Поэты, писатели, безумцы. Литературные биографии

Предисловие

Бальзак

Бальзак родился в 1799 году в Турени, провинции изобилия, на веселой родине Рабле. В июне 1799 года – эта дата достойна повторения. Наполеон – смятенный его подвигами мир называл его еще Бонапарте – вернулся в этом году из Египта не то победителем, не то беглецом. Он сражался под чуждыми созвездиями, перед каменными свидетелями – пирамидами, а затем, устав упорствовать в завершении грандиозно начатого дела, проскользнул на утлом суденышке между подстерегавшими его корветами Нельсона, через несколько дней по приезде собрал вокруг себя горсточку приверженцев, дочиста вымел пытавшийся оказать сопротивление Конвент и одним взмахом овладел верховной властью во Франции.

1799 год, год рождения Бальзака, является началом империи. Новое столетие не знает больше ни le petit caporal[1], ни корсиканского авантюриста, знает только Наполеона, императора французов. Еще десять – пятнадцать лет – как раз отроческие годы Бальзака – и властолюбивые руки захватывают пол-Европы, а тщеславные замыслы орлиными крылами простираются уже над всем миром от востока до запада. Для человека, который так интенсивно переживает все окружающее, как Бальзак, не может быть безразлично, что шестнадцать лет первого знакомства его с миром совпадают с шестнадцатью годами империи, с самой, пожалуй, фантастической эпохой мировой истории. Ибо ранние переживания и призвание – разве не являются они, в сущности, лишь внутренней и внешней поверхностью одного и того же? Что кто-то с какого-то острова в лазурном Средиземном море пришел в Париж, без друзей и без дела, незваный и непрошеный, грубо захватил там брошенные бразды власти, повернул ее вспять и обуздал, что кто-то, один на один, всем чужой, голыми руками завладел Парижем, затем Францией, а потом и всем миром, – эта причуда мировой истории поведана ему, современнику, не черными письменами, не в ряду других невероятных легенд и преданий: красочно, через все его жадно раскрытые чувства внедряется она в его личную жизнь, населяя тысячеликой, пестрой правдой воспоминаний еще не исхоженный мир его души. Пережитое таким образом событие неизбежно должно стать примером. Мальчик Бальзак грамоте обучался, может быть, по прокламациям, которые гордо, сурово, почти с римским пафосом повествовали о далеких победах; детским пальчиком, неловко водил он, вероятно, по карте, где Франция, словно разбушевавшаяся река, постепенно разливалась по всей Европе, следил за переходами наполеоновских солдат, сегодня через Мон-Сенис, завтра через Сьерру-Неваду, или через реки – в Германию, или по снегам – в Россию, или по морю – под Гибралтар, где англичане спалили их флот раскаленными пушечными ядрами.

Днем, может быть, играли с ним на улице солдаты, которым казаки исписали лицо своими шашками; по ночам он часто, должно быть, пробуждался от гневного грохота артиллерии, спешившей в Австрию, чтобы под Аустерлицем разбить ледяной покров под русской конницей. И все помыслы его юности должны были раствориться в одном волнующем имени, в одной мысли, в одном представлении: Наполеон! Перед большим садом, ведущим из Парижа в широкий мир, выросла триумфальная арка, на которой высечены были названия городов половины этого мира, и в какое же беспредельное разочарование должно было преобразиться чувство господства, когда чужеземные войска с музыкой и развевающимися знаменами прошли под этими горделивыми сводами!

То, что происходило снаружи, в потрясенном бурями мире, прорастало внутрь в качестве пережитого. Рано пришлось мальчику познакомиться с невероятной переоценкой ценностей, как духовных, так и материальных. Он видел, как ассигнации, на которых за печатью республики значилось 100 и 1000 франков, носились по ветру, словно клочки простой бумаги. На золотых монетах, попадавших в его руки, красовался то жирный профиль обезглавленного короля, то символ свободы – якобинский колпак, то римское лицо консула, то Наполеон в императорском облачении. В эпоху столь чудовищных сдвигов, когда иссякали или переливались через край нравственность, деньги, родина, законы, чины – словом, все, что веками заключено было в твердые границы, в эпоху столь невиданных перемен он должен был рано осознать относительность всех ценностей. Какой-то вихрь закрутил окружавший его мир, и когда смущенный взор искал точку опоры, символ, созвездие над этими вздыбившимися валами, то в приливе и отливе событий он останавливался неизменно на одном, на действующем, на том, от кого исходили эти тысячи потрясений и колебаний.

