Секс в большом городе. Культовый сериал, который опередил время. Как четыре девушки изменили наши взгляды на отношения и жизнь

Прожив пятнадцать лет на Манхэттене, Кэндес Бушнелл оказалась на мели. Она приехала в Нью-Йорк из Коннектикута в 1978 году в возрасте девятнадцати лет, но после полутора десятилетий попыток преуспеть она практически оказалась банкротом.

Однако у нее было несколько состоятельных подруг. У одной из них было две квартиры. В одной жила сама подруга, а другую она обустроила под офис. Эта квартира находилась в красивом здании в стиле ар-деко в доме 240 на 79-й Восточной улице. Когда Бушнелл понадобилось жилье, ее подруга предложила ей пожить в своем «офисе». Она оборудовала спальню под кабинет, в то время как Бушнелл спала на раскладном диване и работала в другой комнате. Бушнелл нравилось, что подруга была рядом, всегда могла поддержать, когда она писала статьи для таких журналов, как Mademoiselle и Esquire, а также для колонки «Люди, о которых мы говорим» в журнале Vogue.

Бушнелл все еще занимала раскладной диван подруги, когда стала внештатным автором The New York Observer, издания, отличавшегося своей розоватой бумагой и высококлассной читательской аудиторией.

Ее босс, главный редактор Сьюзен Моррисон, которая впоследствии стала редактором статей в The New Yorker, называла Бушнелл «секретным оружием» издания, потому что у нее был особый дар говорить с людьми на откровенные темы.

Моррисон ушла из газеты, но Бушнелл осталась, поскольку главную должность занял Питер Каплан – журналист-очкарик, которому предстояло стать главным редактором газеты. Однажды осенью 1994 года Каплан сказал Бушнелл:

– Люди постоянно говорят о твоих историях. Почему бы тебе не вести колонку?

Когда Бушнелл согласилась, он спросил:

– Как думаешь, о чем она должна быть?

– Думаю, о том, каково быть одинокой женщиной в Нью-Йорке, – ответила она, – и обо всех безумствах, которые с ней происходят.

Она могла взять за основу свою жизнь и свое ближайшее окружение: ей было тридцать пять лет, и она была одинока, что все еще шокировало некоторые слои общества даже в Нью-Йорке образца 1994 года. Некоторые из ее друзей тоже дожили до тридцати лет, не выйдя замуж, и из них получились бы отличные рассказчики и герои ее колонки.

Как и многие представители прессы, Бушнелл находилась на стыке социальных классов: она ходила на книжные вечеринки за бесплатной едой и напитками, но одновременно работала с самыми известными представителями высшего общества – дизайнерами и писателями, магнатами, которые владели частными самолетами, и мамами из Верхнего Ист-Сайда, которые использовали видеоняни, чтобы шпионить за своими домработницами. Этот абсурдный образ жизни станет знаменитым благодаря ее альтер-эго, Кэрри Брэдшоу, которая будет балансировать между небольшой зарплатой и красивой жизнью. Внутренний взгляд на светскую жизнь станет главной причиной популярности колонки.

Кэндес Бушнелл ничего не знала о частных самолетах и видеонянях, когда впервые приехала на Манхэттен.

Она сменила двенадцать квартир в течение своего первого года в Нью-Йорке, или, по крайней мере, так ей казалось. Кэнди – так ее называли родители, милая блондинка, похожая на Маршу Брэди (персонаж сериала «Семейка Брэди»), бросила Университет Райса и приехала на Манхэттен, чтобы стать актрисой. Узнав, что она ужасная актриса, Кэнди решила стать писателем.

Но за все это время ей удалось стать только соседкой по комнате, да и то не очень хорошей.

В квартире на 49-й Восточной улице, которая в то время была чем-то вроде улицы красных фонарей, она жила с тремя другими девушками. Все три хотели играть на Бродвее, и, что еще хуже, одной из них это действительно удалось. Дома они постоянно репетировали, а в остальное время работали официантками. Их соседями сверху были проститутки, у которых постоянно толпились завсегдатаи.

Бушнелл изо всех сил старалась не обращать внимания на этот хаос и сосредоточиться на своей карьере. Однажды вечером в клубе она познакомилась с владельцем небольшого издания под названием Night, где получила свою первую работу. Журнал впервые вышел в 1978 году с целью освещать вечеринки легендарных ночных клубов, таких как Studio 54 и Danceteria. Затем Бушнелл работала ассистентом в Ladies' Home Journal (где в каждом выпуске могли быть совершенно непохожие друг на друга истории – карьерные советы Барбары Уолтерс (телеведущая, журналистка и писательница), статьи о сексуальных домогательствах врачей и идеи «низкокалорийных вечеринок») и Good Housekeeping (где предпочтение отдавалось более традиционным темам: рецепты для тех, кто считает калории, сервировка стола в Белом доме и «как Ангелы Чарли остаются такими стройными»). Наконец, Бушнелл стала штатным журналистом Self в эпоху, когда на обложку попадали заголовки в духе «Ты лжешь себе о сексе?» и «12 отличных способов заработать больше денег». По крайней мере, это было немного ближе к ее мечте.

В 1980-х, когда ей было за двадцать, Бушнелл писала о вопросах, которые интересовали ее больше всего: секс, отношения, общество, клубы, одиночество, карьера и Нью-Йорк. В тот момент она все еще думала, что хотела выйти замуж и завести детей. Но ее статьи отражали эпоху, и обращалась она к миллионам молодых женщин, которые устремились в большие города в поисках карьеры и независимости вместо брака и семейной жизни. Чтобы осуществить свои собственные мечты в большом городе, Бушнелл храбро сражалась с Нью-Йорком в не самых благополучных районах, где СПИД разрушал жизни людей, граффити покрывали здания и вагоны метро, мускулистые линчеватели, называемые «Ангелами-хранителями»[2], бродили по улицам, чтобы отпугнуть преступников, а Таймс-сквер был населен проститутками и стриптиз-барами.

Именно колонка в The Observer в конечном счете должна была катапультировать ее на следующий уровень карьеры. Бушнелл и Каплан перешли к практическим вопросам. Ей будут платить по 1000 долларов за колонку, что на 250 долларов больше, чем другим журналистам в газете. Новая должность, а также доход от Vogue и бонусы в виде полетов в Лос-Анджелес на мероприятия приближали ее к приличному нью-йоркскому образу жизни. Бушнелл и Каплан обсудили название новой колонки и остановились на варианте «Секс в большом городе». Идеальное название: «емкое», как она выразилась позже. Колонку венчала иллюстрация туфельки, срисованная с пары босоножек Calvin Klein, которые Бушнелл купила себе на распродаже.

Как позже писала Бушнелл, она «практически летела по Парк-авеню от радости», выйдя из офиса после того, как Каплан предложил ей вести колонку.

Но прежде всего – о чем писать в первой публикации для колонки «Секс в большом городе»? Пожалуй, был один секс-клуб, о котором все говорили.

Однажды поздно вечером Бушнелл покинула званый ужин в новом баре Bowery и направилась в секс-клуб на 27-й улице. Она не знала, чего ожидать, но надеялась, что этого будет достаточно для статьи. Как оказалось, Le Trapeze, как и большинство мест для сексуальных авантюр, был не настолько хорош, но и не так плох, как она представляла. Вход стоил восемьдесят пять долларов наличными, чека не выдавали. (Ее отчеты о расходах становились интересными.) Наличие буфета с горячими и холодными закусками опустило ее с небес на землю. «Прикрывайте нижние части тела перед едой» – гласила надпись наверху. Бушнелл заметила «несколько дебелых пар», занимающихся сексом на огромном надувном матрасе в центре комнаты. Как она написала позднее, «большинство мужчин, явно дерзнувших сюда явиться, явно не рассчитали своих силенок». Рядом с джакузи сидела женщина в халате и курила.

Этот опыт стал основой для первой статьи Бушнелл в «Сексе в большом городе», опубликованной 28 ноября 1994 года под заголовком «Секс на всю катушку? Не думаю…». Несмотря на заголовок, статья содержала традиционный и полезный вывод: «Там, где дело касается секса, ничто не заменит домашний очаг». В течение следующих двух лет Бушнелл будет писать о пропасти между фантазией и реальностью, между тем, что, по мнению самых модных людей Нью-Йорка, они должны были делать, и тем, чего они хотели в душе. Если бы у них была душа.

Бушнелл писала в своей первой статье: «Секс в Нью-Йорке примерно так же похож на секс в Америке, как и другие вещи в Нью-Йорке. Он может раздражать; он может быть неудовлетворительным; самое главное, секс в Нью-Йорке очень редко связан с сексом. В большинстве случаев речь идет о спектакле, платьях Тодда Олдхэма, билетах на Никс, самих Никс или чистом ужасе от того, что вы не одни в Нью-Йорке».

В течение следующих двух лет Бушнелл будет сидеть за письменным столом в квартире своей подруги на десятом этаже здания на 79-й улице и писать статьи для своей колонки. Она курила и смотрела на вентиляционную шахту из окна темной трехкомнатной квартиры, размышляя о жизни и любви тех, кого знала, и стучала по клавиатуре ноутбука Dell. Написанные слова превратят ее из автора среднего уровня в нью-йоркскую знаменитость.

Ее колонка приобрела такую дурную славу, что даже повлияла на ее личную жизнь. Влиятельные мужчины, с которыми она встречалась, говорили ей: «Я хочу встречаться с тобой, но не хочу попасть в твою колонку». В такие моменты она думала: «Ты все равно недостаточно интересен, чтобы писать о тебе». Ее приходяще-уходящий бойфренд, издатель журнала Vogue Рон Галотти, загорелый мужчина с зачесанными назад волосами и любовью к серым костюмам с карманами, регулярно фигурировал в колонке под псевдонимом «мистер Биг». Когда она заканчивала писать статью и показывала ему, он читал и произносил: «Мило, детка, мило».

Бушнелл не предполагала, что колонка будет настолько популярной. В то время она не поверила бы, что ее статьи станут основой сценария для телевизионного хита, который завоюет всю Америку, а тем более весь мир. Она лишь надеялась зацепить избранную, хорошо известную ей аудиторию, которая читала The Observer, – сливки общества. Колонка Бушнелл «Секс в большом городе» «рассказывает о женщинах, ищущих финансового благополучия в объятьях состоятельных мужчин Манхэттена; ее Кэрри Брэдшоу – псевдоним самой Бушнелл – подавлена новой реальностью; ее друзья отказались от идеи любви и взаимопонимания. Ее статьи – это женская версия книги «Яркие огни, большой город», автором которой был ее друг и частый партнер по вечеринкам Джей МакИнерни, чьи темные волосы, густые брови и продуманный стиль делали его больше похожим на актера, нежели на романиста. Даже МакИнерни, описывающий нью-йоркскую культуру кокаиновых вечеринок 1980-х годов, признал, что Бушнелл «занималась исследованием настоящей жизни города».

Она работала почти каждый вечер, брала интервью у людей на тусовках в центре, в баре Bowery, и собирала истории по всему городу. Нью-Йорк тогда был, по словам Бушнелл, «тесным местом». «Это было время, когда в ресторан приходили словно в театр. Никому не было дела до еды. Все просто наблюдали за тем, кто приходил и с кем разговаривал». Если вы хотели знать, что происходит в городе, вы должны были идти в ресторан.

Нью-йоркские ритуалы свиданий все еще были похожи на свидания другой эпохи. «Как во времена Эдит Уортон, – рассказывала Бушнелл. – До сих пор существовала иерархия. Светское общество по-прежнему высоко ценилось, и многие хотели в нем оказаться». Женщины все еще чувствовали, что они должны угождать мужчинам, как писала Уортон в книге «В доме веселья» о своей героине Лили Барт: «Перси наскучил ей за целый вечер (она тут же вспомнила этот его гнусавый голос), но завтра ей не избежать общения с ним. Она должна продвигаться к успеху, должна выдержать еще большую скуку, с готовностью приспосабливаться и подстраиваться».

Благодаря своей колонке Бушнелл стала профессионалом в свиданиях. Она получала свой материал из встреч и, будучи журналистом, могла ходить на свидания с разными мужчинами. Это связывало ее с самой первой волной профессиональных охотниц на мужчин – продавщицами начала 1900-х годов. Работа в магазине позволяла им оплачивать счета, но еще важнее было то, что она открывала путь к богатым мужчинам. «Продавщицы знали, что внешний вид и правильная речь помогут им найти работу и что работа может помочь им найти мужчину», – писала Мойра Вайгель в своей книге «Дело любви: возникновение свиданий».

