Судьбы передвижников

Предисловие

Вы держите в руках книгу, вобравшую в себя жизненные вехи живописцев, стоявших у истоков знаменитого Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ), а также их некоторых верных последователей, своей гражданской позицией и уровнем мастерства чрезвычайно возвысивших авторитет ТПХВ в отечественной культурной жизни. Увы, рамки данного издания не позволяют охватить судьбы всех членов Товарищества, коими за всю историю организации стали более сотни художников. К тому же далеко не все передвижники оставили личные архивы, удостоились должного внимания со стороны современников, и подробности их жизненных коллизий, творческих исканий поглотила мгла времени. Труд этот преследует цель не столько в очередной раз на примере работ художников-передвижников продемонстрировать их уникальный вклад в сокровищницу национального искусства – подобных попыток предпринято великое множество, – сколько проследить прихотливость человеческих судеб членов легендарного художественного объединения, отразить драматические, а порой трагические столкновения таланта с вызовами времени и рока.

Товарищество передвижников заявило о себе как об одной из первых художественных организаций России, в которой благоприятно соединились прогрессивная творческая и выигрышная экономическая составляющие. На своих выставках Товарищество, просуществовавшее немногим более полувека, показало множество блестящих произведений изобразительного искусства, темы которых простирались от стародавних исторических сюжетов до реальной, будничной жизни современников – представителей отнюдь не привилегированных слоёв общества. Пристально вглядываясь в человека, природу, социум, художники-передвижники тонко, глубоко и в то же время доступно отражали на своих полотнах правду жизни, воспевали неподражаемую красоту русской природы, создав подлинные шедевры и сделав пейзаж самостоятельным жанром отечественной живописи. Ну а вклад передвижников в культурную жизнь страны, в особенности её провинции, погрязшей в обывательской скуке, трудно переоценить. Выставки ТПХВ добирались до городов, значительно отдалённых от столиц империи, хотя не всегда столь затратные вояжи сулили и приносили Товариществу прибыль.

Можно сказать, что история ТПХВ началась в 1869 году, когда вернувшийся из Италии пенсионер Санкт-Петербургской Императорской академии художеств Григорий Мясоедов привёз на родину подсмотренную им в Европе идею художественных выставок, организованных усилиями самих живописцев, причём выставок передвижных, что в условиях обширных пространств Российской империи выглядело особенно актуально и заманчиво. Немногим ранее во Флоренции идею эту в частных беседах с Григорием Григорьевичем поддержал его соотечественник Николай Ге – к тому времени уже профессор живописи. Спустя много лет Николай Николаевич вспоминал: «Мы обсуждали вопросы, касающиеся положения художников… уровень искусства быстро поднимался. <…> Искусство, сделавшись народным, стало общественным достоянием. Число художников, готовых служить целям искусства и целям общества, увеличилось. Недоставало формы учреждения, в котором могли бы осуществляться эти цели».

Возвратившись в Россию, энергичный, решительный и дерзкий Мясоедов безотлагательно приступил к претворению задуманного в жизнь. Горячим поклонником его инициативы выступил Иван Крамской, о чём сам Иван Николаевич рассказал так: «…Мясоедов, по возвращении из Италии, будучи у нас в Артели, бросил мысль об устройстве выставки с каким-либо кружком самих художников в первый раз. Все находили, что это было бы недурно, всё положительно. Стало быть, честь почина остаётся за Мясоедовым. Мне эта идея очень понравилась. Я её не мог забыть. Вот он, думал я, выход».

Оставалось самое главное – объединить усилия московских и петербургских художников в деле создания принципиально нового художественного союза. Помимо чисто рациональных соображений – за счёт широкого зрительского охвата облегчить художникам сбыт их произведений, преследовалась благородная просветительская цель знакомства российской провинции с подлинным искусством.

В Первопрестольной Григорий Григорьевич продолжил «пропаганду идеи Товарищества», и в ноябре 1869 года Санкт-Петербургская артель получила от московских художников письмо с более подробным описанием устройства предполагаемого объединения, подписанное Григорием Мясоедовым, Львом Каменевым, Илларионом Прянишниковым, Василием Перовым, Алексеем Саврасовым и Владимиром Шервудом. К письму был приложен проект устава будущей организации, названной «Товариществом подвижных выставок». Акцент делался на независимости нарождающегося Товарищества от всех «поощряющих искусство обществ», прежде всего от Академии художеств, на высвобождении искусства «из чиновничьего распорядка».

Убеждённый, что «…дело-то представляется от нашей загнанности и робости гораздо более страшным, чем оно есть», Григорий Мясоедов тщательно продумал положения устава. Определялось, что все дела Товарищества и вопросы приёма художников в его члены решаются демократическим путём, то есть голосованием на общем собрании. Мясоедов предсказывал: «Двадцать человек дружных и решительных достаточно, чтобы вести дело с успехом, а первый успех увлечёт за собой всё». Инициативу москвичей поддержали 16 столичных художников. И тогда Григорий Григорьевич, задействовав личные связи, передал проект устава будущего Товарищества непосредственно министру внутренних дел Александру Егоровичу Тимашеву – не просто высокопоставленному чиновнику, а человеку, не чуждому искусству, члену Академии художеств.

2 ноября 1870 года устав, избежав бюрократических проволочек, был официально одобрен. Членами-учредителями, поставившими свои подписи на подлиннике устава, значились: Перов, Мясоедов, Каменев, Саврасов, Прянишников, Ге, Крамской, Михаил Константинович Клодт, Михаил Петрович Клодт, Шишкин, Константин и Николай Маковские, Якоби, Корзухин, Лемох. В правление петербургского отделения Товарищества вошли Николай Ге, окончательно вернувшийся из-за границы в 1870 году, Иван Крамской, Михаил Клодт; московского – Григорий Мясоедов, Василий Перов, Илларион Прянишников.

1-я Передвижная выставка распахнула свои двери 29 ноября 1871 года, и этот день вошёл в историю русского искусства. На ней было представлено 46 произведений. Среди них, согласно первым впечатлениям и вердикту времени, – настоящие жемчужины русской живописи: «Грачи прилетели» Алексея Саврасова, «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Николая Ге, «Охотники на привале», «Рыболов», «Портрет писателя А. Н. Островского» – все кисти Василия Перова, картина «Майская ночь» и портреты работы Ивана Крамского, «Порожняки» Иллариона Прянишникова. Огромный интерес публики и повышенное внимание прессы, сопровождавшие выставку во всех городах, где ей довелось тогда побывать, сразу обеспечили новоиспечённому Товариществу особое место в пространстве отечественной культуры.

Согласно уставу, сохранить членство в ТПХВ можно было только при условии творческой активности и регулярного экспонирования своих работ на передвижных выставках. Распространялось это условие даже на членов-учредителей, поэтому после первого же вернисажа Товарищества не показавших на нём своих произведений Константина и Николая Маковских, Якоби, Корзухина и Лемоха собрание Товарищества постановило считать выбывшими. Позднее, правда, братья Маковские и Лемох были приняты в ТПХВ повторно.

Участие членов ТПХВ в любых других выставках, проводимых одновременно с Передвижной, считалось недопустимым. Кроме того, право занять экспозиционное место на выставках Товарищества предоставлялось произведениям ещё ни на одном другом вернисаже не побывавшим. Приветствовалось создание работ специально для передвижных выставок, в которых могли участвовать и художники, не являвшиеся членами Товарищества, но экспоненты, как их называли, не имели в Товариществе права голоса. Таковыми, к примеру, были выдающиеся мастера – Марк Матвеевич Антокольский, Василий Васильевич Верещагин, Андрей Петрович Рябушкин. При этом среди участников передвижных выставок экспонентов частенько было больше, чем членов Товарищества.

Подготовительные выставочные мероприятия предусматривали вручение каждому члену объединения списка всех произведений, предложенных экспонентами, в котором можно было вычеркнуть слабую, по его мнению, работу. На последующем общем собрании голоса подсчитывались, другими словами, проводилась баллотировка.

Отборочная комиссия знакомилась с произведениями не позднее, чем за два месяца до открытия экспозиции. Если же речь шла о каких-то выдающихся творениях, их участие в выставке рассматривалось в особом порядке. К слову сказать, художник, сподобившийся создать действительно нечто незаурядное, степенью получаемого от Товарищества денежного вознаграждения не слишком выделялся на фоне его менее талантливых братьев по цеху.

