Тамиздат. Контрабандная русская литература в эпоху холодной войны

В начале 1920‑х годов известный критик-формалист Виктор Шкловский, наблюдая жизнь русской литературной диаспоры в Берлине и размышляя, вернуться ему в Россию или остаться в изгнании, сетовал:

Бедная русская эмиграция!

У нее не бьется сердце.

<…>

Мы заряжены в России, а здесь только крутимся, крутимся и скоро станем.

Свинцовые листы аккумуляторов обратятся в одну только тяжесть5.

Эта книга – попытка переосмыслить предчувствия Шкловского, поместив их в другой исторический контекст, то есть исследовать модели передвижения, первых публикаций и восприятия за рубежом рукописей, контрабандой вывезенных из Советского Союза в 1950–1980‑е годы – с хрущевской оттепели и до окончания брежневского застоя. С того времени, как Шкловский жил в Берлине, тексты, созданные в России, где им, однако, было отказано в публикации, продолжали задавать ритм «сердцу» русской литературной диаспоры. Но в послесталинские годы они служили еще и оружием на культурных фронтах холодной войны, обнажая географический, стилистический и идеологический раскол между двумя, казалось бы, несопоставимыми, но все же тесно переплетенными ветвями русской литературы – в России и за рубежом, – разлом, возникший в результате политических потрясений первой половины XX века. Эта книга, рассказывающая о зарубежных публикациях рукописей, пересекавших советскую границу, а также об их возвращении на родину в печатном виде, посвящена истории литературных отношений между издателями, критиками и читателями на Западе с писателями в России, в чьих контрабандных текстах зачастую раскрывается динамика этого непростого взаимодействия. Это культурная история «аритмии» русской литературы по разные стороны железного занавеса, вызванной политическими событиями и диагностируемой по эстетическим и социокультурным симптомам, связанным с рассеянием текстов по разным географическим и часовым зонам.

Что такое тамиздат?

Образованный по аналогии с сокращениями «самиздат» и «госиздат», «тамиздат» означает публикацию «там», то есть за границей. Представляя отвергнутые, урезанные цензурой или вовсе не предлагавшиеся для публикации на родине рукописи, которые теми или иными путями были тайно вывезены за границу и напечатаны в другой стране с ведома или без ведома и согласия автора, тамиздат в значительной мере сформировал русский литературный канон XX века: достаточно сказать, что едва ли не бо́льшая часть произведений классической русской литературы того времени впервые была издана «там», задолго до того, как ее, уже во время или после перестройки, напечатали в России. Как будет показано в главах этой книги, тамиздат служил посредником в отношениях между находившимися в СССР авторами и советским литературным истеблишментом, с одной стороны, и с нонконформистским андеграундом – с другой, тогда как сама перспектива публикации за рубежом, не говоря уже о последствиях подобного рода трансгрессии, не могла не влиять на идеологическую позицию авторов. Следовательно, тамиздат как практика и институт был не менее знаковой составляющей русской литературы после Сталина, чем более привычные и лучше изученные внутренние явления – самиздат и госиздат. Цель этого исследования – переосмыслить традиционное представление о позднесоветской культуре как об оппозиции между официальным и андеграундным «полями», представив ее как транснациональную, динамичную и трехмерную систему.

И исторически, и терминологически «тамиздат» моложе «самиздата» – неологизма, восходящего к «самодельным» поэтическим сборникам Николая Глазкова, составленным еще в 1940‑е годы: автор печатал их на собственной пишущей машинке, а на титульных страницах этих скрепленных вручную экземпляров значилось «самсебяиздат» – пародийный намек на стандартные аббревиатуры «госиздат», «гослитиздат» и тому подобные, неизменно украшавшие допущенные к печати издания в Советской России. В конце 1950‑х годов Глазков получил официальное признание как поэт, но изобретенная им практика, метко обозначенная неологизмом «самсебяиздат», впоследствии сократившимся до «самиздата», стала настоящим символом истории русской литературы в XX веке6. Но если под самиздатом подразумевают написанный от руки или отпечатанный на машинке текст, распространяемый внутри страны без официального разрешения в относительно узком кругу посвященных читателей, которые, в свою очередь, копируют его и передают другим, тамиздат – это текст со всеми формальными атрибутами печатного издания, опубликованный за рубежом после того, как он, то есть рукопись или машинопись, пересек границу страны происхождения. Чтобы считаться тамиздатом, текст должен оказаться в зарубежной литературной юрисдикции (по крайней мере до тех пор, пока не вернется на родину напечатанным), где он начинает новую жизнь. В узком смысле тамиздатом называют тексты, пересекшие государственную границу дважды: туда – в виде рукописи и обратно – уже как печатное издание. Такова судьба всех исследуемых в этой книге текстов (за исключением «Одного дня Ивана Денисовича», роли которого в утечке других рукописей, в том числе рукописей самого Солженицына, за рубеж посвящена первая глава).

В путешествие контрабандной русской литературы туда и обратно, за границу и снова на родину, сначала в виде рукописи, а затем в виде печатного издания, было вовлечено множество участников: автор, чье имя могло значиться или не значиться на обложке и титульной странице вне зависимости от того, осуществлялась ли публикация с его ведома и согласия; один или несколько посредников и контрабандистов, переправлявших рукопись за границу собственноручно или с дипломатической почтой, зачастую при содействии друзей автора либо иностранных дипломатов, находившихся в СССР и обладавших почтовыми привилегиями; редактор, получавший рукопись, когда она пересекала границу, и готовивший ее к публикации в своем или чужом издательстве или периодическом издании; критики, в том числе русские эмигранты, западные слависты, ученые и журналисты; эмигранты и западные читатели – как правило, первая аудитория «беглых» рукописей; еще один посредник-контрабандист (аспирант или ученый, ехавший в СССР по обмену, журналист и т. д.), тайком провозивший печатное издание обратно в Советский Союз через каналы посольства или как-то иначе, с авторским гонораром или без; наконец, читатель на родине, который мог быть уже знаком с этим текстом по самиздату (или даже по более ранней публикации в госиздате).

Таким образом, тамиздат сочетал в себе элементы официального и неофициального издания, поскольку наделял легальным статусом рукопись, запрещенную или не допущенную к официальному распространению на родине. Хотя этимологически слово «тамиздат» может казаться вполне невинным, указывая лишь на то, что произведение опубликовано «там», а не «здесь», где было написано, свою политическую функцию тамиздат полностью выполнял, лишь когда текст возвращался к автору и читателям на родине, завершая цикл. Именно эта характеристика тамиздата превращала его в барометр политического климата холодной войны. В зависимости от того, на каком счету автор был у советской власти, от идеологической позиции и репертуара зарубежного издательства и его источников финансирования, международной обстановки в целом и отношений между двумя странами в частности, тамиздатовская публикация нередко сильнее подставляла автора беглой рукописи под удар, чем если бы тот же текст не проскользнул за рубеж, а остался бы циркулировать внутри страны в самиздате. Действуя по разные стороны границы, самиздат и тамиздат дополняли друг друга и в конечном счете должны были объединиться, образуя еще более действенную систему, позволявшую нонконформистской русской литературе находить путь, пусть и окольный, к читателю.

Однако отличительный признак тамиздата – географический, а не политический, так как атмосфера холодной войны размывала грань между политическим и художественным. А проводить границу между официальной литературой и андеграундом, включая сам- и тамиздат, по критерию художественной ценности или «качества» сегодня едва ли уместно, сколь бы естественным и соблазнительным такой критерий ни казался несколько десятилетий назад, когда Дмитрий Поспеловский, автор одной из первых статей о тамиздате, писал, что

в самиздате и тамиздате распространяются лучшие писатели и поэты – как живые, так и уже умершие – советской эпохи, тогда как почти вся продукция современного им госиздата – в лучшем случае серая посредственность7.

Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита / С предисловием архиепископа Иоанна Сан-Францисского. Париж: YMCA-Press, 1967. Обложка первого книжного издания

Такой политически ангажированный подход, понятный для своего времени, страдает явной близорукостью – хотя бы потому, что одни и те же авторы порой печатались и в госиздате, и в тамиздате (второе, как правило, исключало первое). Более того, тамиздатовские критики сами часто хвалили и охотно перепечатывали произведения, прошедшие советскую цензуру и появившиеся в госиздате, как было с «Одним днем Ивана Денисовича» Александра Солженицына, «Не хлебом единым» Владимира Дудинцева и «Мастером и Маргаритой» Михаила Булгакова – и это далеко не полный перечень8.

Хотя местонахождение автора не всегда играло определяющую роль для читателей тамиздата в России (важнее было, что сама книга издана за рубежом), географический принцип, лежащий в основе этого исследования, не позволяет относить к тамиздату литературу эмигрантскую, то есть тексты, которые были и написаны, и опубликованы «там», в границах одного геополитического пространства. Эта терминологическая проблема – что именно включает в себя понятие «тамиздат» – сохранялась долгое время после его появления. Например, уже в 1971 году Глеб Струве определял тамиздат как «эмигрантские книги, написанные не эмигрантами», подчеркивая таким образом роль русской эмиграции в контрабанде рукописей из Советского Союза, но избегая термина «тамиздат», на тот момент уже вошедшего в обиход у писателей-«неэмигрантов» в России9. Хотя большинство эмигрантских издателей и критиков и сами были поэтами и писателями, их роль в публикации авторов, находившихся по ту сторону железного занавеса, следует рассматривать отдельно от их собственного, авторского, вклада в русскую литературу. Проза Владимира Набокова в Советской России, несомненно, могла казаться таким же запретным плодом, как роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго», впервые изданный в 1957 году в Италии и считающийся первой тамиздатовской публикацией. Но причина, по которой «Доктор Живаго» – тамиздат, а произведения Набокова – нет, заключается не в тематике сочинений этих писателей (обманчиво аполитичной в случае Набокова и несколько более злободневной у Пастернака), а в местонахождении авторов по отношению к своим зарубежным издателям: по одну сторону границы в случае Набокова, по другую – в случае Пастернака. Во избежание противоречий, в тех случаях, когда автор эмигрировал – как Иосиф Бродский в 1972 году, Андрей Синявский в 1973‑м, Александр Солженицын в 1974‑м, – в этом исследовании только их зарубежные публикации до эмиграции, но не после, трактуются как тамиздат.

Самиздат и тамиздат во многом представляли собой зеркальные противоположности. Помимо очевидных различий (изготовленное вручную vs отпечатанное в типографии издание, нелегальное распространение в узком «подпольном» кругу vs легальная доступность в книжных магазинах и библиотеках), читательские аудитории у самиздата и тамиздата были разными. Конечно, как самиздат, так и тамиздат «предлагали авторам два законных пути к читателям»10, но сами читатели, особенно в ранние годы тамиздата, в географическом, политическом и культурном плане были, пожалуй, не менее разделены, чем авторы контрабандных рукописей в СССР и их издатели, критики, читатели за рубежом. Яркий пример такой разобщенности – эпиграф к «Реквиему» Анны Ахматовой:

Эти строки говорят о пропасти, образовавшейся после революции между «двумя Россиями», равно как и о недвусмысленной позиции автора по отношению к тем, кто оказался в другом географическом, а значит, идеологическом и стилистическом пространстве. Соответственно, некоторые эмигранты даже считали авторов, живущих в Советской России, в том числе Ахматову, своими идеологическими оппонентами. Их жизненный опыт и, что еще важнее, способ фиксации советской реальности воспринимали настороженно и нередко толковали превратно по другую сторону железного занавеса. Со временем, по мере того как новые эмигранты из Советского Союза, пришедшие на смену старшему поколению, обновляли тамиздат, эти расхождения сглаживались, но так и не исчезли до конца. И пока третья волна русской эмиграции в 1970‑е годы не взяла публикацию тамиздата в свои руки, отношения издателей, критиков и читателей на Западе с авторами в России зачастую оставались довольно напряженными.

Неоднозначным было и отношение самих авторов к тамиздату. Отсутствие прямой коммуникации между ними и их зарубежными издателями приводило порой к письмам протеста и публичному отречению от публикаций за границей (один из таких случаев описан в последней главе, посвященной Шаламову). Кроме того, мало кто из писателей в 1960‑е годы оставался полностью удовлетворен тем, как за рубежом обращались с их рукописями при публикации и прочтении. Разочарование вызывали не только уровень редактуры, включая опечатки, которыми кишел тамиздат, но и поверхностность откликов на их произведения в западной и эмигрантской периодике. Не говоря уже о том, что большинство зарубежных издателей не желали или не могли выплачивать авторам роялти или гонорары. Многое зависело от статуса автора относительно советского истеблишмента – официального, полуофициального или подпольного. Тамиздат, однако, хотя и «питался» нонконформистской литературой, отнюдь не ограничивался исключительно диссидентскими текстами. Случалось – особенно показателен в этом отношении пример Солженицына, – что один и тот же автор до опалы мог находиться в авангарде госиздата, а потом оказывался вытесненным в неофициальное пространство сам- и тамиздата. Или же автор мог быть официальным и даже видным советским редактором или критиком, но не писателем, как, например, Лидия Чуковская или Андрей Синявский (до разоблачения его альтер эго – Абрама Терца). Бывало, что автору удавалось публиковать лирические стихотворения, но не произведения на менее безобидные темы, как «Поэма без героя» и «Реквием» Ахматовой. Таким образом, условное разделение на официальную и неофициальную сферы едва ли применимо к тамиздату с его двойственной природой, сочетавшей в себе элементы обеих.

Неудивительно, что тамиздат резко снижал или вовсе перечеркивал шансы писателя опубликоваться в госиздате, но он мог также бросить тень на репутацию автора среди его единомышленников – читателей-нонконформистов и представителей литературного андеграунда, особенно когда политические перемены внутри страны вселяли надежду на то, что цензура ослабит хватку, как было во время оттепели и в частности после XXII съезда КПСС в октябре 1961 года, когда о преступлениях Сталина впервые заговорили публично. Можно сказать, что по крайней мере в конце 1950‑х – начале 1960‑х годов, когда тамиздат формировался как литературная практика и политический институт, самиздат и тамиздат исходили из разных этических посылов: если подпольное распространение рукописи в самиздате считалось актом гражданской солидарности, мужества и даже героизма, то позволить своей рукописи утечь за рубеж и увидеть (или не увидеть) ее опубликованной в тамиздате могло восприниматься как поступок бесчестный и вероломный – едва ли не как предательство писателем своего гражданского долга. Например, когда 28 декабря 1963 года Ахматова показала Чуковской экземпляр «Реквиема», только что вышедший в Мюнхене, реакция Чуковской была двойственной. «Довольно с нас и того позора, – записала она в тот день, – что великий „Реквием“ прозвучал на Западе раньше, чем дома»12. В скором времени Чуковская обнаружила, что и ее собственная повесть «Софья Петровна», у которой общие с «Реквиемом» тематика и отчасти место действия, тоже напечатана в тамиздате, невзирая на все попытки автора издать повесть в России.

В тамиздате – анонимно, под псевдонимами или под настоящими именами – могли печататься как произведения авторов, которых уже не было в живых (например, поэтов Серебряного века)13, так и более поздние тексты, написанные теми, кто еще мог столкнуться с последствиями такого «преступления». Эта книга посвящена текстам второй категории, чтобы, с одной стороны, проследить отношения авторов с их зарубежными издателями, а с другой – влияние публикаций за границей на их творческую судьбу в родной стране. Хотя публикация в тамиздате необязательно влекла за собой наказание (да и само наказание могло быть разным, от нестрогого выговора до лагерного срока), память о «деле Пастернака» и скандале с «Доктором Живаго» накладывала отпечаток на поведение авторов: как тех, которые принимали непосредственное участие в публикации своих произведений в тамиздате, так и тех, кто просто узнавал, что их тексты вышли за рубежом «без ведома и согласия автора» (эта стандартная формулировка широко применялась в тамиздате, чтобы обезопасить авторов в СССР от преследований со стороны властей)14.

Хотя история первой публикации романа Пастернака за рубежом оставалась неизменным фоном для тамиздата на протяжении всей советской эпохи, здесь выбрана другая веха в истории русской литературы XX века, а именно – публикация «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицына в госиздате. Как будет продемонстрировано в первой главе, именно эта официальная публикация 1962 года запустила почти непрерывный поток нелегальных рукописей из Советского Союза на Запад в последующие годы и помогла тамиздату сформироваться как практике и институту – в ответ на литературные и политические события внутри страны. Повесть Солженицына, ставшая настоящим потрясением по обе стороны советских границ, также задает и тематическую рамку этого исследования: тюремные нарративы сталинского периода. ГУЛАГ, без сомнения, был самой горячей темой холодной войны, но вместе с тем он требовал и новых языковых средств для изображения катастрофической реальности, не поддававшейся вербализации: человеческий язык не мог адекватно передать бесчеловечный лагерный опыт. Именно лагерная проза, вне зависимости от того, где она впервые была издана – на родине, как «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, или за рубежом, как «Колымские рассказы» Шаламова, – особенно наглядно вскрывала различия в восприятии одного и того же текста по разные стороны железного занавеса. И если на родине она подвергалась цензуре по политическим причинам, то за рубежом ее жестко закодированный язык был эстетически малодоступен эмигрантам, чей исторический и личный опыт, включая травму изгнания, разительно отличался от опыта авторов, оставшихся в СССР и переживших то, что советская эпоха имела им предложить. ГУЛАГ, таким образом, представлял собой языковую, эпистемологическую и коммуникативную проблему, которую тамиздат пытался разрешить и продуктом которой, с другой стороны, сам являлся.

Сокращение дистанции

Предмет исследования этой книги по самой своей природе пограничен – как исторически, так и географически; как внутри страны, так и за ее пределами; как эстетически, так и институционально. После Октябрьской революции и на протяжении всей советской эпохи существовали «две русские литературы» – на родине и за границей. В самой России, особенно после смерти Сталина в 1953 году, литература тоже делилась на официальную и неофициальную, хотя даже в самые суровые периоды советской истории, как и в самые застойные, культурное пространство никогда не было настолько раздвоенным, как это традиционно изображают: граница между официальной и подпольной культурой всегда оставалась проницаемой и размытой15.

Оттепель конца 1950‑х – начала 1960‑х годов впервые рассеяла страх и нарушила молчание, десятилетиями царившие в стране при Сталине, породив надежды и создав возможность для разговора о травмах недавнего прошлого: Большом терроре и ГУЛАГе, Второй мировой войне и блокаде Ленинграда. В это бурное десятилетие обнажились и стилистические последствия раскола русской литературы на советскую и эмигрантскую, с одной стороны, и на официальную и подпольную в самой России – с другой. Именно тогда эти идеологически разграниченные «поля культурного производства» – если использовать термин Пьера Бурдьё, – до тех пор казавшиеся автономными, начали накладываться друг на друга, образуя пространство двойной политической и эстетической значимости, вовлеченными в которое оказывались все больше и больше авторов, читателей, издателей и критиков по обе стороны железного занавеса. Именно в этой контактной зоне, или области пересечения, локализовывалась оттепель, прокладывая дорогу для будущего воссоединения русской литературы внутри страны и за ее пределами во время перестройки, когда железный занавес начал ржаветь16.

5 марта 1953 года советское общество испытало то, что, согласно Ирине Паперно, многие современники описывают как «ницшеанский момент смерти Бога. (Вспоминая об этом дне в мемуарах, многие описали неудержимые слезы.)». Для советской интеллигенции смерть Сталина трансформировала ощущение истории и времени как такового: «В годы террора они тщательно сберегали в памяти тексты для будущего употребления, не веря при этом, что это будущее наступит (по крайней мере, при их жизни)»17. Память о недавнем прошлом проснулась, а еще открытые раны начали зарубцовываться тремя годами позднее, в 1956 году, после «секретного доклада Хрущева на XX съезде КПСС». Частью последовавшей затем кампании по десталинизации была реабилитация политзаключенных (часто посмертная). Выжившие в лагерях начали возвращаться домой, чтобы не только воссоединиться с семьей, если она у них еще оставалась, но и встретиться лицом к лицу с теми, кто несколько лет или десятилетий назад отправил их за решетку. Возвращались они и для того, чтобы записать пережитое, что государством какое-то время даже официально поощрялось18. 4 марта 1956 года, через неделю после ХХ съезда, Анна Ахматова сказала Лидии Чуковской: «Теперь арестанты вернутся, и две России глянут друг другу в глаза: та, что сажала, и та, которую посадили. Началась новая эпоха. Мы с вами до нее дожили»19. Эта встреча «двух Россий», ознаменовавшая переход от одной эпохи к другой, распространялась на все советское общество: в стране едва ли оставалась хоть одна семья, не затронутая коллективизацией, чистками 1930‑х годов и дальнейшими политическими преследованиями. Многим, в том числе Ахматовой, которая прожила достаточно долгую жизнь, чтобы стать свидетельницей «настоящего XX века», «приятно было думать, что есть „две России“»; требовалось «не только чувство отчетливого исторического перелома <…> но и представление об отчетливом делении внутри общества». Такое деление или как минимум его осознание необходимо обществу, которое пытается примириться с травмами прошлого, облекая их в слова. В 1956 году будущее, по словам Паперно, «снова наступило», каким бы недолговечным оно ни оказалось20.