Бушнелл и ее подруги стали современными версиями героинь Эдит Уортон и тех самых продавщиц, застрявших между зависимостью от мужчин и новой эпохой свиданий, которой недоставало манер и правил. Она представляла себе, как пишет для этих женщин, рассказывая их секреты другим женщинам и, возможно, даже тем мужчинам, которые ими заинтересованы.

«Секс в большом городе» за пределами Верхнего Ист-Сайда

Вскоре ради колонки Бушнелл The Observer стали покупать люди, не принадлежащие к его стандартной аудитории. Читатели любили угадывать известных людей, которых Бушнелл скрывала за псевдонимами. Говорили, что писателем под именем Ривер Уайльд, вероятно, был Брет Истон Эллис, автор «Американского психопата». Персонаж Грегори Рок был, скорее всего, Оливером Стоуном, режиссером фильма «Прирожденные убийцы». Псевдонимы из колонки Бушнелл в то время стали символами статуса.

Позже все в городе узнали, что мистер Биг – это Галотти, издатель журнала, который ездил на Ferrari и встречался с супермоделью Дженис Дикинсон. В своих статьях Бушнелл как рассказчик от первого лица представляет любовницу Мистера Бига, Кэрри Брэдшоу, в качестве своей «подруги». В конце концов детальные описания жизни Кэрри – ее мысли, диалоги, сексуальные похождения – стали главным элементом в колонке. Они и одинаковые инициалы не оставляли сомнений, что Кэрри – это Кэндес. Позже Бушнелл призналась, что она создала Кэрри, чтобы ее родители не знали – по крайней мере, наверняка, – что статьи описывают сексуальную жизнь их собственной дочери.

Читатели ловили каждое слово. Колонка сопровождала их в метро и по дороге в Хэмптонс. Они были в восторге от описания Бушнелл городских типов, таких как «маниакальные мамаши», «веломальчики», «перелетные девочки», «моделепоклонники» и «хронические холостяки», и все поглощали написанные инсайдерские комментарии:

«Все началось как обычно – совершенно невинно».

«На днях семь женщин встретились на Манхэттене за вином, сыром и сигаретами, дабы обсудить предмет, равно интересующий всех, – мужчину».

«Мало кто из жительниц Манхэттена избежал паломничества к свежесвитому пригородному гнездышку бывшей подруги – и вряд ли хоть одна помянет его добрым словом».

«В один прекрасный день четыре юных дивы встретились в одном из ресторанов Ист-Сайда, чтобы обсудить, что значит быть сногсшибательной красавицей в Нью-Йорке».

«Что может быть хуже, чем быть тридцатипятилетней незамужней обитательницей Нью-Йорка? Быть двадцатипятилетней и незамужней обитательницей Нью-Йорка».

Колонка Бушнелл описывала фантастическую жизнь, которая расцветет в одноименном телевизионном шоу. Но «Секс в большом городе» был приманкой и подменой. В нем были дорогая одежда и громкие имена, но, несмотря на название, почти не было ни секса как такового, ни романтики. Один из персонажей подводит итог: «Ни любви, ни секса. Может, и к лучшему. Кому все это нужно? Никаких тебе болезней, истерик, всяких заскоков. Почему нельзя просто общаться с друзьями и радоваться жизни?» Бушнелл говорит об этом так: «Нью-йоркские романы не терпят чувств». Сама писательница была недовольна браком, сказав газете The New York Times, что этот институт отдает предпочтение мужчинам. Однажды она уже была помолвлена, примерно за четыре года до начала работы в своей колонке, и этот опыт заставил ее почувствовать себя так, как будто она «тонет».

Несмотря на циничность колонки и дружбу с романистами Джеем МакИнерни и Бретом Истоном Эллисом, Бушнелл трезво оценивала свое писательство.

«Не знаю, это мило, и все. Легко. Ну, как тебе сказать… Не Толстой», – так ее подруга Саманта описывает свое впечатление от статей Кэрри в одной из колонок. Кэрри настаивает, что она не «замахивается на Толстого», а Бушнелл заключает: «Хотя на самом деле, конечно, замахивалась».

Писательство и одинокая девушка

Колонка Бушнелл стала частью литературного жанра, повествующего о жизни одиноких женщин. Ее название, по сути, отсылало к самой известной книге «Секс и одинокая девушка» Хелен Герли Браун 1962 года. Хотя произведения женщин никогда не публиковались с такой же частотой, как работы их белых коллег-мужчин, на протяжении всей истории они доказывали, что рассказ об экзотической жизни одиноких и независимых женщин – это отличный способ привлечь внимание. Как же они могли выжить без мужчин? Неужели это так ужасно, как кажется? Весело ли это?

Этот феномен восходит, по крайней мере, к 1898 году, когда Нейт Бойс вела колонку для журнала Vogue под названием «Незамужняя девушка». «День, когда стало очевидно, что я безвозвратно предана этому альтернативному образу жизни, был торжественным и прошел в семейном кругу, – писала Бойс. – Я уже собиралась покинуть домашнюю гавань и уплыть одному богу известно в какой порт. Я поехала в Нью-Йорк, чтобы заработать себе на хлеб с маслом и жить одной».

В книге «Секс в большом городе» Бушнелл объединила два исторически популярных жанра: исповедь одинокой карьеристки и хронику благотворительных мероприятий, модных показов и сплетен высшего общества. Она предложила более сочную версию традиционных статей о светской жизни.

Благодаря этой выигрышной комбинации книгоиздательский мир неизбежно преследовал ее. В августе 1996 года Atlantic Monthly Press выпустил сборник колонок Бушнелл в твердом переплете. Когда она ездила по университетским кампусам с презентацией книги, то заметила нечто неожиданное: колонка нравилась людям далеко за пределами Манхэттена, далеко за пределами его внешних районов… и далеко за пределами даже трех штатов. Женщины в Чикаго, Лос-Анджелесе и других городах страны узнавали собственную жизнь в «Сексе в большом городе». У них были свои мистеры Биги, свои Кэрри Брэдшоу.

«Мы думали, что люди могут быть такими ужасными только в Нью-Йорке, – говорила Бушнелл. – Но этот феномен одиноких тридцатилетних женщин, которые продолжают ходить на свидания, был гораздо более распространенным, чем нам казалось». Она не просто писала репортажи о высшем обществе для известных манхэттенцев – она стала новой Холли Голайтли, эффектной одинокой женщиной, которой надеялись когда-нибудь стать ее поклонницы.

Книга бесспорно стала вершиной ее карьеры. В 1978 году в пригороде Коннектикута в Нью-Йорке она мечтала именно об этом. Не имея ни связей, ни диплома вуза Лиги Плюща, ни денег, она сумела подняться по карьерной лестнице в СМИ.

Отзывы, однако, были спорными. Газета The Washington Post назвала ее «довольно забавной», а затем сравнила со статьями в The Observer, которая была, по их мнению, «очень своеобразной еженедельной газетой, отпечатанной на цветной бумаге, которую читают только жители двух районов: шикарного Манхэттена и потрясающе мертвого Хэмптонcа». «Эта книга – всего лишь сборник статей колонки Бушнелл, вероятно, созданный для удобства тех, у кого нет своих экземпляров The Observer, переплетенных кожевенными мастерами с Мэдисон-авеню», – говорилось в рецензии».

Некоторые рецензенты выказывали больше уважения. Сандра Цинг Ло в Los Angeles Times сравнила взгляд Бушнелл на Нью-Йорк со взглядами некоторых ее друзей, влиятельных членов совета директоров литературной элиты 1980-х годов, таких как Джей МакИнерни и Тама Яновиц. В рецензии Publishers Weekly отметили, что «коллекцию статей наполняет роскошное унижение», и назвали это «жвачкой для мозгов», делая акцент как на «мозге», так и на «жвачке».

Однако именно эта «жвачка» позволила общественности воспринимать «Секс в большом городе» как книгу. Публикация «Секса в большом городе» совпала с появлением в литературном мире Бриджит Джонс, еще одной одинокой тридцатилетней героини британской писательницы Хелен Филдинг. Появилось множество сравнений, но ничего не могло перебить высокий уровень уважения к «Сексу в большом городе». Алекс Кучински из The New York Times описала одержимость Бриджит мужчинами как «совершенно нормальное поведение, если вы 13-летняя девочка», а затем признала, что Бриджит «заставляет некоторых женщин смеяться из-за знакомых грустных чувств».

Меган Даум в The Village Voice писала, что Бриджит Джонс «почти полностью олицетворяет невротические последствия влияния популярной женской культуры… Ее постоянная неспособность следовать даже самым элементарным советам по образу жизни, предложенным ее наставником, журналом Cosmo, несомненно, вызовет неодобрение тех, кто остается предан главному постулату этой культуры, где самосовершенствование и позитивное мышление являются синонимами существования».

За исключением последней, эти рецензии, казалось, не обращали внимания на сатирическую природу Бриджит, на тот факт, что героиня и ее автор говорили в шутку. Но Бриджит и Кэрри не имели никакого сходства, даже если они обе были в тренде. В своей статье для The New York Times Кучински цитирует Бушнелл, которая критикует Бриджит как персонажа, «устаревшего на десять лет». Она борется с лишним весом и страдает от низкой самооценки, но одновременно ей нравится ее жизнь, друзья, семья и принадлежность к среднему классу. Кэрри, в свою очередь, привлекательна и стройна, вращается в высших слоях манхэттенского общества и все еще капризна и цинична. Там, где Бриджит мила и умеет приспособиться, скрывая язвительность и алкоголизм, Кэрри страдает от перепадов настроения и саморазрушительного поведения. Это совершенно разные одинокие женщины: Бриджит – обновленная версия, которая знает свое место и поэтому нравится читателям; Кэрри – истинная антигероиня в то время, когда отрицательные главные женские персонажи были редки, поэтому она меньше нравится читателям.

«Я пишу книги не потому, что хочу, чтобы всем нравились мои персонажи, – говорит Бушнелл. – Это женщины, которые принимают решения, но, возможно, не являются лучшими с точки зрения морали».

Кэрри больше похожа на героинь Дороти Паркер или Эдит Уортон, чем на главную героиню романтической комедии, но Бушнелл и Филдинг стали связаны в культурном плане, им приписывали появление новой, часто критикуемой категории, эквивалентной романтическим комедиям, – женской прозы.

Каким бы ни было восприятие «Секса в большом городе», колонка была популярна. На самом деле она была настолько популярна, что примерно через три месяца после ее выхода влюбленные ньюйоркцы из медиабизнеса стали рассылать копии по факсу своим друзьям в кинобизнесе Лос-Анджелеса. Еще до того, как статьи вышли в виде книги, Бушнелл начала получать звонки от продюсеров, жаждущих купить права на экранизацию.

Телевизионная сеть ABC связалась с Бушнелл в лице исполнительного директора Джэми Тарсес, которая стала президентом ABC Entertainment в 1996 году. Во время своей предыдущей работы на NBC Тарсес выпустила сериалы «Каролина в Нью-Йорке», «Все без ума от тебя» и «Друзья» – все нью-йоркские хиты о молодых красивых белых людях. Вполне логично, что ее заинтересовал и «Секс в большом городе», который она рассматривала как более утонченную и многообещающую версию этих шоу. Тридцатидвухлетняя Джэми только что стала самой молодой женщиной, возглавлявшей медиа-компанию в то время; она также была первой женщиной – президентом телеканала в истории. Акулы отрасли ждали, что она потерпит неудачу. Ее новая сеть отстала и была на третьем месте в «Большой тройке»[3]. Ей нужен был выдающийся хит, и она думала, что адаптация «Секса в большом городе» может им стать.

Густые вьющиеся, как у Сары Джессики Паркер, волосы, голубые глаза и строгие костюмы Тарсес делали ее похожей на героиню «Секса в большом городе». Как и многим другим персонажам женского пола, ей было чуть за тридцать, и она пыталась найти баланс между личной жизнью и успешной карьерой. Она стала поклонницей колонки Бушнелл и ее взгляда на современные отношения, потому что сама сталкивалась с теми же вопросами. Колонка, как ей казалось, могла бы стать основой шоу, которое она всегда искала, новым голосом. Нашумевшее название «Секс в большом городе» было идеальным для телевидения и нравилось женской аудитории ABC, самой востребованной в то время. Тарсес просто нужно было выяснить, сколько «секса» может позволить себе вещательная сеть.