Да и самого его, Наполеона, он пережил. Он видел его едущим верхом на парад, окруженным чадами его воли: мамелюком Рустаном, Иосифом, которому он подарил Испанию, Мюратом, которому отдал в собственность Сицилию, предателем Бернадотом, всеми, для кого чеканил он короны и завоевывал королевства и кого вывел из нищеты их прошлого в сияние своего настоящего. В одну секунду на его сетчатой оболочке наглядно и живо отобразилась лучезарная картина, более величественная, чем все примеры истории: он увидел великого завоевателя мира. А разве для мальчика увидеть завоевателя мира не равносильно желанию стать таким же самому? В двух других местах отдыхали в ту пору еще два завоевателя мира: в Кенигсберге, где один из них свел всю запутанность вселенной в единую систему, и в Веймаре, где поэт владел этой вселенной – всей целиком – не менее прочно, чем Наполеон со своими армиями. Но для Бальзака это было еще надолго неощутимой далью. Стремление всегда желать лишь целого, а не частичного, жадно добиваться всей полноты жизни – это лихорадочное честолюбие порождено было в нем на первых порах лишь примером Наполеона.

Эта огромная мировая воля не сразу познает свой путь. Бальзак не останавливается сперва ни на какой профессии. Родись он на два года раньше, он восемнадцати лет поступил бы в ряды наполеоновских войск, штурмовал бы, может быть, высоты при Белл-Альянсе, где сметала все живое английская картечь. Но мировая история не любит повторений. За грозой наполеоновской эпохи следуют теплые, мягкие, дремотные дни лета. При Людовике XVIII сабля превращается в изящную шпагу, солдат – в царедворца, политик – в краснобая; высшие государственные должности приобретаются уже не силой испытанного в делах кулака, уже не силой случая с его темным рогом изобилия, а женские мягкие ручки даруют отныне милости и благоволение; общественная жизнь мелеет, становится все скуднее, и кипящая пена событий разглаживается в тихую поверхность пруда. Мир уже не поддавался более завоеванию оружием. Наполеон, пример для единичных людей, для многих был пугалом. Итак, остается искусство. Бальзак начинает писать. Но не так, как другие, не затем, чтобы наскрести денег, позабавить публику, наполнить книжную полку, вызвать разговоры на бульварах; в литературе его прельщает не маршальский жезл, а императорская корона.

За работу он принимается в какой-то мансарде. Под чужим именем, как бы испытывая свои силы, пишет он свои первые романы. Это еще не война, а лишь военная игра, маневры, а не сражение. Недовольный успехом, неудовлетворенный достигнутым, он бросает свое ремесло, служит три-четыре года на другом поприще, работает писцом в нотариальной конторе, наблюдает, приглядывается, вкушает, проникает взором в сущность мира, а затем начинает снова. Но на сей раз – устремив всю свою огромную волю на целое, с гигантской, фанатической алчностью, пренебрегающей единичным явлением, феноменом, отрывочным, лишь бы охватить то, что вращается большими размашистыми кругами, лишь бы послушать, как работают таинственные зубчатые колеса первобытных инстинктов. Извлечь из кипящего котла событий чистые элементы, из сумбура цифр – сумму, из шума и грохота – гармонию и из полноты жизни – ее эссенцию, загнать весь мир в свою реторту, вновь воссоздать его «в ракурсе», в точном сокращении, чтобы одухотворить эту покоренную вселенную своим собственным дыханием и управлять ею своими собственными руками: вот какова теперь его цель! Из этого многообразия ничто не должно быть утеряно, и, чтобы свести беспредельное к какому-то пределу, недостижимое к чему-то доступному для человека, существует только одно средство, один процесс: процесс сжатия.