В основу системы удовлетворения финансовых интересов членов Товарищества был заложен гуманный и демократичный принцип. Справедливое распределение доходов между участниками передвижной выставки подразумевало заработок художника, пропорциональный выручке, полученной от реализации его произведений. Но даже те экспоненты, работы которых оставались непроданными, могли рассчитывать на некоторое, хотя и скромное, денежное поощрение. Пять процентов общей выручки, складывающейся ещё из стоимости реализованных входных билетов, каталогов и репродукций, отчислялось для удовлетворения внутренних нужд Товарищества в целом, связанных в том числе с поддержкой самых неимущих членов объединения.

Большое содействие авторитету, популярности, а значит и материальному благополучию Товарищества оказал коллекционер и меценат Павел Михайлович Третьяков, купивший для своего собрания произведения многих передвижников. Чтобы не упустить достойную его коллекции работу, Павел Третьяков заблаговременно посещал мастерские художников и приобретал картины ещё до открытия выставки. Император Александр III, заметив, что лучшие работы передвижников ко времени экспозиции уже оказывались в собственности Третьякова, выражал плохо скрываемое неудовольствие, на что получал единственно убедительное в данном случае разъяснение – картина писалась по заказу Павла Михайловича.

Финансовые дела организации велись безупречно. Многолетняя история ТПХВ не знает ни одной скандальной ситуации, спровоцированной злоупотреблениями в этой деликатной сфере. Несмотря на рациональное ведение дел, обзавестись собственным выставочным пространством Товариществу, однако, не удалось. Для этого оно не располагало необходимым внушительным капиталом. Алексей Петрович Боголюбов, имевший связи при дворе, мог бы устроить получение передвижниками участка в лучшем районе столицы для строительства специального здания, но заманчивый сей замысел предусматривал вложение средств всеми членами Товарищества, благосостоянием своим заметно друг от друга отличавшимися. Во многом и по этой причине боголюбовский план так и остался нереализованным. Не был осуществлён и проект создания при Товариществе своей художественной школы.

Много хлопот доставляла передвижникам одна из установок Товарищества, запрещавшая купившему картину забирать её до окончания выставки, перемещавшейся из города в город. Передвижная выставка могла продолжаться в течение года, и на столь длительный срок затягивалось ожидание воссоединения с приобретённой картиной её законного хозяина. Соблюдение этого условия некоторым покупателям не нравилось, и каждый раз их приходилось убеждать в недопустимости нарушения целостности экспозиции.

Товарищество, в определённом смысле выросшее из Санкт-петербургской артели Крамского, всей своей сущностью противостояло Академии художеств. А вот академия как будто не сердилась на вчерашних бунтарей и даже поощряла передвижников званиями. Когда в 1874 году ТПХВ вынужденно обратилось к академии с просьбой о представлении выставочного помещения для своей экспозиции, оно получило встречное предложение объединить под одной крышей академическую и передвижную выставки. Однако независимое духом и буквой устава ТПХВ решительно отвергало попытки академии, очевидно, обеспокоенной растущей популярностью Товарищества, пойти на сближение.

Число членов ТПХВ неуклонно росло, пока в 1879 году не были ужесточены правила отбора экспонентов, что сыграло в судьбе Товарищества роковую роль. По словам Крамского, «машинка стала портиться». Проницательный ум и независимость суждений Ивана Николаевича сделали его едва ли не единственным из передвижников, стоявших у истоков организации, кто открыто признал обречённость Товарищества в случае неизменности его установок, вступивших в безрассудную схватку с законами развития. Измученный болезнью Крамской нашёл в себе силы пересмотреть свою прежнюю категоричную позицию, и, хотя бы ради расширения географии выставок Товарищества, уже не находил ничего предосудительного в соединении академических и передвижных экспозиций. К тому же Академия художеств находилась тогда на пороге давно назревшего реформирования и пригласила некоторых членов Товарищества, в том числе Крамского и Репина, к работе над новым академическим уставом. Иван Николаевич даже виделся с первым ректором обновлённой академии.

Уже через несколько месяцев после кончины Крамского Репин, подавший заявление о выходе из ТПХВ, писал: «С тех пор как Товарищество всё более и более увлекается в бюрократизм, мне становится невыносима эта атмосфера. О товарищеских отношениях и помину нет: становится какой-то департамент чиновников. Чтобы перевесить картину на выставке, надо подать прошение в комиссию по устройству оной! <…> Эта скупость приёма новых членов!! <…> Эта вечная игра втёмную при приёме экспонентов! Всего этого я наконец переносить не могу».

После некоторого перерыва вновь сблизившийся с Товариществом Николай Ге тоже не смог остановить процесс вырождения когда-то прогрессивной организации. Борьба далёких от искусства болезненных амбиций захлестнула Товарищество. Падение спроса на картины, исполненные в характерном для передвижников стиле, приводило к снижению доходов художников-традиционалистов, к обострению внутренних раздоров. Усилились распри между петербургским и московским отделениями, своё положение в ТПХВ москвичи считали ущемлённым. К этому времени в отечественном художественном пространстве задули ощутимые ветры перемен. Критика и публика, утратив интерес к социально-обличительной тематике, ждали от живописи соотечественников свежести и приверженности к последним тенденциям в мировом изобразительном искусстве, продемонстрировавшим новые выразительные возможности. По словам Сергея Дягилева, «Передвижная выставка приучила нашего зрителя “думать картину”, а не чувствовать её. Прежде чем появилось понятие красоты, мы пережили культ идеи – средства не чисто художественного. <…> Творчество впало в шаржированный корявый реализм…». Но для старшего поколения передвижников, стоявших у руля Товарищества, подобные высказывания являлись не чем иным, как происками злопыхателей, ничего в подлинном назначении искусства не понимающих. Возможно, в глубине души ретрограды сознавали гибельные последствия своего упорного нежелания идти в ногу со временем, но сойти с однажды занятой позиции не хотели и не могли. Молодые экспоненты на своём пути к вернисажам Товарищества – самых тогда известных и значимых выставочных площадок – испытывали невероятные трудности в преодолении заслонов, выстраиваемых передвижниками-консерваторами. В естественном стремлении молодых братьев по цеху улавливать современные живописные тенденции, в их живых творческих исканиях основоположники передвижничества упрямо видели проявления безыдейности и самонадеянного дилетантизма. И всё же, несмотря на все чинимые препятствия, к концу 1880-х годов число работ молодых художников на вернисажах ТПХВ значительно выросло. К примеру, на 18-й Передвижной выставке 1890 года было представлено 24 произведения членов Товарищества и 35 работ экспонентов – преимущественно ярких, талантливых и по этой причине привлекших к себе большое внимание публики и коллекционеров.

Утверждённый в августе 1890 года новый устав Товарищества сосредоточил всю руководящую власть в руках образованного Совета ТПХВ, куда вошли члены – учредители организации, старые передвижники. Согласно новому уставу, правление, избираемое уже не общим собранием, а Советом, превращалось в его исполнительный орган. Общее собрание лишалось полномочий вносить изменения в состав Совета ТПХВ, теперь принимавшего решения практически по всем организационным вопросам, в том числе и связанным с формированием экспозиций. Тринадцать возмущённых новыми порядками молодых художников-экспонентов направили в адрес Товарищества «петицию» с просьбой предоставить им возможность участвовать в баллотировке работ, претендующих на участие в передвижных выставках. Вводимые Товариществом ограничения подталкивали художественную молодёжь к поиску альтернативных площадок для представления своего творчества публике. Рассматривались сближение с Академией художеств или организация нового творческого объединения. В сложившейся напряжённой ситуации ТПХВ прибегло к тактической уловке и в марте 1891 года приняло в свои члены сразу десять экспонентов, в чём ещё недавно им упорно отказывало. Однако демонстративная уступка не имела ничего общего с реальной готовностью Совета пойти навстречу молодым художникам.

Ещё долгие годы, пробираясь сквозь социальные потрясения и кардинальную смену эпох, устраивало свои выставки неуклонно терявшее свою былую славу Товарищество, пока в 1923 году не прекратило своего существования. Но значимость более чем полувековой эры Товарищества передвижных художественных выставок, внесшего громадный вклад в превращение русского изобразительного искусства в полновесную и прекрасную часть мировой культуры, трудно переоценить.

Григорий Григорьевич Мясоедов

(1834–1911)

Все мы лжём и обманываем друг друга во всех мелочах нашей жизни, и когда я говорю правду, то, что чувствую, на меня сердятся, обижаются.