Когда Бушнелл уже стала известной, она случайно столкнулась в Хэмптонс с Тарсес и ее бойфрендом, исполнительным продюсером Дэвида Леттермана Робертом Мортоном. Бушнелл каталась на роликах, когда пара остановилась рядом с ней на вишнево-красном «Мерседесе» с откидным верхом. «Джэми хочет купить права на "Секс в большом городе", – сказал Мортон Бушнелл. – АВС очень заинтересованы». Гонка продолжалась.

Другие телеканалы тоже вели переговоры с Бушнелл по поводу прав на «Секс в большом городе». Один из друзей Галотти, Ричард Плеплер, старший вице-президент по коммуникациям в HBO, считал, что колонка идеально подойдет для его платной кабельной сети. Бушнелл и Плеплер часто виделись на Медиа-Бич в Хэмптонс, и каждый раз он уговаривал ее прийти на встречу в HBO.

Кабельный канал казался более подходящим для «Секса в большом городе», с учетом его сходства с другой книгой, которая начиналась как газетная колонка, а затем стала успешным среди критиков сериалом для PBS (позже – Showtime): «Городские истории» Армистеда Мопина. На самом деле Publishers Weekly, назвавший «Секс в большом городе» «жвачкой для мозга», также ссылался на сборник статей Мопина для газеты San Francisco Chronicle 1978 года, в котором он писал о молодых одиноких людях различной сексуальной ориентации в свободном городе: «Колонка Бушнелл напоминает работы Армистеда Мопина, окрашенные либеральным оттенком Джудит Кранц», – писали в рецензии.

«Городские истории» стали телевизионным мини-сериалом примерно в то же время, когда «Секс в большом городе» дебютировал как колонка; его премьера состоялась в Великобритании в 1993 году и в Соединенных Штатах на канале PBS в 1994 году. Сериал освещал проблемы внебрачных связей, секса, рассказывал истории геев и трансгендеров, опережая свое время. Но так же, как и у «Секса в большом городе», истинное послание сериала сводилось к важности дружбы в мегаполисе. Он обращал внимание и на другой вид любви, который также подчеркивался в «Сексе в большом городе»: отношения между городом и его жителями.

Однако «Городские истории» не могли стать популярным телевизионным шоу. Такое рискованное предложение означало мизерный бюджет, а костюмы даже для самых богатых персонажей поступали из комиссионных магазинов. «Финансирование было очень скудным, – рассказывала Барбара Гаррик, которая играла светскую львицу Деде Халкион Дэй (а позже стала приглашенной звездой в «Сексе в большом городе» в роли любительницы спа-салонов, которая обретет счастье со своим массажистом). – Для съемок нам выдавали платья, которые покупали в секонд-хенде».

Откровенный подход «Городских историй» к современной сексуальности привлек к сериалу много внимания, как хорошего, так и плохого. Он был программой с самым высоким рейтингом на канале PBS и одновременно воспринимался спорно из-за откровенных сцен с мужчинами-любовниками. Попытки создать продолжение, основанное на серии книг Мопина, до сих пор не увенчались успехом из-за угроз правительства США отозвать финансирование PBS, если он продолжит съемки «Городских историй». «Однажды я снялась топлес, и пленка попала в Конгресс, будто пиратская копия, где моя грудь была прикрыта черными прямоугольниками, – говорит Гаррик. – Там были сцены курения травки, мужских поцелуев и наготы». Позже конкурент HBO Showtime заберет шоу на второй сезон.

Такой была эпоха, когда «Секс в большом городе» начал делать свои первые шаги как телевизионное шоу.

Кэндес встречает Даррена

Незадолго до появления колонки «Секс в большом городе» Бушнелл отправилась на задание, которое должно было изменить ее жизнь, и даже более того, жизнь ее колонки. На самом деле, без этого обыкновенного задания «Секс в большом городе», который мы знаем, никогда бы не появился.

Vogue попросил Бушнелл написать биографию Даррена Стара, телевизионного продюсера, который вместе с Аароном Спеллингом создавал «Беверли-Хиллз 90210» и «Мелроуз Плэйс». У Стара было новое шоу на CBS, «Нью-Йорк, Центральный парк», которое показывало его кричащий сентиментальный подход к Нью-Йорку, с Мэриэл Хемингуэй в роли редактора журнала и Лорен Хаттон в качестве подозрительной жены ее босса. Стар хотел сделать свой проект, без Аарона Спеллинга, чтобы показать критикам, что его работы заслуживают внимания.

В сентябре 1995 года Бушнелл встретится со Старом, одетым «в калифорнийском стиле», в черной куртке от Армани и джинсах, в садо-мазо-клубе под названием Vault, который он искал для шоу «Нью-Йорк, Центральный парк». В то время Стар не мог знать, что людям в течение десятине встречал никого более веселого. Бушнелл олицетворяла собой все существующие клише. «Сила природы, – говорит он. – Кэндес открыла мне множество дверей».

Она водила его в клубы и, конечно же, в бар Bowery. Они увековечили свою дружбу в голливудской манере: Бушнелл для своего псевдонима будущей колонки взяла первую половину имени от персонажа звезды Стара из сериала «Нью-Йорк, Центральный парк», Кэрри Фэрчайлд, которую играла Мэдхен Амик.

Стар – красивый гей с каштановыми волосами – связался с Бушнелл, когда та была еще девчонкой из пригорода. Он провел свое детство в Потомаке, штат Мэриленд, пригороде Вашингтона, где обитали представители среднего и высшего класса, политики, послы и их семьи. Юный Даррен учился в старших классах киношколы и надеялся работать в киноиндустрии сценаристом и режиссером. Он потратил свои сбережения, сделанные на бар-мицву, на подписку на журнал Variety о шоу-бизнесе. В то время как другие дети веселились или занимались спортом, он снимал фильмы с помощью камеры Super 8. После окончания средней школы переехал в Калифорнию, чтобы изучать литературу и кино в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса, который он окончил в 1983 году. Получив диплом, он сделал классический первый шаг к голливудской карьере: стал официантом.

Однако вскоре все же получил свою первую работу в индустрии. Стар работал в Showtime, когда в возрасте двадцати четырех лет продал свой первый сценарий Warner Bros. Премьера комедии о подростке из Аризоны, который летий будет нравиться не конкретно его шоу, а жанр.

Вскоре после той встречи, Стар переехал на Манхэттен, и Бушнелл знакомила его с окрестностями, – для материала в сериал «Нью-Йорк, Центральный парк». Он никогда считает себя инопланетным принцем, состоялась в 1988 году, а режиссером стал Чарльз Маттау. Фильм не имел большого успеха у критиков или баснословных сборов, но помог Стару начать карьеру. Теперь он мог бросить работу и писать сценарии. Его следующий проект был «Если бы взгляды могли убивать» с Ричардом Греко из «Джамп Стрит, 21» в роли французского студента средней школы, который попал в международную шпионскую сеть во время школьной экскурсии.

Пока Стар ждал выхода этого фильма, он осуществил мечту всей своей жизни, переехав из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк, город, очарованием которого он давно восхищался издалека. Но вскоре после этого ему позвонил Пол Ступин, кинорежиссер, который только что получил должность начальника отдела драмы в новой телевизионной сети Fox. Ступин спросил, хочет ли Стар работать над шоу для сташеклассников, учитывая его опыт написания сценариев для подростковых шоу. Ступин надеялся познакомить его с гораздо более опытным продюсером Аароном Спеллингом (способным все на телевидении превращать в золото и создавшим хиты 1970-х годов «Лодка любви» и «Ангелы Чарли»), чтобы сделать сериал про старшую школу. Стар подумал, что он был бы сумасшедшим, если бы отказался от шанса работать с такой легендой, что к тому же казалось ему идеальным способом убить время, пока он ждал выхода на экраны «Если бы взгляды могли убивать». Поэтому в возрасте двадцати восьми лет он вернулся в Лос-Анджелес, чтобы работать над шоу со Спеллингом.

Это была успешная авантюра. Спеллинг и Стар создали сериал под названием «Беверли-Хиллз 90210», который рассказывал о мелодраматической жизни богатых подростков Лос-Анджелеса. На деньги, которые Стар заработал на шоу, он купил себе «Порше». Премьера сериала состоялась в октябре 1990 года с невпечатляющими рейтингами, но руководство Fox решило выпустить второй сезон летом, когда конкуренция за аудиторию была минимальной. Стратегия сработала. Миллионы подростков, вернувшихся домой из школ на каникулы в июле 1991 года, полюбили сериал. Но удача принесла с собой тяжелое бремя: второй сезон будет необычно длинным, двадцать восемь эпизодов вместо стандартных двадцати двух. Не собираясь что-либо менять, Fox заказал тридцать серий на следующий год и по тридцать две на следующие пять лет. Это привело к безумному графику производства; у персонала почти не было перерывов между двенадцатичасовыми рабочими днями.

Фильм Стара «Если бы взгляды могли убивать» вышел в марте 1991 года с разочаровывающими кассовыми сборами и отзывами. В типичной рецензии газета The Washington Post назвала его «пресным, утомительным и полным мерзких детей». Но у Стара было мало времени, чтобы обращать на это внимание.

«Беверли-Хиллз 90210» стал самым знаковым сериалом жанра подростковой драмы, освещая своевременные проблемы (изнасилование на свидании, злоупотребление наркотиками, самоубийство и многие другие), а также подростковый секс и наполненные страхом отношения. Стар не собирался останавливаться на достигнутом. Для телевизионного сезона 1992 года Стар создал еще одно шоу для Fox, молодежную драму «Мелроуз Плэйс», в которой фигурировали еще более непримиримый секс и сенсационные сюжетные линии о двадцатилетних ребятах. Fox снова последовали своей сверхразмерной стратегии «Беверли-Хиллз 90210» и заказали тридцать два эпизода на три сезона вперед.

В начале 1990-х Стар становился богатым и успешным, и работал слишком усердно, чтобы заметить это. Цифры рейтингов говорили, что его сериалы смотрят миллионы, но он редко получал возможность увидеть популярность своих шоу за пределами студии Fox. Поскольку ему было чуть за тридцать, эта полоса пришлась как раз на самый подходящий момент в его жизни; у него были энергия и амбиции и мало других обязанностей, которые могли бы как-то отвлечь. Позже он будет вспоминать и удивляться, как ему это удалось.

Воодушевленный своим успехом, он снова переехал в Нью-Йорк, на этот раз чтобы сделать шоу о городе: «Нью-Йорк, Центральный парк». Он и его золотистый ретривер Джуди Джетсон поселились в трехэтажной квартире, принадлежащей Эрику Питерсону, в прошлом модели, а теперь ресторатору. Наконец, оказавшись в городе своей мечты, Стар обедал и завтракал в ресторане «44», известном своей публицистической клиентурой, чтобы лучше почувствовать журнальный мир, который планировал показать в своем новом сериале. Кроме того, он стал завсегдатаем благотворительных акций и книжных вечеринок.

После встречи с Кэндес Бушнелл в 1995 году у него было больше материала, чем он когда-либо мечтал. Он познакомился с ее друзьями, в том числе с ее любовником Роном Галотти, он же мистер Биг. Стар любил читать о них в колонке Бушнелл. Он восхищался тем, как она смешивает журналистику и личные истории. Он уважал то, как она выставляла себя напоказ, по его словам, рассказывая о своих «безумных переживаниях».

Стар сказал Бушнелл, что хочет работать над экранизацией. Он подумал, что когда-нибудь это может стать отличным продолжением проекта «Нью-Йорк, Центральный парк».

Это помогло и Бушнелл в ее затруднительном положении. Она никак не могла решить, кому отдать права – ABC, HBO или кинокомпании. Широковещательная сеть, такая как ABC, казалась очень «гигиеничной». HBO казался таким нишевым и ориентированным на мужчин, с его фирменными боксерскими матчами и стендап-комедиями. И она понятия не имела, что кинокомпания может сделать с ее материалом.