И вот вся его сила работает в том направлении, чтобы сжать явления, пропустить их сквозь такое сито, где остается все несущественное и просеиваются только чистые, ценные формы; а затем спрессовать эту россыпь единичных форм в тепле своих рук, свести их подавляющее многообразие в наглядную, стройную систему, подобно тому как Линней уложил миллиарды растений в одну тесную классификацию, как химик сводит бесчисленные соединения к щепотке элементов. В этом теперь все его честолюбие. Он упрощает вселенную, чтобы затем властвовать над ней, и втискивает побежденный мир в грандиозное училище «Comédie humaine»[2]. Благодаря этому процессу дистилляции его люди всегда оказываются типами, сводками черт, характерных для какого-то множества, очищенными неслыханной художественной волей от всего лишнего и несущественного. Эти прямолинейные страсти служат ударной силой, эти чистые типы – актерами, это декоративно упрощенное окружение – кулисами для «Comédie humaine».

Он концентрирует, вводя в литературу административную систему централизации. Подобно Наполеону, он обращает Францию в окружность мира, а Париж – в его центр. И в этот круг, в самый Париж, он вписывает еще несколько кругов: дворянство, духовенство, рабочих, писателей, художников, ученых. Из пятидесяти аристократических салонов он делает один – салон герцогини де Кадиньян. Из сотни банкиров – барона де Нюсенжена, из всех ростовщиков – Гобсека, из всех врачей – Ораса Бьяншона. Он заставляет этих людей жить плотнее друг возле друга, чаще соприкасаться между собой, ожесточеннее бороться друг с другом. Там, где жизнь порождает тысячу разновидностей, у него их только одна. Он не знает смешанных типов. Его мир беднее действительности, но зато интенсивнее ее. Ибо люди его являются экстрактами, его страсти – чистыми элементами, его трагедии – конденсатами.

Подобно Наполеону, он начинает с завоевания Парижа. Затем он захватывает провинцию за провинцией – каждый департамент как бы шлет своего представителя в бальзаковский парламент – и наконец бросает свои войска, как победоносный консул Бонапарте, во все страны. Размах его широк: он посылает своих людей к фиордам Норвегии, на опаленные солнцем, песчаные равнины Испании, под огненно-красное небо Египта, к обледенелой переправе через Березину; куда угодно и еще того дальше простирается его воля, подобная воле великого его прообраза. И как Наполеон, отдыхая между двумя походами, создал code civil[3], так Бальзак, отдыхая от завоевания мира в «Comédie humaine», создает нравственный кодекс любви и брака, целый принципиальный трактат, и над всеобъемлющей линией крупных произведений выводит, улыбаясь, еще шаловливый завиток своих «Contes drolatiques»[4].

Из глубин нищеты, из крестьянских лачуг он переносится в богатые особняки квартала Сен-Жермен, проникает в покои Наполеона, всюду уничтожая четвертую стену и вместе с нею все тайны закрытых помещений. Он в Бретани заодно с солдатами располагается на отдых в палатках, играет на бирже, заглядывает за кулисы театра, следит за работой ученого… Нет на свете такого уголка, куда бы не проливал света его волшебный пламень. В его армии насчитывается две-три тысячи человек, и в самом деле, из земли он их выжал, из плоской своей ладони вырастил. Нагими явились они из небытия, и он рядит их в одежды, дарит им (а потом отнимает), как Наполеон своим маршалам, титулы и богатства, играет ими и натравливает их друг на друга. Неисчислимо многообразие событий, и огромен встающий за ними ландшафт. Подобно тому как Наполеон – единственный в новейшей истории, так единственно в современной литературе это завоевание мира в «Comédie humaine», это «держание в руках» всей плотно стиснутой жизни. Еще отроком мечтал Бальзак завоевать мир, а ничто так не могущественно, как ранний замысел, претворившийся в действительность. Недаром же написал он под одним из портретов Наполеона: «Се qu’il n’a pu achever par l’épée, je l’accomplirai par la plume»[5].