Г. Г. Мясоедов

Его считали неуживчивым строптивцем, желчным гордецом, а он был просто бескомпромиссным правдолюбцем. В своих высказываниях художник, не церемонясь, вскрывал глубинную суть вещей и не стеснялся вслух произносить то, что обычно принято обходить молчанием. «Все люди или глупы, или эгоисты до подлости. Даже те, кого называют святыми какой угодно категории, действуют из эгоизма, конечно. А то, что называют альтруизмом, – просто замаскированный способ ростовщичества: дать и получить с процентами» – так Мясоедов срывал с людей личину благопристойности. К себе живописец был не менее строг: «И я, хотя не глупый человек, а от подлостей не могу избавиться. Живу в обществе, угождаю и лгу ему. В музыке забываюсь, она, исходя из подсознательного, помимо нашей воли, как рефлекс пережитого, есть чистое, неподкупное отражение чувства. Она не лжёт, говорит правду, хотя бы неугодную нам, и оттого я люблю её». Музыку Григорий Григорьевич действительно любил, любил безгранично, не меньше живописи, и страсть эта была столь велика, что почти везде, где Мясоедову доводилось жить, он устраивал коллективные музицирования с такими же, как он, исполнителями-любителями. Художник прилично играл на скрипке, альте, фортепиано.

Творческая жизнь Григория Мясоедова поддерживалась непоколебимой верностью однажды выработанным принципам. Живописец требовательно искал понимания и поддержки среди собратьев по цеху, но в конце своего земного пути остался в гордом одиночестве.

Дворянское происхождение не стало для Григория Григорьевича Мясоедова гарантом благополучного и беззаботного детства. Родоначальником фамилии был выходец из Польши, поступивший на русскую службу. Дед художника, Андрей Николаевич Мясоедов, после завершения вовсе не выдающейся военной карьеры коротал блёклые дни мелкопоместного дворянина. Помимо скудных помещичьих доходов, отставного подпоручика кормила мелкая чиновничья должность в уездном суде. После смерти Андрея Николаевича его сыновья Василий Андреевич и Григорий Андреевич Мясоедовы – соответственно дядя и отец будущего художника – стали опекунами имения при живой матушке-наследнице с помутившимся рассудком. А похоронив мать, братья поделили имение, состоявшее, собственно, из села Панькова и деревни Свистовки. Григорию Андреевичу досталась лишь часть Панькова всего в полтора десятка дворов.

Начало жизни Григория Андреевича Мясоедова тоже было связано с военной службой, покончив с которой он с энтузиазмом взялся за хозяйственные дела своего небольшого владения. И здесь, в селе Панькове Новосильского уезда Тульской губернии, в 1834 году появился на свет наследник Григория Андреевича, названный именем отца. Рано потерявшие мать, дети Григория Андреевича – сыновья Руфин, Григорий, Вадим и дочь Екатерина своим начальным воспитанием были обязаны отцу – человеку, по общему мнению, мягкому, доброму, к искусствам неравнодушному.

В 1846 году двенадцатилетний Григорий был определён в Орловскую гимназию. Вместе с ним в одном классе почему-то оказался брат Руфин, хотя был он двумя годами старше Григория. Согласно правилам, исключённый за неуплату воспитанник гимназии мог продолжить обучение после погашения финансовой задолженности. Не исключено, что учёба Григория Мясоедова не была свободна от подобного рода проблем. Во всяком случае, за шесть лет обучения им был пройден курс в пять классов. Детское увлечение Григория художественным творчеством очень своевременно и дельно поддержал гимназический учитель рисования, выпускник Академии художеств. По другим дисциплинам Григорий Мясоедов отличной успеваемости не демонстрировал. И причиной тому – не отсутствие способностей, а врождённое обострённое чувство правды, честно обозначившее круг подлинных интересов и стремлений юного Мясоедова. Помимо рисования, Григория увлекала литература, а вообще он был наблюдателен, остёр на язык, умел чётко и убедительно излагать, что позднее сыграло немаловажную роль в деле создания одного из самых значительных художественных объединений в истории русской и мировой культуры. Однако мы забежали вперёд. Вернёмся к гимназической поре Григория Мясоедова. Определившись с выбором своего жизненного пути, Григорий не желает терять время на изучение предметов, ему вовсе не интересных, и вообще жаждет независимости, связанной при этом с художественным творчеством. Восемнадцатилетний юноша объявляет о своём намерении оставить гимназию ради осуществления главной мечты – учёбы в Императорской академии художеств. И мечте этой суждено было сбыться.

Как и многие студенты Академии художеств, Григорий Мясоедов поселился на Васильевском острове, в маленькой убогой комнатушке. Обеспечивать себя пришлось самостоятельно. Вместе с товарищем Григорий взялся за раскраску фигурных пряников. «Баранам и свиньям золотили головы, генералам – эполеты», – вспоминал он то далеко не сытое время. Заработанные гроши позволяли обедать на Неве, «на барке, где давали за шесть копеек щи с кашей без масла и за восемь копеек – с кашей на масле». Скудное существование не препятствовало успехам в учёбе. Уже в 1859 году рисунок-этюд и картина Григория Мясоедова «Урок пряжи» были отмечены малыми серебряными медалями. Вскоре подоспели и другие награды. В 1860 году большую серебряную медаль заслужила работа «Деревенский знахарь». А годом позже художник писал портрет дочери владельца усадьбы в Тульской губернии дворянина Кривцова и женился на ней. С Елизаветой Михайловной Кривцовой, отменной пианисткой и педагогом игры на фортепиано, живописца, очевидно, сблизила общая страсть к музыке. Свадебная тема нашла отражение в картине Мясоедова «Поздравление молодых в доме помещика», удостоенной малой золотой медали.

Большая золотая медаль, полученная за историческую композицию «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе», предоставила Мясоедову право на заграничное шестилетнее пенсионерство, и в мае 1863 года молодой художник вместе с женой выехал в Германию.

Коллекция Дрезденской галереи произвела на него неизгладимое впечатление, а вот новое западноевропейское искусство не вызвало в целом особых восторгов, хотя творчеству отдельных мастеров, таких как Мейсонье, Орас Верне, Кнаус, Чермак, Ахенбах и другие, Мясоедов воздал должное. Как художник-пенсионер, Григорий Григорьевич не мог обойти своим вниманием Италию. В эту благословенную для всякого живописца страну он отправился в октябре 1863 года. В тот, первый период пенсионерства Мясоедову довелось побывать ещё и в Испании, что, разумеется, не замедлило сказаться на сюжетах его новых работ: «Знахарка, собирающая травы», «Похороны у испанских цыган», этюд «Испанец».

Мясоедов старательно ищет свою тему в искусстве, работает над собственным художественным почерком, но результаты поисков не приносят ему удовлетворения. «Я считаю себя так мало подготовленным, чтобы сделать что-нибудь, чем бы даже я сам мог бы быть доволен, что у меня иной раз руки падают…» – сокрушался живописец. Не уверенный в собственных силах, он сомневался в возможностях и своих друзей-соотечественников. «…за исключением Бронникова, нет никого, кто мог бы достигнуть даже такой высоты», – скептически резюмировал Григорий Григорьевич. Довольно быстро Мясоедов стал тяготиться заграницей и попросил Академию художеств о досрочном завершении пенсионерской поездки. В 1866 году живописец с супругой вернулся в родные пределы, чтобы проводить в последний путь своего почившего отца. Елизавета Михайловна тоже торопилась домой, ей предстоял раздел родового имения с сестрой. Но уже в следующем году, по настоянию руководства академии, Мясоедов вернулся в Италию, правда, уже один. Часть 1867-го и весь 1868 год он провёл во Флоренции, поселившись близ церкви Сан-Лоренцо.

В Италии Григорий Григорьевич сблизился с Николаем Ге. «Мы обсуждали вопросы, касающиеся положения художников… – много лет спустя вспоминал Ге, – уровень искусства быстро поднимался. <…> Искусство, сделавшись народным, стало общественным достоянием. Число художников, готовых служить целям искусства и целям общества, увеличилось. Недоставало формы учреждения, в котором могли бы осуществляться эти цели». Внимание обоих русских живописцев привлекли передвижные выставки европейских художников. Главное преимущество таких вернисажей состояло в том, что, перемещаясь из города в город, они значительно увеличивали число своих посетителей. Тем самым облегчался сбыт картин, не говоря уже об огромном просветительском потенциале предприятия подобного рода. Такая практика показалась Григорию Григорьевичу очень желательной в России, и Ге с ним согласился.