Но Стар был ее другом. Он был свидетелем событий, описанных в колонке, и встречался с людьми, которые фигурировали в ней. С участием Стара она сможет следить за тем, как продвигается проект.

После всех ухаживаний и уговоров, через которые прошла Бушнелл, она определилась с ответом.

В отчетах говорится, что сумма составила всего лишь 60 000 долларов; но сама Бушнелл рассказывала, что было «немного больше». «Я была не в том положении, чтобы договариваться о больших деньгах, – говорит она. – Со мной такое происходило впервые».

Mediaweek сообщила об этом решении, цитируя Стара, который говорил, что Бушнелл обладала «уникальным голосом, который должен быть записан и экранизирован». Он описал ее как «дерзкую, вульгарную, смешную… Дороти Паркер из 1990-х». Стар еще не знал, как именно будет адаптировать колонку «Секс в большом городе», которая, по его мнению, была «большой социальной сатирой, но слишком утонченной» для телевидения. Позже он сказал газете The New York Times: «Только 500 человек в Нью-Йорке знают или живут в этом мире. Мне нужно было сделать его более доступным».

Но это было в будущем. А пока он гордился сериалом «Нью-Йорк, Центральный парк», который снимал для CBS. Стар давно мечтал снять шоу о гламурном Нью-Йорке. В то время город был представлен на телевидении жесткостью «Закона и порядка». Стар стремился донести до телевизионной аудитории шикарный мир нью-йоркских СМИ, глянцевых журналов, таких как Vanity Fair. Он хотел, чтобы зрители ощутили вкус той жизни, которую он открыл для себя там: работа над шоу «Нью-Йорк, Центральный парк» днем, клубы и ужины с Бушнелл по вечерам.

Сам Нью-Йорк вступил в переходный период – в 1994 году мэром Нью-Йорка стал Руди Джулиани. Это был уже не криминальный Нью-Йорк 1980-х годов, но еще и не Нью-Йорк развлечений 2000-х. Перемены в общественной жизни предвещали будущее города: запрет курения в ресторанах, открытие дисконтного магазина Old Navy у пирса в районе Челси, где находилось множество магазинов, которые любили геи.

Кварталы преображались быстрее, чем многие жители успевали осознать. Бар Bowery, излюбленное место отдыха Бушнелл, боролся с местными жителями, которые хотели, чтобы заведение работало по специальному ограничительному разрешению. Они опасались, что бар создаст прецедент для подобных клубов, которые, согласно сообщениям, «могут превратить район Нохо из убежища для художников и легкой промышленности в модный район, наводненный ночными гуляками». Район Митпэкинг пытался избавиться от своего прошлого – скотобойни, чтобы стать горячей точкой ночной жизни. Официант нового фешенебельного ресторана Florent сказал газете The New York Times, что его клиенты были самыми разными – от старых ньюйоркцев до молодых хипстеров: «Сюда приходили кто угодно: мясники, трансвеститы, клубная молодежь, молодожены». Многие закоренелые горожане закатывали глаза при этом и говорили, что это признак конца Нью-Йорка.

Но эти изменения также указывали на сдвиг в сторону Манхэттена, который был более привлекательным для остальной части страны, то есть для большинства телезрителей.

Автор идеи Даррен Стар

Даррен Стар пригласил обозревателя Кэндес Бушнелл, писателя Брета Истона Эллиса и издателя Рона Галотти к себе домой вечером 13 сентября 1995 года. Первый эпизод сериала «Нью-Йорк, Центральный парк» транслировался на канале CBS, и они собирались посмотреть его вместе в шикарных апартаментах, арендованных Старом неподалеку от Юнион-сквер. На экране, под знойные латиноамериканские ритмы и напевные саксофоны, появились начальные титры. Мэриэл Хемингуэй, Лорен Хаттон и Майкл Мишель выглядели соблазнительно на черно-белых кадрах, в то время как надпись: «Автор идеи Даррен Стар» мелькала на экране, обозначая его первый сольный телевизионный проект без Спеллинга.

Бушнелл не была потрясена сериалом, хотя оценила его потенциал. Как и все работы Стара, шоу было веселым и манящим. Но, по ее словам, там «не хватало Нью-Йорка».

Он просил ее помочь ему лучше почувствовать истинную Нью-Йоркскую атмосферу, но, как оказалось, не успел спасти сериал. У CBS только что появился новый президент, Лес Мунвес, который должен был поднять сеть с последнего места на первое в рейтингах, – к несчастью для Стара, Мунвес сделал это, сосредоточившись на основной аудитории CBS, пожилых зрителях. Вряд ли они были целевой аудиторией сериала «Нью-Йорк, Центральный парк», да и Стар тоже не особо интересовался ими. «Нью-Йорк, Центральный парк» продержался тринадцать серий, прежде чем сеть остановила производство, попыталась перепрофилировать его, а затем перенесла показ оставшихся эпизодов на следующее лето. Так «Нью-Йорк, Центральный парк» закрылся навсегда.

Стар был разочарован тем, что его первое шоу о Нью-Йорке и первое шоу без Аарона Спеллинга провалилось. Терпение Стара пошатнулось также из-за интенсивного контроля назойливых руководителей и постоянного давления в погоне за более высокими рейтингами. Поэтому летом, когда в эфир вышли оставшиеся эпизоды сериала «Нью-Йорк, Центральный парк», он начал думать о том, как, адаптировать колонку Бушнелл под полнометражный фильм. Сделав все правильно, думал он, они могли бы снять отличный честный фильм о сексе и отношениях с женской точки зрения с нью-йоркским вкусом. И возможно, он мог бы стать его билетом в достойную сольную карьеру.

Ему нравилась идея вернуться в кино. Хотя он пытался раздвинуть границы в «Беверли-Хиллз 90210» и «Мелроуз Плэйс», телевидение в целом оставалось, «анахроничным пространством», где персонажи говорили эвфемизмами, на секс смутно намекали, гомосексуалисты были редкими и целомудренными и никто не использовал ругательства. Он больше не хотел иметь с этим ничего общего. «Нью-Йорк, Центральный парк» сломал его. «Секс в большом городе» мог бы показать миру, что он может сделать это без Спеллинга и реализоваться в более престижном мире кино.

С появлением Стара обозначился перевес в сторону голливудской версии «Секса в большом городе». Но инерция толкнула его обратно к телевидению. Как ABC с Тарсес, так и HBO до сих пор оставались в игре, и они могли дать сериальной версии Стара дом. Кроме того, имя Стара чаще всего ассоциировалось именно с миром телевидения.

Летом 1996 года Бушнелл и Стар обсуждали, где бы они хотели закончить сериал. Стар задавался вопросом, можно ли вообще показывать шоу «Секс в большом городе» в такой крупной вещательной сети, как ABC. Он не знал, чего хочет Тарсес и почему она этого хочет, но адаптация материала под правила телетрансляции заставляла его нервничать. Он не хотел повторения ситуации с сериалом «Нью-Йорк, Центральный парк». HBO, с другой стороны, был ближе к Нью-Йорку; офис телеканала находился в Нью-Йорке, и производство сериала, скорее всего, будет проходить именно там. Стар любил свой дом на Манхэттене и не хотел его покидать. Он также восхищался одним сериалом, который знал благодаря каналу HBO, – «Шоу Ларри Сандерса».

На своих встречах с представителями HBO Стар объяснил вице-президенту по оригинальному контенту Кэролин Штраусс, что рассматривает «Секс в большом городе» как современную версию шоу «Мэри Тайлер Мур» с рейтингом 18+ – сериал о сексе и отношениях с женской точки зрения. Это заинтриговало Штраусс. Она читала колонку Бушнелл и была заинтересована, основываясь только на них, – она думала, что мир Бушнелл будет для телезрителей, «веселым местом для общения». Штраусс тоже нравился женский подход, хотя, будучи лесбиянкой, она не имела ничего общего с Бушнелл и ее сумасшедшими друзьями-мужчинами.

На встречах Стара с ABC Тарсес пыталась доказать, что ее сеть может реализовать видение Старом сериала, – и да, они готовы выпустить шоу под названием «Секс в большом городе». Но она понимала преимущество HBO, когда дело касалось контента без цензуры.

В конце концов Стар согласился на предложение HBO. Охват HBO не мог сравниться с охватом ABC, но в тот момент своей карьеры Стар жаждал свободы больше, чем коммерческого успеха. По сути, он не стремился к коммерческому успеху. Он хотел сделать что-то особенное, чем мог бы гордиться.

Тарсес проиграла, и понимала, почему. Ее пребывание в ABC продлится еще два года, вкупе с несколькими посредственными хитами, такими как «Дарма и Грег», а также обожаемой критиками, но непопулярной у зрителей «Ночью спорта» и испорченным ремейком «Острова фантазий». Оттуда она перейдет на продюсерскую сторону телевидения, где сможет создавать шоу, которые ей больше всего нравились; так, она работала над известными комедиями «Моя команда» и «Счастливый конец». Ей больше не придется проводить время в трудных битвах, чтобы конкурировать с решительными кабельными сетями за отличные шоу.

Бушнелл была довольна выбором Стара. Канал HBO должен был сохранить производство в Нью-Йорке, а значит, сериал не лишался особого стиля.

Как показала победа HBO над ABC в битве за «Секс в большом городе», новая философия кабельного канала – создание оригинального контента – была невозможна для широковещательных сетей: руководители HBO будут искать сериалы, соответствующие их собственным стандартам качества, таким образом гарантируя, что художественные достоинства будут на первом месте. Оценивая шоу, они спрашивали, привлечет ли сериал внимание, а не задавались вопросом, все ли в Америке будут его смотреть. Широковещательные сети, которые работают за доходы с рекламы, никогда не заботились о качестве так, как о рейтингах. Они не смогли бы этого сделать, если бы хотели выжить. Их бизнес-модель должна была отдавать предпочтение коммерции, а не искусству. HBO как платный канал не должен был беспокоиться, пока зрители платили. Это привело к тому, что HBO купил не только «Секс в большом городе», но и «Клан Сопрано», «Клиент всегда мертв», а чуть позже и «Игру престолов», и «Мир Дикого Запада», сыграв ведущую роль в том, что мы в конечном итоге назовем золотым веком американского телевидения.

Кабельные каналы нацелились и на другие уязвимые места широковещания. С самого начала существования телевидения лето было временем каникул. Кабельные сети отметили этот просчет и запланировали новые фильмы, сериалы и специальные программы в то время, когда традиционные каналы запускали повторы. К лету 1997 года основные сети достигли нового уровня, когда привлекли чуть менее 50 % зрителей в течение выходных дней на Четвертое июля. Широковещательные каналы с трудом запускали традиционный список повторов с новыми эпизодами закрытых сериалов. Но HBO планировала выпустить летом новые эпизоды криминальной драмы «Тюрьма Oz», а также спортивной драмы «Арлисс».

Оставался вопрос, может ли «Секс в большом городе» извлечь выгоду из этой же самой стратегии, даже если он будет единственной ярко-розовой вспышкой посреди преимущественно мужской линейки HBO.

Когда Даррен Стар начал писать сценарий для сериала «Секс в большом городе» в конце 1996 года, ему показалось странным работать над шоу для женщин и создавать образы Кэрри и ее подруг Миранды, Шарлотты и Саманты. Но он был уверен, что, в отличие от женщин в индустрии, лишь единицы из которых добились успеха, он обладал достаточным опытом и статусом, чтобы сделать сильное шоу. Он со всей серьезностью подошел к работе и решил создать героинь, которые были бы умными, независимыми и одновременно уязвимыми, дерзкими и сексуальными. Он решил, что не позволит мужчинам определять, кто они и чего стоят.

Стар почти не обсуждал со своими коллегами сценарий для «Секса в большом городе». Когда в Голливуде говорили о телевизионных проектах, то чаще всего имели в виду сериалы, купленные крупными сетями вещания. Сделка с каналом HBO выглядела примерно так же, как заказ на сценарий для очередного инди-фильма, который никогда не будет экранизирован, что было сравнимо только с записями в личном дневнике. Он постоянно консультировался с Бушнелл, когда писал сценарий, но в основном держался особняком и разрабатывал свой собственный подход к исходному материалу.