Вновь обретенную веру в будущее вверяли рукописям, «раскрепощенным» во время оттепели, которая подошла к концу гораздо раньше, чем ожидалось, и вскоре сменилась новым похолоданием, если использовать еще одну метеорологическую метафору. Но в тот относительно краткий промежуток, когда в воздухе повеяло весной, опыт выживших в лагерях, засвидетельствованный ими в стихах и прозе, был призван стать памятником тем, кто не дожил до возможности записать свой опыт от первого лица. «Именно тексты служили самым надежным хранилищем времени и памятником эпохи», – пишет Ирина Паперно об этой особой «культуре текстов», изменивших ландшафт русской литературы по обе стороны железного занавеса21. Тексты, выбравшиеся в эти переходные годы из-под обломков истории, написанные во время оттепели или чудом уцелевшие, впервые изданные в России или за рубежом, стали для советской интеллигенции, преимущественно светской, своего рода священным писанием. Именно сакральным статусом рукописей можно объяснить безжалостное преследование их авторов государством, а вместе с тем – и огромную нравственную и общественную значимость, которой наделяли такие произведения как сами авторы, так и читатели. Придавать такую значимость художественному тексту – утверждать, что «рукописи не горят», – означало принадлежать к интеллигенции.

Чтобы память о прошлом заговорила, требовалось время. Стране пришлось ждать еще несколько лет, прежде чем пробужденные воспоминания воплотились в несколько публикаций, последовавших за XXII съездом КПСС. Вечером 31 октября 1961 года, после окончания работы съезда, тело Сталина вынесли из Мавзолея. Названные в его честь улицы и города начали переименовывать. Именно тогда многие и многие рукописи, в том числе те, о которых идет речь в этой книге, были рассекречены и «вышли» на свободу. Попытки напечатать их в советских издательствах и журналах, как правило, не увенчивались успехом; некоторые тексты попали за границу, где и были впервые изданы. Впрочем, одна рукопись все же прошла цензуру и через год, с личного разрешения Хрущева, увидела свет – «Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына22. Тогда разногласий по поводу значимости и своевременности этого события было мало, но сама по себе госиздатовская публикация лишь усилила глубинный раскол между интеллигенцией и «народом» – социальным слоем, которому власти отдавали явное предпочтение (солженицынский Иван Денисович был им, безусловно, ближе женских взгляда и голоса в «Реквиеме» Ахматовой и «Софье Петровне» Чуковской, о которых речь пойдет во второй и третьей главах). Невзирая на огромный общественный авторитет Солженицына в интеллигентских кругах, «Иван Денисович» обозначил пределы допустимого в официальной советской печати, а потому невольно вытеснил другие произведения о лагерях – сначала в подполье на родине, а затем за границу.

Помимо отчуждения между интеллигенцией и народом, оттепель выявила еще одну грань в пробудившемся после смерти Сталина историческом самосознании советской интеллигенции: впервые за несколько десятилетий страна открыла границы для иностранных ученых и студентов, приезжавших в СССР по программам академического и культурного обмена, а также для западных писателей и журналистов23. Хотя за ними велось пристальное наблюдение, само их присутствие на советской территории и их контакты с русскими писателями, художниками и интеллектуалами напоминали о существовании где-то там другой жизни, в том числе о возможности, пусть и вполне фантастической на первый взгляд, отправить свою рукопись для публикации за рубеж. В то же время общение с иностранцами, служившими живым доказательством того, что теперь государственные границы можно пересекать, пусть даже только в одном направлении, заставляло интеллигенцию осознавать и себя «иностранцами» в собственной стране. Это осознание лежало в основе самоидентификации русских авторов как «внутренних эмигрантов» или попросту изгоев, что стало неотъемлемой чертой позднесоветской интеллигенции. Именно благодаря иностранным ученым, журналистам и дипломатам бо́льшая часть русской литературы того времени попала за границу и впервые увидела свет в тамиздате.

Естественно, иностранцы настораживали даже самых отважных представителей подпольных литературных кругов в России, особенно старшего поколения. Когда в 1969 году Карл и Эллендея Проффер, основатели легендарного сегодня издательства «Ардис» в Энн-Арборе, штат Мичиган, впервые побывали у Надежды Мандельштам, вдовы поэта, она рассказала им, как, за несколько лет до того, Кларенс Браун, специалист по Мандельштаму из Принстонского университета, «пришел познакомиться с ней, она спряталась за дверью у Ахматовой и боялась показаться. <…> Когда мы приезжали к ней, она, бывало, выглядывала в окно – нет ли за нами слежки»24. Стоит ли говорить, что даже самых отважных иностранцев во время пребывания в Советском Союзе тоже порой охватывал страх.

Сколько раз за эти шесть месяцев 1969 года, – вспоминал Карл Проффер, – придя в новый дом и спросив о фотографии на стене или на столе, мы получали обескураживающий ответ: это мой отец, расстрелян в 1937 году. (Родственник или год могли быть другими, но шок от услышанного – всегда такой же.) Да, соглашались мы: такое может поселить страх надолго.

Сами Профферы тоже «постоянно испытывали страх» —

…такой иногда, что у нас по несколько дней болели животы – из‑за историй, которые приходилось услышать, и из‑за того, что занимались мы противозаконными делами, в частности добывали и раздавали много книг, в том числе особенно опасных, как «Доктор Живаго» на русском, романы Солженицына, Оруэлла, Библию и т. д. Обычны были аресты иностранных студентов и обыски <…> Если наш страх был объясним, то что говорить о Н. М. и многих других, которым выпал на долю хищный век25.

Воспоминания Проффера относятся к его второй (а для его жены – первой) поездке в Россию в 1969 году, через пять лет после показательного суда над Иосифом Бродским в 1964‑м, за которым в 1965–1966 годах последовали арест и суд над Андреем Синявским и Юлием Даниэлем. В сознании старшего поколения преследование молодых писателей закономерно вызывали мучительные воспоминания о самых мрачных сталинских годах, то есть о том самом прошлом, с которым «будущее», начавшееся после смерти Сталина, должно было порвать. 14 марта 1964 года, когда был оглашен приговор Бродскому – пять лет ссылки за «тунеядство», Чуковская записала: «А мне все казалось, что я опять в Ленинграде, на дворе тридцать седьмой, то же чувство приниженности и несмываемой обиды…»

Конечно, – добавила [Ахматова], – шестьдесят четвертый отнюдь не тридцать седьмой, тут тебе не ОСО и не Военное Судилище, осуждающее каждый день на мгновенную смерть или медленное умирание тысячи тысяч людей, – но правды нет и нет, и та же непробиваемая стена. И та же, привычная… ненависть к интеллигенции26.

Как и суд над Синявским и Даниэлем, «дело Бродского в 1964‑м вызвал[о] сильные чувства, которые напомнили о 1937 годе. <…> Шестидесятые и тридцатые годы были связаны общими эмоциями», – заключает Ирина Паперно27. Связь между двумя разными эпохами не ограничивалась сознанием интеллигенции внутри страны. Она проявлялась и в реакции издателей и критиков за рубежом на те же самые события в СССР. Здесь словно действовал принцип сообщающихся сосудов: усиление политического давления внутри страны вело к росту числа зарубежных изданий28. Первый сборник Бродского «Стихотворения и поэмы» вышел в США в 1965 году – как прямой отклик на суд над поэтом в Ленинграде29.

Историческая память (точнее, ее специфические аберрации по обе стороны железного занавеса), ожившая в силу изменений политического климата в годы оттепели и сразу после нее, бросала вызов географии и вместе с тем отталкивалась от нее. Неослабевающий интерес зарубежных издателей к теме ГУЛАГа наряду с первостепенным значением, которое придавали этой теме писатели в СССР, вызывает ассоциации между контрабандой рукописей через советскую границу и побегом заключенных из лагеря. Тамиздат, таким образом, наследовал одному из морфологических признаков лагерного нарратива как жанра: писатели, прошедшие через лагеря, нередко, по словам Леоны Токер, «видели в СССР одну большую „зону“, огромную тюрьму, где узники отличаются друг от друга лишь степенью иллюзорной свободы передвижения»30. Но свобода, которую тамиздат сулил беглым рукописям, часто оборачивалась тюремным заключением для авторов. Специфика бытования русской литературы XX века делала осязаемой не только историю, но и географию.

Пока советское общество пыталось справиться с маховиком истории, приведенным в движение оттепелью, западные интеллектуалы были заняты так называемым пространственным поворотом – направлением в социальных и гуманитарных науках, подчеркивавшим роль географии, картографии и топографии в формировании дискурса и культурной идентичности. В 1967 году Мишель Фуко заявил, что в то время как «великой навязчивой идеей» XIX века (и, с опозданием, большей части XX века в России) «была история: темы развития и остановки, темы кризиса и цикла, темы накопления прошлого…»,

Сегодняшнюю же эпоху можно, скорее, назвать эпохой пространства. Мы живем в эпоху одновременного, в эпоху рядоположения, в эпоху близкого и далекого, переправы с одного берега на другой, дисперсии. Мы живем в пору, когда мир, по-моему, ощущается не столько как великая жизнь, что развивается, проходя сквозь время, сколько как сеть, связывающая между собой точки и перекрещивающая нити своего клубка31.

Как литературная практика и политический институт, построенный на детерриториализации, тамиздат, по словам Ольги Матич, предполагал, что

пространственное там часто начиналось с зарубежного здесь, связывая близкое и далекое посредством их своеобразного сближения в атмосфере холодной войны, которое можно определить как еще одну разновидность промежуточного положения32.

Пересечение запрещенными текстами границы в обоих направлениях было призвано нарушить, прорвать географически обозначенные и исторически укрепившиеся пределы. Тамиздат давал рукописям писателей-нонконформистов шанс ускользнуть из паноптикона советской цензуры – в духе предложенной Фуко концепции тотальной слежки, достигаемой за счет упорядочивания пространства33. Однако эти тексты, привязанные к советской территории как единственному пространству, физически доступному их авторам, попадая за рубеж, часто оказывались вписанными в иные горизонты ожиданий, если воспользоваться ключевым термином рецептивной эстетики.

Рецептивная эстетика – подходящая оптика для рассмотрения социополитической и художественной среды, в которой тексты, созданные в СССР, публиковались за рубежом. Художественное произведение – «не обособленный объект, который одинаково видится разным читателям в разные исторические периоды». Согласно Ханс Роберту Яуссу, текст по природе диалогичен, так как его восприятие «немыслимо без активной вовлеченности адресатов»34. За исключением весьма узкого круга читателей самиздата, иногда успевавших познакомиться с контрабандной русской литературой внутри страны, первыми читателями тамиздата были западные издатели, критики и широкая публика, прежде всего русские эмигранты, то есть интерпретативное сообщество со своим набором лично и социально обусловленных рефлексов. Реакция западных читателей на контрабандные рукописи из‑за железного занавеса способствовала становлению тамиздата как альтернативного «поля культурного производства», если вновь воспользоваться термином Бурдьё, который, как и «горизонт ожиданий» Яусса, представляет собой пространственную метафору. В соответствии с моделью Бурдьё, в этом поле действовала сеть «агентов» (или «акторов») и институтов, а двигало этим полем превращение символического капитала (рукописей) в экономический (книги). Но даже этот социально-экономический аспект тамиздата, речь о котором пойдет ниже и будет подкреплена конкретными примерами, напрямую зависел от географии, детерриториализации и миграции текстов с одного поля в другое. Тем не менее тамиздат – в той мере, в какой он представлял альтернативное поле культурного производства, противостоящее советскому режиму в целом и литературной догме соцреализма в частности, – был не лишен собственной иерархии, идеологической повестки и даже цензуры. Была у него и предыстория, сформировавшая тамиздат как практику и институт позднесоветской эпохи.

Исторические прецеденты тамиздата

В 1957 году «Доктор Живаго» Пастернака и его первая публикация в Италии, отчасти организованная американскими спецслужбами, пробили брешь в железном занавесе, через которую в последующие годы за рубеж утекло множество рукописей, в результате чего и сложился тамиздат как феномен позднесоветской эпохи35. Однако случай «Доктора Живаго» не был беспрецедентным в истории русской словесности и мысли, как и холодная война не первая эпоха, когда русской литературе приходилось мигрировать за границу или уходить в подполье на родине. Поэзия, проза, драматургия, автобиографии передавались из рук в руки в обход государственной цензуры и циркулировали по разным каналам внутри страны столько, сколько существовали сама русская литература и цензура. Истоки этой практики просматриваются еще в XVII веке, когда протопоп Аввакум (1620–1682), старовер, написал текст, который считается первым автобиографическим повествованием о политическом заключении на русском языке и был сожжен за свои раскольнические взгляды на православную церковь.. «Житие протопопа Аввакума», ознаменовавшее переход от церковного жанра жития к собственно автобиографии (и, шире, к светской литературе), «переписывалось и передавалось от одной общины староверов к другой», получив, за неимением лучшего термина, статус «первого заметного русского текста в самиздате»36.

В XIX веке «недопустимые» в царской России тексты начали издаваться в Западной Европе, за пределами досягаемости Третьего отделения Собственной Его Императорского Величества канцелярии, учрежденного Николаем I после восстания декабристов в качестве главного органа государственной цензуры, надзора и пропаганды. Яркий пример – поэма Михаила Лермонтова «Демон» (1829–1839), впервые изданная в 1856 году в Карлсруэ, тогда как в России ее напечатали только четыре года спустя. Государственный контроль за литературной продукцией в Российской империи, как столетием позже и в Советском Союзе, распространялся не только на явно подрывные политические сочинения, но и на фривольные тексты, едва ли имеющие отношение к политике. К последним относятся, например, «срамные стихи» Михаила Лонгинова – некогда вольнодумца и друга Николая Некрасова, Ивана Тургенева и других либералов из круга «Современника», а позднее, по иронии судьбы, главного цензора России:

Главным ориентиром для тамиздата советской эпохи служил ежемесячник Александра Герцена «Колокол», на протяжении десяти лет (1857–1867) издававшийся в Лондоне и Женеве Вольной русской типографией, основанной несколькими годами ранее. В обращении «Братьям на Руси», датированном 21 февраля 1853 года, Герцен писал:

Дома нет места свободной русской речи, она может раздаваться инде, если только ее время пришло. Я знаю, как вам тягостно молчать, чего вам стоит скрывать всякое чувство, всякую мысль, всякий порыв.

К 1853 году, по мнению Герцена, пришло «время печатать по-русски вне России», но успех его дела зависел от находившихся в России писателей.

Ваше дело найти и вступить в сношение, – наставлял Герцен. – Присылайте что хотите, все писанное в духе свободы будет напечатано, от научных и фактических статей по части статистики и истории до романов, повестей и стихотворений. Мы готовы даже печатать безденежно. <…> Дверь вам открыта. Хотите ли вы ею воспользоваться или нет – это останется на вашей совести. Если мы не получим ничего из России – это будет не наша вина. Если вам покой дороже свободной речи – молчите38.

Учреждая типографию в Лондоне, Герцен опирался на опыт и поддержку своих польских соратников, включая Адама Мицкевича и Иоахима Лелевеля, чей девиз «За нашу и вашу свободу» (Za naszą i waszą wolność), возникший во время Польско-литовского восстания 1830–1831 годов против владычества Российской империи, вдохновил и Герцена, который двадцать лет спустя избрал его в качестве лозунга собственной оппозиционной деятельности39. В воззвании «Братьям на Руси» Герцен обращается к польскому примеру:

Спросите, как делают наши польские братья, сгнетенные больше вас. В продолжение двадцати лет разве они не рассылают по Польше все, что хотят, минуя цепи жандармов и сети доносчиков? И теперь, верные своей великой хоругви, на которой было написано: «За нашу и вашу вольность», – они протягивают вам руку…40

Чтобы его призыв услышали в России и откликнулись на него, Герцену пришлось ждать воцарения нового императора Александра II, взошедшего на престол после Николая I, который скончался 2 марта 1855 года: до тех пор мало кто из русских писателей, интеллектуалов или политических мыслителей отваживался отправлять рукописи за границу для печати.

Продукция новой типографии сначала была очень даже скромной, – писал Мартин Малиа, сам принимавший активное участие в тамиздате столетием позже. – В ней практически нечего было печатать, кроме произведений самого Герцена и немногих материалов, поступавших из России, так обстояло положение дел до 1856 года. И все же главная цель была достигнута: наконец, был создан форум для свободного обсуждения вопросов, актуальных в России, и в более либеральных условиях следующего царствования этот форум превратился в огромную политическую силу41.

Разумеется, Вольная русская типография Герцена функционировала не только благодаря политической свободе, но и благодаря экономическим возможностям буржуазной Европы, особенно в Париже и Лондоне, главном центре польской политической оппозиции в XIX–XX веках, но постепенно популярность «Колокола» и других изданий Вольной русской типографии угасла, а в 1867 году она закрылась42. Через сто лет этому примечательному союзу русских и польских издателей в изгнании, союзу, которому содействовали институты европейских стран, приютивших изгнанников, было суждено сыграть гораздо более значительную роль.

Конечно, Герцен и представить себе не мог, какой смысл его имя и название его ежемесячника «Колокол» приобретут для советской интеллигенции во второй половине XX века, не говоря уже о фигурах Николая I и Сталина, подавлявших свободу слова в современных им Россиях. 9 января 1963 года, предчувствуя, что после нескольких «теплых» лет политический климат вот-вот изменится к худшему, уже пожилой литературовед и бывший политзаключенный Юлиан Оксман в письме Глебу Струве, эмигранту и профессору русской литературы в Беркли, сетовал:

В 1937–1942 годах нам был нужен «Колокол». М. б., именно орган такого типа <…> нужен нам и сейчас. Но нет ни Герцена, ни Огарева, ни той интеллигенции, которая так широко поддерживала их на материке43.

Герцен, центральный объект исторической ностальгии и научных исследований, неизменно присутствовал в сознании советской интеллигенции и диссидентов как старшего, так и молодого поколения, о чем свидетельствуют, например, название одного ленинградского самиздатовского журнала («Колокол», 1965)44, а также следующий фрагмент из воспоминаний Анатолия Марченко о ночной пересылке во Владимирскую тюрьму, куда его отправили в начале 1960‑х годов во время первой из объявленных им голодовок:

Я вспомнил, что когда-то читал, как Герцен, еще до отъезда за границу, стоял, бывало, на балконе своего дома здесь, во Владимире, и смотрел на каторжников в кандалах, которых гнали по знаменитой Владимирке «из России в сибирские дали». Вспомнил «Владимирку» Левитана, я видел открытку с репродукцией этой картины. Теперь, наверное, нет уже этой разъезженной, истоптанной ногами каторжников дороги. Нет и кандалов. Нас никто не видит, о нас никто не помнит, кроме наших тюремщиков. И нет того нынешнего Левитана или Герцена, который рассказал бы о наших этапных путях сегодня, в 1961 году45.