В самом начале 1869 года Мясоедов вернулся на родину до окончания официального срока пенсионерства и не откладывая дело в долгий ящик приступил к осуществлению определившегося в диалогах с Ге замысла. Николай Николаевич возвратился в Россию чуть позднее.

Может показаться, что пребывание за границей не особенно повлияло на развитие Григория Мясоедова как живописца, но это, конечно, не так. Всё увиденное, обдуманное, опробованное внесло ясность в первоначальную творческую неопределённость начинающего художника. Богатым европейским впечатлениям потребовался идейно-смысловой фундамент на родной почве, и вернувшегося Григория Григорьевича встретили как живописца «нового содержания и склада». В отечественном художественном мире в это время происходили события революционного масштаба. Речь идёт, разумеется, о знаменитом «Бунте четырнадцати» воспитанников ИАХ с последующей организацией Артели художников. Мясоедов посетил один из «четвергов» артельного детища Крамского и, по свидетельству Ивана Николаевича, «…бросил мысль об устройстве выставки с каким-либо кружком самих художников…».

«Все находили, что это было бы недурно, всё положительно, – продолжает свои воспоминания Крамской. – Стало быть, честь почина остаётся за Мясоедовым. Мне эта идея очень понравилась. Я её не мог забыть».

В Первопрестольной, где тоже наблюдался всплеск интереса к новому реалистическому искусству, Мясоедов коротко познакомился с яркими представителями московской школы живописи – Василием Перовым, Львом Каменевым, Алексеем Саврасовым, Илларионом Прянишниковым – «и начал пропаганду идеи Товарищества», то есть предложил соединиться с петербуржцами в независимую от Академии художеств и властей организацию «подвижных художественных выставок», дабы и самим оставаться в выигрыше, и параллельно взять на себя почётную миссию внедрения искусства в широкие слои населения. Москвичей мясоедовская идея тоже воодушевила, и Григорий Григорьевич, не без участия единомышленников, составил первый пробный проект устава будущего художественного объединения. Он был приложен к письму московских художников, адресованному Санкт-Петербургской артели.

Крамского, горячо поддержавшего идею Товарищества в целом, смущала только высокая вероятность очередного витка конфликта с Академией художеств, он склонялся к тому, чтобы осуществить задуманное только в старой столице. «…представляется странной идея бежать от страху в Москву, – категорически не соглашался с опасениями Крамского Мясоедов, – ведь это всё равно, что прятать голову в песок, подобно страусу… Если Академия имеет способность глотать живьём живописцев, уж, наверно, никого не пощадит… да и дело-то представляется от нашей загнанности и робости гораздо более страшным, чем оно есть. Главный и важный шаг – это утверждение устава». Григорий Григорьевич чётко видит последовательность необходимых для достижения желаемой цели шагов: «В Писании сказано: “Будьте мудры как змии и кротки как голуби»” – вот программа действий, на мой взгляд. Исполнить её нужно так. Прежде всего, изготовить устав, то есть довести его до совершенства и утвердить законным путём, сделать это как можно без шуму и проворней, затем – готово болото, черти сами полезут. Двадцать человек дружных и решительных достаточно, чтобы вести дело с успехом, а первый успех увлечёт за собой всё».

Сложилось именно так, как представлял себе Мясоедов. Воспользовавшись связями с семьёй министра внутренних дел генерал-адъютанта Александра Тимашева, Григорий Григорьевич отправил ему на утверждение доработанный устав, минуя Академию художеств, и 2 ноября 1870 года в истории отечественной культуры значится теперь славной датой рождения Товарищества передвижных художественных выставок. Само собой разумеется, Григорий Григорьевич Мясоедов стал учредителем и членом правления только что образованного Товарищества. В том же 1870-м за картину «Заклинание» он был произведён ещё и в академики живописи.

Некоторые художники выступали за открытие 1-й Передвижной выставки в Москве, но Мясоедов настаивал – оно непременно должно состояться в имперской столице. Художник размышлял так: «Успех выставки, несомненно, будет находиться в зависимости от её 1-го дебюта. Петербург для России то же, что Париж для Франции. Блестящий успех в Петербурге гарантирует успех и в Москве, и в провинциях». И правильность мясоедовской логики была подтверждена самой жизнью. На 1-й Передвижной выставке Григорий Григорьевич показал несколько своих картин, в том числе «Дедушку русского флота» и «Семейное счастье». А когда выставка двинулась в путь – побывал вместе с ней в Москве, Харькове, Киеве.

Прогрессивный дух новоиспечённой художественной организации всколыхнул творческую энергию живописцев, вовлечённых в её деятельность. Не избежал этого подъёма и сам Мясоедов. Уже на 2-й Передвижной выставке он участвует со своим ставшим впоследствии знаменитым произведением – «Земство обедает». Годом позже публику заинтересовал ещё один заметный холст художника – «Чтение манифеста 19 февраля 1861 г.».

Успех не усмирил страсть Григория Григорьевича к перемене мест. Он снова посетил Италию, побывал в Австрии, поработал в Харькове над декорациями живых картин для Русского музыкального общества, где тогда преподавала его жена. В 1876 году, во время балканских военных событий, художник отправился в Сербию.

Тяга к путешествиям не в последнюю очередь провоцировалась отсутствием у живописца своего дома. Паньково унаследовал старший брат, Григорию Григорьевичу оставалось надеяться на свой талант, а ещё на удачу. И хотя в отчем доме Григория Мясоедова последний раз видели на похоронах отца, в родные места Тульской и Орловской губерний художник продолжал наведываться, останавливаясь у родственников Елизаветы Михайловны. Скитальческий образ жизни, впрочем как и отсутствие наследников, плохо скрепляет семейный союз. Брак Мясоедова и Кривцовой оказался бездетным, и с некоторых пор их супружество обрело формальный характер, но ещё долгие годы Григорий Григорьевич будет регулярно посещать ялтинскую дачу жены и писать местные виды.

Как уже отмечалось, от собеседников Григория Григорьевича требовалась определённая выдержка, ибо художник имел обыкновение говорить «непозволительные по житейским правилам вещи». Только хорошо знавшие человеческую природу Мясоедова не обижались на его шокирующую прямолинейность и высказывания, порой совсем не приглаженные элементарными нормами вежливости. Как ни странно, но дамское общество такая особенность характера живописца ничуть не смущала. Обычно с женщинами Григорий Григорьевич вёл живой, ироничный разговор, глаза его при этом «прищуривались, рот искривлялся в саркастическую улыбку, как бы говорившую: “Знаю всё хорошо, постиг вас, миленькие”».

Дерзость и размашистость натуры Мясоедова раздвигали рамки его творчества. Кроме создания прославивших художника сцен из народной жизни, он пробовал себя в историческом жанре, портрете, пейзаже. Григорий Григорьевич был убеждён – изображение природы обязательно должно отражать личный взгляд живописца, что совпадало с утверждавшимися тогда среди художников представлениями. Пейзажем Мясоедов увлёкся не в последнюю очередь благодаря регулярным посещениям утопающей в солнце Ялты. К 12-й Передвижной выставке 1884 года художник подготовил целую серию крымских пейзажей, положив начало традиции ежегодно экспонировать свои картины с видами природы.

В 1881 году в жизни Мясоедова произошли значительные события. Во-первых, он создал одно из лучших своих произведений – «Дорогу во ржи». Картина была представлена на 9-й Передвижной выставке. А во-вторых, новая подруга живописца, молодая художница Ксения Васильевна Иванова, родила ему сына Ивана. Этот, не освещённый церковью брак, в котором изначально поселилась напряжённая недосказанность, протекал необычно, болезненно. Тем не менее спустя некоторое время после рождения Вани семья пополнилась дочерью Еленой. Девочка, правда, вскоре умерла. Трудно сказать, в чём состояла причина, мягко говоря, странных семейных отношений. Их точно трудно назвать счастливыми, поскольку отец семейства, усыновив собственное дитя, запретил Ксении Васильевне выражать материнские чувства, и Ваня долгие годы не видел в живущей с ним рядом женщине родного человека.

Появление ребёнка и отстранённое положение его матери значительно осложнило существование Мясоедова, не привыкшего к долгому пребыванию дома. И когда художнику, вконец утомлённому бытовой неустроенностью и необходимостью всюду «таскать» с собой малолетнего сына, потребовалась передышка, он обратился к своему многодетному другу-живописцу Александру Александровичу Киселёву с просьбой временно принять Ваню в свою дружную семью. Мясоедов даже растроганно прослезился, когда жена Киселёва «после долгих колебаний согласилась помочь ему».