Он отбросил мысль о том, что этот сценарий может способствовать взлету или краху его карьеры. Его фильмы не производили особого впечатления, а «Нью-Йорк, Центральный парк» провалился без поддержки Аарона Спеллинга. Стар надеялся, что «Секс в большом городе» докажет, что он профессионал независимо от того, будет ли кто-нибудь смотреть шоу.

Ему нравилось решать задачи сценария в относительной неизвестности. Колонка не так легко поддавалась адаптации к телевизионному шоу. Он рассказывал истории всех видов ньюйоркцев, оставив нескольких постоянных персонажей помимо самой Бушнелл в роли Кэрри. Сначала Стар думал, что мог бы сделать своего рода сборник историй, как хит 1970-х годов «Любовь по-американски». Обозреватель Кэрри будет каждую неделю рассказывать истории любви разных людей – подход, который наиболее точно отразит работу Бушнелл. Но Стар сделал себе имя благодаря мыльным операм, которые основывались на историях конкретных персонажей. Кроме того, ABC рассматривала возможность сделать ремейк «Любви по-американски», и Стар понимал, что его шоу не должно иметь с ним сходства. (В конечном счете, ABC так и не стала переснимать «Любовь по-американски».)

Стар решил сосредоточиться на Кэрри – в конце концов, ее реальная версия, Кэндес Бушнелл, была одной из его лучших подруг. В то время как Бушнелл описывала Кэрри как хрупкую нервную жительницу Нью-Йорка, у Стара был более сочувственный взгляд на Бушнелл, который он и перенес на главную героиню «Секса в большом городе». Например, он вспомнил, как Бушнелл звонила своей матери, чтобы узнать рецепт приготовления ужина. Он считал Бушнелл, а следовательно и Кэрри, твердыми снаружи, но мягкими внутри. Он превратит Кэрри из вспыльчивой красной версии, созданной Бушнелл, в более мягкую розовую версию. Ярко-розовую, но все же розовую.

Когда образ Кэрри начал укрепляться в его сознании, он перешел к размышлениям о том, как будет построено шоу. И решил сосредоточиться на ее личной жизни, а также на жизни нескольких ее подруг, основываясь на нескольких персонажах, упомянутых в колонке, и реальных подругах Бушнелл, с которыми Стар познакомился. Ему нужны были героини с разными точками зрения на те темы, которые Кэрри будет освещать в своих колонках. Он выбрал концепцию «четверки», которая так хорошо работала на протяжении всей истории поп-культуры, начиная с бойз-бендов и женских музыкальных групп и заканчивая ситкомами «Золотые девочки» и «Создавая женщину». Он хотел, чтобы героини вели откровенные разговоры об отношениях, которые были бы близки женщинам. Первая тема, обсуждаемая в пилотном эпизоде: могут ли женщины заниматься сексом так, как мужчины?

Он писал, не задумываясь о том, что будет продаваться и иметь успех на телевизионном рынке, который освоил за последние шесть лет. Написал то, что сам хотел бы посмотреть. Он описывал откровенные разговоры о сексе, вещи для взрослых, о которых никогда бы не смог написать в сценариях для «Беверли-Хиллз 90210», «Мелроуз Плэйс» или шоу «Нью-Йорк, Центральный парк».

Он закончил черновик осенью, редактировал его еще несколько месяцев и представил окончательный вариант в декабре.

Месяц спустя начался кастинг. Все зависело от актрисы на роль Кэрри Брэдшоу. Правильная актриса в краткосрочной перспективе укрепит веру HBO в будущее шоу и в долгосрочной перспективе покажет, какое количество зрителей позволит Кэрри каждую неделю входить в их жизни. К тому времени, когда Стар закончил экспериментальный сценарий, у него была одна актриса на роль Кэрри Брэдшоу: Сара Джессика Паркер. Она обладала необычным сочетанием физических характеристик, которые усиливали ее очарование: подтянутая фигура и каскадные локоны позволяли выглядеть сексапильно, горящие голубые глаза и теплая улыбка делали привлекательной, а профиль Барбры Стрейзанд утонченно подчеркивал ее экстравагантность. Как и Бушнелл, Паркер разбиралась в высокой моде, предпочитая короткие платья и шпильки, которые демонстрировали ее рельефные плечи и ноги, а также появляясь на таких мероприятиях, как VH1/Vogue Fashion Awards или вечеринка по выпуску книг Cartier.

Стар не знал Паркер лично, но ее киноработы излучали юмор, интеллект и симпатию, которые он хотел бы видеть у Кэрри. Стар понимал, что Кэрри была сложным персонажем, чье сочетание сексуальной свободы и непримиримых слабостей редко, если вообще когда-либо, показывалось в главной роли на телевидении. Он не мог себе представить, чтобы кто-то, кроме Паркер, справился с этой ролью.

Как говорит Кэролин Штраусс из HBO, в жизни нового сериала «все зависит от внешности и голоса главного героя». И этот сериал первым покажет новый тип одиноких женщин: старше тридцати, успешных, независимых и по крайней мере столь же заинтересованных в сексе, как и в романтике. Чтобы заполучить Сару Джессику Паркер на шоу, Стару нужно было добиваться ее. Очень упорно.

Паркер была знакома с книгой Кэндес Бушнелл и колонкой в The Observer. Она вспомнила один эпизод, посвященный тем, кого Бушнелл назвала «веломальчиками». Жених Паркер в то время, актер Мэттью Бродерик, родился и вырос в Нью-Йорке и провел всю свою жизнь в городе как «веломальчик». У него был навороченный велосипед вроде тех, на которых ездят посыльные, самодельный, без тормозов. Она показала ему эту колонку, чтобы немного подразнить по поводу его драгоценного имущества.

Но Паркер не видела себя ни в роли Кэрри Брэдшоу, ни в качестве какой-либо из ее подруг.

А Бушнелл и Стар, конечно же, видели. Они знали, что Паркер приехала в Нью-Йорк из Цинциннати, где она была одной из восьмерых детей от двух разных браков, и воспитывалась как девочка-актриса. В одиннадцать лет она сыграла в бродвейском возрождении постановки «Невинные», а в тринадцать – в главной роли в «Энни». Паркер провела свои подростковые годы на прослушиваниях, стремясь навсегда остаться в шоу-бизнесе, точно так же, как Бушнелл приехала в город в девятнадцать лет, чтобы заняться актерским мастерством и писательством. «Она понимает город и его суровость, – говорит Бушнелл. – Она была не из тех, кто жил в Лос-Анджелесе. Она чувствовала себя настоящим ньюйоркцем. Она была одной из немногих актрис, которые жили в Нью-Йорке». Стар нравилось, что Паркер знала город, была потрясающей актрисой, как раз подходящего возраста (тридцать два года) и известна своей работой в кино – а значит, идеально подходила для HBO.

Паркер сделала карьеру и стала почти знаменитой, сыграв в старших классах в шоу «Неудачники» в 1982 году, а затем в таких фильмах, как «Свободные» (в роли любовного увлечения закадычного друга Кевина Бейкона) и «Девочки хотят повеселиться». В 1991 году волшебно-реалистическая «Лос-Анджелесская история» Стива Мартина принесла ей еще больше славы благодаря роли Сэнди, взбалмошной продавщицы одежды/начинающей модели, которая запомнилась больше главной героини. Эта роль приковала к Саре внимание The New York Times (заголовок: «Простушка? Это не о Саре Джессике Паркер») и повлекла последующие роли в «Медовом месяце в Лас-Вегасе» с Николасом Кейджем и «На расстоянии удара» с Брюсом Уиллисом.

«Все, что случилось со мной, произошло благодаря Стиву, – сказала она газете The New York Times в той статье 1992 года. – Все. Я не знаю, как его благодарить. Он просто позволил мне играть. Я перешла все границы, и он мог бы просто остановить меня одним словом. Большинство мужчин так бы и поступили. Я хотела написать ему благодарственное письмо, но подумала, что это будет довольно глупо».

Когда в ее жизни появился сценарий «Секса в большом городе», Паркер (после скромного романа) уже собиралась выйти замуж за Бродерика – актера фильма «Выходной день Ферриса Бьюллера», которого она называла «до смерти очаровательным». А вот в карьере, несмотря на десятилетний опыт, ей еще только предстояло найти ту прорывную роль, которая сделает ее звездой на века.

Стар обожал «открытость» Паркер. И Бушнелл очень понравилась идея видеть Паркер в роли героини, которая, по сути, была самой Бушнелл. «Она забавная, – говорит Бушнелл. – Я всегда считала себя такой, так что было бы здорово взять на роль кого-то забавного».

Паркер не была уверена, что хочет посвятить себя телесериалу. Но она согласилась встретиться со Старом в марте 1997 года в ресторане E.A.T., расположенном в Верхнем Ист-Сайде, принадлежащем Эли Зейбару. О рогаликах, бутербродах и супе с мацой в E.A.T. ходили легенды. За обедом Стар сказал ей, что когда писал сценарий, то представлял, что Кэрри разговаривает голосом Паркер. Сама она не представляла себя в этой роли, но была польщена. Она действительно считала сценарий убедительным – и даже соблазнительным. Она никогда не читала ничего подобного. И агенту Паркер он тоже очень нравился.

Личная жизнь Паркер, к ее большому сожалению, тоже сыграла роль в ее популярности. У нее был короткий, но широко известный в СМИ роман с Джоном Кеннеди-младшим, который она позже назвала «фиаско Кеннеди» за его чрезмерно напыщенный характер, а также дружеские отношения с Робертом Дауни-младшим, с которым она встречалась в течение семи лет, когда он употреблял наркотики.

Однако у нее были определенные условия для того, чтобы согласиться на эту роль. Она не хотела, чтобы Кэрри использовала слово «трахаться» только потому, что шоу шло по кабельному телевидению. Она надеялась, что Кэрри будет внимательна к языку, учитывая профессию журналиста. «Никаких проблем», – ответил Стар.

Паркер очень нравилась идея сыграть персонажа, столь непохожего на нее саму. И она чувствовала себя комфортно со Старом, как только встретила его. Она все еще сомневалась, хочет ли сниматься в телесериале, и не знала, как это будет вписываться в ее расписание. Но Стар увлек ее, когда произнес:

– Ты должна продюсировать шоу.

– Я никогда не продюсировала ничего для телевидения, – сказала Паркер. – Я ничего об этом не знаю.

– Научишься.

Это поразило ее: Паркер была заинтригована обещанием изучить новую часть индустрии, в которой она была всю свою жизнь.

Паркер еще беспокоилась о сексуальной части «Секса в большом городе». «Я просто не понимаю, зачем это здесь нужно, – сказала она о раздевании на камеру. – Нам нужно будет обсудить это».

Стар заверил ее, что ни он, ни телеканал HBO не потребуют от нее делать то, чего она не хочет. «Если ты хочешь носить бюстгальтер во время сексуальной сцены в постели и это будет для тебя комфортным, мы согласимся, – вспоминает Паркер слова Стара. – И если однажды ты решишь, что не хочешь его носить, мы снова согласимся».

После обеда со Старом Паркер обсудила проект с Бродериком, а также со своим старшим братом и агентом. Все они отреагировали одинаково: «Ты должна согласиться». Она беспокоилась, что если будет заниматься телевидением, то не сможет играть в пьесах и сниматься в кино – до этого момента ее карьера позволяла ей решать, в каких проектах участвовать. Но все, с кем она советовалась, настаивали на том, что «Секс в большом городе» – это правильный путь.

И Паркер нравилась Кэрри Брэдшоу. Она никогда раньше не видела в сценариях никого похожего на Кэрри и никогда не слышала, чтобы главная героиня или даже главный герой говорили что-то подобное. Это направление показалось Паркер совершенно новым.

С другой стороны, фильмы позволяли ей отлично зарабатывать, не мешая пожизненной любви к театру. Она стремилась играть в театре хотя бы раз в год. Двумя годами ранее она сыграла главную роль в постановке «Сильвия» (роль собаки), а в том же году снялась в главной роли в романтической комедии «Рапсодия Майами». Роль в сериале, имеющем большой потенциал и не очень широкие возможности, без определенной даты окончания, могла внести хаос в ее семейную жизнь с Бродериком, к которой она только начала привыкать.

Но сериал будет транслироваться на канале HBO, где снимались фильмы, получившие дикий успех в прокате. Каковы были шансы, что он продлится больше одного сезона?

