтомное переиздание сочинений Поплавского, и, так и не будучи напечатаны, остались в США (подробнее об этом сказано в Приложении 3 к настоящему изданию). После смерти Татищева архивный фонд был поделён между его сыновьями Борисом и Степаном. Бумаги, доставшиеся Б.Н. Татищеву, уже на рубеже XXI века перекочевали в Государственный литературный музей в Москве, а массив С.Н. Татищева, сменив свой парижский адрес, где я однажды эти многочисленные коробки и увидел, спустя ещё десятилетие исчез в неизвестном (по крайней мере мне) направлении. Разъединение архива было осуществлено без какого-либо принципа, жанрового или хронологического, и «линии разреза» прошли буквально по живым тканям – дневниковые записи и стихи одного и того же времени, различные варианты одних и тех же текстов, а порой и соседние листы одного автографа оказались не только в разных папках, но и в разных странах. Всё это непосредственно коснулось публикуемого корпуса текстов, который в ходе подготовительной работы пришлось собирать как сложнейший пазл.

Рисунок Поплавского. Вторая половина 1920-х

Структура и содержание этого тома, были бы, очевидно, иными, если бы не несколько важных архивных подсказок, полностью обосновавших состав его начального раздела, который хотелось привести в соответствие с издательскими замыслами поэта. О двух из них я уже сказал немного выше – это состав папки «Дирижабль осатанел» и авторские маргиналии на полях автографов. Но ключевой находкой стал хранившийся в рукописном массиве С.Н. Татищева детальный план «второй книги». Так и названный «Оглавлением второй книги», он состоит – если изъять из него повторы и добавить приведённый в конце короткий список с не совсем понятным заглавием «Стихи из Дирижабля, которых ещё нет» – из ста четырнадцати наименований, относящихся в основном к концу 1924 – началу 1927 года (из них среди архивных бумаг не удалось найти только четыре текста). Характерно, что список содержит множество пересечений с содержимым названной папки. Также интересно отметить, что, по концепции автора, книга не была сборкой всего им написанного за эти годы, он ограничил её исключительно неопубликованным – ничего из того, что попало в периодику и во «Флаги», в «Оглавление» не вошло. Укажу и на другое: список расширен одной более поздней вещью, присутствие которой здесь можно трактовать как своего рода авторский акцент на общей линии книги, – это заумная поэма «Мрактат о гуне», сочинённая предположительно в 1928 году.

В дополнении к главному разделу приводятся – за исключением нескольких трудночитаемых черновых записей – все известные мне по оригиналам стихи, сочинённые в те же годы, однако не прошедшие отбор поэта в его издательские проекты. Что важно отметить, общая поэтическая тональность включённых сюда текстов остаётся ровно той же, что и в главном разделе, – мы встретим здесь те же сцены земного ада, фантастические путешествия над облаками и дерзкие видения с мертвецами и девами, яркую беспредметную экспрессию и такое же «в стихах подёргиванье звука». Я не стал пренебрегать и отдельными текстами той поры, как кажется, выпадающими из общего настроя и языка книги, стараясь всесторонне представить избранный отрезок творчества поэта. В свою очередь, в раздел добавлено несколько стихотворений, точные годы написания которых неизвестны, но которые очень близки к поэтике «Дирижабля», к тому же они отсутствуют в списках стихов более раннего периода и явно не относятся к вещам более поздним. Сюда же помещено и одинокое заумное стихотворение 1929 года – здесь я просто скопировал авторский приём с «Мрактатом», тем более что ни к какому иному корпусу текстов Поплавского этот текст примкнуть и не сможет.

Незавершённые стихи были собраны в последний раздел. В него вошли фактически лишь те неполные тексты, которые не представилось возможным достроить путём восстановления зачёркнутых в них слов и строк или исходя из обнаруженных в архивах других версий. Отдельные стихотворения автор явно бросил на середине строки или – по крайней мере таково моё впечатление – прервал на очередной строфе. Вместе с тем большинство стихотворных заготовок, отнесённых автором, по всей видимости, к некоему резерву, которые он отметил как «куски» и многие из которых были сложены в архивной папке с тем же наименованием, было оставлено в первых двух разделах. Иногда это вообще вполне законченные стихотворения, а иногда – лишь короткие фрагменты, осколки несуществующего, что, однако, не лишает их определённой поэтической цельности и не мешает воспринимать как вполне самостоятельные произведения.