Примерно в то же время, а именно в 1884 году, Илья Ефимович Репин работал над своим будущим шедевром «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Обратимся к воспоминаниям Мясоедова: «…однажды, когда мы мирно беседовали с Репиным на разные темы и, между прочим, о его новой картине, он вдруг говорит мне “Дон Грегорио – так многие называли меня с лёгкой руки Николая Николаевича Ге, – а не согласитесь ли вы немного попозировать мне для Ивана Грозного? Я сделал бы с вашего лица несколько этюдов, по которым уже мог бы писать и самого царя”… “Да ну, уж и нашли натуру”, – огрызнулся я. “Нет, кроме шуток”… И он объяснил мне, что, по его наблюдениям, моё лицо как нельзя больше подходит для этой цели…

Я пытался, было, отнекиваться… Но не тут-то было: пристал как с ножом к горлу. А я его знал: ежели, уж пристанет, то не отстанет нипочём. К своей цели стремился упорно, напролом, пока не достигнет своего. Так было и теперь. Пришлось сдаться, но в конечном итоге я сделал это охотно и даже с удовольствием. И вот я начал позировать. Ну, знаете, измучил же он меня во время этих сеансов. <…> Раз десять, а то и больше он писал меня с разными поворотами головы, при разнообразном освещении. На различном фоне, заставлял подолгу оставаться без движения в самых неудобных позах и на диване, и на полу, ерошил мне волосы, красил лицо киноварью, имитируя пятна крови, муштровал в выражении лица, принуждая делать, как он говорил, “сумасшедшие глаза”».

А тем временем малолетний Ваня своим упрямым нежеланием подчиняться слову «нельзя», частенько сопровождавшимся «нудным продолжительным рёвом», то и дело ставил Киселёвых в тупик. Все испробованные воспитательные методы к желаемому результату не приводили, и когда во время званого обеда в доме Киселёвых Ваня вытер свой мокрый нос о рукав сюртука Николая Егоровича Маковского, терпение хозяйки лопнуло, и она, посчитав мальчишку безнадёжным в плане восприятия хороших манер, попросила Мясоедова забрать ребёнка. В ответном письме Григорий Григорьевич сообщил, что подыскал для Вани пансион, где сын сможет оставаться до достижения им школьного возраста, после чего отец планировал устроить мальчика в какое-нибудь закрытое учебное заведение.

Пансион в жизни младшего Мясоедова, вероятно, состоялся. Известно только, что в десятилетнем возрасте Ваня стал воспитанником реального училища. В 1889 году у семьи появился свой дом. Близ дремотной живописной Полтавы Григорий Григорьевич приобрёл усадьбу Павленки – большой участок с притаившимся в глубине двора старым деревянным домом. С одной стороны к нему примыкал балкон с колоннами, а с другой – возвышался мезонин, в котором художник хранил свои живописные произведения. В самой большой из семи-восьми комнат павленковского дома царил большой концертный рояль, при нём располагались нотная библиотека и этажерка с отдыхавшими на её полках струнными инструментами. Жилую постройку со всех сторон обступал великолепный сад, где щедрые на урожай фруктовые деревья мирно соседствовали со старыми дубами и плакучими ивами. Между ними где-то там, в глубине сада, стыдливо прятался заросший пруд. Григорий Григорьевич очень любил писать этот поэтический уголок своих владений, не позволяя очищать покрытую ряской водную гладь пруда для сохранения первозданности этого милого закутка природы. Тёплыми летними вечерами благоухающий сад вливал в открытые окна мясоедовского гнезда пряный запах причудливо смешанных цветочных ароматов, а из освещённых недр дома ответной благодарностью неслись чарующие звуки музыки. В трудные моменты внутреннего разлада только они приносили художнику успокоение. «Музыка одна не лжёт, как лгут люди», – любил повторять Мясоедов.

Между тем в Товариществе передвижных художественных выставок нарастали серьёзные противоречия. Назревшая реформа превратила правление Товарищества в Совет, в составе которого снова значился Мясоедов. А в 1893 году Григорий Григорьевич вместе с некоторыми передвижниками стал действительным членом тоже не избежавшей преобразования Академии художеств. Разгорелись нешуточные страсти, такой поступок вызывал активное осуждение со стороны тех, кто считал принцип несовместимости Товарищества и академии непоколебимым, почти что священным. Ревностные блюстители первозданной чистоты идеалов Товарищества высказывались столь же категорично и эмоционально, как это сделал Владимир Васильевич Стасов: «…от прежней знаменитой и могучей этой компании не осталось и следа, не осталось ни единого камня на камне. Все они, как единое стадо, так и сунулись в раскрытую мышеловку, на разные кусочки развешанного сала; они собственными руками надели на шею хомуты и капканы и превратились из свободных людей и художников во всепокорнейших академистов и придворных!..» В пылу обвинений великий критик не учёл только один очень существенный позитивный момент порицаемого им сближения – широкую перспективу пропаганды идей передвижничества среди учащейся молодёжи. Мясоедов эту возможность оценил. Он вообще болел душой за состояние художественного образования в провинции. Григорий Григорьевич активно участвовал в деле усовершенствования художественной педагогической практики в Харькове, Киеве, Одессе и даже исходатайствовал выделение средств для постройки нового здания Казанской художественной школы. А в Полтаве на собственные средства, сняв квартиру «большую и дорогую», Мясоедов организовал для всех желающих рисовальные классы. Удивительно, но этот резкий, нетерпимый человек обладал большим запасом сопереживания.

В 1899 году туберкулёз свёл в могилу 39-летнюю Ксению Васильевну. Григорий Григорьевич переживал утрату тяжело и в приступе скорби поведал сыну об истинных узах, связывавших Ваню с почившей. Само собой разумеется, что раскрывшийся секрет семейной драмы отразился на Иване Мясоедове не лучшим образом, и его от природы трудный характер разросся с годами до необузданной своенравности.

Григорий Мясоедов дал жизнь человеку, безусловно, неординарному. Ваня рано проявил блестящие художественные способности, которые, как поговаривали, превосходили отцовский талант. Став поначалу питомцем открытой отцом в Полтаве частной художественной школы, младший Мясоедов поступил затем в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Каникулярное время Иван проводил в родительском доме. На территории павленковской усадьбы он обустроил себе отдельное жильё. В уединённом флигеле, расположенном на почтительном расстоянии от главного дома, Иван Григорьевич размышляет о жизни и занимается творчеством, «у него постоянно торчат молодые люди, его рабы и наперсники, которых он угнетает своим величием и абсолютностью своих приговоров». Чуть ли не сызмальства восстав против обывательской скуки, Ваня превратился в неуправляемого оригинала. Его внутренняя свобода доходила до шокирующей раскованности. В советах отца молодой художник нуждался мало, неохотно снисходя до общения с родителем и его знакомыми. Не способствовали сближению отца и сына и их разные художественные предпочтения. В живописи Иван Мясоедов тяготел к академической классике, в то время как Григорий Григорьевич был убеждённым реалистом. Учёба в Академии художеств погрузила младшего Мясоедова в стихию античности, он пленился культом красоты человеческого тела. Упорными тренировками Иван и себя довёл до физического совершенства. Красовался нагишом, выступал с силовыми упражнениями в цирке. Принять столь эпатажное сыновнее поведение Григорию Григорьевичу, разумеется, было трудно, но он, всегда выражавший свою позицию с запредельной правдивостью, в жизнь наследника предпочитал не вмешиваться.

Прежняя горячая приверженность Мясоедова к прогрессивным тенденциям в искусстве, не поспевая за временем, превратилась в непреклонный консерватизм. Подстраиваться, корректируя свои ранние представления, у художника получалось плохо, вернее, не получалось совсем. «Непригоже нам, – считал Григорий Григорьевич, – идя в Иерусалим, заходить в кабачок, тонуть в этом новом искусстве. Лучше вариться в собственном соку». Но почва, на которой живописец уверенно стоял столько лет, стала вздыбливаться, сотрясаться, пытаясь сбить с ног Мясоедова и таких же ретроградов из старой гвардии передвижников. Григорий Григорьевич принципиальничал, отстаивал, защищался, но свежие веяния в искусстве оказались упрямее и сильнее. В 1900 году в ответ на очередную попытку «стариков» преградить путь новым тенденциям в искусстве Товарищество покинули семь молодых художников во главе с Валентином Александровичем Серовым. Состоялось эмоциональное заседание Совета, на котором Репин потребовал роспуска ТПХВ. Это решение было практически всеми поддержано, но Григорий Григорьевич продолжал настаивать на сохранении традиций передвижничества в первозданном виде и в результате остался единственным членом покинутого художниками Совета ТПХВ.