Наконец Паркер смягчилась. Но она играла на Бродвее главную роль принцессы Уиннифред в постановке «Однажды на матрасе» и собиралась выйти замуж. Ей и Бродерику нужно было время, чтобы сыграть свадьбу, а потом она хотела закончить последние две недели театральных выступлений.

Съемки сериала «Секс в большом городе» начались рано утром во вторник 2 июня 1997 года, через два дня после последнего показа постановки Паркер.

А до этого Стар должен был найти своих Миранду, Шарлотту и Саманту.

Создание Миранды

Кастинг на роль Миранды Хоббс, одной из трех подруг Кэрри, оказался сложным. Стар позаимствовал имя для персонажа у одной циничной женщины, которая часто появлялась в колонке Бушнелл, но развил героиню, сделав ее профессиональным юристом, который, похоже, отказался от любви. Но характеристика «умная» означала, по принципам Голливуда, «некрасивая», что не нравилось ни одной кандидатке на эту роль.

Опытная актриса Синтия Никсон, однако, не была настолько самолюбивой. Никсон в тридцать один год обладала обычной внешностью – светлые волосы, прозрачная бледная кожа, серо-голубые глаза. Но про роль Миранды она сказала: «Я была в восторге от того, что играю кого-то, кто был таким злым, резким и циничным, потому что, будучи ребенком-актером с длинными светлыми волосами, я всегда играла милых беспризорных хиппи-героинь. Было приятно попробовать что-то новое».

Никсон разделяла с Паркер по крайней мере одну главную квалификацию для этого шоу: она была жительницей Нью-Йорка. Она родилась и выросла здесь и с детства была на сцене и экране. На самом деле они с Паркер подружились, когда были еще подростками, и иногда даже проходили пробы на одни и те же роли.

Никсон дебютировала в кино в 1980 году в возрасте четырнадцати лет в драматической комедии «Маленькие прелестницы» о девушках-подростках в летнем лагере, которые делают ставку на то, кто из них потеряет девственность первой, – шок для того времени, своего рода «Секс в большом городе» для подростков. В том же году она дебютировала на Бродвее в роли младшей сестры Блайт Даннер в возрождении «Филадельфийской истории» Филипа Бэрри, за которую получила премию «Театральный мир». Затем у нее были роли в триллере «Тату» с Брюсом Дерном в главной роли и криминальной драме Сидни Люмета «Принц города». The New York Times описала Никсон, когда она была десятиклассницей старшей школы Хантерского колледжа, как «пугающе самоуверенную и красноречивую молодую девушку, манеры которой напоминают взрослую женщину». Не по годам развитая, Никсон описывала свою актерскую игру как «бросающую вызов… и часть образовательного процесса». Она не хотела бросать среднюю школу, чтобы учиться на съемочной площадке, как многие дети-актеры: «Я думаю, что самое главное – это пойти в хорошую школу с хорошими людьми и вырасти как нормальный человек».

Она поступила в Барнард-колледж. В 1984 году, будучи первокурсницей, появилась в двух бродвейских пьесах одновременно, «Переполох» и «Настоящая вещь». После окончания учебы в 1988 году (вместе с будущей актрисой Лорен Грэм, известной по сериалу «Девочки Гилмор») вернулась на Бродвей и играла в пьесе Венди Вассерштейн «Хроники Хайди» и пьесе Тони Кушнера «Ангелы в Америке» из двух частей («Миллениум приближается» и «Перестройка»). Она получила свою первую номинацию на премию «Тони» в составе оригинального актерского состава пьесы Жана Кокто «Ужасные родители» в 1995 году. Влюбленная в театр, она сказала, что хочет, чтобы на ее похоронах звучала песня Джуди Гарленд I Happen to Like New York. За двадцать лет до сериала «Секс в большом городе» она сыграла в двадцати пяти пьесах на Бродвее и за его пределами.

С этим увесистым резюме Никсон, которой нравилась идея сняться в сериале на кабельном телеканале, чтобы все на улице узнавали ее, пришла на прослушивание, дабы прочитать для руководителей HBO сцену в баре, в которой Миранда отшивает парня по имени Скиппер. Она была, как вспоминает Кэролин Штраусс, «великолепной актрисой». Штраусс работала с Никсон над псведодокументальным фильмом Роберта Олтмена «Таннер 88», в котором Никсон играла дочь кандидата в президенты, поэтому Штраусс знала, что Никсон справится с этой ролью. Но Никсон также удивила Штраусс своим комедийным мастерством; Штраусс рассмеялась, когда Никсон отказывала парню после того, как она почувствовала руку Скиппера на своей ноге: «Держи руки на видном месте!»

Хотя Никсон никогда раньше не снималась в сексуальных сценах, она не возражала против наготы. Ее предыдущие роли не требовали этого, но, как она позже объяснила, она кормила грудью свою новорожденную дочь в метро; поэтому сниматься голой не казалось ей чем-то новым.

Она идеально подходила для этой роли, за исключением одного: она была блондинкой. Как и Кэрри, Паркер была бы блондинкой или, по крайней мере, светло-русой. Для другой подруги Кэрри, Саманты, Стар надеялся заполучить Ким Кэтролл, которая тоже была блондинкой. И три блондинки… было слишком. Стар подумал о юристе, которая вдохновляла его на Миранду; у нее были огненно-рыжие волосы.

Никсон согласилась покрасить волосы в рыжий цвет. Так появилась Миранда Хоббс.

Выбор Шарлотты

Актриса Кристин Дэвис тем временем ждала своей роли в Лос-Анджелесе. У Дэвис были классические черты: длинные каштановые волнистые волосы, бледная кожа, огромные карие глаза и вечно оживленное лицо. Ее прорыв состоялся довольно рано, в 1990 году, благодаря мелодраме «Главная больница», а затем она показала себя в драме Стара «Мелроуз Плэйс» – своей первой большой работе, выходившей в прайм-тайм. Она появлялась в незабываемых эпизодических ролях в сериалах «Сайнфелд» и «Шоу Ларри Сандерса». Но Дэвис все еще искала подходящую роль, которая бросит ей вызов и обеспечит ее карьере некоторую стабильность. Она верила, что роль Шарлотты Йорк, второй подруги Кэрри, арт-дилера и оптимистки в отношениях, может стать той самой.

Дэвис была заинтригована, когда услышала, что Стар адаптирует «Секс в большом городе» для телевидения. Участие канала HBO сбило ее с толку: она снималась в сериале «Шоу Ларри Сандерса», но это было единственное шоу, которое она знала. Боксерские матчи, которые они транслировали, делали их похожими на мужской канал. Теперь все в городе говорили о сделке между Старом и каналом HBO, но не потому, что хотели принять в ней участие, а просто интересовались, как такое могло произойти.

Дэвис, однако, хотела стать частью шоу. В то время у женщин было не так уж много интересных телевизионных ролей на выбор. Ситкомы, такие как «Журнал мод» и «Дарма и Грег», были довольно однообразными, а драмы были в основном криминальными, как, например, «Практика». В среде, в которой она была известна, не было никаких интересных проектов.

Стар между тем знал Дэвис по «Мелроуз Плэйс» и чувствовал невинность и «консервативность» под ее эффектностью. Еще до того, как он задумался о характере Шарлотты, он думал о Дэвис как о «девушке с правилами». Он видел в ней квинтэссенцию традиционной женщины и комедийный талант. Он смотрел эпизод «Сайнфелда» с ней, где она в роли девушки Джерри случайно использует зубную щетку, брошенную в унитаз, и знал, что она может играть в комедии. У нее было не только чувство юмора, но и рамки приличия, а ее живое лицо выражало даже малейшее возмущение. Как говорит Стар, «есть что-то в том, чтобы бросить пирог в лицо красивой девушке».

Это соответствовало целям Дэвис: она хотела перейти к комедийным ролям. После «Мелроуз Плэйс» она получила несколько предложений на роли в мелодрамах, но не хотела застревать в этом жанре. Именно по этой причине она целый год ходила на прослушивание в «Сайнфелд». Она хотела получить желанную многими эпизодическую роль и быть одной из бесконечных подружек Джерри. Эти героини обычно появлялись только в одном эпизоде, но сорок миллионов зрителей смотрели сериал каждую неделю, и поразительное количество актрис из эпизодов вскоре после этого стали звездами – среди них Лорен Грэм, Джейн Ливз, Кортни Кокс, Тери Хэтчер, Дебра Мессинг и Марсия Кросс, коллега Дэвис по «Мелроуз Плэйс». Дэвис пробовалась на роль в сериале «Сайнфелд» десять раз или около того, прежде чем она получила роль девушки с зубной щеткой в туалете.

Поскольку Паркер все еще не решалась подписать контракт, Дэвис получила копию пилотного сценария «Секса в большом городе» вместе с сопроводительным письмом от Стара, в котором он просил ее подумать о прослушивании на роль Кэрри. Но Дэвис сразу передумала пробоваться, когда прочитала описание Кэрри как обладающей «телом Хизер Локлир и умом Дороти Паркер». Все, о чем могла думать Дэвис, было то, что у нее никогда не будет тела, как у Хизер Локлир. Героиня еще и курила и довольно часто ругалась – до того как Паркер немного изменила ее характер, что казалось Дэвис совершенно запредельным. Она подумала: «Кэрри – это фантастика, но я – Шарлотта».

В этом был смысл. Шарлотта Стара точно соответствовала его восприятию Дэвис: милая, слегка напряженная и консервативная. Она верит в существование прекрасного принца и счастливого будущего. Персонаж по имени Шарлотта появляется и в работе Бушнелл, но она – английская журналистка, которая любит посещать секс-клубы, где люди на публике занимаются сексом, и бросает подходящего ей мужчину только потому, что его пенис слишком мал, – ничего похожего на Шарлотту, которую Стар придумал для шоу.

Когда Дэвис сказала своим агентам, что ее больше интересует второстепенная роль, они попытались отговорить ее. Но потом Паркер все равно согласилась на роль Кэрри, и Дэвис пошла на прослушивание на роль Шарлотты.

Хотя роль Шарлотты в первой серии «Секса в большом городе» была небольшой, Дэвис чувствовала, что это был ее прорыв. Она верила, что голос героини был важным в сериале и роль могла со временем вырасти. Она разрешила своему агенту вести переговоры о сделке до съемок пилотной серии, как это требовалось. У нее не было никаких проблем с выполнением стандартного семилетнего контракта. Ей просто нужно было подписать документы в день прослушивания, и если HBO захочет ее видеть в этой роли, то она согласна.

Во время проб в здании HBO в районе Сенчури-Сити в Лос-Анджелесе она столкнулась с хорошим предзнаменованием: актер Уилли Гарсон, ее друг, пробовался на роль Стэнфорда, друга Кэрри. Гарсон, который имел репутацию человека, знающего всех в Голливуде, успокаивал Дэвис, когда она пыталась доказать президенту оригинального контента HBO Крису Альбрехту и вице-президенту Кэролин Штраусс, что была идеальной Шарлоттой Йорк.

Но сразу после того, как она увидела Гарсона, сотрудник HBO сообщил ей, что принтер сломался. Документов для подписания не будет. Отсутствие документов означало отсутствие кинопробы.

Два с половиной часа она просидела в офисе, ожидая страницы контракта, которые определят (или не определят) следующие несколько лет ее жизни. По крайней мере, Гарсон был здесь, чтобы составить ей компанию. Они все говорили и говорили, и время летело быстро. Она видела там других актрис, которые читали сценарий на роль третьей подруги Кэрри, Саманты, и парня, который пробовался на роль любовника Кэрри мистера Бига.

Наконец принтер починили. Дэвис поставила подпись. Она вошла и сыграла эпизод для продюсеров и руководителей. Ее декорациями были ступени Метрополитен-музея. В сцене Шарлотта пытается отклонить приглашение печально известного холостяка Капоте Дункана. Он соблазняет ее упоминанием о своей знаменитой картине. «Разве что на минутку», – соглашается она. Когда она закончила, Альбрехт встал. «А ты можешь сыграть еще раз и попробовать пошутить?» – спросил он. «Пошутить?» – подумала Дэвис. Но попыталась еще раз.

Затем она вернулась в зал ожидания. Может быть, они захотят вернуть ее, а может быть, и нет. Она сама не знала, чего хочет. Но не могла уйти.