Популярность Герцена в Советской России во время и после оттепели объясняется не только его политической и публикационной активностью, но и жанром его главного произведения «Былое и думы» (1852–1868). Как отмечает Ирина Паперно, «мемуаристы-интеллигенты советской эпохи упоминают Герцена и „Былое и думы“ (а также используют ключевые метафоры книги) в качестве сигнала своей авторской позиции»46. Автобиография Герцена, задуманная как повествование о жизненном пути в России XIX века, не ограниченного географическими пределами, помогла сформировать «сообщество людей, связанных ощущением исторической, социальной, политической и апокалиптической значимости интимной жизни в кругу семьи и своих», вне государства и общества, что было характерно для русской интеллигенции47. К тому же сама форма «Былого и дум» казалась «легко воспроизводимой» и создавала «иллюзию беседы с читателем»48. Герцен, благодаря которому его единомышленники в царской России – а затем и советское поколение писателей и интеллектуалов – обрели голос, предвосхитил возрождение документальной прозы, настолько бурному, что с 1960‑х годов русское литературное пространство, официальное и неофициальное, наводнили мемуары и другие автобиографические тексты, в том числе дневники, сохранившиеся от прошлых лет или написанные заново. Именно тогда, на стыке оттепели и эпохи застоя, советская интеллигенция, проводя неизбежные параллели между временем Герцена и современностью, осознала свою непростую историческую судьбу и поняла, что снова стоит на перепутье49.

Впрочем, различия между XIX веком и советской эпохой были очевидны. Писатель, литературовед и бывший политзаключенный Аркадий Белинков, в 1968 году уехавший на Запад, взялся за составление сборника «Новый колокол», первоначально задуманного как периодическое издание50. Через два года после того, как в 1972 году наконец вышел первый и единственный выпуск «Нового колокола», Глеб Струве выразил сомнение в правомерности претензии на преемственность, заявленной в названии альманаха, и заметил, что «Новый колокол»

издан непрофессионально, неровен по содержанию и не похож на журнал, тем более на герценовский «Колокол», что в известной мере подтверждает слова Оксмана о том, что нет в наши дни Герценов51.

Но у редакции «Нового колокола» и не было такой цели. В предисловии к сборнику редакторы оговаривали:

Мы включили в название сборника слово, ставшее символом свободной бесцензурной печати – колокол, понимая степень отличия нашего издания от его знаменитого предшественника. <…> Мы продолжаем традицию «Колокола» только в качестве вольной бесцензурной печати за пределами родной страны52.

Хотя с точки зрения формальных аспектов тамиздат советской эпохи по-прежнему ориентировался на образец, заданный в XIX веке Герценом, было очевидно: «То, что происходило и происходит в Советской России… совершенно новый феномен»53. Само понятие диссидентства, по словам Андрея Синявского, возникло «непосредственно на почве советской действительности», поэтому, несмотря на то что Ахматова, Пастернак и Мандельштам «были еретиками в советской литературе» и потому «предварили диссидентство», «диссидентами их назвать нельзя по той простой причине, что своими корнями они связаны с прошлым, с дореволюционными традициями русской культуры»54. И все же именно прошлый, дореволюционный опыт Герцена вдохновлял писателей в Советской России и их зарубежных издателей.

В 1969 году Карел ван хет Реве, Питер Реддуэй и Ян Виллем Бецемер основали в Амстердаме издательство, назвав его в честь Герцена – «Фонд имени Герцена» (голл. Alexander Herzenstichting). Миссия фонда – «публиковать рукописи, которые написаны в СССР, но которые там нельзя напечатать из‑за цензуры» – позиционировалась как «долгожданный отклик <…> на пожелания многих советских граждан, которые хотели бы, чтобы их тексты выходили в независимом и научном издательстве»55. Если эмигрантские издательства в большинстве своем не хотели или не могли платить гонорары авторам в России, то «Фонд имени Герцена», которым руководили западные слависты, обещал, что «две трети суммы, вырученной за публикацию, по возможности выплачиваются авторам Фонда или же, при необходимости, хранятся для них по доверенности»56. Тамиздат трудно назвать доходным предприятием (за исключением, пожалуй, таких литературных сенсаций, как «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына), но все-таки он давал возможность извлечь из символического капитала контрабандных рукописей экономическую прибыль. Получали ли авторы в России вознаграждение – другой вопрос: авторские права, как и другая собственность, принадлежали государству, а денежные переводы в Советский Союз из‑за границы едва ли были возможны, так что автору, если только он впоследствии не эмигрировал или не получал отчисления нелегально, тамиздат приносил разве что символический капитал57. Более того, финансовая прибыль от публикаций за рубежом могла повлечь материальные потери на родине, социальный остракизм и даже тюремное заключение. Так или иначе, экономический потенциал тамиздата зависел от символического капитала, который автор успел приобрести на родине как открытый диссидент или классик, чьи произведения запрещены либо по каким-то другим причинам недоступны.

Экономические возможности публикации за границей использовал не кто иной, как Лев Толстой, чей роман «Воскресение» (кстати, с иллюстрациями Леонида Пастернака, отца автора «Доктора Живаго») впервые вышел без купюр в 1899 году в Англии58. Подготовкой издания занимался друг и редактор писателя Владимир Чертков, за несколько лет до того высланный из России и обосновавшийся в Лондоне, где учредил собственное издательство «Свободное слово» в рамках кампании по сбору средств для духоборов – религиозной общины, которую преследовало царское правительство за отказ служить в армии и принимать православную церковь59. Решение Толстого о публикации своего неортодоксального романа в петербургском журнале «Нива», где текст с большими цензурными изъятиями выходил с марта по декабрь 1899 года, было продиктовано не только финансовыми, но и идеологическими соображениями. Но при публикации за рубежом экономический капитал мог соответствовать символическому, только если автором был такой писатель, как Толстой, – в XX веке подобное удалось разве что Солженицыну. В Лондоне (а затем в Крайстчёрче, куда он переехал в 1890 году) Чертков при содействии Павла Бирюкова, биографа Толстого, издавал «Полное собрание сочинений Л. Н. Толстого, запрещенных в России» в десяти томах, а также два журнала – «Свободное слово» (1901–1905) и «Свободная мысль» (1899–1901). В отличие от Герцена, который умер в Париже в 1870 году, не дожив до времени, когда его имя будет реабилитировано в России, Чертков вернулся из изгнания в 1908 году, а еще через десять лет снискал похвалы новой власти за свою борьбу с царским режимом60. В 1918 году Чертков как единственный наследник прав на издание произведений Толстого приступил к подготовке полного собрания сочинений писателя в девяноста томах, осуществлявшегося на государственные средства под надзором Народного комиссариата просвещения и лично Анатолия Луначарского. Чертков умер в 1936 году. По предложению Сталина организацией его похорон занималось Политбюро ВКП(б). По иронии судьбы, борьбу декабристов, Герцена, Черткова и Толстого с царизмом теперь прославлял новый режим.

Через год после выхода первого тома полного собрания сочинений Толстого (1928) два других писателя, Борис Пильняк и Евгений Замятин, подверглись нападкам за то, что допустили публикацию своих произведений в Европе. К 1921 году государство монополизировало книгоиздание на вновь образованной советской территории. Оно успешно проводило такую политику вплоть до перестройки, исключая период НЭПа в 1920‑е годы, когда на короткое время было разрешено частное предпринимательство, в том числе книгопечатание. Едва ли надо говорить, что для писателей эта монополия повлекла за собой не только идеологические, но и экономические последствия. Как отмечал Замятин в полемической статье «Я боюсь», написанной в 1921 году, перед ним и другими русскими писателями встал выбор: или сделаться «юркими», как футуристы, или добросовестно служить государству.

В наши дни, – писал Замятин, – в театральный отдел с портфелем бегал бы Гоголь; Тургенев во «Всемирной Литературе», несомненно, переводил бы Бальзака и Флобера; Герцен читал бы лекции в Балтфлоте; Чехов служил бы в Комздраве. Иначе <…> Гоголю пришлось бы писать в месяц по четыре «Ревизора», Тургеневу каждые два месяца по трое «Отцов и детей», Чехову – в месяц по сотне рассказов.

Ситуация, заключал Замятин, неутешительна: «…я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое»61. Разумеется, государственный контроль над книгоизданием в России 1921 года несопоставим с тотальным контролем над всеми сферами жизни в Едином Государстве из знаменитой замятинской антиутопии «Мы», запрещенной сразу после ее завершения.

Евгений Замятин. Мы. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1952. Обложка первого книжного издания

Между тем благодаря нэпу и объединенным усилиям русской эмиграции в Берлине, на тот момент главном форпосте русской литературы вне родины, советские писатели получили возможность публиковаться за границей (а эмигранты, наоборот, могли печататься в России). Говорили, что из‑за беспрецедентной инфляции, позволявшей дешево печатать книги, в Берлине после Первой мировой войны русских издательств было больше, чем немецких. Более того, писателям, бежавшим от красного террора, ненадолго представился случай вернуться в Россию, как поступил, например, Виктор Шкловский, почувствовав, что сердце русской эмиграции вот-вот остановится. Значение имело не то, где писатели печатаются или даже живут, а политическое содержание их произведений. Тамиздат, если бы такое понятие существовало в то время, в годы нэпа вряд ли сочли бы противозаконным.

Гроза разразилась в августе 1929 года, когда Борис Волин, член Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), на страницах «Литературной газеты» выдвинул обвинения против Пильняка и Замятина, объявив их зарубежные публикации «недопустимыми явлениями» (так назывался фельетон Волина)62. Повесть Пильняка «Красное дерево» вышла в 1929 году в Берлине в издательстве «Петрополис», которое специализировалось на произведениях советских авторов. Что касается романа Замятина «Мы», к тому времени он уже был опубликован на нескольких языках, но весной 1927 года в пражском эмигрантском ежемесячном журнале «Воля России» появились отрывки из оригинального русского текста63. В предисловии к публикации редактор журнала Марк Слоним утверждал, что печатает «Мы» в обратном переводе с чешского (очевидно, чтобы оградить Замятина от обвинений со стороны властей в Советской России). Более того, как через несколько десятилетий признался Слоним, для большей убедительности он намеренно изменил и переписал отдельные фрагменты находившегося в его распоряжении оригинала64. В отличие от «Красного дерева» Пильняка публикация «Мы» осуществлялась, строго говоря, без разрешения автора, поэтому Волин обрушился прежде всего на Пильняка, а не на Замятина. К тому же Пильняк, председатель Всероссийского союза писателей, занимал в советской литературной иерархии более высокое положение, чем Замятин, всего лишь секретарь Ленинградского отделения Союза.

Обличительная статья Волина, написанная в 1929 году, задала тон более поздним инвективам в адрес тамиздата в СССР. «…Эмигрантские газеты и журнальчики охотятся за нашей литературой», – сетовал Волин и тут же негодовал:

…советские литераторы, чьи произведения перепечатываются белогвардейской прессой, ни разу не удосужились выразить свой протест <…> Как мог Пильняк этот роман туда передать? Неужели не понимал он, что таким образом он входит в контакт с организацией, злобно-враждебной стране Советов? Почему Пильняк, председатель Всероссийского союза писателей, не протестовал, если этот роман был напечатан эмигрантами без его ведома и помимо его желания?

В заключение Волин утверждал, что «вся советская общественность» должна осудить «этот ряд совершенно неприемлемых явлений, компрометирующих советскую литературу»65.

Общественное порицание «недопустимых явлений» не заставило долго себя ждать: неделю спустя Владимир Маяковский заявил, что, хотя он «повесть о „Красном дереве“ Бориса Пильняк (так, что ли?), впрочем, и другие повести и его и многих других не читал», литературное произведение для него – это «оружие», а «сдача этого оружия в белую прессу усиливает арсенал врагов». «В сегодняшние дни густеющих туч, – добавлял Маяковский, – это равно фронтовой измене. <…> Кто создавал в писателе уверенность в праве гениев на классовую экстерриториальность?»66 Таким образом, классовое сознание, одно из ключевых понятий новой идеологии, приобретало географическое измерение, так что с этих пор любой писатель, посмевший опубликоваться за границей и тем самым нарушить государственную монополию на печать, рисковал навлечь на себя обвинения. Яростную критику Маяковского в адрес Пильняка почти слово в слово воспроизвели тридцать лет спустя во время травли Пастернака в 1958 году, когда автора «Доктора Живаго», получившего Нобелевскую премию, от которой его вынудили отказаться, исключили из Союза писателей и едва не выслали из страны67. Однако в 1929 году Пильняк продолжал активно публиковаться в Советском Союзе. Все изменилось в 1937 году: его арестовали, судили как японского шпиона и расстреляли 21 апреля 1938 года. Что касается Замятина, то он опубликовал открытое письмо редактору «Литературной газеты», где заявил, что отказывается «состоять в литературной организации, которая хотя бы косвенно принимает участие в травле своего сочлена»68. Через два года ему разрешили эмигрировать (разрешение дал лично Сталин благодаря хлопотам Максима Горького). Замятин умер в изгнании в Париже в 1937 году, сохранив советское гражданство. Учитывая все перипетии первых изданий антиутопии Замятина за рубежом, их можно назвать первым примером тамиздата как литературной практики и политического института советской эпохи.

Случай Пильняка и Замятина тем не менее оказался в тени исторически более отдаленного, а потому и более романтизированного примера середины XIX века – Герцена. Для советской интеллигенции эпохи оттепели не Пильняк или Замятин, а именно Герцен оставался источником вдохновения и пробуждал историческую ностальгию, которую, пользуясь термином Зигмунта Баумана, можно назвать разновидностью «ретротопии»69.

Тамиздат от оттепели до застоя

Рукописи, о судьбах которых рассказывается в этой книге, были впервые напечатаны за рубежом до зарождения диссидентского движения в России, то есть до того, как самиздат – во многом под влиянием процесса Синявского и Даниэля – превратился в инструмент политической оппозиции. Датой рождения диссидентского движения принято считать 5 декабря 1965 года, когда на Пушкинской площади в Москве состоялся первый «митинг гласности» с требованием сделать суд над двумя писателями открытым70. Таким образом, нонконформистская русская литература оказалась тесно связана с диссидентским движением – настолько, что в массовом сознании, как в России, так и за рубежом, они до конца советской эпохи оставались неразделимы. К 1968 году, когда романы Солженицына «Раковый корпус» и «В круге первом» вышли за границей, а их автор впал в немилость на родине, когда Александр Гинзбург и его «сообщники» были арестованы за распространение материалов о деле Синявского и Даниэля в самиздате и публикации их в Германии71, когда другие семеро диссидентов вышли на Красную площадь, протестуя против советского вторжения в Чехословакию 25 августа 1968 года, диссидентское движение уже созрело и получило известность на Западе (его главный информационный бюллетень «Хроника текущих событий», основанный в 1968 году, с 1974‑го перепечатывался в тамиздате)72. Однако, до того как диссиденты вышли на политическую арену с листовками и публичными воззваниями, информационными сводками, открытыми письмами и коллективными петициями, именно проза и поэзия не только помогали осмыслить сталинское прошлое, пытаясь предотвратить его повторение после смещения Хрущева в 1964 году, но и оставались главным инструментом политической борьбы – средствами художественного слова. Иначе говоря, до конца 1960‑х годов самыми горячими текстами периода холодной войны были художественная проза и поэзия, в том числе, как ни странно, лирические стихи Бродского и «фантастические» произведения Синявского и Даниэля. Произведения таких крупных фигур, как Ахматова, Чуковская и Шаламов, в сущности, нельзя назвать диссидентской литературой, несмотря на их огромное политическое значение.

Пусть автобиография Герцена, написанная в XIX веке, и раньше считалась важнейшим ориентиром, необычайная популярность мемуаров в годы оттепели косвенно обусловлена судом над Синявским и Даниэлем и становлением диссидентского движения в СССР. Как полагает Бенджамин Натанс, трактующий эго-документы диссидентов как «транснациональную платформу для репрезентации альтернативной советской личности»73, мемуары диссидентов, включая авторов, вернувшихся из лагерей, заполнили литературный ландшафт России в конце 1960‑х годов. Эти тексты «претерпевали двойное остранение: на родине автора и у западных читателей, готовых извлечь знакомые уроки холодной войны из незнакомого ландшафта посттоталитарного социализма»74. Растущая популярность автобиографического жанра приучила издателей и читателей тамиздата воспринимать прозу и даже поэзию из СССР в лучшем случае как документальную литературу, в худшем – лишь как источник информации о жизни в неволе. Особенно ярко эта тенденция проявилась в истории первых публикаций и рецепции «Колымских рассказов» Шаламова за рубежом (см. главу 4).

В Нобелевской лекции 1970 года, которую ему не удалось прочесть лично, Солженицын заявил, что «сегодня между писателями одной страны и писателями, и читателями другой есть взаимодействие если не мгновенное, то близкое к тому»75. Однако в начале 1960‑х годов «взаимодействие» между писателями в России и их издателями, читателями и коллегами на Западе было не столько слабее, сколько иначе устроено. До 1970‑х годов за рубежом едва ли существовали русские издательства, которые бы прямо или косвенно не финансировались ЦРУ и не были причастны к его политической повестке (роль этой структуры в функционировании тамиздата сопоставима разве что с ролью КГБ, следившего за идеологической выверенностью советского литературного канона)76. Почти не было и издательств, свободных от политической повестки старой эмиграции, чьи горизонты ожидания в известной мере определяли, какие рукописи из СССР в первую очередь попадали в печать и достигали читателей. На самом деле тамиздат оформился только благодаря совместным усилиям русской эмиграции и западных организаций, включая секретные службы. Парадигмы восприятия русской литературы по ту сторону железного занавеса начали меняться лишь в начале 1970‑х годов, с прибытием эмигрантов третьей волны, привозивших с собой не только новые рукописи, но и совершенно иное, непосредственное знание советской литературы, языка и культуры, в том числе опыта ГУЛАГа, где «закалялись» эти язык и культура.

Важнейшим издательством нового поколения, специализирующимся на тамиздате, стал «Ардис», основанный Карлом и Эллендеей Проффер в Энн-Арборе, штат Мичиган, в 1971 году, через два года после их поездки в Россию, где у них и возникла мысль о собственном издательстве. «Ардис» оказался не только первым крупным издательством, публиковавшим русскую литературу без поддержки государства или даже академических институтов, но и первым издательством, которое, печатая главным образом русскую литературу, при этом не было эмигрантским77. По словам Бродского, Карл Проффер, уроженец американского Среднего Запада, «сделал для русской литературы то, что сами русские хотели бы, но не могли сделать», – достижение, которое поэт сравнил с изобретением Гутенберга78. В отличие от более старых издательств русской эмиграции, таких как YMCA-Press в Париже или «Посев» во Франкфурте, у «Ардиса» не было ни религиозного, ни политического уклона, который зачастую отталкивал молодых авторов, скажем, того же Бродского. Благодаря «Ардису», его сети курьеров и профессиональных редакторов, среди которых были и недавно покинувшие Россию эмигранты, тамиздат не только стал текстуально вывереннее, но и «психологически неизмеримо заманчивее, надежнее и ближе для оставшихся в СССР писателей и читателей»79. С 1971 года, когда он был основан, и до конца советской эпохи «Ардис» представлял собой более привлекательную альтернативу для авторов из России, уже не надеявшихся на публикацию в госиздате, отчасти потому, что при Брежневе, а затем при Андропове режим все более ужесточался, а отчасти просто из‑за нежелания публиковаться в официальной печати.

Название издательства восходит к роману Набокова «Ада», который Профферы читали во время поездки в Россию в 1969 году:

«Ада» заняла в нашей памяти особое место, связавшись с этой гостиницей, с этой зимой и отчаянной жаждой прочесть что-нибудь свежее по-английски и чем-то уравновесить давление изучаемого русского мира. Чем-то, что напомнит нам, что мы происходим из английского языка, хотя – парадокс – роман был написан русским эмигрантом80.

«Ардис» не только унаследовал название придуманного Набоковым поместья «в мифической стране с чертами и России, и Америки[,] преображенного любовью Набокова к русским усадьбам своего детства»81, но и перепечатал произведения Набокова, написанные на русском, – самую желанную в Советском Союзе литературную контрабанду. Лев Лосев, который, эмигрировав в 1976 году, сам работал редактором в «Ардисе», отмечал, что «этот „Ардис“ приобрел среди русской интеллигенции почти мифический статус <…> подобно тому, как мифологизирован в романе Набокова другой Ардис, родовое гнездо героя»82, соединившее в себе две страны, два языка, две творческие судьбы писателя.