Несговорчивость старого передвижника стала вызывать раздражение даже в Академии художеств. От мясоедовских «особых мнений» отмахивались, как от назойливой мухи, запрятывая их в долгий ящик. «Мне остаётся только отойти в сторону, чтобы избавить себя от ответственности за неисполнение свободно принятых на себя обязанностей», – уязвлённо прокомментировал художник пренебрежительное отношение к своим предложениям. В 1902 году Григорий Григорьевич вышел из состава действительных членов Академии художеств.

Теперь раздосадованный, разочарованный Мясоедов не часто появлялся в обществе. Пожалуй, только музыкальный повод приводил его в круг старых друзей. Вечерами на Васильевском острове можно было встретить бредущего по тротуару высокого старика «с умным лицом, длинным и немного искривлённым набок носом, с сухой, саркастической улыбкой тонких губ, прищуренными глазами». Его походка была несколько неестественна. «Это означало, что он шел играть в квартете и нес альт, который висел у него под шубой на животе, привязанный ленточкой через шею».

Строгость мясоедовской позиции в вопросах искусства находила всё меньше поддержки, и Григорий Григорьевич принял решение отойти от столичной, бурлящей новыми настроениями художественной жизни, которой он уже ничего не мог предложить. В знакомой художнику московской семье Васильевых он приметил незамужнюю 35-летнюю Татьяну Борисовну и предложил ей стать помощницей в своих хозяйственно-бытовых делах. Татьяна Васильева последовала за живописцем в Ялту, а потом поселилась в его павленковской усадьбе. Это была молчаливая женщина, старавшаяся лишний раз не попадаться на глаза гостям хозяина дома. Черты её невзрачного бледного лица не оставляло выражение встревоженной заботы. Заметная скованность Татьяны Борисовны в общении с редкими визитёрами дома Мясоедова проистекала, вероятно, от неопределённости её положения рядом с живописцем. Сам Григорий Григорьевич не утруждал себя пояснениями на сей счёт. Как бы то ни было, но Васильева оставалась рядом с Мясоедовым до самой его кончины.

Во время учёбы Вани в Академии художеств Григорий Григорьевич предпринял попытку напомнить о себе. Он взялся за большое полотно, и академия даже предоставила именитому мастеру необходимую для работы квартиру в Петербурге. Для своей очередной картины художник выбрал тему, никак не связанную с гнетущей реальностью: «Пушкин и его друзья слушают Мицкевича в салоне княгини Зинаиды Волконской». Слабое одобрение, высказанное старыми друзьями художника, смыла волна «равнодушия и недоброжелательства» подавляющего большинства мнений. «…такая кругом царит чушь», – растерянно сетовал художник, огорчаясь, что сотворённое им полотно оказалось «ненужно и чуждо».

В последние годы жизни Григорий Григорьевич практически не отлучался из Павленок. Он был уже стар и болен. После яркой, многоликой и многоголосой жизни наступило тягостное состояние оторванности от всего, в чём когда-то виделся смысл и что было дорого. Григорий Григорьевич старался работать, чтобы не сойти с ума от обступившего его со всех сторон одиночества, и, точь-в-точь как персонаж одной из его последних картин, коротал время за игрой в шахматы с самим с собой. В полтавском уединении Мясоедов трудится над этюдами, произведениями жанрового и полужанрового характера, повторяет свои прежние удачные работы, такие как «Страда», «Искушение». Для городского театра он безвозмездно пишет занавес.

В 1908 году Григорий Григорьевич покинул ТПХВ, но продолжал присылать свои произведения на передвижные выставки уже как экспонент. Но однажды Товарищество само явилось в его полтавское уединение, отчего пригорюнившееся сердце художника радостно встрепенулось, и когда выяснилось, что передвижной выставке негде в Полтаве разместиться, Мясоедов принялся хлопотать. Помещение сыскалось, выставка состоялась. Когда же всё закончилось и стихло, забытые на время недомогания овладели Григорием Григорьевичем с новой силой.

Для поправки здоровья художник в сопровождении Татьяны Борисовны предпринял поездку на Адриатику. А потом снова потянулась череда однообразных дней в безмолвном, оцепеневшем от тоски доме. «Вечером так тихо, как будто жизнь остановилась, догадавшись, что продолжать глупо», – горько иронизировал художник. Грусть одиночества одолела даже несгибаемую прежде прямолинейность живописца. Мясоедов жаловался: «Иногда хотел бы говорить, и всё как-то не говорится. Очень давно как-то забыл правду простую и привык ходить около правды…» Только общение с природой дарит художнику утешение. Шум листвы, пение птиц, пышное цветение, роскошный плодоносящий сад поддерживали остаток сил и побуждали к философским итоговым размышлениям: «На старости лет человек начинает подыматься от земных радостей и всё видеть с птичьего полёта, и глаз видит только издалека, и ухо не терпит треска пустой болтовни, и голова отказывается понимать глупое, личное, мелкое, и начинаешь в этой суете видеть ясно, как много глупых усилий делается для целей, ни к чему не ведущих…»

Осенью 1910 года Мясоедов снова лечился на заграничном курорте. Ожидаемого улучшения не произошло, напротив, то ли простуда, то ли усталость, то ли слабость сердца подкосили художника, и он «кое-как доехал домой». Григорий Григорьевич тяжело болеет, едва держится на ногах и всем своим иссякающим существом тянется к животворной гармонии музыкальных созвучий. Вспоминали, что, «находясь уже почти без сознания, он просил играть ему на рояле».

Когда состояние здоровья художника «быстро покатило под гору», Иван Мясоедов готовился в Петербурге к конкурсу на третью заграничную поездку. Григорий Григорьевич, почувствовав, что дни его сочтены, распорядился отправить наследнику телеграмму: «Если хочешь, приезжай повидаться». Сын откликнулся на зов отца, прибыл в Павленки и провёл у постели умирающего все его последние дни и ночи, невозмутимо зарисовывая агонизирующий профиль. Рука Ивана Григорьевича хладнокровно фиксировала трагический процесс угасания человеческой жизни, а в сыновнем сознании тем временем великодушное прощение одерживало победу над детскими обидами.

Григорий Григорьевич Мясоедов завещал предать своё тело земле без всяких религиозных обрядов на территории ставшей ему родной павленковской усадьбы. Но поскольку разрешительный на сей счёт документ был получен с опозданием, похороны умершего 17 декабря 1911 года художника состоялись, как и полагается, на кладбище. Спустя несколько дней Иван Григорьевич перезахоронил прах отца на указанном им ещё при жизни месте. На своём надгробии Мясоедов просил начертать:

«Царство Божие внутри нас».

Основные даты жизни и творчества Г. Г. Мясоедова

1834, 7 (12) апреля – родился в селе Панькове Тульской губернии Новосильского уезда в семье мелкопоместного дворянина Григория Андреевича Мясоедова.

1846 – Григорий Мясоедов поступил в классическую гимназию в Орле.

1853 – вышел из последнего класса гимназии и уехал в Санкт-Петербург. Поступление в Императорскую Академию художеств.

1859 – присуждение двух малых серебряных медалей за картину «Урок пряжи» и за этюд с натуры.

1860 – награждение большой серебряной медалью за картину «Деревенский знахарь».

1861 – приезд в усадьбу Кривцовых в Тульской губернии для написания портрета дочери владельца усадьбы. Женитьба на Елизавете Михайловне Кривцовой. Малая золотая медаль за картину «Поздравление молодых в доме помещика».

1862 – присуждение большой золотой медали за картину «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе».

1863 – поездка в Италию через Германию, Бельгию, Швейцарию.

1865 – живёт в Париже. Картина «Две судьбы» («У чужого счастья»; зкспонирована на 1-й Передвижной выставке в 1871–1872 годах).

1866 – пребывание в Испании. «Похоронный обряд у испанских цыган», «Испанец». Работа над картиной «Знахарка, собирающая травы». Приезд в Россию в связи с болезнью отца и разделом имения Кривцовых.

1867 – приезд в Италию, во Флоренцию. Обсуждение с Николаем Ге планов создания творческого союза художников. Посещение Всемирной Парижской выставки, где экспонировалась картина «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе».

1868 – подача прошения Академии художеств о разрешении вернуться в Россию.

1869 – возвращение в Россию. Сближение с художниками, группировавшимися вокруг Училища живописи, ваяния и зодчества, – Перовым, Саврасовым и др. Предложение создать Товарищество художников.