И каков он, таковы и его герои. Все они жаждут завоевать мир. Какая-то центростремительная сила бросает их из провинции, из родных мест, в Париж. Там – их поле брани. Пятьдесят тысяч молодых людей, целая армия, стекаются туда – неиспытанная, девственная сила, смутная энергия, ищущая разрядки; и здесь, в тесноте, эти люди сталкиваются между собой, словно пушечные ядра, истребляют друг друга, взмывают ввысь, срываются в бездну. Никому заранее не уготовано место. Всякий должен сам завоевать себе ораторскую трибуну, перековать в надежное оружие твердый, как сталь, упругий металл, именуемый молодостью, и сгустить свою энергию до пределов взрывчатого вещества. Что такая борьба внутри цивилизации не менее ожесточенна, чем на полях сражений, это впервые доказано Бальзаком, и он гордится этим. «Мои буржуазные романы трагичнее ваших трагедий!» – бросает он романтикам. Ибо первое, что узнают эти молодые люди, герои бальзаковских книг, – это закон неумолимости. Им известно, что их слишком много и что они – это сравнение принадлежит Вотрену, любимцу Бальзака, – должны пожрать друг друга, как пауки в банке. Оружие, выкованное ими из своей молодости, они должны еще отравить жгучим ядом опыта. Прав только тот, кто всех переживет. Из всех тридцати двух родин ветра стекаются они, как санкюлоты Великой армии, обдирают свои башмаки по дороге в Париж, придорожная пыль въедается им в одежду, а глотки спалены неутолимой жаждой наслаждений.

И вот, оглядевшись в новой, волшебной сфере элегантности, богатства и могущества, они чувствуют, что для завоевания этих дворцов, этих женщин, этой власти та малая кладь, которую принесли они с собой, никакой цены не имеет и что для использования своих способностей необходимо переплавить молодость в упорство, ум – в хитрость, доверчивость – в вероломство, красоту – в порок, отвагу – в изворотливость. Ибо герои Бальзака сугубо требовательны: им подавай все! Все они переживают одно и то же приключение: мимо них мчится кабриолет, колеса обдают их грязью, кучер размахивает бичом, а в экипаже сидит молодая женщина, и в волосах ее сверкают драгоценности. Быстро промелькнул брошенный ею взгляд. Она прекрасна и обольстительна; она символ наслаждения. И у всех героев в это мгновение только одно желание: мне, мне эту женщину, этот экипаж, лакеев, богатство, Париж, весь мир!

Их развратил пример Наполеона, доказавшего, что могущество доступно и малейшему из малых. Они не домогаются, подобно провинциалам-отцам, виноградников, префектуры или наследства; нет, они борются уже за символы, за власть, за восхождение в тот лучезарный круг, где сияют, как солнце, бурбонские лилии, а деньги, словно вода, текут меж пальцев. И становятся они теми великими честолюбцами, которым Бальзак приписывает более крепкие мускулы, более неистовое красноречие, более действенные побуждения и хоть более быстротечную, но зато и более яркую жизнь, чем другим. Это люди, чьи мечты претворяются в действие, поэты, которые – как он говорит – в гуще жизни творят поэзию. К делу приступают они двояким способом: гению предназначен один путь, простому смертному – другой. Надо найти свой собственный способ добиться власти или изучить чужие способы, методы, усвоенные окружающим обществом. Надо разрывным снарядом смертоносно врезаться в толпу тех, кто отделяет тебя от цели, или же медленно их отравить, словно чумной заразой, – так советует анархист Вотрен, грандиозная, любимая Бальзаком фигура.

В Латинском квартале, где в тесной каморке начал свою деятельность и сам Бальзак, сходятся его герои, первобытные формы социальной жизни: Деплен, студент-медик, карьерист Растиньяк, философ Луи Ламбер, художник Бридо, журналист Рюбампре – целый сонм молодых людей, представляющих собой неоформленные элементы, чистые, рудиментарные характеры. И тем не менее: вся жизнь, как она есть, группируется вокруг стола в легендарном пансионе Воке. А затем, влитые в великую реторту жизни, прокипяченные в огне страстей, охлажденные разочарованиями, застывшие, подвергнутые многократному воздействию природных сил, управляющих обществом, механическим трениям, магнитному притяжению, химическому разложению, молекулярному делению, – эти люди преобразовываются и теряют свою истинную сущность.