Логотип издательства – запряженный лошадьми дилижанс, взятый с гравюры Владимира Фаворского, – отсылал к знаменитой фразе Пушкина: «Переводчики – почтовые лошади просвещения». Однако в случае «Ардиса» этот образ приобрел гораздо более буквальный смысл, который Пушкин едва ли мог предвидеть: прежде чем перевести и опубликовать рукопись в переводе, ее требовалось тайно перевезти через границу, поэтому «„Ардис“ действительно стал дилижансом, преодолевавшим громадную, временами весьма враждебную, территорию»83. Как и раньше, тамиздат в 1970‑е годы требовал целой сети «соучастников» (включая, как шутил Бродский, и детей Профферов, которые «сбивали с толку кагэбэшную слежку, разбегаясь в разных направлениях, пряча важные передачи под зимними куртками и вообще создавая великую суматоху»). Организация этого многоступенчатого процесса в «Ардисе» отличалась от практики более старых эмигрантских издательств не только с финансовой, но и с идеологической точки зрения. Стремление «Ардиса» издавать русскую литературу как художественные произведения, а не как антисоветскую пропаганду, в сочетании с культурным багажом третьей волны эмиграции, с которой издательство сотрудничало и совпадало по времени, исходило из совершенно иных социокультурных установок по сравнению с теми, которыми руководствовались издатели старшего поколения, даже самые профессиональные. Эллендея Проффер Тисли вспоминает, как в январе 1969 года они с мужем готовились к поездке в Россию:

…По дороге мы остановились в Нью-Йорке, и у нас состоялось несколько важных встреч в манхэттенских барах. В первом с нами встретился Глеб Струве, знаменитый литературовед из эмигрантов, и объявил, что мы должны отказаться от поездки, потому что в прошлом году Советы ввели танки в Чехословакию: на его взгляд, даже посещение Советского Союза было бы аморальным. Но нашего решения ничто не могло изменить. Мы устали от ожесточения холодной войны, мы хотели увидеть Советский Союз и сделать собственные выводы. Мы не могли гордиться своей страной, где шла такая тяжелая борьба за гражданские права афроамериканцев и считалось возможным бомбить мирных жителей Камбоджи и Вьетнама84.

Хотя старожилы тамиздата зачастую отказывались признавать «Ардис» своим союзником или законным наследником и вместо этого рассматривали Профферов как конкурентов85. При этом разногласия «Ардиса» и эмигрантов третьей волны с другими тамиздатовскими предприятиями, такими как «Международное литературное содружество» Бориса Филиппова, носили не только идеологический и поколенческий, но и эстетический характер. Напряжение достигло апогея в 1970‑е годы, когда старшее поколение русской эмиграции встретилось с вновь прибывшими из Советского Союза, такими как Бродский, – с теми, чьи рукописи они всего за несколько лет до того издавали, но кто теперь не желал оставаться их «клиентом» и переметнулся в «Ардис»; другие эмигранты третьей волны основывали собственные печатные органы, как например «Новый американец» Сергея Довлатова – соперник старейшей газеты русской эмиграции «Новое русское слово», выходившей в Нью-Йорке с 1910 года86. Наконец, третьи, как Солженицын, сохранили верность старому парижскому издательству YMCA-Press, печатавшему, впрочем, как эмигрантских, так и неэмигрантских авторов вне зависимости от поколения и эстетических установок87. Еще более пестрый ассортимент предлагали франкфуртское издательство «Посев» и журнал «Грани», связанные с Народно-трудовым союзом российских солидаристов, самой одиозной антикоммунистической организацией.

Вместе с тем в глазах советского истеблишмента «Ардис» выглядел более безобидным предприятием, отчасти потому, что почти половина выпускаемых им книг была на английском языке, в том числе переводы «благонадежных» советских писателей и научные монографии о русской литературе.

Хотя избежать конфронтации с советскими властями они [Профферы], разумеется, не могли, «Ардис» все же выпадал из той парадигмы русскоязычных издательств Запада, в основном продуктов холодной войны <…> с которыми их нередко сравнивают88.

Сама Эллендея Проффер вспоминала:

Из-за английских переводов власти и не решались нас запретить, потому что мы переводили советских писателей, которых они ценили [Трифонова, Нагибина, Распутина и т. д.], и ввиду этого определили нас как «сложное явление», то есть за нами надлежало следить, но не вмешиваться89.

В отличие от эмигрантов, покидавших Россию с билетом в один конец, Профферы могли посещать Советский Союз и даже участвовать в московских книжных ярмарках. Благодаря их личным связям и прямым контактам с авторами в России «Ардис» «вобрал в себя веяния нескольких неформальных литературных кружков Москвы и Ленинграда»90. Однако все изменилось, когда в 1979 году «Ардис» издал альманах «Метрополь», который «не замышлялся как политический, но в советской ситуации оказался именно таким»91. С тех пор и вплоть до перестройки Профферам отказывали в визе. Карл Проффер умер в 1984 году, так и не успев еще раз побывать в России. Но поток рукописей, получаемых ими из Советского Союза, не прервался и даже не ослаб.

Метрополь: Литературный альманах. Энн-Арбор, Мичиган: Ardis, 1979

История с «Метрополем» выявила в среде российских писателей новое отношение к искусственному раздвоению русской литературы на официальную и андеграундную: они больше не считали такое деление оправданным и были готовы его оспорить. Если диссидентское движение с момента своего зарождения в 1960‑е годы было, согласно вердикту Сергея Ушакина, примечательно, в частности, «не только своим инакомыслием, но также крайне советскими формами выражения своего политического несогласия»92, то Евгений Попов, один из составителей «Метрополя», заявил, что

для него диссидентская литература большей частью – просто «соцреализм наизнанку» и ничем не лучше и что диссиденты – те еще «типы», равно как и пламенные коммунисты93.

Чтобы уйти от навязанных холодной войной противопоставлений, Попов, «никогда не имевший ни малейшего желания примкнуть к диссидентам и не собиравшийся ни уезжать из Советского Союза, ни публиковаться за рубежом, потому что он боялся превратиться в типичного тамиздатовского автора», придумал для «Метрополя» новый термин – «здесьиздат», то есть «книга, легально опубликованная в Советском Союзе, но вне рамок, заданных цензорами, редакторами, Союзом писателей и диссидентами»94. По словам другого составителя «Метрополя», Василия Аксенова, недовольство властей было вызвано «не столько содержанием альманаха, сколько самими действиями писателей, их сплоченностью и отказом от привычных официальных каналов»95. Тем не менее, вопреки желанию составителей «занять позицию над схваткой в черно-белом мире», сегодня «Метрополь» «помнят не столько из‑за его художественной ценности, сколько благодаря тому, что он бросил вызов литературной экосистеме»96. Когда «Ардис» издал его сначала по-русски, после чего он вышел и в английском переводе97, притязания альманаха на громкий успех по инерции основывались на репутации его авторов как диссидентов, замалчиваемых на родине98. Но если Запад хвалил авторов «Метрополя» за мужество и нонконформизм, то старшее поколение русских эмигрантов отказывало им даже в этом. Они заклеймили альманах как непристойный и вульгарный.

Эмигрантская газета «Русская мысль», – заключил Попов, – критиковала сборник в тех же выражениях, что и Феликс Кузнецов [на тот момент первый секретарь Московской организации Союза писателей СССР], только с противоположных позиций; если Кузнецов счел альманах антисоветским, то «Русская мысль» назвала его советским, низменным, бездуховным и не отвечающим представлениям эмигрантов о «хорошей» литературе, которая должна соответствовать определенным эстетическим и политическим стандартам99.

В конечном счете,

упор «Метрополя» на открытость, свободу речи и букву закона и попытка его авторов, пусть и донкихотская, добиться официальной публикации <…> во многом перекликается со стратегиями диссидентов 1970‑х годов.

Демарш «Метрополя» можно даже возвести к истокам диссидентского движения с его призывом к гласности в деле Синявского и Даниэля и требованием «Уважайте Советскую Конституцию!»100. Как бы то ни было, «Метрополь» стал самой скандальной в политическом отношении публикацией «Ардиса».

И все же по сравнению с началом 1960‑х годов «Ардис» и другие издательства нового поколения, специализировавшиеся на контрабандных рукописях из СССР, подготовили, по выражению Бродского, «более обширное пространство для стилистических и философских маневров в литературе»101. В результате границы между «советской» и «эмигрантской» русской литературой, с одной стороны, и «официальной» и «неофициальной», с другой, оказались размытыми. Хотя тамиздат всегда усложнял эти бинарные системы, только с появлением «Ардиса» и началом новой эры тамиздата, которое «Ардис» ознаменовал, акценты в русской литературной критике по обе стороны железного занавеса начали смещаться с идеологических на стилистические. В начале 1980‑х годов Синявский полушутя заявил, что у него «с советской властью вышли в основном эстетические разногласия»102, а Бродский почувствовал, что

русская литература постепенно перестает разделяться на официальную и подпольную; первая даже претерпевает изменения благодаря весьма ощутимому давлению последней: запрещенное наследие становится достоянием настоящего103.

Литературный климат, по словам Бродского, становился более здоровым и начинал «напоминать последнюю четверть XIX века, когда русские книги, изданные за рубежом и внутри страны, воспринимались как одна литература – чем они и были»104. Вопрос «одна или две русские литературы», поднятый в 1920‑е годы первой волной русской эмиграции в Берлине и Париже, превратился в риторический: ответ был очевиден. В 1978 году в Женеве состоялась одноименная конференция, где Мария Розанова, жена Синявского и его соиздатель, заметила, что теперь имеет значение уже не столько идеологическое или географическое деление русской литературы на советскую и эмигрантскую, сколько языковой, стилистический барьер между старым и новым поколениями русской эмиграции, с одной стороны, и старой (дореволюционной) и новой (советской) русской литературой – с другой105. Три года спустя тот же вопрос обсуждался на другой конференции эмигрантов третьей волны, уже в Лос-Анджелесе, где Карл Проффер, печатавший как эмигрантов, так и неэмигрантов, а также переиздававший классику Серебряного века, говорил об «удивительном десятилетии, уничтожившем русскую эмигрантскую литературу», имея в виду, что в 1980‑е годы русское литературное пространство следует называть уже «не эмигрантской и не советской, а просто русской литературой»106.

Тамиздат оставался неотъемлемой частью истории русской литературы советского периода вплоть до падения железного занавеса, когда он утратил политическую функцию. Потеряв значительную часть своей политически ориентированной аудитории, тамиздат отошел в историю. Только тогда, согласно Зиновию Зинику, то есть вне политического контекста, подлинно литературные мотивы изгнания и эмиграции (и, шире, тамиздата) начали более отчетливо проявляться: «И в этом смысле русская литература в эмиграции только начинается»107. Однако есть и другая причина оглянуться на эпоху становления тамиздата: сегодня, более чем через тридцать лет после завершения холодной войны, мы наблюдаем возрождение ее риторики и, хуже того, наиболее жестких ее проявлений как на международном, так и на локальном уровне.

Постсоветская «оттепель» 1990‑х годов, как ее можно теперь назвать, привела к тому, что тамиздат устарел не только в политическом, но и в технологическом отношении. Появился совершенно новый способ – или технология – «выпускать в свет» нелегальные тексты в обход не только цензуры, но и государственных границ, какими бы открытыми они ни стали к 1990‑м годам. С тех пор география и само пространство словно утратили прежнее значение, став виртуальными, а время, затрачиваемое раньше на производство тамиздата, сократилось до нескольких кликов. При этом если «на заре интернета киберпространство казалось открытым и свободным», олицетворяя свободу слова, то «теперь в нем чертят границы, ведут бои и возводят стены»108, что не может не вызывать ассоциаций с геополитическими реалиями холодной войны, когда мир был разделен. Тамиздат служит напоминанием о том, что «сила печатного слова может представлять не меньшую опасность, чем кибератака»109. На самом деле – бо́льшую.

В период оттепели битва за то, чтобы дать голос жертвам ГУЛАГа, развернулась внутри страны, делая очевидной зависимость тамиздата как практики и института от политического и культурного климата в России. Начавшись с «секретного доклада» Хрущева в 1956‑м и кампании по десталинизации, эта битва достигла максимального напряжения после XXII съезда партии в октябре 1961 года и увенчалась публикацией повести Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» в прогрессивном советском журнале «Новый мир» на следующий год. Официальная публикация этого сенсационного текста стала переломным моментом для русской литературной культуры как в России, так и за границей – своего рода точкой пересечения госиздата, самиздата и тамиздата. Возвращаясь к этому историческому перекрестку, на котором в 1961–1962 годах оказались многие российские авторы, эта глава посвящена публикации «Ивана Денисовича» на фоне попыток других текстов о ГУЛАГе увидеть свет в России в то время, так и оставшихся тщетными. Прорвавшись в официальную советскую прессу, повесть Солженицына не только «высвободила» множество других рукописей на ту же тему, написанных до или после «Ивана Денисовича», но и невольно закрыла им путь к публикации на родине, вытеснив их из официального литературного поля сначала в подполье, а затем за рубеж, в тамиздат. Бесспорный успех Солженицына, сумевшего пробиться к широкому советскому читателю, но не имевшего возможности рассказать всю правду о лагерях, был во многом предопределен внешним соответствием его текста канонам соцреализма и советской мифологии в целом. Ключ к разгадке успеха «Ивана Денисовича» заключался не столько в тематике повести, как принято было думать, а в беспроигрышном сочетании социального и аллегорического, равно как и в стратегии автора и его сторонников, благодаря которой повесть стала пригодной для публикации, а публикация – возможной.

Под знаком Солженицына (1961–1962)

Жизнь самого известного солженицынского героя оказалась гораздо длиннее одного дня – дня, который должен был вобрать в себя весь его десятилетний лагерный срок: «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов – три дня лишних набавлялось…»110 Она растянулась за пределы эпохи, уместившейся в этот обыкновенный день из жизни обыкновенного заключенного, задуманный одновременно как художественный образ и как документальное свидетельство. Иван Денисович Шухов, бывший крестьянин и боец Красной армии, «родился» в заключении в 1951 году, когда его автор еще сам отбывал срок в Экибастузском лагере для политических заключенных на севере Казахстана. Шухов, ушедший на фронт в первый же день войны и приговоренный к десяти годам лагерей за то лишь «преступление», что попал в плен к немцам, предстал перед читателями на страницах одиннадцатого номера «Нового мира» 17 ноября 1962 года. Корней Чуковский назвал его появление «литературным чудом»111. Случиться этому чуду помогли прежде всего главный редактор журнала Александр Твардовский, Лев Копелев и Раиса Орлова, передавшие Твардовскому рукопись Солженицына через их общую знакомую и редактора Анну Берзер, а также личный помощник Хрущева Владимир Лебедев, согласившийся ознакомить первого секретаря с этим необычным текстом, и, наконец, сам Хрущев, давший личное разрешение на публикацию. В интервью Би-би-си, приуроченном к двадцатилетию «Ивана Денисовича», Солженицын говорил об этом историческом моменте как о явлении скорее физического, нежели историко-литературного порядка:

Напечатание моей повести в Советском Союзе, в 62‑м году, подобно явлению против физических законов, как если б, например, предметы стали сами подниматься от земли кверху или холодные камни стали бы сами нагреваться, накаляться до огня. Это невозможно, это совершенно невозможно112.

И все же, каким образом публикация «Ивана Денисовича» на родине оказалась возможной и почему именно тогда? И почему для других нонконформистских авторов публикация в России произведений на ту же тему в тот же период стала, наоборот, невозможной?

Помимо успеха внутри страны, публикация «Ивана Денисовича» на родине положила начало почти непрерывному потоку контрабандных рукописей из Советского Союза на Запад. Уже само количество этих рукописей позволяет говорить о том, что тамиздат как мост между «двумя русскими литературами» (на родине и за границей) и как оружие на литературных фронтах холодной войны по-настоящему сформировался не после 1957 года, когда в Италии вышел «Доктор Живаго» Пастернака, а четыре года спустя, после публикации «Одного дня Ивана Денисовича» в России113.

Не случись это, – признавался Солженицын много лет спустя, – случилось бы другое, и худшее: я послал бы фотопленку с лагерными вещами – за границу, под псевдонимом Степан Хлынов, как она уже и была заготовлена114.

При таком сценарии едва ли бы удалось добиться такого же эффекта, к какому привел выход «Ивана Денисовича» на родине. Что рукопись Солженицына не утекла за рубеж, пролежав в редакции «Нового мира» почти год до публикации в ноябре 1962-го, по словам автора, чудо «не меньшее, чем само напечатание в СССР»115. Впрочем, вскоре другие книги самого Солженицына, в том числе романы «Раковый корпус» и «В круге первом», а также главный его труд «Архипелаг ГУЛАГ» пришлось тайком вывозить из России для публикации за рубежом. Но в начале 1960‑х годов именно полуграмотному крестьянину Ивану Денисовичу доверили священную миссию – впервые затронуть тему ГУЛАГа. Если перенести знаменитый афоризм XIX века в советский контекст, вся лагерная русская литература вышла из солженицынской телогрейки116.

По словам Владимира Войновича, тоже прибегшего к метафоре из области физики, в 1961–1962 годах события разворачивались словно по закону маятника:

Сталинский террор был одной стороной амплитуды, хрущевская оттепель приближалась к другой. <…> В 1962 году он [маятник] еще двигался в сторону либерализации, но очень было похоже, что скоро дойдет до предела, а пределом, возможно, и станет – если будет напечатано – антисталинское сочинение Солженицына. Так и случилось117.

Александр Солженицын. Архипелаг ГУЛАГ: Опыт художественного исследования. 1918–1956. Т. 1. Париж: YMCA-Press, 1973

Размах этого маятника был поистине беспрецедентным. 17–31 октября 1961 года состоялся XXII съезд КПСС, где Хрущев впервые с 1956 года публично осудил Сталина. 10 ноября 1961 года Раиса Орлова, жена Льва Копелева, в редакции «Нового мира» передала Анне Берзер рукопись за подписью «А. Рязанский» (Солженицын тогда еще жил в Рязани, где работал учителем в школе). Озаглавлена она была лагерным номером Ивана Денисовича – Щ-854. Рукопись представляла собой «облегченный» вариант оригинального текста, несколько ранее в том же году отцензурированного самим автором118. 8 декабря 1961 года, когда Твардовский наконец вернулся из отпуска, Берзер в обход помощников главного редактора передала ему лично две рукописи: «Щ‑854» Солженицына-Рязанского и «Софью Петровну» Лидии Чуковской. Если автор второй рукописи в представлении не нуждалась (отца Чуковской, известного критика, переводчика и детского писателя, знали все), то рукопись Солженицына редактору представили как «очень народную вещь», «лагерь глазами мужика»119. Как писал Солженицын, «в шести словах нельзя было попасть точнее в сердце Твардовского», потому что «к этому мужику Ивану Денисовичу не мог[ли] остаться равнодушны верхний мужик Александр Твардовский и верховой мужик Никита Хрущев».

…Даже не поэзия и даже не политика решили судьбу моего рассказа, а вот эта его доконная мужицкая суть, столько у нас осмеянная, потоптанная и охаянная с Великого Перелома, да и поранее120.

Твардовский прочел рукопись за ночь. На следующий день Копелев сообщил Солженицыну в Рязань телеграммой: «Александр Трифонович восхищен статьей» (этим кодовым словом они называли рукопись)121. 11 декабря 1961 года Солженицыну исполнилось сорок три года. Именно в этот день он получил от Твардовского телеграмму с приглашением приехать в Москву – с условием, что все расходы покроет редакция. На следующий день они встретились в редакции «Нового мира» и подписали договор, причем один только аванс, полученный Солженицыным, превышал сумму его зарплаты за два года работы школьным учителем122. (По пути в редакцию Солженицын «суеверно задержался около памятника Пушкину»: «…отчасти поддержки просил, отчасти обещал, что путь свой знаю, не ошибусь»123.) Хотя Твардовский предупредил автора, что говорить о публикации как о деле решенном пока рано, уже при первой их встрече некоторые исправления были внесены в и так «облегченную» версию «Щ-854», включая название, на замену которого Солженицын, пусть и нехотя, вынужден был согласиться124.