Ноябрь – письмо московских художников петербургским и, в частности, членам Артели художников с предложением объединиться. К письму был приложен проект устава Товарищества, подписанный москвичами.

1870 – принятие петербуржцами предложения московских художников.

2 ноября – официальное утверждение Товарищества передвижных художественных выставок. Избрание членом правления Товарищества. Звание академика за картину «Заклинание» (местонахождение неизвестно).

1871 – участие в открытии 1-й Передвижной выставки с картинами «Дедушка русского флота», «Семейное счастье» и др. Сопровождение выставки в Москве, Харькове и Киеве.

1872 – участие во 2-й Передвижной выставке («Земство обедает»). Избрание в члены петербургского отделения правления ТПХВ.

1873 – участие в 3-й Передвижной выставке («Чтение манифеста 19 февраля 1861 года»).

1876 – поездка в Сербию, где в это время шла борьба балканских славян против турецкого ига. Участие в 5-й Передвижной выставке («Опахивание»).

1877 – приобретение Елизаветой Мясоедовой дачи «Дарсана», где впоследствии Григорий Григорьевич много работал.

1879 – развод с Елизаветой Мясоедовой.

1880 – сближение с художницей Ксенией Васильевной Ивановой.

1881 – участие в 9-й Передвижной выставке («Дорога во ржи»). Рождение сына Ивана.

1883 – передача сына на воспитание в семью художника Александра Киселёва.

1884 – позировал Илье Репину для образа Ивана Грозного. Получение звания действительного члена Академии художеств.

1889 – рождение дочери Елены (умерла ребёнком). Приобретение усадьбы Павленки в предместье Полтавы.

1893 – участие в 21-й Передвижной выставке («Чтение “Крейцеровой сонаты” Л. Н. Толстого»). Вошёл в реформированную Академию художеств. Назначение действительным членом комиссии по выработке нового устава Академии художеств.

1898 – избрание в Совет ТПХВ.

1899 – кончина 39-летней Ксении Ивановой от туберкулёза.

1902, март – заявление в Совете Академии художеств о несогласии с положением дел в академии.

1904 – знакомство с семьёй Васильевых в Москве. Переезд Татьяны Борисовны Васильевой в Павленки. Избрание председателем общего собрания Товарищества передвижников.

1908 – выход из состава ТПХВ, участие в передвижных выставках в качестве экспонента. Участие в 36-й Передвижной выставке («Пушкин и его друзья слушают Мицкевича в салоне княгини Зинаиды Волконской», «Сам с собой»).

1910 – последнее посещение Петербурга. Болезнь и выезд с Татьяной Васильевой за границу.

1911, весна – возвращение в Полтаву.

17 декабря – Григорий Григорьевич Мясоедов скончался в усадьбе Павленки.

20 декабря – похоронен на городском кладбище.

24 декабря – прах перенесён сыном в усадьбу в соответствии с завещанием художника и захоронен.

Иван Николаевич Крамской

(1837–1887)

Художник есть служитель истины путём красоты.

И. Н. Крамской

Он был столько же художник, как и общественный деятель… Благородный, мудрый, с редким критическим даром, он был незаменим в товарищеской среде.

М. В. Нестеров о И. Н. Крамском

Художник огромного таланта – Иван Николаевич Крамской – мыслил широко и свободно, болел за гармоничное развитие русского искусства в целом, а служение творца видел в полной самоотдаче. «Убейте в себе человека – получится художник; погонитесь за человеком, полагая, что талант не уйдёт, – и он уйдёт наверное», – утверждал Крамской.

Когда спустя год после кончины живописца свет увидела изданная Алексееем Сергеевичем Сувориным книга «Иван Николаевич Крамской: Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи: 1837–1887», читатели, лично не знавшие Крамского, и даже люди его круга открыли для себя безграничную преданность Ивана Николаевича искусству, глубину его понимания художественных процессов. «Благодарю Вас за Крамского, которого я теперь читаю, – писал Суворину Антон Павлович Чехов. – Какая умница! <…> Наши беллетристы и драматурги любят в своих произведениях изображать художников: теперь, читая Крамского, я вижу, как мало и плохо они и публика знают русского художника».

Будущий идейный вождь передвижников появился на свет мае в 1837 года в Новой Сотне – слободе уездного Острогожска Воронежской губернии. Здесь же протекли первые годы жизни Ивана Крамского, сложно соединившие юную любознательную энергию с патриархальной атмосферой родительского дома. Николай Фёдорович Крамской, отец нашего героя, приписанный к мещанскому сословию, довольствовался должностью столоначальника в Острогожской городской думе. Многолетняя череда беспросветных чиновничьих будней не лучшим образом отразилась на скверном от природы характере отца семейства. И хотя твёрдое жалованье Николая Фёдоровича позволяло его домочадцам не бороться каждый день с откровенной нуждой, выдерживать характер старшего Крамского было трудно всем – и жене, и детям. Супруга острогожского столоначальника, Настасья Ивановна, происходившая из старинного казачьего рода Бреусовых, каждое утро, хлопоча у печи, смиренно выслушивала недовольное ворчание собиравшегося на службу мужа. Иван был младшим из троих сыновей супругов. Известно, что в семье родились ещё две дочери, но они рано умерли.

Грамоту семилетний Ваня освоил под руководством местного музыканта в компании соседских ребятишек. Полученные знания оказались не лишними для поступления в приготовительный класс уездного училища. К тому времени юный Крамской уже вовсю рисовал и лепил из глины фигурки скачущих во весь опор казаков, коих часто можно было видеть на улицах слободы.

Училищная программа предусматривала уроки рисования. Как-то старенький преподаватель предложил ученикам запечатлеть чудной профиль, щедро увенчанный чубом, но почему-то лишённый затылка. Целый год Ваня старательно копировал странное изображение, но работу так и не закончил. А вообще, учёба давалась ему легко, что довольно часто случается вследствие честного, открытого и пытливого нрава. С первых же дней учёбы стало ясно, что Иван Крамской способен и трудолюбив. В дальнейшем ничего не изменилось: курс Острогожского уездного училища им, первым учеником, был пройден блестяще, что подтверждалось грамотами и похвальными листами. Насколько решительным и требовательным к себе был юный Крамской, можно судить по воскрешённому им позднее в памяти градусу экзаменационного волнения: «…Бывало, выходишь на экзамен – кровь в виски стучит, руки дрожат, язык не слушается, и то, что хорошо знаешь, – точно не знаешь, а тут очки, строгие лица учителей… Помню, как бывало, у меня кулачонки сжимались от самолюбия, и я твёрдо решался выдержать и не осрамиться».

Тринадцатилетним отроком Иван Крамской завершил курс училищного обучения. Незадолго до этого не стало его отца, в последнее время всё чаще прикладывавшегося к бутылке. Семья сразу стала испытывать финансовые трудности, ни о каком продолжении учёбы Ивана в гимназии речи быть не могло, и растерявшаяся неграмотная мать позаботилась о том, чтобы ещё слишком юный для службы сын прокоротал грядущую зиму в повторном прохождении учебной программы последнего года. Так Иван задержался в училище, заменяя иногда в классе преподавателя, а по весне был выпущен в жизнь с прекрасными оценками, заслуженными им годом ранее. Рисование успело стать любимым занятием Ивана, но в сложившихся обстоятельствах он мог позволить себе думать только о заработке. Всю последующую жизнь Крамской сожалел об отсутствии у него солидного образования и по-хорошему завидовал учёным мужам.

Служебное место покойного Николая Фёдоровича занял его старший сын Михаил, поэтому Иван тоже вначале устроился в Острогожскую городскую думу. Позднее он поступил помощником к посреднику по полюбовному размежеванию. Добросовестность юного Крамского сделала его отличным исполнителем в составлении и переписывании бумаг, а каллиграфия его и вовсе была выше всяких похвал. Прекрасный почерк мог стать началом вполне сносной будущей карьеры, но бессмысленные канцелярские будни угнетали Ивана. Спасали рисование и чтение, дававшее жадному до знаний и художественных впечатлений юноше пищу для ума и души.