Страшная кислота, именуемая Парижем, одних растворяет, разъедает, выделяет и ведет к исчезновению, а других, наоборот, кристаллизует, заставляет затвердевать, окаменеть. В них происходят все процессы превращения, окрашивания и соединения, из различных элементов образуются новые комплексы, и десять лет спустя уцелевшие и приспособившиеся – знаменитый врач Деплен, министр Растиньяк, великий художник Бридо – приветствуют друг друга улыбками авгуров на высотах жизни, тогда как Луи Ламбер и Рюбампре размозжены маховым колесом. Недаром Бальзак любил химию и изучал труды Кювье и Лавуазье. Ибо в многообразном процессе реакций, приближений, отталкиваний и притяжений, выделений и расчленений, разложений и кристаллизации, в атомном упрощении химических соединений яснее, чем где бы то ни было, отражалась, по мнению Бальзака, картина соединения социального. Что всякое множество воздействует на единицу не менее, чем единица, в свою очередь, определяет множество (это воззрение, которое он называл ламаркизмом, было впоследствии сформулировано Тэном), что всякий индивид является продуктом климата, среды, обычаев, случая и вообще всего, с чем он по воле судьбы соприкасается, и что всякий индивид впитывает свою сущность из атмосферы, а затем, в свою очередь, излучает из себя новую атмосферу, – эта всеобъемлющая обусловленность внутреннего и внешнего мира была для него аксиомой. Высшая задача художника, казалось ему, – зарисовывать этот отпечаток органического на неорганическом, следы живого в отвлеченном, итоги наличных в данный момент духовных приобретений социального организма, продукты целых эпох. Все переливается одно в другое, все находится в движении, ни одна сила не свободна. Столь неограниченная вера в относительность явлений отвергала всякую цельность, даже в области характера.

У Бальзака людей всегда творят события: словно глину, лепит их рука судьбы. Всякое из имен его героев объемлет нечто изменчивое, а не единое. В двадцати книгах Бальзака проходит барон де Растиньяк, пэр Франции. Кажется, будто его уже знаешь, по уличным ли, по салонным или по газетным встречам, его, этого наглого выскочку, этот прототип грубого, безжалостного парижского карьериста, вьюном проскальзывающего сквозь все лазейки в законе и мастерски олицетворяющего мораль развращенного общества. А между тем есть книга, где тоже живет Растиньяк, молодой, бедный дворянин, отправленный родителями в Париж с большими надеждами и малыми деньгами, – мягкий, кроткий, скромный, сентиментальный характер. Эта книга повествует о том, как он попадает в пансион Воке, – в этот дьявольский котел, в один из тех гениальных ракурсов, где в четырех стенах, оклеенных дешевенькими обоями, Бальзак умещает все присущее жизни многообразие темпераментов и характеров, – и здесь этот юноша видит трагедию безвестного короля Лира, старика Горио, видит, как мишурные принцессы Сен-Жерменского предместья нагло обкрадывают старого отца, видит всю низость человеческого общества. И вот, когда он следует наконец за гробом этого слишком доброго человека, один, сопутствуемый только дворником и служанкой, когда в суровый час с высот Пер-Лашез видит у ног своих Париж, грязно-желтый, мутный, как злой нарыв, – тогда познает он всю премудрость жизни.