Спустя какое-то время появился Стар. К тому моменту Дэвис провела весь день в студии. Она уже десять раз начинала нервничать и успокаивала себя.

«Тебе надо играть смешнее, – сказал он. – И ярче. Ты должна играть смешнее и ярче». Она достаточно знала Стара, чтобы понять, что он размахивает руками, когда нервничает.

«Хорошо, Даррен», – сказала она, надеясь успокоить его, но все еще не понимая, что означают эти инструкции. Шарлотта не казалась Дэвис такой уж яркой и смешной. Однако она также знала, что продюсеры и руководители компаний зачастую не уверены в том, что хотят увидеть на этапе прослушивания. Они просто хотели посмотреть все варианты. Ей очень хотелось сказать: «Шарлотта не умеет шутить», но она промолчала.

Дэвис вернулась в комнату для прослушивания и сделала все возможное, чтобы сцена выглядела смешнее и ярче. Штраусс не знала работы Дэвис, но отметила сочетание актерской «глупости с этой традиционной чувствительностью».

Дэвис ушла, думая: «Боже, надеюсь, что получила роль, потому что я действительно подхожу для нее».

По контракту у HBO была одна неделя, чтобы дать ответ после прослушивания. Шли дни, а новостей все не было. В последний день срока Дэвис решила сходить в кино. Она не помнит, что это был за фильм, потому что не смотрела его. Она думала только о том, что, должно быть, не получила эту роль.

Когда она вернулась домой, ей наконец позвонили: «Роль твоя. Но они могут захотеть сделать Шарлотту эпизодическим персонажем, а не постоянным». То есть она может появиться только в некоторых, а не во всех эпизодах.

Она подумала: «Фух, ну ладно», и решила, что сделает все возможное, чтобы остаться на шоу, по крайней мере это был шанс. Она поедет на Манхэттен, чтобы снять пилотный эпизод «Секса в большом городе» с тремя другими женщинами, и это, как она полагала, изменит ее жизнь. Она покажет продюсерам, что заслуживает того, чтобы остаться здесь до последней серии.

Уговоры Саманты

Оставалось провести кастинг на трудную роль Саманты – бесцеремонно сексуальной героини, которая в любой момент могла превратиться в Джессику Рэббит из мультфильма.

Когда актриса Ким Кэтролл впервые получила сценарий первого эпизода от своего агента, который попросил ее пройти прослушивание на роль Саманты, она серьезно задумалась. Она не возражала против того, что шоу будут показывать на канале HBO; она снималась в эпизоде комедийного сериала «Как в кино» в начале 1990-х годов, и ей понравилось. Но в этом проекте было слишком много неизвестного для нее: как и Паркер, она сомневалась в профессиональном интересе к шоу. Она не знала, насколько далеко может зайти ее героиня, и чувствовала себя неловко, играя сексуальную роль в сорок один год. Кэтролл прочла чуть больше половины книги Бушнелл, но была настроена слишком скептично по отношению к ней. Критический взгляд Бушнелл на отношения угнетал ее, в тот момент она была одинока. Ей никогда не нравились люди, которых интересуют только самые модные напитки, рестораны и дизайнеры. И она чувствовала, что ее бойфренду-актеру тоже не понравится, что она будет играть распутницу Саманту Джонс.

Короче говоря, эта роль мало что могла предложить Ким Кэтролл. У нее была долгая голливудская карьера, в ходе которой она играла сексуальных героинь в таких фильмах, как «Манекен» и «Полицейская академия», и теперь она искала роль, которая могла бы продвинуть ее дальше. Ей не верилось, что эта роль была именно такой.

Когда Кэтролл отказалась, Стар пригласил на эту роль Лу Торнтон, актрису, похожую на Фиби Кейтс, которая появилась в эпизодической роли в «Друзьях» и в качестве актрисы в скетч-шоу Дженни Мак-Карти на MTV. Стар любил Торнтон и считал ее дерзкой и забавной. Но он не мог избавиться от ощущения, что она не Саманта. Он представлял себе Саманту старше остальных персонажей, а Торнтон была ближе к возрасту Дэвис, Никсон и Паркер, которые родились с разницей в год. Тем не менее он выбрал лучшую из кандидаток, когда подумал: «Ладно, давай попробуем. Мы изменим персонажа, чтобы он заработал».

Стар показал кадры с Торнтон своему партнеру Дэннису Эрдману, бывшему кастинг-директору и нынешнему телевизионному режиссеру. И надеялся услышать от него одобрение.

Вместо этого Эрдман сказал: «О, нет, ты не можешь… ты не можешь так поступить». Стар объяснил, что он не нашел никого лучше, но занервничал. Он знал, что Эрдман прав. Эрдман, не колеблясь, добавил: «Это Ким Кэтролл. Это должна быть Ким Кэтролл». Стар повторил, что Кэтролл отказалась. Но Эрдман настаивал: «Я знаю ее лично. Давай я позвоню ей и спрошу, не согласится ли она пообедать с тобой».

Эрдман позвонил Кэтролл в воскресенье утром, за несколько недель до начала съемок.

– Я думаю, что это твоя роль, – сказал он. – Никто не будет играть ее так, как ты.

И спросил ее, почему она отказывается.

– Я не знаю, Дэннис, – позже она вспоминала, как говорила ему об этом. – У меня такое чувство, что я не справлюсь с такой ролью.

– Ты ошибаешься, – сказал он.

Он попросил ее пообедать со Старом на следующий день, и она согласилась.

Вскоре Стар сидел лицом к лицу с Кэтролл в Lantana, просторном студийно-офисном комплексе в Санта-Монике с белыми полами и потолками, огромными окнами, зелеными двориками и предметами современного искусства. Наконец-то он обедал с привлекательной женщиной, которая действительно выглядела идеально. В свои сорок один год она была почти на десять лет старше остальных актеров. И она была настолько совершенна, насколько Стар мог себе представить.

Кэтролл родилась в Ливерпуле, Англия, и выросла на острове Ванкувер в Британской Колумбии, Канада. Как и Бушнелл, она переехала в Нью-Йорк подростком, чтобы поступить в Американскую академию драматического искусства. Дебют Кэтролл в кино состоялся в девятнадцать лет в фильме Отто Преминджера «Бутон розы». Следующие несколько лет она играла в театре и снималась в рекламе, а поскольку была красивой блондинкой, то в основном играла роли секс-бомб в таких фильмах, как «Полицейская академия», «Порки», «Манекен», «Маскарад», «Большой переполох в маленьком Китае» и «Костер тщеславий».

Когда Кэтролл узнала, что Паркер согласилась на роль в «Сексе в большом городе», это укрепило ее уверенность в проекте, а встреча со Старом еще больше развеяла некоторые страхи. На самом деле она отказывалась по тем же причинам, которые приводила Паркер: она боялась подписаться на шоу, в котором не была уверена. После встречи и беседы со Старом Кэтролл почувствовала себя лучше. Они обсуждали героиню, ее возможности и то, почему Стар считал, что она идеально подходит на роль.

И все же Кэтролл не отождествляла себя с той, кого он просил ее сыграть. Ее сексуальная жизнь в целом не была такой яркой, как у Саманты; фактически, большую часть своей жизни, как она писала позже, ее сексуальные отношения были «неудовлетворительными». Ей требовалось больше времени, чтобы забыть об интимных отношениях, чем Саманте. Но Кэтролл также верила, что Саманта может измениться и вырасти, если сериал будет продолжаться достаточно долго.

И Кэтролл видела сильные стороны Саманты. «Саманта – мудрая женщина», – сказала она. Она представляла себе, что Саманта стала помощницей такого влиятельного публициста, как Пегги Сигал, которая была известным пиар-менеджером успешных актеров.

За обедом Стар сказал Кэтролл, что он не может гарантировать ничего, кроме того, что она будет иметь право голоса в развитии своего персонажа. И добавил, что искренне верит, что шоу может быть «чем-то особенным», его честность поразила ее. Позже в тот же день Кэтролл сказала HBO, что согласна на роль. И вскоре ушла от парня, которому, как она чувствовала, не нравилось, что она играет Саманту.

С участием Кэтролл была собрана основная четверка «Секса в большом городе»: Паркер, Никсон, Дэвис и Кэтролл стали «девочками», как их называли все на съемочной площадке. За этим часто следовали извинения и поправка: «Я имею в виду "женщины". Но для всех они все равно остались «девочками».

Встреча с мужчинами

Разобравшись с женскими ролями, Даррен Стар и HBO могли переключить свое внимание на поиск мужчин для первой серии. Этот эпизод включал в себя первых повторяющихся мужских персонажей, которые выделялись из размытого круга кавалеров: лучший друг Кэрри – гей Стэнфорд Блэтч, которого играл Уилли Гарсон, и мистер Биг, роль которого исполнил Крис Нот.

Все в Лос-Анджелесе знали Гарсона как «мэра Голливуда», потому что он появлялся во многих шоу и фильмах, более чем в 250 проектах, включая «Полицию Нью-Йорка», «Нас пятеро» и «Секретные материалы». Он знал почти всех актеров.

Гарсон вырос в Нью-Джерси и познакомился с Паркер двумя десятилетиями раньше, когда они были на свидании (хотя он и был натуралом, Гарсон стал самым известным гей-персонажем «Секса в большом городе»).

Нот играл учтивого неприступного человека, которого мы будем знать как мистера Бига до конца сериала. Женщины дают ему прозвище в первом эпизоде и придерживаются его и дальше, точно так же как Бушнелл в своей колонке и книге. При кастинге на эту роль продюсеры, конечно же, искали кого-то сексуального, подходящего под описание «молодой Алек Болдуин». Нот, которому было сорок три года, играл этого персонажа в стиле Кэри Гранта, словно мираж, всегда остающийся за пределами досягаемости Кэрри. При росте 185 см, с темными волосами и карими глазами, с едва заметными морщинками в уголках глаз, он прекрасно подходил на роль мистера Бига.

Нот был знаком с образом жизни, описанном в «Сексе в большом городе». Будучи красивым одиноким актером из Нью-Йорка, он принял свою холостяцкую жизнь: «У меня было много насыщенных, бурных любовных романов, – сказал он в интервью в то время. – Я думаю, что, когда ты становишься старше и чувствуешь себя комфортно в своей собственной шкуре, ты уже не боишься одиночества. Да и влюбиться не так-то просто». Он утверждал, что в реальной жизни он так же недосягаем, как и мистер Биг на экране: «Я не знаю, являюсь ли я хорошим уловом. Я люблю женщин, и это доставляет мне неприятности».

Родившийся в Висконсине и выросший в Коннектикуте, Нот с раннего возраста любил выступать. Он посещал школу Барлоу, школу искусств в северной части штата Нью-Йорк, где купался нагишом, курил травку и занимался беспорядочным сексом. В юности, по его словам, он наделал много бед и свел с ума свою мать, нью-йоркскую тележурналистку. Он получил степень магистра изобразительных искусств в Йельской школе драмы в 1985 году и снялся в таких фильмах, как «Бэби-бум» и «Нагие из Нью-Йорка», но был наиболее известен своей ролью детектива Майка Логана в сериале «Закон и порядок» с 1990 по 1995 год.

Хотя Нот ходил на свидания в «Сексе в большом городе», он считал, что его героя трудно охомутать. Было забавно показывать зрителю проблемы других мужских персонажей, но у мистера Бига их не было. Нот жаловался Стару: «Все, что ты заставляешь меня делать, – это открывать еще одну хорошую бутылку вина и не пить его». Другими словами, мистер Биг не соответствовал неугомонному Ноту в реальности.

В отчаянном поиске секса

Парад мужчин, проходящих через «Секс в большом городе», не прекратится до последнего сезона, но мужские персонажи в основном останутся дополнениями к женским историям, находящимся в основе сюжета. Чтобы подчеркнуть этот факт с самого начала, Стар обратился к женщине-режиссеру Сьюзен Сейдельман для помощи с пилотным эпизодом. Она работала над фильмом «Отчаянно ищу Сьюзен», который возглавлял список любимых фильмов Стара из-за любви к Нью-Йорку.