За девять месяцев Твардовский заручился поддержкой таких видных литераторов, как Корней Чуковский, Самуил Маршак, Константин Паустовский и Константин Симонов, – и это далеко не полный список. 6 августа 1962 года рукопись с приложенным к ней предисловием Твардовского и его личным письмом Хрущеву передали Владимиру Лебедеву, помощнику первого секретаря, который 15 сентября известил Твардовского, что Хрущев разрешил публикацию, однако официального решения придется подождать еще месяц, пока не соберется Президиум Верховного Совета. 20 октября Хрущев принял Твардовского и сообщил ему о благоприятном исходе дела, добавив, что текст показался ему необычным, но повесть не оставила у него тяжелого чувства, хотя в ней и много горечи: «Я считаю, эта вещь жизнеутверждающая», – заключил первый секретарь125. 15 ноября 1962 года Твардовский получил сигнальный экземпляр одиннадцатого выпуска «Нового мира», а еще через два дня вышел «Один день Ивана Денисовича», сопровождаемый полной воодушевления рецензией Константина Симонова «О прошлом во имя будущего» в газете «Известия». Выпуск «Нового мира» был отпечатан тиражом 96 900 экземпляров, причем две тысячи из них отправили в Кремль для раздачи участникам пленума ЦК, который должен был начаться через несколько дней. Еще 25 000 экземпляров допечатали по запросу Верховного Совета. В начале следующего года повесть вышла двумя отдельными изданиями – в 700 000 и в 100 000 экземпляров126. Когда Солженицын попал в немилость и в феврале 1974 года был выслан из России, все издания «Ивана Денисовича», как и других его произведений, изъяли из официального обращения. Но в 1962 году почти миллионного тиража не хватало, чтобы удовлетворить спрос советских читателей, принявшихся перепечатывать официально опубликованный текст «Ивана Денисовича» на своих пишущих машинках127.

Невзирая на оглушительный успех, атмосфера, созданная публикацией повести Солженицына, не продержалась и двух недель: 1 декабря 1962 года состоялось знаменитое посещение Хрущевым выставки авангардных художников в московском Манеже, где его заявления, равносильные погрому, возвестили и о начале конца самой оттепели. Осыпая бранью художников и их полотна («осел хвостом мажет лучше» – фраза, запомнившаяся Эрнсту Неизвестному)128, Хрущев ссылался на «Ивана Денисовича» как образец для советского художника:

Вот художественное произведение литературы, вот ведь написал Солженицын об ужасных вещах, но он написал с позиций, зовущих к жизни. Вот осужденный, время кончилось, а у них еще разведен раствор и он не израсходован; зовут уходить, а он говорит: как же пойдем, все погибнет, давайте, используем все, а потом уйдем. Это человек, который незаслуженно осужден, отвергнут, над которым издеваются, а он думает о жизни, о растворе. На кой черт ему этот раствор, когда его самого превратили в раствор. Вот произведение, описывающее об ужасных вещах, о несправедливости к человеку, и этот человек платит добром. Но он не для тех делал, которые так поступили с ним, а он делал для будущего, он жил там как заключенный, но он смотрел глазами на будущее129.

Хрущева, отождествившего автора с вымышленным персонажем, очаровал простой крестьянин Иван Денисович, в котором он видел союзника в борьбе со сталинизмом. 17 декабря 1962 года, через месяц после публикации «Ивана Денисовича» в «Новом мире», Солженицына пригласили на встречу Хрущева с интеллигенцией в Кремле как «главного именинника», хотя его беспокоило, что после выпада против художников в Манеже «инерция общего поворота потом захлестнет и лагерную литературу»130. И действительно – после следующей встречи партийного руководства с интеллигенцией в марте 1963 года и пленума ЦК по вопросам идеологии и культуры в июне тема ГУЛАГа вновь оказалась под запретом в советской печати. 14 октября 1964 года Хрущева сместили, и оттепель сменилась застоем.

И все же события, последовавшие тотчас за публикацией Солженицына, изменили ландшафт русской литературы до неузнаваемости. Достаточно сказать, что Анна Ахматова, никогда прежде не записывавшая «Реквием», а только читавшая его самым близким друзьям, решила теперь не только «рассекретить» свою поэму и впервые доверить бумаге, но и послать рукопись в тот же журнал, что напечатал Солженицына. Лидия Чуковская еще более настойчиво, чем Ахматова, – хотя тоже тщетно – пыталась напечатать «Софью Петровну», которую написала в 1939–1940 годах, но хранила в тайне до XXII съезда партии. И Ахматова, и Чуковская, скептически относившиеся к публикации за рубежом, надеялись, что после «Ивана Денисовича» процесс либерализации в России продолжится и их произведения тоже удастся напечатать. Иными словами, публикация повести Солженицына была воспринята как начало пути для других рукописей о сталинском времени и ГУЛАГе к публикации на родине. Однако вскоре стало ясно, что эта дорога ведет в тупик. Советская интеллигенция сознавала, но недооценивала тот факт, что «Реквием» Ахматовой, «Софья Петровна» Чуковской, «Колымские рассказы» Шаламова и другие произведения такого рода слишком далеки от солженицынской повести социально и стилистически и что беспрецедентная удача Солженицына «объясняется не столько содержанием его произведения, сколько устройством повествования»131. Беспрецедентное по новизне и смелости содержание Солженицын подогнал под официальные советские стандарты, а также под личные и социально обусловленные критерии Твардовского как советского писателя, редактора и гражданина.

Что же стояло за тем энтуиазмом, с каким Твардовский добивался публикации «Ивана Денисовича», отвергая при этом рукописи Ахматовой, Чуковской, Гинзбург, Шаламова и других авторов, продолжавшие приходить в редакцию «Нового мира»? В отличие от центральных персонажей этих текстов Иван Денисович, безусловно, был куда ближе к герою самого Твардовского, Василию Теркину, бодрому и находчивому солдату, в 1946 году принесшему своему автору Сталинскую премию. Еще более глубокое сходство прослеживалось между Иваном Денисовичем, «лукавым и хитрым, но при этом глубоко нравственным персонажем в духе плутовского романа, отвечающим русской народной традиции (несомненным братом Василия Теркина)», как определил его Майкл Скаммелл132, и реинкарнацией Теркина в более поздней антисталинской поэме Твардовского «Теркин на том свете» (напечатать которую, кстати, удалось только после «Ивана Денисовича»)133. К тому времени Твардовский окончил еще одну поэму, «За далью – даль» (1953–1960), где отдельная глава «Друг детства» посвящена возвращению политзаключенных из ГУЛАГа. В этой главе лирический герой встречает друга детства, с которым они когда-то «пасли скотину в поле», «палили в залесье костры» и до какого-то времени были неразлучны134. Двух друзей объединяют не только детские воспоминания, но и семнадцать лет советской истории, проведенные ими порознь: лирический герой утверждает, что он «с другом был за той стеною / И видел всё. И хлеб тот ел»135. Его друг, уверен он, отбывая срок в лагере, «те же радости и беды / Душой сыновней ведал», что и все советские люди, так же переживал войну и победу и никогда не винил в том, что с ним случилось, ни родину, ни соотечественников: «Винить в своей беде безгласной / Страну? / При чем же здесь страна!»136 Хотя Солженицын вовсе не был другом детства Твардовского, как решил один эмигрантский критик137, судьба солженицынского героя, несправедливо осужденного Ивана Денисовича, не могла не вызвать у Твардовского личную и профессиональную симпатию.

Для Твардовского ужас коллективизации был неотделим от Большого террора конца 1930‑х годов. Справедливости ради стоит отметить, что мало кто из авторов, чьи рукописи на лагерную тему Твардовский отверг, в своих текстах уделял особое внимание коллективизации, тогда как в повести Солженицына тяжелое положение крестьян, чьих «лошадей в колхоз сгоняли»138, в конечном счете оказывается причиной всех бед Шухова. Не исключено, что именно поэтому Твардовский отклонил воспоминания Евгении Гинзбург «Крутой маршрут», открывающиеся словами: «Тридцать седьмой год начался, по сути дела, с конца 1934-го. Точнее, с первого декабря 1934-го»139, – то есть с убийства Кирова в Ленинграде, спровоцировавшего партийные чистки и Большой террор. Считая своим моральным долгом реабилитацию крестьян, которые, составляя самую многочисленную группу населения ГУЛАГа, не присылали в редакцию воспоминаний о сталинском времени, Твардовский полагал, что истоки преступлений Сталина кроются в коллективизации, то есть в конце 1920‑х – начале 1930‑х годов, а не в 1934‑м. Твардовский, сам пришедший в литературу «из народа», искал новые таланты среди авторов «с большим жизненным опытом, но без литературной профессии»140. Хотя эта по-своему благородная миссия восходит к классической русской литературной традиции XIX века, Твардовский таким образом понуждал к молчанию авторов, обреченных молчать еще с 1930‑х годов. На тот момент он, вероятно, прочел больше рукописей о лагерях, чем кто-либо другой в стране, и был особенно восприимчив к так называемым человеческим документам, то есть свидетельским показаниям очевидцев. Сутью литературных устремлений Твардовского был «поиск подлинности – исторической, нравственной, языковой», и повесть Солженицына, как справедливо замечает Козлов, «задавала стандарт, опускаться ниже которого редактор не хотел», хотя этот стандарт, разумеется, «был задан задолго до Солженицына»141. Выбрав крестьянина на роль представителя всех жертв ГУЛАГа, Солженицын не просто напоминал, что статистически крестьянство пострадало при Сталине больше, чем интеллигенция. «Фокусировка сюжета на крестьянине» диктовалась «задачей повествования: Иван Денисович как персонаж идеально подходит для исследования конфликта между личными и общими интересами»142, который играет ключевую роль в лагерной прозе как жанре. «Свободный от причуд, которые бы помешали увидеть в нем собирательный образ <…> этот крестьянский умелец способен расположить к себе читателя и вызвать у него сочувствие»143, что было существенным для Твардовского, размышлявшего о том, какое впечатление Иван Денисович должен произвести на советских читателей. Поэтому задачу свидетельствовать о ГУЛАГе можно было возложить только на «мужика». Однако «мужик» – не только социальная, но, конечно, и гендерная характеристика. Если центральные мужские персонажи «Колымских рассказов» Шаламова не отвечали социальному критерию, так как представляли интеллигенцию, а не крестьянство, то произведения Ахматовой, Чуковской и Гинзбург в придачу к прочим «недостаткам» нарушали гендерные конвенции: они не только повествовали о женщинах, но и принадлежали перу женщин.

«Иван Денисович» и границы допустимого

Солженицын не был первым русским писателем, затронувшим лагерную тему в советской прессе. В 1956 году «Новый мир», тогда еще возглавляемый Симоновым, напечатал в нескольких выпусках роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым», Твардовскому казавшийся не таким уж значительным, точнее не таким художественным144, несмотря на его огромный, пусть и кратковременный успех145. До «Ивана Денисовича», в февральском выпуске «Нового мира» (1962), вышла повесть Вениамина Каверина «Семь пар нечистых». Ее действие разворачивается в самом начале войны на севере России; на борту военного корабля в лагерь перевозят заключенных. Когда заключенные понимают, что корабль везет огнестрельное оружие, они задумывают захватить его и угнать в Норвегию, но когда на корабль нападают немцы, арестанты и охранники, объединившись, сражаются с врагом. Лагеря как таковые в повести Каверина отсутствуют. Но они упомянуты в знаменитом стихотворении Евгения Евтушенко «Наследники Сталина», напечатанном в «Правде» 21 октября 1962 года, менее чем за месяц до «Ивана Денисовича». Наконец, 5 ноября 1962 года газета «Известия», главным редактором которой был зять Хрущева Алексей Аджубей, опубликовала рассказ Георгия Шелеста «Самородок» – о четырех бывших членах партии на золотом руднике Колымы, которые нашли крупный золотой слиток, но, вместо того чтобы припрятать, отнесли его лагерному начальству, проявив истинный патриотизм, когда страна в нем особенно нуждалась (время действия – 1942 год)146. В отличие от Дудинцева, Каверина или Евтушенко Шелест сам долгое время отбывал срок в лагере как политзаключенный, так что у Аджубея были основания соперничать с Твардовским за первую публикацию в советской печати произведения о лагерях «из первых уст». В конце 1950‑х годов, когда тема ГУЛАГа еще находилась под запретом, даже такой текст, как у Шелеста, мог, пожалуй, произвести какой-то эффект. Но в ноябре 1962 года он не привлек внимания читателей и остался почти незамеченным, а потому ни о какой конкуренции между Шелестом и Солженицыным, на которую, возможно, надеялся Аджубей, речи уже не шло.

В 1962 году, когда маятник оттепели достиг высшей точки своей амплитуды, казалось, что «Иван Денисович» может проложить дорогу публикациям не только произведений о ГУЛАГе, но и тех, где поднимались другие болезненные темы недавнего прошлого, такие как Великая Отечественная война и блокада Ленинграда. До Солженицына тему войны не полагалось марать упоминанием лагерей, что хорошо видно на примере рассказа Шолохова «Судьба человека» (1956) о русском солдате Андрее Соколове, который проводит в немецком плену не «пару дней», как Иван Денисович, а целых два года. Однако, в отличие от солженицынского героя, героя Шолохова не только не отправляют в лагерь за это «преступление», но даже представляют к награде. И если у Шолохова описание двух лет, проведенных Соколовым в плену, а затем его героического побега из плена составляет почти все повествование, то у Солженицына рассказ о двух днях Ивана Денисовича у немцев и последующей злополучной встрече с советской контрразведкой сжат менее чем до страницы, причем дан ретроспективно, только в воспоминаниях героя. Ивану Денисовичу, которого жестоко избивают и принуждают сознаться, что он сдался в плен немцам, чтобы предать родину, предлагают простой выбор: «не подпишешь – бушлат деревянный, подпишешь – хоть поживешь еще малость»147. У Шолохова, наоборот, солдата встречают как героя за то, что он захватил в плен одного из старших немецких офицеров и доставил его командирам. Он с благодарностью вспоминает, как его «и накормили, и в баню сводили, и допросили, и обмундирование выдали», а когда он явился «в блиндаж к полковнику, как и полагается, душой и телом чистый», полковник его

обнял и говорит: «Спасибо тебе, солдат, за дорогой гостинец, какой привез от немцев. <…> Буду ходатайствовать перед командованием о представлении тебя к правительственной награде»148.

В 1959 году Василий Гроссман, в войну служивший военным корреспондентом, завершил свой главный труд – роман «Жизнь и судьба», нарушавший границы допустимого, потому что в нем не только по-новому изображалась Сталинградская битва, но и проводились параллели между нацизмом и коммунизмом. В 1961 году, в самый «теплый» год оттепели, роман Гроссмана «арестовали». Одну рукопись изъяли в редакции «Нового мира», в которой роман отвергли. Гроссман, раздосадованный нерешительностью Твардовского, отнес рукопись в более консервативный журнал «Знамя», редактор которого Вадим Кожевников, как считается, лично передал ее КГБ. Через три года Гроссман умер, а его роман вышел в тамиздате еще через двадцать с лишним лет – Семену Липкину удалось сохранить один экземпляр рукописи, а затем с помощью Владимира Войновича передать его за границу149. Явных параллелей между ГУЛАГом и холокостом, между сталинизмом и нацизмом нет ни в поэме Евтушенко «Бабий Яр», опубликованной в «Литературной газете» 19 сентября 1961 года, ни в сокращенной цензурой версии документального романа Анатолия Кузнецова с тем же названием150.

Пожалуй, еще более священной темой, чем сама война, была блокада Ленинграда, но даже здесь границы допустимого после выхода повести Солженицына несколько расширились. Когда накануне перестройки в России впервые, правда в сокращенном виде, вышли «Записки блокадного человека» Лидии Гинзбург – написанные, как и «Реквием» Ахматовой или «Софья Петровна» Чуковской, почти за двадцать лет до «Ивана Денисовича», – под ними стояла тройная дата: «1942–1962–1983»151. Таким образом, 1962 год делит историю текста Гинзбург на две равные части. Как поясняют Эмили Ван Баскирк и Андрей Зорин, публикация повести Солженицына дала Гинзбург основание надеяться на издание своего текста о блокаде, но «она явно не хотела, чтобы ее воспринимали как эпигона Солженицына, поэтому вынуждена была отказаться от формата „одного дня главного героя“»152. Как и «Один день Ивана Денисовича», в первоначальной версии текста Гинзбург, озаглавленном «День Оттера», описывался трехчастный дневной цикл главного персонажа: утро, рабочий день, вечер. Персонажам Солженицына и Гинзбург по сорок лет, они на середине своего жизненного цикла. Есть свидетельства, что в ранних черновиках текста Гинзбург (который в октябре 1941 года должен был войти в сборник «День осажденного города», так и не напечатанный) фигурировало «изображение круга – графической метафоры безысходности блокадных дней»153, что также перекликается с одним днем лагерного срока Ивана Денисовича. В отличие от Ахматовой и Чуковской Гинзбург, по-видимому, не пыталась издать свою книгу в России до середины 1980‑х годов, равно как и не допустила ее распространения в самиздате или попадания в зарубежную печать. Впрочем, в начале 1960‑х годов, в одном из предисловий к новой редакции, Гинзбург иронически заметила:

У произведений, десятками лет созревающих и распадающихся в письменных столах, за это время появляются предшественники, столь же естественно, как у печатной литературы преемники154.

Задолго до «Страха влияния» (The Anxiety of Influence, 1973) Гарольда Блума публикация повести Солженицына подействовала на Гинзбург совсем не так, как можно было бы ожидать: чтобы освободить свой текст от «влияния» «Ивана Денисовича», Гинзбург в 1962 году начала перерабатывать его, делая менее «узнаваемым», а значит, не увеличивая, а уменьшая его шансы на появление в официальной советской печати.

Изменения, внесенные Гинзбург в 1962 году, касались главным образом названия и композиции раннего варианта. «День Оттера» превратился просто в «Блокаду» – очевидно, чтобы уйти от слова «день» и имени героя в заглавии. Как и Солженицын, Гинзбург поначалу прибегла к форме «одного дня из жизни одного персонажа» и изобразила ежедневный цикл Оттера как круг, где категории времени и пространства приведены к общему знаменателю. Как и в «Иване Денисовиче», день Оттера в осажденном городе, с раннего утра до вечера, носил характер ритуала:

Это был замкнутый ряд абсолютно несвободных движений, ритуальных, точно вытекавших из ситуации. Они шли в железном порядке <…> Здесь ничего нельзя было сдвинуть и почти невозможно было ввести <…> непредусмотренный, неритуальный жест155.

Однако, вместо того чтобы просто соблюдать этот ритуал, не задаваясь вопросами, Оттер пытается осмыслить его, раскладывает на составляющие и сопротивляется ему, тщетно пытаясь выйти из круга. Чем больше Оттер истощен, тем больше умственного напряжения и воли требует от него поддержание элементарных жизненных функций:

В период наибольшего истощения все стало ясно: сознание на себе тащит тело. Автоматизм движения, его рефлекторность, его исконная корреляция с психическим импульсом – всего этого больше не было. <…> И воля вмешивалась теперь в такие дела, к которым она отродясь не имела отношения156.

То есть усилия, которые прикладывает Оттер, по сути своей носят рассудочный характер, они основаны на осознании, что все его существование больше не подчиняется никакому автоматизму; как будто бы, с медицинской точностью описывая один день из жизни блокадного человека, Гинзбург опирается на известное определение искусства как деавтоматизации, или остранения, сформулированное Шкловским157.

В середине «Дня Оттера», в главе «Круг», осевой для всей композиции, Оттер сидит у печки, погруженный в свои мысли. Внешне эта остановка в повествовании отдаленно напоминает перерыв в «Иване Денисовиче», когда зэки закуривают папиросы и толпятся у печки. Но если Оттер сидит без дела, то в повести Солженицына перерыв только побуждает Шухова всерьез взяться за работу. В отличие от Оттера герой Солженицына преисполнен истинного рвения и к концу рабочего дня даже жалеет, что не успел закончить:

Такая пошла работа – недосуг носу утереть. <…> Шухов и другие каменщики перестали чувствовать мороз. <…> Кто работу крепко тянет, тот над соседями тоже вроде бригадира становится. Шухову надо не отстать от той пары, он сейчас и брата родного по трапу с носилками загонял бы.

<…>

Смеется бригадир:

– Ну как тебя на свободу отпускать? Без тебя ж тюрьма плакать будет!

Смеется и Шухов. Кладет.