Этот том не исчерпывает лирику Поплавского времени «второй книги» – поиски других версий и недостающих текстов, конечно, необходимо продолжить. И тем более он не является финальной точкой в работе по опубликованию ранних его стихов. За нашей книгой обязательно последует издание обширного и в значительной части неизвестного пласта текстов, которые были написаны в течение трёх предшествующих лет. Как я уже говорил, многие из этих автографов удалось разыскать, так что дело осталось за малым.

В заключение хочу поблагодарить моих друзей и коллег, без помощи которых работа над книгой была бы куда тяжелее, а результат получился бы гораздо менее удовлетворительным. Прежде всего выражаю свою признательность Марии Лепиловой, которая сделала переводы авторских записей на французском языке – стихов, заголовков, эпиграфов и посвящений; помощь Ивана Щеглова была для меня более чем полезной и своевременной – в диалоге с ним удалось расшифровать несколько малопонятных черновиков Поплавского, за что я его от души благодарю; Александру Умняшову большое спасибо за фотографии и сканы оригиналов из архива Государственного литературного музея, которые были использованы в книге в качестве иллюстраций; неоценимой была и помощь Франсуа Мере, хранителя архива И.М. Зданевича, сделавшего для издания новые копии писем и стихов Поплавского; наконец, совершенно неожиданным и необходимым оказалось участие в издании Андрея Устинова, который передал в моё распоряжение копии ранее неизвестных архивных материалов из собрания С.А. Карлинского, – ему я с радостью и посвящаю это предисловие.

Сергей Кудрявцев

Стихи

1924–1928

3.

• На толстый зад на небольшие бёдра
• Шасть капает немало малофьи
• Склонился уд ещё как будто твёрдый
• И [в] мошну ссутся спящи воробьи

• Удить ли рыбу выпускать ли Риву
• Всё уд под корень карий подсечён
• Болит как бы или вернее ибо
• Ободран брык работой увлечён

• Ебóтой усечён и обесспермен
• Пирамидоном превращусь к себе
• Идёна мать хоть незаконен термин
• Спасай у, у, о сиречь уд сгребе

• О дурий дроч не неумолчный кортик
• Сопливое исчадие зачах
• Чтоб снова шасть как из коробки чёртик
• В ногах у ног иль на других ногах

Рисунок Поплавского. 1925

12.

• Тебе табу Тибет что б больше те
• О сволололо похожее на сволочь
• Родительный падеж мечты мечте
• И именительный падеж от полно полночь

• О вы забавы некие Либавы
• Что знамо порт я уважаю спорт
• Потом для ри для ри для рыбы чёрт
• Шасть две строфы верти робя на славу

• Неодолимое деление ланит
• На две посредством носа посредине
• Меня загадочностью новою пленит
• Но я серди серды я не люблю сардины

• Гардины неумеренно горды
• Вы неуверенны но верен я поверьте
• Как орды духов или их орды
• Таинственно обязанные смерти

«Тебе табу Тибет что б больше те…». Черновик

22. Мойрэ

• Немалая твоя величина:
• Не утешает. Ан в душе тревога!
• О престарелая и дурная жéнщинá!
• Отстань! Отлипни, Мойра! Ради Бога.

• Безукоризненно качается корма
• Прохожей женщины. Её ль ты стоишь? (Стоишь.)
• Подпрыгивая часто, как барман,
• Трясу коктейль из слёз. Ты пьёшь и сволочь поишь.

• (То об зверях домашних говорю.)
• Но будет! Будет нэкое свиданье!
• Порю детей. Пальто любви порю.
• Ты ж порешь чепуху мне в назиданье.

• Смирение: морение души.
• Души её! но ан склизка Ты, Мойра.
• И ань собрав последние гроши:
• Верчу фанданго, плачу: Ойра! Ойра!

Рисунок Поплавского. 1925

31.

• Неисправимый орден, тихий ордер,
• Я на груди носил, не выносил.
• Кругом кричали духи, ухи, морды
• И выбивались из последних сил.