К этому времени относится счастливое знакомство Ивана с приятелем брата Фёдора, служившим учителем в приготовительных классах Острогожского уездного училища, – Михаилом Борисовичем Тулиновым – любителем-акварелистом, увлечённым ещё и фотографией. Иван и его робкие изобразительные опыты понравились Тулинову. Он охотно поделился с юным живописцем красками, познакомил со своим творчеством, заложив тем самым первый камень в основание их преданной многолетней дружбы. Подросток стал частенько заглядывать к Тулинову, чтобы посмотреть новые его работы, просто пообщаться и заодно взять какую-нибудь книгу из скромной домашней библиотеки старшего друга. Интерес Ивана к чтению старался удовлетворить и брат Фёдор, приносивший литературу из училищной библиотеки. Однажды Тулинов застал Ивана за изучением труда Гегеля. Впрочем, парнишка честно признался, что мудрёная книга пока ещё ему не по зубам.

Дружба с Тулиновым укрепила желание Ивана посвятить себя художественному творчеству, он стал просить домочадцев определить его в учение к какому-нибудь опытному живописцу. Мать и старший брат к ремеслу художника относились с предубеждением, считая живописцев неприкаянными неудачниками, и поначалу слышать не желали о такой участи для их смышлёного Вани. Родные пытались отговорить младшего Крамского живым примером нищего соседа-художника, но сломить твёрдую убеждённость парнишки так и не смогли. Настасье Ивановне ничего не оставалось, как вместе с Ваней пешком добраться до Воронежа, дабы определить упрямого сына в ученики к художнику. Азы ремесла Ивану предстояло постигать в подмастерьях местного иконописца, с которым была заключена договорённость о шестилетнем ученичестве юного Крамского. Но прошло немного времени, и стало ясно, что обрести серьёзные художественные навыки здесь вряд ли удастся. Безответственный иконописец сделал из Ивана мальчика на побегушках. Крамской растирал краски, носил в церковь еду для работавшего там «учителя», выполнял распоряжения его жены по хозяйству, умудряясь между этими поручениями много читать. Спустя три месяца полное разочарование в педагогических талантах и намерениях воронежского иконописца вернуло Крамского в родную дремотную Острогожскую слободу, но его желание стать настоящим художником не стало от этого меньше.

С началом Крымской войны на юг потянулись войска. По пути они делали остановки в некоторых населённых пунктах. Вот и Острогожск встрепенулся от звуков бодрящего марша в исполнении военных музыкантов драгунского полка. Среди офицеров и солдат, остановившихся в маленьком уездном городке, оказался следующий вместе с ними к театру военных действий фотограф по фамилии Данилевский. Первый фотографический снимок в России был сделан всего за десять-двенадцать лет до описываемых событий, но среди военных, каждый день в жизни которых мог стать последним, диковинка обрела бешеную популярность. Трудоёмкий процесс фотографирования затевался ради получения мутных, лишённых должной контрастности отпечатков. Далее следовала совершенно необходимая подрисовка рукой художника – так называемое «разделывание» акварельными красками. Узнав об острогожском художнике-любителе и фотографе Тулинове, Данилевский предложил ему стать своим ассистентом-ретушёром, но получил совет обратиться к Ивану Крамскому.

Первые же ретушёрские работы юноши восхитили Данилевского, ставшего почтительно называть своего умелого помощника «уважаемым Иваном Николаевичем». Пока драгуны находились в Острогожске, недостатка в работе не было, тем более что горожане разделили страсть военных к фотографии. Крамской трудился не покладая рук, а когда войска тронулись в путь, Данилевский, соблазняя интересной переменой мест и завидными заработками, уговорил сноровистого ассистента последовать за ним. Для юного Крамского, душевно привязанного к миру детства и отрочества, наступил тягостный момент расставания, и на страницу его дневника легли строки, пронизанные тоской предстоящей разлуки: «Последний вечер я провожу в кругу своих родных и знакомых. В последний раз я вижу знакомые предметы: комнаты, мебель, гитару. Картины обвожу грустным взором; вот одна из них моей работы: “Смерть Ивана Сусанина”. <…> Вот и табачница, коробочки и прочие безделицы, вот, наконец, и любимые мои книги… всё, всё я вижу в последний раз, и при этой мысли сердце болезненно сжимается…» Что-то подсказывало Крамскому – судьба уводит его из родных мест навсегда. Не случайно эпиграфом к тогдашнему дневнику Ивана стало смелое и решительное: «Начинаю жить!»

Завидное трудолюбие Крамского порой восставало против хитроватой предприимчивости Данилевского, обязавшего молодого ретушёра отработать с ним три года. Впрочем, время не проходило зря. Копилка жизненных впечатлений, столь необходимых художнику, быстро пополнялась. Повидав много российских городов, Крамской неукротимо шёл на зов своего призвания. «О! Как я люблю живопись! Милая живопись! – клокотало в его жадной до творческого созидания душе. – Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям…» Так молодой провинциал, самостоятельно развивавший навыки художника, готовил себя к реализации подлинного своего предназначения. Тем временем работать с Данилевским становилось всё труднее, и после очередной с ним стычки, случившейся в Нижнем Новгороде, «уважаемый Иван Николаевич» без колебаний покинул патрона и отправился в столицу.

Петербургская жизнь Крамского поначалу устроилась так же, как у многих других начинающих художников. Иван поселился на Васильевском острове, где обычно снимали квартиры питомцы Академии художеств. Дисциплинированный и благоразумный, он прежде всего позаботился о хлебе насущном и предложил свои услуги одному из столичных фотографов. Ретушёрский талант Крамского довольно быстро сделал его «фотографом Его Императорского Величества» и самым востребованным мастером в высших кругах столицы. Достигнутая финансовая стабильность позволяла задуматься о преодолении неуверенности в своих силах для вступления в манящий мир Академии художеств. Только вот незадача: от поступающего требовалось умение рисовать с гипса, чем самоучка Крамской никогда не занимался. Однако благодаря усердным уговорам ненадолго приехавшего в Петербург Тулинова Крамской, прежде немного подучившийся, предложил вниманию мэтров-академиков прекрасно исполненное им карандашное изображение гипсовой головы Лаокона. И свершилось то, о чём требовательному к себе Крамскому не грезилось даже в самых смелых мечтах: в 1857 году он был зачислен в класс гипсовых голов Императорской Академии художеств. Прошло меньше года, и Крамской уже проходил обучение в натурном классе. В целом эти занятия были ему по душе, но первые восторженные ожидания Ивана вскоре подёрнулись леденящей скукой. Крамской продолжал старательно зарисовывать гипсовые изваяния, прилежно изображать натуру, послушно обращаться к традиционным библейским и мифологическим сюжетам, но крепнувшее в нём представление о подлинной миссии художника уже не вмещалось в пространство, очерченное строгим и бесстрастным академизмом. Протест молодого художника вызревал на почве его твёрдой воли и ясности суждений. В один из острых моментов неприятия академической косности, когда, как выразился Крамской, его «молодое стремление к искусству было так странно смущено», в столицу прибыло грандиозное творение Александра Иванова «Явление Христа народу». На Крамского картина мастера произвела ошеломляющее впечатление, стала воплощением живописного идеала, к которому следует стремиться.

Будни начинающего художника тем временем продолжали вмещать в себя не только учёбу в Академии художеств, но и работу в фотоателье. Блестящее ретушёрское умение по-прежнему не оставляло Ивана без огромного числа заказов, коими он теперь охотно делился с товарищами. Крамского называли «богом ретуши».

Талант и трудолюбие обычно вознаграждаются. Учёба Крамского подтверждала это правило полностью. Малая серебряная медаль, полученная начинающим художником, стала поводом для товарищеской пирушки, положившей начало доброй традиции: после вечерних классов у Крамского стали регулярно собираться однокашники-академисты. В дружеских разговорах всё чаще звучали слова разочарования академическими порядками, сковывавшими творческую свободу. Обращаясь памятью к настроениям тех дней, Иван Николаевич писал Репину в 1874 году:

«Помню я мечты юности об Академии, о художниках; как всё это было хорошо! Мальчишка и щенок, я инстинктом чувствовал, как бы следовало учиться и как следует учить… Но действительность не дала возможности развиваться правильно, и я, увядая, рос и учился. Чему? Вы знаете; делал что-то спросонья, ощупью».

Терзающие сомнения не мешали Крамскому успешно осваивать академическую программу. Совершенствование техники рисунка и живописи шло вровень с идейным возмужанием начинающего художника, обострением его внутренней потребности подпитывать своё искусство живыми эмоциями. В Крамском крепла убеждённость, что начинать писать картину следует лишь тогда, когда «в голове сидит какая-нибудь идея, которая волнует и не даёт покоя, идея, имеющая стать впоследствии картиной; что нельзя по заказу сочинять, когда угодно и что угодно».