<…>

И шутит вслед бригадиру, широким шагом сходящему по трапу:

– Что, гадство, день рабочий такой короткий? Только до работы припадешь – уж и съём!158

Перерабатывая первый вариант своего текста о блокаде, чтобы освободить его от «влияния» Солженицына, о некоторых вещах Гинзбург могла не беспокоиться. Ее аристократического героя трудно было перепутать с солженицынским работягой-крестьянином. Ван Баскирк и Зорин отмечают, что фамилия Оттер восходит к двум французским словам: l’autre («другой») и l’auteur («автор»), – поэтому перед нами альтер эго автора159. В 1962 году Гинзбург переименовала Оттера в Эн, ее персонаж стал «видовым», обобщенным, определяемым как «человек суммарный и условный», «интеллигент в особых обстоятельствах». Коротко говоря, если между народом и интеллигенцией есть некая граница, то Иван Денисович и Оттер/Эн находятся по разные ее стороны160.

Признавая общественную значимость повести Солженицына, Гинзбург не могла восхищаться ее художественными достоинствами:

Произведение это как произведение я принять не могу; не могу принять всю эту неправдоподобную, гримасничающую, противную разуму несобственно-прямую речь, которой все это написано. <…> Между каторжным кольцом и кольцом блокады есть аналогии, конечно. Впрочем, у меня все-таки о другом161.

Несмотря на кольцевую композицию обоих текстов («каторжное кольцо и кольцо блокады»), повествование Гинзбург далеко от крестьянского языка, который Солженицын насыщает народными присказками (часто рифмованными, то есть «закольцованными»), словечками из словаря Даля и несобственно-прямой речью, когда повествователь говорит от лица героя и его языком162. «Записки блокадного человека», заключают Ван Баскирк и Зорин, «противятся идее окончательного, канонического текста. Скорее, мы имеем дело с принципиально незавершенным произведением, работа над которым не могла быть окончена»163. Повесть Солженицына, наоборот, выглядит почти идеально завершенной и гладкой, хотя читателю и сообщается, что до конца лагерного срока Шухову осталось больше двух лет.

«Иван Денисович» и социалистический реализм

«Один день Ивана Денисовича» – январский день 1951 года, за два года до освобождения Солженицына из Экибастузского лагеря 13 февраля 1953 года. Три недели спустя, 5 марта 1953 года, умер Сталин. Прошло восемь лет с описанного в повести исторического момента и шесть лет с момента, когда Солженицын вышел из лагеря, прежде чем 18 мая 1959 года он приступил к работе над повестью. В тот же день в Москве собрался Третий съезд писателей СССР164. Его заседания передавали по радио, о них писали крупнейшие советские газеты. На третий день съезда перед членами Союза выступил Хрущев с речью «Служение народу – высокое призвание советских писателей»:

Разве не является хорошим и нужным такое произведение, в котором автор правдиво показывает положительных героев? Такие авторы не всё одобряют в своих положительных героях, они видят людей такими, какими они бывают в жизни <…> И это является закономерным и правильным. Надо воспитывать людей на хороших примерах, показом положительного в жизни прокладывать пути в будущее. <…> Поэтому я всецело нахожусь на стороне тех писателей, которые показывают жизнеутверждающую силу нового, его торжество над старым165.

Три года спустя, в 1962 году, когда Хрущев лично дал разрешение напечатать «Ивана Денисовича», в герое Солженицына ему больше всего понравилась неистребимая привычка к труду, в полной мере проявившаяся в сцене укладки кирпичей в рабочей зоне, где Шухов в «положительную» сторону отличается от интеллигента Оттера у Гинзбург. В глазах Хрущева Иван Денисович являл собой пример положительного героя, способного «прокладывать пути в будущее». При этом речь Хрущева отсылала к Первому всесоюзному съезду советских писателей 1934 года, когда социалистический реализм был объявлен основным методом советской «художественной литературы и литературной критики»: «правдивость и историческая конкретность художественного изображения» должны были сочетаться в нем «с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма»166. Соблюдение канонов соцреализма, государственной доктрины, «направленной на создание образцового общества посредством литературных и художественных образов»167, официально оставалось обязательным для советских художников и писателей вплоть до конца 1980‑х годов – пренебрегать ими было нельзя даже в самые «теплые» годы хрущевской оттепели.

В эссе «Что такое социалистический реализм?» (1957) Абрам Терц, он же Андрей Синявский, видный советский критик, определяет «положительного героя» как святая святых социалистического реализма – наряду с обязательным наличием великой Цели (грядущего торжества коммунизма). Благодаря этой конечной Цели, утверждал Терц, «каждое произведение социалистического реализма еще до своего появления обеспечено счастливым финалом»: «Этот финал может быть печальным для героя <…> Тем не менее он всегда радостен с точки зрения сверхличной цели…»168 День, описанный в повести Солженицына, в конечном счете оказывается «ничем не омраченным, почти счастливым»169, так что Чуковский, чья рецензия на повесть способствовала ее публикации, даже говорил, что текст мог бы называться «Счастливый день Ивана Денисовича»170. И действительно – день кончается чередой удач: Шухов получает «два печенья, два кусочка сахару и один круглый ломтик колбасы»171 от привилегированного интеллигента Цезаря, который получает посылки из дома и греется в конторе, но изображен как человек более низких, по сравнению с Иваном Денисовичем, моральных качеств, несмотря на свой более высокий социальный статус172. За окном «никак сегодня не натягивало на сорок» градусов мороза, только на «двадцать семь с половиной» утром, а днем даже потеплело: «Градусов восемнадцать, не больше. Хорошо будет класть»173. Шухову и его сто четвертой бригаде, которую послали на стройку, повезло больше, чем заключенным из восемьдесят второй бригады, отправленным копать мерзлую землю, где не спрячешься от мороза и ветра. По пути обратно в жилую зону Шухов и другие заключенные думают: «…Домой идем. Так и говорят все – „домой“. О другом доме за день и вспомнить некогда»174. Возвращаясь в барак, Шухов нащупывает зашитый с утра в матрас кусочек хлеба: «…Утренний кусок хлеба на месте! Порадовался, что зашил»175. К тому же в этот день Шухову паек полагается больше, чем всем остальным: «Сегодня по работе кормят – кому двести, кому триста, а Шухову – четыреста». Сверх того ему достается еще двести граммов, паек Цезаря, словом – «житуха»176:

Засыпал Шухов, вполне удоволенный. На дню у него выдалось сегодня много удач: в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду не выгнали, в обед он закосил кашу, бригадир хорошо закрыл процентовку, стену Шухов клал весело, с ножовкой на шмоне не попался, подработал вечером у Цезаря и табачку купил. И не заболел, перемогся.

Прошел день, ничем не омраченный, почти счастливый177.

На первый взгляд, день действительно заканчивается на счастливой – точнее, «почти счастливой» – ноте. Но если, как полагает Терц, движущая сила соцреализма – положительный герой, стремящейся к достижению Цели, тогда Ивана Денисовича скорее можно охарактеризовать как положительного героя без цели: его находчивость, мужицкое достоинство, жизнерадостность и трудолюбие – не инструменты построения социализма. Скорее это базовые, инстинктивные средства самосохранения и органичная часть его натуры как труженика и крестьянина. Поэтому Иван Денисович – только наполовину соцреалистический персонаж: рожденный, чтобы вступить в ряды положительных героев, он лишен знамени, под которым шествует социалистический реализм, – великой Цели. Соцреализм как метод у Солженицына подрывается изнутри.

Положительный герой без цели вскоре появится и в русской деревенской прозе – течении, связанном с рассказом Солженицына «Матренин двор», который был завершен осенью 1960 года и опубликован в «Новом мире» через два месяца после «Ивана Денисовича»178. Хотя «разница в возрасте» между двумя персонажами Солженицына невелика, положительные качества Матрены, унаследованные от Ивана Денисовича, перерастают в нечто большее – праведность: «Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село. Ни город. Ни вся земля наша»179. Помимо крестьянской мученицы Матрены, которая трагически гибнет под колесами паровоза, сходство с Иваном Денисовичем проглядывает и в Спиридоне, пятидесятилетнем крестьянине из романа «В круге первом», говорящем рифмованными, благозвучно «закольцованными» присказками вроде «Волкодав – прав, людоед – нет»180. И если сравнение самоотверженной (и бездетной) Матрены с Анной Карениной выглядело бы надуманным, потому что роднит их только гибель на железнодорожных рельсах, солженицынские «положительные герои без Цели» похожи на советских потомков благодушного Платона Каратаева из «Войны и мира», которого Толстой столетием раньше окрестил «олицетворением всего русского, доброго и круглого»181. Что касается кольцевой композиции «Ивана Денисовича», ее истоки можно усмотреть в дебютном рассказе Толстого «История вчерашнего дня» (1851), написанном от первого лица. В нем Толстой прибегает к той же схеме «одного дня» для изображения, в миниатюре, всей жизни (или, в случае Ивана Денисовича, всего десятилетнего лагерного срока), чтобы «рассказать задушевную сторону жизни одного дня»182.

Конечно, хрестоматийный образ крестьянина, реанимированный Солженицыным, изменился в советское время под влиянием самого хода истории, как и соцреализм адаптировал парадигмы классического реализма к запросам партии и исторического момента (о том же Каратаеве советские критики часто отзывались неодобрительно, считая его «реакционным» и устаревшим воплощением праздности). От своего предполагаемого предшественника, реализма XIX века, социалистический реализм отличался серьезностью и суровостью, вызывавшими в памяти, как отмечал Терц, скорее не XIX, а XVIII век – эпоху классицизма в России:

Вернувшись к восемнадцатому веку, мы сделались серьезны и строги. Это не значит, что мы разучились смеяться, но смех наш перестал быть порочным, вседозволенным и приобрел целенаправленный характер <…> На смену иронии явилась патетика – эмоциональная стихия положительного героя. Мы перестали бояться высоких слов и громких фраз, мы больше не стыдимся быть добродетельными. Нам стала по душе торжественная велеречивость оды. Мы пришли к классицизму. <…> Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом183.

Называть Солженицына классицистом было бы натяжкой, хотя «Один день Ивана Денисовича» в каком-то смысле построен по классическому принципу единства времени, места и действия: события повести не выходят за рамки одного дня, привязаны к одному месту и развиваются линейно, не считая отдельных ретроспективных вставок и минимальных отступлений. К тому же нет ничего более чуждого Ивану Денисовичу, чем «высокие слова и громкие фразы». И все же Самуил Маршак заметил, что повесть «правдива, строга и серьезна»184, а Чуковский с похвалой отозвался о том, как Солженицын описывает упоение Ивана Денисовича физическим трудом, назвав это описание «классическим» (хотя и не «классицистическим», как сказал бы Терц)185. Более того, его рабочий задор заразителен и передается другим персонажам – за пределами единства времени и места в повести. Читатель не знает, скажем, трудится ли капитан Буйновский, солагерник Шухова и старый коммунист, на стройке с таким же рвением, как Иван Денисович, потому что он «выключен» из сюжета – должен будет отсидеть десять суток в карцере за то, что утром дерзил начальнику. Однако много лет спустя его реальный прототип, капитан Бурковский, после освобождения работавший в Центральном военно-морском музее на крейсере «Аврора» в Ленинграде, выразил искреннее восхищение правдивостью, с какой Солженицын изобразил сцену работы. В интервью газете «Известия» Бурковский сказал:

…Это хорошее, правдивое произведение. Любому, кто читает повесть, ясно, что в лагере, за редким исключением, люди остались людьми именно потому, что были советскими по душе своей, что они никогда не отождествляли зло, причиненное им, с партией, с нашим строем. <…> И еще одно ценю я в повести Александра Исаевича: как правдиво описан наш труд. Он был тяжел, изнурителен, но не унижал нас. Ведь подспудно мы сознавали, что и здесь работаем для Родины186.

Впрочем, сам Солженицын всячески старался откреститься от соцреализма, называя его «клятвой воздержания от правды»187 и отказываясь признать, что без соцреалистической маски, которую он ловко примерил, чтобы не выбыть из игры, ему бы не удалось добиться того, чего он в итоге добился. Уже в изгнании в письме Копелеву Солженицын обвинил бывшего друга, в заключении вместе с ним работавшего в «шарашке» в Марфине и послужившего прототипом Льва Рубина из романа «В круге первом», в том, что тот забраковал его произведения как соцреализм. «Но неужели ты забыл, – ответил ему Копелев, – что для меня в те годы понятие „соцреализм“ было весьма одобрительным?»188 Копелев добавил, что «ни одинок, ни оригинален» в такой оценке творчества Солженицына: Генрих Бёлль, высоко ценивший Солженицына, называл его «художником-обновителем социалистического реализма», а Георг Лукач трактовал «Ивана Денисовича» именно как соцреалистическую повесть, способную обновить и усовершенствовать метод социалистического реализма189. Не то чтобы до таких читателей Солженицына, как Бёлль и Лукач, «не дошло»190, как выразился Ричард Темпест, но под маской соцреализма – в особенности в эпитете «почти счастливый», которым описан день Шухова, – скрывалось куда больше правды о лагерях, чем казалось на первый взгляд. Именно умелое использование эзопова языка, сочетание правдивого и дозволенного позволило Солженицыну совершить этот бесспорный прорыв, как и сама повесть «до такой степени потрясла читателей отчасти потому, что ее формы были им хорошо знакомы», не говоря уже о шаблонных и просто фольклорных элементах191. Чтобы получилось нечто большее, нужен был не только иной лагерный опыт самого автора (такой, например, как у Шаламова), но и иной литературный метод, не столь скованный требованиями соцреализма.

Солженицын настолько тяготел к соцреализму, что, по словам Марка Липовецкого, на художественном уровне осуществлял то, с чем боролся на идеологическом192. Но в этом изящном противопоставлении есть одна проблема: социалистический реализм не просто художественный метод, поэтому он никогда и не поддавался точному определению, так и оставшись расплывчатым понятием, несмотря на его ключевую роль в советской культуре. Размышляя о триумфальном вхождении Солженицына в литературный истеблишмент и о том, как несколько лет спустя он постепенно оказался в опале, Эндрю Вахтель проницательно заметил:

…Несмотря на множество тонких характеристик, изобретенных литературоведами для определения сути социалистического реализма, главным и неизменным критерием всегда оставался один: соцреализм – это то, и только то, что таковым сочтет Коммунистическая партия193.

Соцреализм, построенный на принципах гораздо более древних и универсальных, чем Советское государство или социалистическая идеология, к тому же не ограниченных географическими пределами СССР и стран социалистического блока (положительные герои и хеппи-энд повсеместно встречаются, например, в голливудских вестернах), прекрасно встроился в советскую мифологию, выполняя не только художественные, но и – или преимущественно? – экстралитературные, социально-политические функции. Как полагал Чеслав Милош, соцреализм «не просто дело вкуса», то есть не только эстетическое, но и «анестетическое» средство, которое государство предписывает своим гражданам: «это также философия и краеугольный камень официальной доктрины, выработанной при Сталине» и «непосредственно виновной в гибели миллионов мужчин и женщин, потому что в основе ее – прославление государства писателем и художником, перед которым стоит задача изобразить государственную власть как величайшее благо». Соцреализм, заключает Милош, – это «действенная анестезия»194.

Таким образом, соцреализм не ограничивается сферой искусства, но простирается – и уходит корнями – в область мифологии. В середине 1950‑х годов Клод Леви-Стросс заметил, что, хотя «цель мифа – дать логическую модель для разрешения некоего противоречия» (например, осознать ГУЛАГ, катастрофическая реальность которого не поддается обычной логике), сам миф порождает «бесконечное число слоев» и развивается «как бы по спирали, пока не истощится интеллектуальный импульс, породивший этот миф»195. Спираль, наделенная символическими коннотациями непрерывности и бесконечности, повсеместно использовалась или подразумевалась в советской мифологии в целом и в соцреализме в частности, в том числе в литературе, изобразительном искусстве и архитектуре, – начиная с авангарда 1920‑х годов и до конца советской эпохи (яркий тому пример – «Памятник Третьему Интернационалу» Татлина)196. Можно пойти еще дальше и сказать, что спираль с ее бесконечными витками оказалась удобной моделью для официально внедряемого принципа всеобщей «заменимости», проповедуемого на уровне государственной идеологии и в конечном счете приведшего к «замене» миллионов: «Незаменимых нет», – гласил советский лозунг, напоминая о витках спирали, каждая из которых продолжает предыдущую, пока сама плавно не заменяется следующей.

Если миф развивается по спирали, а спираль состоит из бесконечного числа витков, позволяющих соцреализму «создавать новые вариации в рамках неизменной общей идеи, определяющей жанр или поджанр»197, то похоже, что элементы мифологии вводятся в текст «Ивана Денисовича» с самого начала. Действие повести начинается, когда «в пять часов утра, как всегда, пробило подъем – молотком об рельс у штабного барака»198, – этот удар знаменует начало дневного цикла, вписанного в замкнутый круг лагеря, где сидит Шухов. Следуя геометрической логике спирали, этот цикл теоретически можно заменить любым другим, и чем более обыкновенны (обобщены) день, лагерь и главный герой, тем более взаимозаменяемыми (универсальными) они предстают в описании Солженицына, изображающего однообразие и безликость ГУЛАГа199.

Как бы текст Солженицына ни выделялся своим непривычным содержанием, его публикация была возможна лишь в той мере, в какой он укреплял стену соцреалистического проекта. Одиннадцатый выпуск «Нового мира», где с предисловием Твардовского был напечатан «Иван Денисович», открывался программным соцреалистическим стихотворением Эдуардаса Межелайтиса «Гимн утру», переведенным с литовского Давидом Самойловым. Вахтель, проанализировавший восприятие «Ивана Денисовича» в контексте других произведений из этого выпуска «Нового мира», пишет, что при чтении этого стихотворения «возникает головокружительное ощущение настоящего déjà-vu», так как в первых строках описано пробуждение советского человека ото сна с первыми лучами солнца: «Сперва различают на слух / луч, в стекла стучащийся звонко, / чистейший и утренний звук – / звук солнца – медного гонга»200. Разумеется, «у Межелайтиса с постели встает не лагерный зэк, а типичный персонаж социалистического реализма: человек, жаждущий „строить, творить, работать“»201. Но именно это и «предстоит только что пробудившемуся Шухову на лагерной стройке»:

Он будет класть кирпичи, и Межелайтис буквально предвосхищает именно эту конкретную работу словами о «глине и песке», к которым хочет приложить руки его собственный герой202.

В противовес окружающей Шухова мрачной лагерной реальности луч утреннего солнца в стихотворении Межелайтиса несет в мир свет и радость, побуждая лирического героя улыбаться и делая его восхождение к моральным нормам соцреализма легким и приятным: «Когда человек / хочет быть человеком, / он должен проснуться и заулыбаться»203. Хотя стихотворение Межелайтиса, помещенное на первых страницах номера, было призвано выполнять функцию «локомотива», который «протаскивает» через цензуру не столь лучезарный текст Солженицына, трудно не согласиться с Вахтелем:

Твардовский решил открыть номер стихотворениями Межелайтиса именно для того, чтобы подчеркнуть мысль, столь отчетливо им выраженную в предисловии: в «Одном дне…» следует видеть не горькое и мрачное обличение советской власти, а скорее необычную версию подлинно советской, оптимистической идеи, коей проникнуты стихи Межелайтиса. В конце концов, оба текста, пусть несомненно на разном художественном уровне и в разных жанрах, все же рассказывают одну и ту же историю, в центре которой помещен символический образ советского «простого человека», который просыпается и с полной готовностью и позитивным настроем берется за работу, за созидание – и все равно, где он находится, в комнате писателя в Вильнюсе или в каторжном лагерном бараке204.