• Мы встретились на небольшом бульваре;
• На бóльварке нам было бы верней.
• Мы встретились и мы расстались, твари
• Вернее кошки и коты верней.

• Лечу назад и подзываю время,
• Оно спешит, свой приподняв картуз.
• Так скачет лошадь, я же ногу в стремя;
• Шасть дефилировать, как счастья важный туз.

• А вот и вновь невесть какие вётлы,
• И мётлы месть: иду, спиною пятясь.
• Бонжур кричу, вы модник? плотник? мот ли?
• А я не знаю, я бесследно спятил.

• Молчи! Мол, чи? поэт: не об изъяне.
• Ты обезьяна, длинный скандалист.
• Ты глист, ты лист, хоть не Густав, но Лист.
• Шасть возвращаюсь. Вот те и гуляно!

«Неисправимый орден, тихий ордер…». Черновик

39.

Т. Татиде

• Труба по-русски, по латыни тромба.
• Тромбон житейский – во, во, вот что я.
• На части рвусь, как шоколадна бомба,
• Бьюсь медным лбом, но крепко бытие.

• Ах, счастья репка, как засела крепко!
• Ах, рыбка счастья в глубину пошла.
• Где Стёпке мне её добыть, растрёпке,
• Кой мой не может разорить шалаш!

• Шалишь, мне грит, мир то есть говорит:
• Пора с старшим на мире замиряться.
• А он в ответ: мол, не хочу мараться.
• А те все хором: Стёпка, нагорит.

• Тубо! Табу! Боом, в ответ тромбон.
• Джаз-банд на сеновале. Валит банда.
• Крестьяне век не слышали джаз-банда,
• Бьют радостно меня по голове.

• Лежу в гробу. И вдруг из гроба: боом!
• Танцует причт, танцует поп – что делать?
• Колокола танцуют тилибом,
• Все землепашцы на своих наделах.

• Все самодержцы на земли пределах.

Записка Поплавского Т. Татиде. Первая половина 1920-х

Рисунки Поплавского. Середина 1920-х

42.

• Панопликас усонатэо земба.
• Трибулаци́она т́омио шар́ак.
• О р́омба! Муер́а статосгит́ам
• И ракон́оста оргон́осто ́як.

• Шинодиѓама мэѓао стил́эн.
• Атецип́ена м́ерант крикро́ама,
• Мелаобр́ама местогч́и тро́ос.
• Гостуруќола укот́а сон́э.

• Постурум́ола пасгот́а ан́э.
• Сгиобрат́ана бреом́а ма́о.
• Илаосќара сќори м́еску м́ю
• Силеусќуму штропекале́ос ой.

• Песќара ракон́иста стакомч́а
• Гамисто́ока асточ́ака сќафа,
• Слам́иро миет́а точегурт́а
• Та́элосо Тал́ес пеосот́ах.

«Панопликас усонатэо земба…». Вариант

50. Зелёный ужас

• На город пал зелёный листьев снег,
• И летняя метель ползёт, как палец.
• Смотри: мы гибель видели во сне
• Всего вчера, и вот уж днесь пропали.

• На снег асфальта, твёрдый, как вода,
• Садится день, невыразимо счастлив.
• И тихо волосы встают и борода
• У нас с тобой и у других отчасти.

• Днесь наступила тяжкая весна
• На сердца ногу мне, до страшной боли.
• А я лежал, водою полон сна,
• Как астроном. Я истекаю. Болен.

• Смотри, сияет кровообращенье
• Меж облаков по жилам голубым.
• И ан вхожу я с божеством в общенье,
• Как врач, болезням сердца по любым.

• Да, мир в жаре; учащен пульс мгновений,
• Глянь, все часы болезненно спешат.
• Мы сели только что в трамвай без направленья.
• И вот уже конец, застава, ад.

• Шипит отравной флоры наважденье.
• Зелёна пена бьёт из горлышек стволов,
• И алкоголик мир открыл с рожденья
• Столь ртов, сколь змия у сего голов.

• И каждый камень шевелится глухо
• На мостовой, как головы толпы.
• И каждый лист полураскрыт, как ухо,
• Чтоб взять последний наш словесный пыл.