Сейдельман стала знаменитой благодаря этому хиту 1985 года, где роль нью-йоркской девушки сыграла Мадонна в эпоху своего триумфа 1980-х. Сейдельман также была режиссером фильма «Дьяволица» с участием Розанны Барр и Мерил Стрип, а ее дебют в полнометражном формате состоялся при работе над фильмом «Осколки» 1982 года о девушке, которая сбежала, чтобы покорить панк-сцену Нью-Йорка. (По случайному совпадению, в «Осколках» у Нота была одна из его первых ролей, где он играл переодевающегося в фургоне мальчика по вызову.) Она не очень много работала на телевидении, и в этом был смысл: Стар хотел привнести в сериал кинематографическую чувствительность и уникальный визуальный стиль.

Стар отправил сценарий Сейдельман еще до начала прослушиваний. Изначально настроенная нейтрально, она была приятно удивлена. Сценарий ей понравился, хотя ее редко цепляли сценарии для телевизионных шоу из-за их однообразия. Это шоу показалось ей чем-то новым, она и сама бы его посмотрела, поэтому Сейдельман согласилась стать режиссером пилотного эпизода. Стар сказал, что он надеется с ее помощью сделать так, чтобы первая серия была совершенно не похожа на стандартную телевизионную комедию.

Сейдельман привела людей, которые тоже работали в кинематографе. Режиссер-постановщик Стюарт Драйберг работал под руководством Джейн Кэмпион над такими фильмами, как «Портрет леди» и «Пианино». Художник-постановщик Марк Фридберг помогал задавать визуальный тон таким стилизованным фильмам, как «Ледяной ветер» Энга Ли и «Кама Сутра: История любви» Миры Наир. Благодаря окружению и запасу съемочного времени (было выделено девять дней, чтобы снять получасовой эпизод, плюс несколько недель на пре-продакшн) Сейдельман чувствовала себя так, будто она снимала короткий инди-фильм, а не телесериал. (В дальнейшем на два эпизода будет выделяться по десять дней, хотя многие получасовые ситкомы в то время снимали по одной серии в неделю.) Это позволяло ей с чистого листа поработать над образом и восприятием серии.

Она снимала в центре Манхэттена, где жила уже несколько десятилетий. Ей нравилось исследовать малоизвестные клубы и улицы района Сохо. Одна из сцен была снята в ресторане Lucky Cheng's в Ист-Виллидже, известном своими официантами-трансвеститами. Она не могла поверить, что может использовать эти кадры в телевизионном шоу; это был не сериал «Друзья в Нью-Йорке» или «Сайнфелд в Нью-Йорке». Зрители редко видели такой Нью-Йорк на экране, а HBO не ставил никаких ограничений или требований к контенту, полностью доверяя творческому коллективу.

Сейдельман идеально подходила для этой работы по причинам, выходящим за рамки ее резюме: третья волна феминизма – движение, начавшееся там, где закончилось движение за свободу женщин в 1970-х годах, – найдет свой путь в сердце мейнстрим-культуры с помощью «Секса в большом городе». И женщина, которая сделала Мадонну кинозвездой, была идеальным человеком, чтобы возглавить это движение.

Третья волна феминизма набирала обороты на протяжении 1990-х годов через поп-культуру. Она появилась, чтобы нивелировать недостатки второй волны 1970-х годов и классического движения за свободу женщин, главными представителями которого стали Бетти Фридан, отстаивающая право женщин выходить за пределы домашнего хозяйства в своей книге «Загадка женственности», Глория Стайнем, борющаяся за легализацию абортов и права женщин на рабочем месте, выступающая против конкурса «Мисс Америка» и за поправку о равных правах, курсы пробуждения самосознания и возможность признать факт бытового насилия и изнасилования. Во второй волне основными элементами поп-культуры были песня Хелен Редди I Am Woman, журнал Стайнем Ms. и ситком «Мери Тайлер Мур». (Первая волна была сосредоточена на избирательном праве женщин, чего успешно удалось достичь в Соединенных Штатах в 1919 году с девятнадцатой поправкой к Конституции.)

Новая волна феминизма ускорилась после выхода книги Сьюзен Фалуди «Удар в спину: скрытая война против женщин» в 1991 году. Она призвала феминисток очнуться и почувствовать регресс 1980-х годов, время, когда царили консервативные ценности и, соответственно, единственными настоящими феминистскими телевизионными шоу были «Розанна» и «Мерфи Браун». Большинство других шоу той эпохи – «Проблемы роста», «Кто здесь босс?», «Шоу Косби» – были сосредоточены на традиционных семейных ценностях с небольшими изменениями для того времени, где работающие мамы и няни-мужчины часто обыгрывались как нелепые аномалии.

Сторонники третьей волны пытались примирить женственность, сексуальную власть и равенство – именно то, что и лежало в основе «Секса в большом городе». Они подчеркивали женское сексуальное удовольствие как форму освобождения, чего феминистки 1960-х и 1970-х годов не хотели делать, опасаясь показаться эгоистичными по отношению к жертвам сексуального насилия. Вторая волна научила женщин защищать себя от опасного секса и изучать его удовольствия. В антологии 1984 года Pleasure and Danger: Exploring Female Sexuality («Удовольствие и опасность: исследование женской сексуальности».) рассматривается подход, который получил известность в 1990-е: «Чрезмерное внимание к опасности рискует сделать обсуждение сексуального удовольствия табуированной темой. Феминисток легко запугать обвинением в том, что их собственное удовольствие эгоистично, так как в политической риторике предполагается, что ни одна женщина не имеет права говорить о сексуальном удовольствии, если существует опасность для другой – то есть никогда».

Тем не менее вторая волна подняла сознание миллионов людей и предложила путь к более прогрессивным взглядам на брак и одиночество. Это, в свою очередь, позволило третьей волне сосредоточиться на таких предметах роскоши, как сексуальное удовольствие и карьерный рост.

Самая провокационная женщина-художник, попавшая в мейнстрим того времени, Мадонна, сделала эротику концепцией массового рынка в 1992 году с помощью иллюстрированной книги «Секс». Мадонна заявила, что феминизм в ее лице поддерживает порно: «Я не считаю, что парень, смотрящий на голую девушку в журнале, унижает женщин, – написала она в книге. – У каждого есть своя сексуальность. Важно то, как вы относитесь к людям в повседневной жизни, а не то, что вас возбуждает в ваших фантазиях. Если человек получает удовольствие только от порнофильмов, вероятно, он дисфункционален в сексуальном плане, но я не думаю, что это нездорово – интересоваться порно или получать от него удовольствие». Фотографии в книге включали обнаженную Мадонну и других знаменитостей, таких как Vanilla Ice и Наоми Кэмпбелл; Мадонну, бреющую лобок мужчины, и Мадонну, резвящуюся с собакой. «Секс» спровоцировал бойкот со стороны Ватикана. Книга также стала бестселлером, разошедшимся тиражом в 150 000 экземпляров в США в день выхода.

Подпольное музыкальное ответвление феминизма третьей волны, панк-движение 1990-х годов Riot Grrrl, также поддерживало взгляды, которые лягут в основу «Секса в большом городе». Лидеры Riot Grrrl, такие как Кэтлин Ханна, носили откровенные наряды и пересматривали значение уничижительных терминов вроде «шлюха» и «сука». (Перед одним из выступлений Ханна написала «ШЛЮХА» на своем животе.) Более яркие повторения идей Riot Grrrl – и «Секса в большом городе» – появились в альбоме инди-рокера Лиз Фэйр 1993 года Exile in Guyville («Каждый раз, когда я вижу твое лицо, я становлюсь влажной») и альбоме Jagged Little Pill Аланис Мориссетт 1995 года («Она извращенка, как и я? А она бы отсосала тебе в театре?»). «Секс в большом городе» точно так же будет использовать эпитеты, направленные на сексуально экспрессивных женщин (один эпизод назывался «Мы шлюхи?»), объективировать мужчин и выступать за то, чтобы женщины без чувства вины наслаждались сексом. Позже Мориссетт позвонит продюсерам «Секса в большом городе» с просьбой об эпизодической роли; она будет играть бисексуальную женщину, которая целует Кэрри во время игры в бутылочку.

Смысл был ясен: брак больше не был единственным интересом женщин. Их интересовал секс, и многие рассматривали это как феминистский акт.

«Секс в большом городе» воплощал новый феминизм, распространяя его по всей Америке и миру. Он учил нас тому, что одинокие женщины заслуживают материального успеха и могут сами выбирать партнера для секса. Молодые женщины, несущие вновь зажженный феминистский факел, создали движение, которое соответствовало их современным потребностям, касающимися карьерного успеха, финансовой независимости, сексуальной свободы и поп-культурной мощи.

И если «Секс в большом городе» был первым сериалом с истинно феминистской тематикой, то он появился как раз вовремя: в июне 1998 года, когда состоялся дебют шоу, на обложке Time красовался вопрос: «Умер ли феминизм?». В журнале также фигурировали американская активистка Сьюзен Браунелл Энтони, одна из лидеров американского феминизма Бетти Фридан, журналистка Глория Стайнем и телевизионная героиня Элли Макбил, которая, вероятно, была предвестником смерти традиционных ценностей, олицетворяя немного нервную и легкомысленную особу, одержимую любовью и детьми. К тому же она была вымышленным персонажем.

Уверенные, независимые героини Даррена Стара столкнутся по крайней мере с такой же реакцией, как и героиня сериала «Элли Макбил», как только он начнет выходить в эфир. Женщины не могут победить на телевидении. Но «Секс в большом городе» в конце концов докажет, что они могут добиться успеха.

«Мотор!»

В 1997 году Кэндес Бушнелл только что закончила снимать эпизод своего ток-шоу «Секс, ложь и видео» на VH1 в студии сети на Манхэттене. Она все еще жила жизнью противоречий – носила Dolce & Gabbana, вела свое собственное шоу, но при этом спала на раскладном диване подруги. В тот июньский день она прошла несколько кварталов по западной части города, свернула за угол – и вот оно: камера поднимается в воздухе; члены съемочной группы столпились вокруг фотоаппаратуры. Они снимали сцену пилотного эпизода «Секса в большом городе», дом «хронического холостяка» Капоте Дункана, который проводит романтическое свидание с Шарлоттой, а затем спит с Самантой.

Бушнелл видела, как оживает ее работа. Чистая магия.

Паркер тем временем начала узнавать больше о самой Бушнелл, ведь она играла ее. Это был один из лучших сценариев, который она когда-либо читала, и она была особенно очарована последней сценой в пилотном эпизоде. В ней независимая – но романтически настроенная – Кэрри выходит из машины мужчины ее мечты, мистера Бига, после того как неоднократно сталкивалась с ним на протяжении всего эпизода. Она спрашивает его, был ли он когда-нибудь влюблен, и он отвечает: «Абс-секс-солютно». Эпизод заканчивается крупным планом ее лица, которое должно было что-то передать, а точнее – все. Кажется, именно этим взглядом должен закончиться сериал. Возможно, она уже влюбилась, хотя одновременно отчаянно стремилась к любви и не хотела этого.

Прочитав эту сцену в сценарии, Паркер увидела в ней будущее сериала. «В этом есть потенциал», – подумала она. Это было похоже на город, как позже вспоминала Паркер: «Каждый раз, когда вы выходите за дверь, вы не знаете, с чем и с кем столкнетесь и что вас сегодня ждет». Вы можете наступить на собачьи какашки, а можете встретить свою судьбу.

Ничего особенного: только город, который она называла своим домом, центром вселенной, в одном сериале. Просто шоу, на которое она ставила свое будущее.

Теперь она поняла, что ее муж и агент видели в этом сценарии для нее, и это ее воодушевило.

Сейдельман очень нравилось работать с четырьмя звездами шоу на съемках первой серии. Паркер, говорила она, «большой профессионал. Есть актеры, которых нужно направлять, а есть те, кто создает своего героя, просто рассказывая историю». Сейдельман была знакома с театральной работой Никсон: «Она прекрасная нью-йоркская актриса, – говорила Сейдельман, а это лучшая похвала от нью-йоркского режиссера. – Было здорово поработать с кем-то, кто так хорош в своем деле». Она вспоминала: «Дэвис, казалось, была «хорошей девочкой», чем-то похожей на Шарлотту. А Кэтролл была веселой, готовой на все. Она была в восторге от того, что раздвигает границы», – и это очень важно для всех, как актеров, так и членов команды, на съемочной площадке «Секса в большом городе».