То же можно сказать и о двух других стихотворениях Межелайтиса, включенных в этот номер, чтобы настроить читателя и цензора на правильное восприятие «Ивана Денисовича». Первое из них, «Ржавчина», выстроено вокруг образа свернутой в клубок колючей проволоки, о которую лирический герой, бывший заключенный, спотыкается на дороге. На мгновение он представляет себе, что перед ним ветка розы, но его душа несет «венок <…> ржавый, металлический, терновый», долго сопровождавший его по жизни: «признаюсь, я очень долго шел, / проволокой оплетен колючей»205. Вторая часть стихотворения, десять строф, – которые в контексте опубликованной на следующих страницах повести Солженицына могли означать десять лет лагерного срока, – читается как своеобразная «рифма» к колючей проволоке, десятилетиями опутывавшей не только лирического героя, но и всю страну: «вырастала всюду выше ржи / <…> из кровоточащих ран земли». Однако, идя дальше по дороге навстречу светлому будущему, лирический герой замечает, как «через проволоку смело проникают / солнечные добрые лучи», а «остатки рыжих ржавых капель / пожирает вешняя трава». «Злые тени постепенно отступают», и «душа моя выходит из ночи». Стихотворение завершается отказом лирического героя ворошить болезненные воспоминания («прошлую беду не ворошу»); он продолжает идти по дороге в безмятежной тишине, и к нему присоединяются другие люди, похожие на него (отсюда внезапный переход к первому лицу множественного числа): «И уходим, покидая ночь, / на дорогу, солнцем залитую»206.

Последнее в подборке стихотворение Межелайтиса озаглавлено «Воздух»; к нему лирический герой, кажется, выходит прямиком из двух предыдущих текстов. Представленный как образцовый советский гражданин, он входит в пространство стихотворения, словно достигая своей нравственной цели, конечного пункта на долгом и тернистом пути к счастью. В качестве лекарства от травм и нездоровых сомнений прошлого его ждут свежий воздух и физический труд. Кровь в его жилах превращается в «живую воду», а его грудная клетка расширяется, «как эпос»:

Трудно представить себе, чтобы Иван Денисович после десяти лет в лагерях шел по той же дороге. Тем не менее у него много общего с лирическими героем Межелайтиса, будь то закрученный спиралью моток колючей проволоки, принимающий форму чуть не библейского тернового венца, сама дорога, радостно, виток за витком, ведущая в соцреалистическую утопию, или легкие, сжимающиеся и расширяющиеся от свежего воздуха до мифологических размеров, подобно разбегающимся виткам спирали. Сознательно зарифмовав «Ивана Денисовича» с такими воодушевляющими мифологическими образами, Твардовский дал повести Солженицына мощный толчок, так что она неизбежно должна была раскручиваться по спирали дальше, на страницах «Нового мира» или где-то еще, в России или за рубежом, отталкиваясь от своей отправной точки – лагеря, где отбывает срок Шухов, и его дня.

Расширяющиеся циклические структуры в целом характерны для Солженицына. Они отражают описываемые им замкнутые пространства, пронизывают многие его тексты и дают о себе знать в некоторых названиях: «В круге первом», который переносит дантовскую преисподнюю в контекст ГУЛАГа; «Красное колесо» – многотомная эпопея с отдельными «узлами», посвященными конкретным историческим вехам; «Архипелаг ГУЛАГ» – метафора системы лагерей как островов. Не только «Иван Денисович», но и большинство других художественных произведений Солженицына тяготеют к закольцованности и завершенности, что выделяет их на фоне лагерной литературы как жанра, который по определению незавершен и неисчерпаем. Ни один из лагерных нарративов не может дать полной картины сам по себе, потому что всегда остаются свидетельства, которые нам неизвестны, и авторы, которые не дожили до возможности их записать. В отличие от «Ивана Денисовича» с его кольцевой композицией, многие из «Колымских рассказов» Шаламова, например, выглядят неоконченными, а их персонажи как будто движутся из пункта А в пункт Б без особой надежды на возвращение.

Нельзя не увидеть циклические структуры и в биографии самого Солженицына. Если Шаламов умер в нищете в московской психиатрической больнице через четыре года после того, как «Колымские рассказы» впервые вышли отдельной книгой в Лондоне в 1978 году208, Солженицын после двадцати лет изгнания в 1994 году с триумфом вернулся в Россию. Из города Кавендиш в штате Вермонт, где он в уединении жил и работал с 1976 года, Солженицын отправился самолетом на Аляску, откуда вылетел во Владивосток, а затем на поезде через всю страну доехал до Москвы. Несколькими годами позже его торжественно принял президент Путин, некогда работавший в той же организации, что за полвека до того бросила Солженицына и миллионы таких, как он, за колючую проволоку, в той же организации, что в 1974 году преследовала его и выдворила из страны. Символичный маршрут его путешествия туда и обратно, в изгнание и домой, на родину, – по сути, полный круг, географический и биографический, который восходит к мифу, породившему Ивана Денисовича в 1962 году, когда эта спираль, состоящая из множества витков, начала раскручиваться (и, по-видимому, раскручивается по сей день). Можно задаться вопросом, исчерпал ли себя «первоначальный импульс», из которого вырос миф «Ивана Денисовича», или мы до сих пор находимся под его чарами. Солженицына можно охарактеризовать как одного из величайших мифотворцев советской (или антисоветской) литературы, тогда как большинство других авторов лагерной литературы, поднимавших те же вопросы, но сюжетно и стилистически иначе – так что печататься могли только за границей, – скорее, как мифоборцев. Их рукописи, отвергнутые на родине и выходившие в тамиздате, не вписывались в советскую мифологию, которую Солженицын, вопреки своим лучшим намерениям, не только использовал, но и помог укрепить. Этим произведениям недоставало положительного героя или других обязательных атрибутов соцреализма, либо они игнорировали саму его морфологию, его анатомическое строение, например витки спирали, в которых гнездятся мифы.

Соцреализм на другом берегу: Запад читает Солженицына

Когда рукописи на тему ГУЛАГа вывозили из Советского Союза, публиковали, читали и рецензировали за рубежом, нередко выяснялось, что от их авторов ждут, в сущности, чего-то подобного требованиям соцреализма на родине. Не только в России, но и за рубежом «Иван Денисович» оказался своего рода мерилом художественного достоинства контрабандных рукописей, попавших на Запад после публикации Солженицына в России. Резонанс от солженицынской повести за рубежом был не менее сильным, чем в России, – предполагалось, что «Иван Денисович» продолжает путь, которым русская литература следовала прежде и которого ей надлежит придерживаться и дальше. Годы спустя Солженицын расколол сообщество русских эмигрантских литераторов и критиков: одни продолжали провозглашать его величайшим писателем советской эпохи и ключевой фигурой диссидентского движения, другие не просто держались противоположного мнения, но даже заявляли, что такого писателя не существовало вовсе209. В 1974 году, когда Солженицына выслали на Запад, разрыв между этими двумя группами только увеличился. Держась в стороне от других эмигрантов третьей волны, не принимавших его все более националистической, антизападной и антисемитской риторики и саркастически окрестивших место, где писатель уединился, «вермонтским обкомом», Солженицын нашел поддержку у эмигрантов первой и второй волны, которые в 1962–1963 годах, за редким исключением, приняли «Ивана Денисовича» с благоговением и оставались уверены, что в произведениях Солженицына слышен голос пророка210.

Хвалебные отзывы старшего поколения эмигрантов о Солженицыне и его повести поддерживали западные СМИ, научные и культурные учреждения. Помимо двух русскоязычных пиратских изданий, вышедших в Лондоне сразу же после публикации «Ивана Денисовича» на родине, в одночасье появились и два конкурирующих английских перевода; спешно готовились переводы и на другие языки211. Чтобы повысить продажи на волне неслыханной популярности «Ивана Денисовича», издательство Praeger Publishers даже изменило название повести Федора Абрамова о коллективизации «Вокруг да около», в 1963 году, через несколько месяцев после первой публикации в советском журнале, выпустив ее в английском переводе под заголовком «Один день новой жизни» (One Day in the New Life)212. Рукопись другого автора, Георгия Владимова, ходившую по Москве в самиздате, один эмигрантский критик приписал Солженицыну лишь на основании ее темы213. В общем, как указывает Полли Джонс, только в 1963 году, когда «Иван Денисович» вышел в Европе и Северной Америке «в многочисленных переводах и огромными тиражами», «советская литература стала „сенсацией“» для западного читателя214.

Однако если в России сенсационность «Ивана Денисовича» объяснялась прежде всего новизной ее содержания, западные читатели уделяли больше внимания форме повести. Рецензенты один за другим заявляли, что «в самих фактах, рассказанных Солженицыным, нового ничего нет»215, нет «ничего, что уже не было известно из печальных и страшных историй тех, кто выжил [в лагерях] в России, Германии и [других] странах»216. В информационном плане повесть Солженицына даже назвали «чрезвычайным запозданием»:

И что она разоблачает? Для нас, людей Запада <…> она не разоблачает решительно ничего. Правду о принудительном рабском труде и о концлагерях люди Запада знают уже несколько десятилетий217.

Вместе с тем, как утверждал другой эмигрантский критик, ни одна из сотен книг о лагерях, выходивших на Западе по меньшей мере с 1920‑х годов, не могла сравниться с повестью Солженицына в плане художественном218. В рецензии на два первых английских перевода Франклин Рив предостерегал англо-американскую аудиторию от прочтения «Ивана Денисовича» как «очередного выступления на международной политической олимпиаде», потому что «эта книга не столько об истории или политике, сколько о людях»219. На Западе содержательная ценность произведения Солженицына даже блекла по сравнению с более ранними лагерными свидетельствами тех немногих, кто выжил в ГУЛАГе, или – чаще – эмигрантов второй волны, во время войны оказавшихся за границей вместе с немцами220. Годы спустя, когда они писали рецензии на «Ивана Денисовича» для эмигрантской прессы, многие из них, включая бывших коллаборационистов, соотносили этот текст с собственной жизнью, потому что, если бы им не удалось после войны избежать принудительной репатриации в Россию, они вполне могли разделить участь Ивана Денисовича, приговоренного к десятилетнему заключению всего за два дня в немецком плену. «Сбежавшие из антиутопии» авторы этих воспоминаний «подходили Западу в качестве оружия в холодной войне», но они же отчасти создавали атмосферу, в которой Хрущев «почувствовал себя обязанным в 1954–1956 годах не только освободить большинство политзаключенных, но и позволить некоторым из этих иностранных граждан более или менее спокойно вернуться на родину»221, где они тоже принялись писать мемуары. Однако до Солженицына лагерная тема за рубежом сводилась почти исключительно к документальному жанру: среди этих текстов едва ли нашлись бы значительные художественные произведения, прозаические или поэтические. «Иван Денисович» стал на Западе сенсацией именно потому, что был текстом художественным. Так, Глеб Струве признавался, что его удивила литературная форма, потому что он ожидал достоверного свидетельства222. Коротко говоря, не столько тема «Ивана Денисовича», сколько его литературные качества побудили эмигрантских критиков, западных ученых и журналистов отнести повесть к традиции русской классики, из которой она, по их мнению, и выросла.

В этой вековой традиции, основанной на гуманистических ценностях, впрочем, безвозвратно скомпрометированных историческими потрясениями XX века, включая ГУЛАГ, текст Солженицына перекликался в первую очередь с «Записками из Мертвого дома» Достоевского, первым художественным произведением на русском языке о жизни в заключении. Публикация «Ивана Денисовича» в 1962 году совпала со столетним юбилеем первого книжного издания романа Достоевского о сибирской каторге223, и тамиздатовские критики ухватились за это совпадение, чтобы указать на преемственность между классиком XIX века и его советским продолжателем, несмотря на то что большинству заключенных ГУЛАГа царская каторга показалась бы просто отдыхом. Рядом с повестью Солженицына повествование Достоевского о тюрьме и каторге и в самом деле выглядело «несколько мудреным и несколько надуманным» (пусть даже и по той причине, что квазиавтобиографический герой Достоевского, Александр Петрович Горянчиков, – литератор и дворянин, а не крестьянин)224. Но историческая аналогия между двумя произведениями, написанными с разницей в сто лет, давала надежду, что «следующая заметная книга Солженицына станет, возможно <…> „Преступлением и наказанием“ своей эпохи», как говорилось в рецензии с оптимистическим названием «Живой дом» (по ассоциации с «Мертвым домом» Достоевского)225. Эмигрантский критик Вячеслав Завалишин высказал мысль, что повесть не только «невольно стала юбилейным подарком Достоевскому», но «обострила интерес и к „Запискам из Мертвого дома“» в России, где экранизацию романа Достоевского по сценарию Виктора Шкловского показывали в «до отказа переполненных залах» кинотеатров – впервые с начала 1930‑х годов, когда она была создана226.

Подобные параллели между повестью Солженицына и ее предполагаемым предшественником в XIX веке вписываются в стремление старшего поколения русских эмигрантов сохранить дореволюционную русскую культуру от подавления, осквернения или полного уничтожения на родине в советскую эпоху. Безусловно, сравнивать Солженицына с Достоевским в официальной советской прессе, даже после того, как в годы оттепели с Достоевского сняли запрет227, было весьма рискованно; тамиздатовские критики считали своим гражданским долгом заполнить этот пробел, особенно когда речь заходила о религиозных мотивах и проблематике Достоевского, на которых в советской критике и литературоведении старались не заострять внимания. Во многом по той же причине Александр Оболенский возвел «баптиста Алешку», «сектанта», отбывающего срок вместе с Иваном Денисовичем, к его тезке, младшему и самому праведному из братьев Карамазовых, помещенному в советский контекст228. По замечанию другого эмигрантского критика, предком солженицынского Алешки скорее можно было назвать татарина Алея из «Записок из Мертвого дома»: он не только делит с героем Достоевского нары, как Алешка с Шуховым, но тоже почти его тезка, к тому же «они родственны друг другу по особой одаренности их светлых душ», не затронутых бесчеловечной тюремной обстановкой229.

В сравнительном исследовании «Ивана Денисовича» с классическим романом Достоевского югославский диссидент Михайло Михайлов указал на удивительную параллель не только между датами публикации обоих произведений, но и между такими вехами XIX и XX веков, как отмена Александром II крепостного права в 1861 году и освобождение политзаключенных при Хрущеве с последующей реабилитацией примерно сто лет спустя.

Конечно, – признает Михайлов, – и одному и другому необходимо было какое-то извинение за необычную и «щекотливую» тему. Достоевский в нескольких местах подчеркивает, что таких каторг, как он описал, больше не существует <…> То же самое вместо Солженицына делает Твардовский…230

Предисловие Твардовского к «Ивану Денисовичу» и в самом деле открывается предуведомлением:

[Материал повести] несет в себе отзвук тех болезненных явлений в нашем развитии, связанных с периодом развенчанного и отвергнутого партией культа личности, которые по времени хотя и отстоят от нас не так уже далеко, представляются нам далеким прошлым231.

И все же между Солженицыным и Достоевским было слишком много различий, чтобы видеть в последнем ориентир для первого, начиная с названия: «жизнь» vs. «мертвый» (правда, «жизнь» появилась только в переводе – по-английски повесть называется One Day in the Life of Ivan Denisovich, то есть буквально «Один день из жизни Ивана Денисовича»). Эти различия не ограничиваются выбором главного героя: у Достоевского – «дворянин, интеллигент, способный на глубочайшие проникновения в психологию преступления, преступника и несвободных людей», у Солженицына – «обыкновенный русский земледелец, ставший затем рядовым Красной армии и „зеком“, видящий ад, в котором он живет, глазами среднего, необразованного человека»232. Михайлов справедливо замечает, что Достоевский «рассказывает о самой тяжелой каторге <…> в то время как Особлаг, в котором находился Иван Денисович, был несравненно более мягким, чем те лагеря, в которых он до этого находился»233, например зловещая Усть-Ижма, где он чуть не умер от цинги. Иными словами, напиши Солженицын роман в духе Достоевского с интеллигентом в качестве главного героя в более суровом лагере, чем тот, где отбывает заключение крестьянин Шухов, такое произведение вряд ли увидело бы свет в Советской России. Что касается продолжительности тюремных сроков (четыре года у Достоевского и его полуавтобиографического героя, восемь и десять лет у Солженицына и Шухова соответственно), то это, наряду с другими «усовершенствованиями» советской пенитенциарной системы, по замечанию Михайлова, лишь признак «модернизации».

Если между изображением сталинских лагерей у Солженицына и психологической вивисекцией состояния человека на каторге XIX века у Достоевского и есть что-то общее, это их отношение к физическому труду. Приводя солженицынское описание кладки кирпичей в рабочей зоне как «лучшее в советской литературе по богатству и подлинности живописной экспрессии», Леонид Ржевский предположил, что оно обусловлено не требованиями соцреализма, а влиянием «Записок из Мертвого дома»: «немыслимо ведь приписать лагерным заключенным „энтузиазм социалистического строительства“»234. Мыслимо или нет, но факт остается фактом: именно рвение, с каким работает главный герой, обеспечило «Ивану Денисовичу» одобрение Хрущева и право на публикацию в госиздате. Впрочем, Солженицын разделяет мысль Достоевского о том, что

если б захотели вполне раздавить, уничтожить человека, наказать его самым ужасным наказанием <…> то стоило бы только придать работе характер совершенной, полнейшей бесполезности и бессмыслицы235.

Читатель может вспомнить, что в родном колхозе до войны и лагеря Шухов был каменщиком, поэтому кладка кирпичей для него – своего рода «мостик» обратно к свободе, единственное напоминание о свободе, которое у него осталось, пусть он и работает по принуждению. Верно и то, что, как и Достоевский, опиравшийся в «Записках из Мертвого дома» на собственный тюремный опыт, Солженицын «растворил» в изображении Шухова на стройке обстоятельства своего заключения в Экибастузе236. Поэтому раствор, который Шухов и другие бригадники используют для кладки кирпичей, – это не только строительный, но и творческий материал:

Как же Ивану Денисовичу выжить десять лет, денно и нощно только проклиная свой труд? Ведь это он на первом же кронштейне удавиться должен! <…> Так вот, оказывается: такова природа человека, что иногда даже горькая проклятая работа делается им с каким-то непонятным лихим азартом. Поработав два года и сам руками, я на себе испытал это странное свойство: вдруг увлечься работой самой по себе, независимо от того, что она рабская и ничего тебе не обещает. Эти странные минуты испытал я и на каменной кладке (иначе б не написал)…237

Если англоязычные рецензенты, особенно в научных журналах, отзывались об «Иване Денисовиче» более сдержанно, а порой даже ругали повесть238, то среди русских эмигрантов не найти почти ни одного критика, не попытавшегося вписать Солженицына в классическую традицию – в качестве преемника Достоевского или как-то иначе. Редкое исключение – Георгий Адамович, не согласившийся с теми, «кто находит у автора необыкновенный художественный талант», и отнесшийся к «Ивану Денисовичу» как к «событию не столько литературному, сколько общественному и политическому»239. Адамович писал:

В повести попадаются меткие словечки, яркие страницы, но она фотографична и тысячи отдельных черточек, ее составляющих, остаются до конца разрозненными. Нет общей картины, есть сутолока, толчея.

Стиль Солженицына напомнил Адамовичу вовсе не русскую классику, а «раннего Селина, переиначенного на советский лад». Через несколько лет Адамович, опять же, в отличие от других критиков-эмигрантов старшего поколения, с похвалой отзовется о Шаламове, чей литературный талант он – в единственной благосклонной рецензии на «Колымские рассказы» в той же эмигрантской газете – поставил выше таланта Солженицына240.

Признавая общественную значимость повести Солженицына, Глеб Струве, со своей стороны, высказал мнение, что она не столько фотографична и напоминает Селина (или, если на то пошло, Достоевского), сколько возвращает советскую литературу к 1920‑м годам, времени ее расцвета, и наследует традициям русской орнаментальной прозы, сформировавшимся под влиянием Андрея Белого и в особенности Ремизова241. Значительно дальше пошел Роман Гуль, редактор нью-йоркского эмигрантского «Нового журнала», в статье «А. Солженицын, соцреализм и школа Ремизова». Отмечая ценность произведения Солженицына «не столько с точки зрения политической, сколько в смысле литературном» (пусть оно и «„взято на вооружение“ хрущевской пропагандой»), Гуль утверждал, что «„Один день Ивана Денисовича“ как бы зачеркивает весь соцреализм, т. е. всю советскую литературу»:

Эта повесть не имеет с ней ничего общего. <…> Это произведение появилось в свет, минуя советскую литературу, оно вышло прямо из дореволюционной литературы. Из – «серебряного века»242.