• День каждый через нас ползёт, как строчка,
• С таким трудом; а нет стихам конца.
• И чёрная прочь убегает точка,
• Как точка белая любимого лица.

• Но всё ж пред бойней, где хрустальна кровь
• Течёт от стрелки, со стрелы, меча,
• Весенни дни, как мокрых семь коров,
• Дымятся и приветливо мычат.

«Зелёный ужас». Вариант

53. Жюлю Лафоргу

• С моноклем, с бахромою на штанах,
• С пороком сердца и с порочным сердцем,
• Иду, ехидно радуясь: луна
• Оставлена Лафоргом мне в наследство.

• Послушай, нотра дама де ла луна!
• Любительница кошек и поэтов,
• Послушай, толстая и белая фортуна,
• Что сыплет серебро фальшивое без счета.

• Вниманье! тыквенная голова,
• Ко мне! ко мне! пузатая невеста.
• Бегут, как кошки по трубе, слова;
• Они, как кошки, не находят места.

• И я ползу по жёлобу, мяуча.
• Спят крыши, как чешуйчатые карпы,
• И важно ходит, завернувшись в тучу,
• Хвостатый чёрт, как циркуль вдоль по карте.

• Лунатики уверенно гуляют.
• Сидят степенны домовые в баках.
• Крылатые собаки тихо лают.
• Мы мягко улетаем на собаках.

• Блестит внизу молочная земля,
• И ясно виден искромётный поезд.
• Разводом рек украшены поля,
• А вот и море, в нём воды по пояс.

• Но вот собаки забирают высоту,
• Хвост задирая, как аэропланы.
• И мы летим на спутницу, на ту,
• Что нашей жизни размывает планы.

• Белеет снежный неподвижный нос,
• И глазы под зубчатыми тенями.
• Нас радость потрясает, как понос:
• Снижаемся с потухшими огнями.

• На ярком солнце ко чему огни.
• И ан летят и ан ползут и шепчут
• Стрекозы-люди, бабочки они,
• Легки, как слёзы, и цветка не крепче.

• И шасть жужжать и шасть хрустеть, пищать,
• Целуются, кусаются; ну ад!
• И с ними вместе, не давая тени,
• Зубастые к нам тянутся растенья.

• Как жабы, скачут толстые грибы.
• Трясясь, встают моркови на дыбы.
• Свистит трава, как розовые змеи,
• А кошки: описать их не сумею.

• Мы пойманы, мы плачем, мы молчим.
• Но вдруг с ужасной скоростью темнеет.
• Вот дождь и хлад, а вот и снега дым.
• А вот и воздух уж летать не смеет.

• Пропала надоедливая рать
• А мы, мы вытянулись умирать.

• Привстали души, синий морг под нами.
• Стоят собаки в ряд со стременами.

• И вот летим мы сонные домой.
• К тебе, читатель непонятный мой.
• И слышим, как на утренней земле
• Мильон будильников трещат во мгле.

«Жюлю Лафоргу». Вёрстка с правкой Н.Д. Татищева

63. Ручей, но чей?

• Рассматривали ль вы когда, друзья,
• Те вещи, что лежат на дне ручья,
• Который через город протекает.
• Чего-чего в ручье том не бывает…

• В ручье сидит чиновник и скелет,
• На нём штаны и голубой жилет.
• Кругом лежат как на диванах пары,
• Слегка бренчат прозрачные гитары.

• Убийца внемлет с раком на носу,
• Он держит револьвер как колбасу.

• А на камнях фигуры восковые
• Молчат, вращая розовые выи;
• Друг друга по лицу перчаткой бьют,
• Смущаются и не узнают…

• Офелия пошла, гуляя, в лес,
• Но уж у ног её – ручей-подлец.
• Её обвил, как горничную сонник,
• Журча, увлёк на синий подоконник.

• Она кружится, как письма листок,
• Она взвывает, как любви свисток.
• Офелия, ты фея иль афера?
• Венок над головою Олоферна!

• В воде стоит литературный ад,
• Открытие и халтурный клад.
• Там храбро рыбы стерегут солдаты
• Стеклянный город, где живёшь всегда ты.

• Там черепа воркуют над крылечком
• И красный дым ползёт змеёй из печки.

• Нырни туда, как воробей в окно.
• Увидишь: под водой сияют лампы,
• Поют скелеты под лучами рампы.
• И кости новые идут на дно.

• О водяное страшное веселье;
• Чиновники спешат на новоселье,
• Чета несёт от вывески колач,
• Их жестяной сапог скрипит, хоть плачь.

• Но вот валятся визитёры-кегли,
• Вкатился в жёлтом фраке золотой,
• Хозяева среди столов забегали,
• И повара поплыли над плитой.

• И вот несут чешуйчатые звери
• Архитектурные сокровища-блюда.
• И сказочное дефиле-еда
• Едва проходит в золотые двери.

• Варёные сирены с грудью женской,
• Тритоны с перекошенным лицом.
• Морские змеи бесконечной лентой
• И дети, проданные их отцом.

• И ты лежишь под соусом любови
• С румяною картошкою вокруг,

• На деревянном блюде, с изголовьем
• Разваренных до пористости рук.

• Стучит ножами разношёрстый ад.
• Танцует сердце как лиловый заяц.
• Я вижу, входит нож в блестящий зад.
• Скрежещет вилка, в белу грудь втыкаясь.

• Я отрезаю голову себе.
• Покрыты салом девичии губы,
• И в глаз с декоративностию грубой
• Воткнут цветок покорности судьбе.

• Вокруг власа висят как макароны,
• На вилку завиваться не хотят.
• Совсем не гнётся кожа из картона.
• Глазные груши точат сока яд.

• Я чувствую, проглоченная спаржа
• Вращается, как штопор, в животе.
• В кишках картофель странствует как баржа,
• И щиплет рак клешнёю в темноте.

• Я отравился, я плыву средь пены,
• Я вверх своей нечистотой несом,
• И подо мною гаснет постепенно
• Зловещий уголёк – твой адский дом.

• И в красном кубе фабрики над лужей
• Поёт фальшиво дева средь колёс
• О трудности найти по сердцу мужа,
• О раннем выпадании волос.

• А над ручьём, где мертвецы и залы,
• Рычит гудка неистовый тромбон.
• Пока штандарт заката бледно-алый
• С мороза неба просится в альбом.

• И в сумерках декабрьского лета
• Из ядовитой и густой воды
• Ползёт костяк огромного скелета,
• Перерастая чахлые сады.

«Ручей, но чей?». Вариант

70.

• Шикарное безделие живёт
• Слегка воркуя голоском подводным
• А наверху торжественно плывёт
• Корабль беспечальный благородный

• На нём труба где совершенный дым
• И хлёсткие прекрасные машины
• И едут там (а мы на дне сидим)
• Шикарные и хитрые мужчины

• Они вдыхают запах папирос
• Они зовут и к ним бежит матрос
• С лирической восторженною миной
• А мы мечтаем вот бы снизу миной!

• Завистлив гномов подвоздушный сонм
• Они танцуют ходят колесом
• Воркуют пред решёткою камина

• И только к ним подходит водолаз
• Они ему беспечно строят рожи
• Пытаются разбить стеклянный глаз
• Добыть его из-под слоновой кожи

• И им смешно что ходит он как слон
• С свинцом в ногах (другое дело рыбы)
• У [них] крокет у них паркет салон
• Счастливое вращение счастливых.

Париж 1925

Расписание Поплавского на день. Середина 1920-х

83. Воскресная прогулка солдата

• Завивание воздушного шара продолжалось целый месяц
• Наконец золотой песок был насыпан
• и алюминиевые граммофоны затрубили отъезд
• Последней взошла на палубу M^elle Miecmemem
• с полуконцертным роялем [под] мышкой
• Это вызвало бурю энтузиазма
• Растерявшийся солдат продолжает висеть на шёлковой верёвке
• поднимается
• Аааах
• Море 40 000 метров высоты
• Солдат висит
• 5 600
• Солдат упорствует
• Капитан вежливо просит его не настаивать
• 6 000
• Солдат закуривает папиросу и насвистывает
• Удивление пассажиров ночь
• Молния начинает летать вокруг аэростата
• Как фальшивая акула
• Она впивается ему в затылок
• Глухой выстрел тревога дирижабль
• Ломается пополам как огурец

«Воскресная прогулка солдата»