Гуль называет «Ивана Денисовича» «предвестником» русской словесности, «спутником», который «молниеносно прошел сквозь безвоздушное пространство сорока пяти лет советской литературопропаганды». Ставя знак равенства между соцреализмом и советской литературой, критик продемонстрировал узость и предвзятость своих представлений о русской литературе советского периода, включавшей в себя, разумеется, не только «тысячи романов и повестей, написанных с учетом требований партии и правительства»243, но и произведения, которые, в отличие от текста Солженицына, могли выйти только в тамиздате, потому что на родине их печатать отказывались именно в силу несоответствия соцреалистическому канону. Есть некая ирония в том, что Гуль, как и Струве, отождествляет стиль солженицынской повести, в том числе прием сказа, со «школой» Ремизова, чью прозу в Советском Союзе при жизни Ремизова не печатали, так что на тот момент Солженицын едва ли мог быть знаком с его творчеством (Ремизов умер в Париже в 1957 году)244. Цитируя статью Замятина «Я боюсь» (1921), где автор знаменитой антиутопии «Мы» утверждал, что «у русской литературы одно только будущее: ее прошлое», Гуль приходит к мысли, что повесть Солженицына «вся – из „прошлой русской литературы“» и уже поэтому «доказывает обреченность так называемой литературы советской»245. Даже сцена кладки кирпичей, по мнению Гуля, дана «совсем не натуралистически, т. е. не соцреалистически, а тоже в стиле ремизовской школы»246. Гуль видит Солженицына стоящим «на классическом распутье» («Пойдешь направо, будешь выполнять задания партии, свалишься в яму соцреализма и исчезнешь, как писатель. Пойдешь налево – по дороге искусства, но второй раз может и не повезти в смысле стечения обстоятельств») и заканчивает с тревогой: «Даст ли Солженицын что-нибудь большое? Хотелось бы верить, да с трудом верится. Климат в Советском Союзе для писателей трудный»247.

Эмигрантские критики старшего поколения, незнакомые, в сущности, со страшной реальностью ГУЛАГа и еще не читавшие других, не таких «лакированных» свидетельств об этой реальности, включая и «Архипелаг ГУЛАГ» того же Солженицына, видели в «Иване Денисовиче» возрождение классических гуманистических ценностей, не замечая, что чем больше они настаивают на такой трактовке, тем сильнее сближаются с восприятием повести на родине, где ее могли напечатать лишь на том условии, что она, по крайней мере внешне, соответствовала предписанной соцреализмом идеологии и мифологии. И это притом что гуманистические ценности, вчитываемые в текст «Ивана Денисовича» как на родине, так и за рубежом, раз и навсегда устарели в контексте советской истории и ГУЛАГа в частности. Тем не менее высказывалась мысль, что «чем больше сидит Шухов, тем больше утверждается в нем доброе, и можно заранее сказать, что развращающий режим лагерей хуже его не сделает»248. Учитывая, что в начале 1960‑х годов стена между «двумя Россиями» была почти звуконепроницаемой, тамиздатовские критики легко попадались в ту же соцреалистическую ловушку, которую Солженицын попытался обойти на родине, приспосабливая «Ивана Денисовича» к требованиям советской печати и рассказывая о ГУЛАГе на доступном непосвященному читателю языке, где бы этот читатель ни находился. Вынеся в заглавие своей статьи цитату из советской рецензии на «Ивана Денисовича» («„…Становится совершенно очевидно, что писать так, как писали еще недавно, нельзя уже“, – заявил советский писатель и фронтовик Григорий Бакланов»)249, эмигрантский критик Евгений Гаранин хвалил повесть Солженицына и за способность «пробуждать у других добрые чувства, возвышать человека, делать его чище, лучше и свободнее»250. Другой анонимный эмигрантский рецензент, очевидно, сам того не желая, почти дословно повторил отзыв Хрущева об «Иване Денисовиче»:

Главная идея повести – духовная стойкость человека. У этих лагерников глубоко внутри живут сердечность, товарищеские чувства, добрые мысли, словом, человеческая неумирающая душа.

«К ним [ужасу и состраданию] примешивается и чувство РАДОСТИ, – продолжал он. – Радости потому, что там, у нас на родине, люди становятся все смелее и смелее»251. Эта жизнеутверждающая риторика была будто зеркальным отражением десятков оптимистических откликов на «Ивана Денисовича» в советской критике; уже сами заголовки возносили повесть на вершину социалистического реализма, как его понимали в текущий исторический момент252. Были ли они «друзьями» или «недругами» «Ивана Денисовича», как Владимир Лакшин назвал соответственно защитников и оппонентов Солженицына, советские критики, в конце концов, вряд ли так уж заблуждались, хваля «Ивана Денисовича» за бодрость, оптимизм и смекалистость, раз их идеологические противники по ту сторону железного занавеса утверждали, по сути, то же самое.

«Повести об Иване Денисовиче Шухове суждена долгая жизнь», – предсказал Лакшин253. Однако залогом этой долгой жизни оказалась не столько историческая достоверность, сколько повсеместно почитаемая мифологема о надежде и умении не падать духом перед лицом бесчеловечной реальности ГУЛАГа; мифологема, которая в «Иване Денисовиче» приводит к «конфликту между этическими побуждениями и эстетическим импульсом», составляющему, по словам Токер, суть «двойного воздействия лагерной литературы как свидетельства и как произведения искусства»254. Уютные, «домашние» одежды соцреализма, в которые Ивану Денисовичу пришлось облачиться в госиздате вместо грубой лагерной телогрейки с номером Щ-854 взамен имени, эмигрантские критики приняли за бронебойные антисоветские доспехи. Русская эмиграция и вторившие ей западные институции «воспроизводили риторику, приветствовавшую (и облегчившую) публикацию» повести, так как «искупление по-прежнему представлялось важной частью читательского опыта» что в России, что на Западе, поэтому «эта искупительная, даже „триумфальная“ траектория и тропы надежды, стойкости и победы» не могли не способствовать успеху «Ивана Денисовича» за пределами советского литературного поля – более того, она сделала «оптимизм ключевым фактором популярности советской литературы у западной аудитории»255. В этом смысле «Иван Денисович», впервые опубликованный в госиздате, сформировал тамиздат не только как литературную практику и политический институт, но и как индустрию, показав, как легко перенести соцреализм на капиталистическую почву.

Оптимистический пафос, присущий персонажу Ивана Денисовича – положительному герою без Цели, как мы определили его выше, – без труда прижился в новой реальности, перекочевав из среды обитания Шухова в транснациональное поле тамиздата. На Западе сочли, что этические «искания» Ивана Денисовича, если таковые имели место, – «это и наши поиски, поиски лучших себя, настоящих, подлинных». Этот пафос вскоре стали проецировать и на общественно-политическое значение повести Солженицына в целом, выражая надежду, что она «не помешает написанию новых книг о лагерях, как не оправдывает она и запрета других, уже написанных, но еще не изданных»256. После успеха «Ивана Денисовича» многие выжившие в лагерях действительно написали собственные произведения или «рассекретили» свои рукописи, написанные «в стол» ранее. Но мало кому из них, несмотря на подаренные «Иваном Денисовичем» надежды, удалось опубликовать их в Советском Союзе. До перестройки эти тексты обречены были выходить только за рубежом, причем и там их по-прежнему преследовал бодрый дух солженицынского героя-крестьянина. Редкое произведение на лагерную тему избегало сравнения с тем стандартом, который задал Солженицын.

Парадоксальным образом тамиздат, географически далекий от советского режима и литературного истеблишмента, а идеологически ему противостоящий, принимал и даже отдавал предпочтение некоторым базовым принципам соцреализма на уровне формы – именно потому, что видел в них нечто явно «антисоветское». Этот парадокс коренится во внутренней изменчивости самой природы соцреализма, потому что он всегда был чем-то большим, нежели творческий метод. Скажем, в 1978 году социалистический реализм определяли как «исторически открытую эстетическую систему правдивого изображения действительности», что лишь немногим отличалось от «правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии» – определения 1934 года257. Как показал Томас Лахусен в работе «Социалистический реализм без берегов» (Socialist Realism without Shores), новое определение соцреализма как исторически открытой эстетической системы во многом стало ответом на западный ревизионизм, включая книгу Роже Гароди «О реализме без берегов» (D’un réalisme sans rivages), вышедшую во Франции с предисловием Луи Арагона в 1963 году, когда мир приветствовал появление «Ивана Денисовича». Реакция на «Ивана Денисовича» на родине и за границей показала, что соцреализму действительно свойственна «открытость», причем не только историческая и эстетическая, но и географическая: его «берега» простираются далеко за пределы советской истории и территории. Потребовалось полвека, чтобы осознать, что «изначальная интерпретация „Одного дня…“ давалась исключительно в рамках основных принципов социалистического реализма, которые вовсе не подвергались сомнению» ни в России, ни за рубежом258. Подобно мифу, который существует дольше, чем история, и, по своей сути, выходит за границы конкретной исторической реальности, из которой он произрастает и которую сам формирует, «Иван Денисович» – точнее, его подвиги на родине и за границей – наделил географическим измерением соцреализм, сделав очевидной его «безбрежность»259.

Среди потаенных текстов, «раскрепощенных» публикацией Солженицына в 1962 году, включая написанные или задуманные гораздо раньше, был и «Реквием» Ахматовой (впрочем, он не был первым ее произведением, вышедшим в тамиздате)260. К периоду оттепели Ахматова оставалась едва ли не последним классиком Серебряного века: большинство представителей ушедшей русской культуры либо очутились в изгнании, либо были уничтожены режимом. После расстрела первого мужа, Николая Гумилева, в 1921 году и неоднократных арестов сына и третьего мужа, Николая Пунина, судьба Ахматовой, казалась, была предрешена. Однако, несмотря на другие испытания, в том числе ждановское постановление 1946 года, направленное против нее и Зощенко, Ахматова избежала лагерей. В «Реквиеме» она решилась говорить от имени тех, кого эта участь не миновала.

Ахматова умерла в тот же день, что и Сталин, тринадцать лет спустя. Ее смерть 5 марта 1966 года, через две недели после суда над Синявским и Даниэлем, несомненно, способствовала ощущению конца одной эпохи, все еще ассоциируемой с оттепельными послаблениями, и начала другой – брежневского застоя. Последние десять лет жизни Ахматовой «совсем не походили на все предыдущие годы»261. Некоторые из ее произведений – правда, не «Реквием» – наконец увидели свет на родине262. 4 сентября 1962 года она встретилась с приехавшим в Советский Союз Робертом Фростом263. В 1964 и 1965 годах, когда со времени ее последней поездки в Европу в 1912 году прошло более пятидесяти лет, Ахматова удостоилась зарубежных литературных премий в Италии и Англии, которые ей разрешили принять. Но в 1966 году уход Ахматовой был воспринят русской диаспорой, прежде всего, как кончина дореволюционной русской культуры. После гибели Мандельштама в пересыльном лагере под Владивостоком в 1938 году, самоубийства Цветаевой в Елабуге в 1941‑м и травли Пастернака, в 1960 году приведшей к его смерти, Ахматова осталась единственным поэтом из великой четверки Серебряного века, о которой писала в стихотворении 1961 года «Нас четверо» и в «Поэме без героя»264. Несмотря на то, что более пятидесяти лет – то есть бо́льшую часть своей жизни – она жила и работала в стране, разительно непохожей на ту Россию, какую знали и помнили эмигранты, они все же воспринимали Ахматову как «свою»; и лишь после публикации «Реквиема» в тамиздате в 1963 году на Ахматову за рубежом начали смотреть иначе.

Поздравляя Ахматову с 75-летием, Юрий Трубецкой, эмигрант сомнительной репутации, попавший на Запад во время войны, писал:

Ахматовой исполнилось 11 июня 75 лет. Что за вздор! Ей не 75 лет, а столько, сколько было тогда, когда блистательный мэтр символизма Вячеслав Иванов наклонился над ее узкой рукой и сказал: «Поздравляю вас, эти стихи ваши – событие»265.

Трубецкой, вероятно, хотел сделать комплимент «вечно юной» поэтессе, но приведенную фразу заимствовал из изобилующих домыслами и искажениями мемуаров Георгия Иванова «Петербургские зимы», чрезвычайная популярность которых за рубежом могла сравниться только с негодованием Ахматовой, – настолько Иванов исказил факты ее молодости, особенно те, что касались ее отношений с Гумилевым266. Через неделю после смерти Ахматовой Николай Моршен, еще один поэт второй волны эмиграции, сокрушался:

Я не поклонник ее (в том смысле, в каком считаю себя поклонником Пастернака, Мандельштама и Заболоцкого), но, конечно же, люблю и ценю ее стихи. С ее уходом кончился Серебряный век – век богатырей!267

Неготовность некоторых эмигрантских критиков смириться с тем, что Серебряный век кончился гораздо раньше, чем им бы хотелось, равно как и скрытое нежелание признать, что Ахматова как поэт выжила в России после революции, отвечали установкам русской диаспоры, стремившейся оправдать эмиграцию как гражданский и даже героический поступок, а не просто бегство, – и как только «Реквием» вышел за границей, он бросил вызов подобным попыткам самооправдания и самоопределения эмиграции.

«Реквием», состоящий из текстов, написанных с разницей в несколько лет, а то и десятилетий и лишь позднее объединенных под одной обложкой, был «соткан» из «бедных слов» тех, чьи жизни и имена навсегда исчезли268. Именно поэтому Георгий Адамович отметил, что «Реквием» – «книга, не располагающая к оценке формальной» и что «вклад в русскую историю заслоняет значение „Реквиема“ для русской поэзии»269. И в России, и за рубежом «Реквием» воспринимали в первую очередь именно как свидетельство, как дань жертвам сталинских репрессий и ГУЛАГа, а не как литературное произведение. Однако то, как Ахматова говорила в «Реквиеме» о ГУЛАГе и его жертвах, расходилось с ожиданиями эмигрантов от поэта Серебряного века, которого они еще помнили и высоко ценили. При всей кажущейся простоте и стилистической прозрачности, отличающих его от «Поэмы без героя», «Реквием» размывает границы между литературой и документом, лирическим и эпическим, личным и коллективным, воплем и молчанием, свидетельством о страдании и самим страданием. Он усложняет эстетические и социально-политические оппозиции, сформировавшие сознание русской диаспоры и лишь упрочившиеся в атмосфере холодной войны. «Реквием», предназначенный для читателей на родине и посвященный их бедствиям при Сталине, раскрытым здесь через горе самого автора, не сразу вписался в горизонт ожиданий первых читателей за рубежом.

Ахматова, в свою очередь, гордо оспаривала статус, присвоенный ей в кругах русских эмигрантов, – с одной стороны, жертвы сталинского террора, с другой – поэта, чье наследие ограничивается Серебряным веком. В последние десять лет своей жизни, когда коммуникация между Россией и заграницей частично восстановилась, она настаивала, чтобы в ней видели поэта, а не мученицу, и опровергала распространенное мнение, что с середины 1930‑х годов и до оттепели она хранила молчание и ничего не писала. Вопреки этому заблуждению в 1960‑е годы вышли ее «Поэма без героя» и «Реквием», написанные в годы так называемой немоты. И все же к Ахматовой, как, впрочем, и к «матриархам» Серебряного века в изгнании, таким как Зинаида Гиппиус и Ирина Одоевцева, относились прежде всего как к поэту ушедшей belle époque, защитнице жертв Сталина и мученице. Выход «Реквиема» в тамиздате показал, что для тех, кто очутился, как о них сказано в эпиграфе, «под чуждым небосводом», Ахматова стала чужой, как и эмигранты стали явно «чужими» для самой Ахматовой. На протяжении полувека эмиграция оставалась для нее альтернативой, которую она категорически отвергла в 1917 году. Если в «Поэме без героя», посвященной блокадному Ленинграду (истинному «герою» поэмы, не названному в заглавии), Ахматова вспоминает поэтов, художников и просто друзей, после революции уехавших на Запад, то в «Реквиеме» она воскрешает память о тех, кто отправился в противоположном направлении270. Эффект от первой публикации «Реквиема» за границей оказался сродни встрече «двух Россий», к тому времени отдалившихся друг от друга не только географически, но эстетически и идеологически тоже.

Предыстория: «Поэма без героя»

История первой публикации и восприятия «Реквиема» в тамиздате будет неполной, если не вернуться на три года назад, когда в нью-йоркском альманахе «Воздушные пути», выходившем под редакцией Романа Гринберга, впервые была напечатана «Поэма без героя». Гринберг, эмигрант первой волны, увлеченный литературой и располагавший средствами на ее поддержку за рубежом, занялся издательским делом в 1953 году, став одним из основателей другого эмигрантского журнала – «Опыты», выходившего до 1958 года271. В начале следующего года Гринберг писал сэру Исайе Берлину, одному из адресатов и персонажей «Поэмы без героя», что решил выпустить альманах в честь Пастернака, которому в 1960 году исполнялось семьдесят лет. Альманах, задуманный как «знак <…> признания и благодарности» поэту, позаимствовал свое название «Воздушные пути» у одноименного рассказа, написанного Пастернаком в 1924 году: «намекая при этом на нашу теперешнюю связь с ним отсюда»272. Согласно плану издателя выпустить альманах «не о Пастернаке, но для него»273, первый выпуск «Воздушных путей» не содержал текстов самого Пастернака, зато открывался ахматовской «Поэмой без героя» – с предуведомлением, что печатается она «без ведома автора»274.

До сих пор неясно, кто вывез из России первую редакцию «Поэмы», оконченную в 1946 году. По свидетельству Павла Лукницкого, в 1962 году Ахматова говорила, что это был некий литературовед Яковлев, которому она, однако, не давала рукопись лично275. Роман Тименчик предположил, что «Яковлев» – не кто иной, как Роман Якобсон, чью фамилию Лукницкий то ли не расслышал, то ли намеренно зашифровал, пересказывая разговор с Ахматовой. До того как эмигрировать в Прагу в 1920 году, Якобсон учился с Гринбергом в Московском государственном университете (Гринберг уехал из России двумя годами позже). За рубежом они поддерживали связь и переписывались вплоть до 1950‑х годов276. В 1956‑м Якобсон впервые с 1920 года побывал в Советском Союзе. Тогда он не видел Ахматову, но они дважды встретились несколько лет спустя, во время следующих поездок Якобсона в Россию, в 1962 и 1964 годах277. Таким образом, если не считать личного знакомства Якобсона с Гринбергом и весьма отдаленного сходства между фамилиями Якобсон и Яковлев, никаких подтверждений причастности Якобсона к первой публикации «Поэмы без героя», по-видимому, нет. Зато вполне возможно, что эту более раннюю редакцию поэмы тайком вывез – как раз успев к выходу альманаха – другой американский славист, Чарльз Мозер, в феврале 1959 года посетивший Ахматову и оказавшийся первым иностранцем, которого она увидела за тринадцать лет – с роковой встречи в 1946 году с Исайей Берлином, «гостем из будущего» в ее «Поэме»278. Мы не знаем, был ли Гринберг лично знаком с Мозером; тем не менее, учитывая время встречи Мозера с Ахматовой – меньше чем за год до появления «Поэмы без героя» в альманахе Гринберга, – такую версию нельзя исключить279.

Более поздняя редакция «Поэмы без героя» была напечатана во втором выпуске «Воздушных путей» в 1961 году с тем же предуведомлением, что публикуется она «без ведома автора», и редакторским предисловием, где говорилось, что «невозможность снестись с автором – большое неудобство для редакции», потому что нельзя понять, «что к чему относится в подчас неразборчивых „бродячих“ списках»280. Эту редакцию поэмы, завершенную в 1959 году, вывезла из России знакомая Гринберга Евгения Клебанова, посетившая Ахматову осенью 1960 года, когда приезжала в Россию по делам как сотрудница нью-йоркского турагентства «Космос». Под маской Нины, от имени которой написаны ее мемуары, Клебанова позднее рассказывала, как, зайдя в «будку» Ахматовой в Комарове, она увидела на столе, «на самом виду», рукопись «Поэмы без героя», раскрытую на первой странице. Однако Клебанова помнила, что поэма уже выходила в альманахе Гринберга годом ранее. Недоумение разрешилось, когда Ахматова сказала, что поэму она «опять переделывала, настаивая на том, что это в последний раз»281. Тименчик пишет, что Клебанову Ахматовой представила их общая знакомая, переводчица Любовь Большинцова (в тексте Клебановой названная Владимиром). Если верить мемуарам Клебановой, то на следующий день Анна Андреевна снова пригласила их в Комарово «так, чтобы не было посторонних»282