В это мгновение ему слышится голос каторжника Вотрена, слышатся его поучения о том, что с людьми надо обращаться как с почтовыми клячами, гнать их в три кнута, а затем пусть подыхают у самой цели: и в эту секунду он становится бароном де Растиньяком остальных книг, наглым, неумолимым карьеристом, пэром Франции. Такую секунду на перепутье жизни переживают все герои Бальзака. Все они становятся солдатами в войне всех против всех; всякий мчится вперед, и через труп одного прокладывают себе дорогу остальные. И Бальзак показывает, что у всякого есть свой Рубикон, свое Ватерлоо, что одни и те же схватки происходят во дворцах, в хижинах и в тавернах и что под одеяниями священников, врачей, солдат и адвокатов гнездятся одни и те же побуждения. Это прекрасно знает его Вотрен, анархист, играющий самые разнообразные роли, выступающий в книгах Бальзака под десятком личин, но всегда один и тот же – и сознательно один и тот же. Под нивелированной поверхностью современной жизни продолжаются подземные бои. Ибо внешнему уравниванию противодействует внутреннее честолюбие. Так как никому не припасено особого места, как некогда королю, дворянству или духовенству, и так как всякий имеет право на все места, то усилия удесятеряются. На сокращение возможностей жизнь отвечает удвоением энергии.

Именно эта убийственная и самоубийственная борьба энергий – именно она-то и прельщает Бальзака. Его страсть – описывать целеустремленную энергию, как выражение сознательной воли к жизни, описывать ее не в ее действии, а в ее сущности. Добрая она или злая, способна ли она давать полезное действие или же расточается впустую – это ему безразлично, была бы она только интенсивна. Интенсивность, воля – это все, потому что они принадлежат человеку; успех и слава – ничто, потому что их определяет случай. Мелкий воришка, трус, который тащит с прилавка и прячет в рукав небольшую булку, скучен; крупный вор, профессионал, который грабит не только ради выгоды, но и в угоду страсти, чье существование полностью определяется понятием рвачества, – грандиозен. Вымерять эффекты, события – задача исторической науки; вскрывать первопричины, напряжения – кажется Бальзаку задачей писателя. Ибо трагична только сила, не достигающая цели. Бальзак описывает les héros oubliés[6]; для него в каждой эпохе существует не один только единичный Наполеон, не только тот, исторический, что завоевал с 1796 по 1815 год весь мир, – нет, их у него на примете четверо или пятеро. Один пал, может быть, под Маренго, и звали его Десексом; другой мог быть послан настоящим Наполеоном в Египет, подальше от великих событий; третий пережил, может статься, самую потрясающую трагедию: он был Наполеоном, но так и не добрался до поля битвы и, вместо того чтобы прогреметь горным потоком, иссяк в какой-нибудь провинциальной трущобе, однако же энергии затратил он не меньше, хоть и на мелкие дела.

Выводит он также и женщин, которые своим самопожертвованием и красотой могли бы прославиться не хуже самых лучезарных королев, чьи имена звучали бы, как имена Помпадур или Дианы де Пуатье; говорит о поэтах, сраженных немилостью породившего их времени; слава прошла мимо их имен, и другому приходится наделять их этой славой. Он знает, что каждая секунда жизни бесплодно тратит огромные запасы энергии. Ему известно, что сентиментальная провинциалочка Евгения Гранде в то мгновение, когда она, трепеща перед скупым отцом, дарит своему кузену кошелек с деньгами, проявляет не меньше мужества, чем Жанна д’Арк, чьи мраморные статуи сверкают по всей Франции на городских площадях.

Успехи не могут ослепить биографа бесчисленных карьер, не могут ввести в заблуждение того, кто химически разложил всю косметику общественного обихода. Неподкупное око Бальзака, выискивающее повсюду только энергию, видит в толчее событий всегда только живое напряжение и в давке на Березине, где разгромленная наполеоновская армия переправляется по мосту, где отчаяние, подлость и геройство сотни раз описанных сцен сконцентрированы в одной секунде, – выхватывает настоящих, величайших героев: тех сорок никому не ведомых солдат-саперов, трое суток простоявших по грудь в нестерпимо холодной воде, среди плывущих льдин, чтобы навести зыбкий мост, по которому спаслось пол-армии. Он знает, что за парижскими занавешенными окнами ежесекундно разыгрываются трагедии, отнюдь не менее значительные, чем смерть Юлии, конец Валленштейна или отчаяние Лира, и не перестает повторять горделивые свои слова: «Мои буржуазные романы трагичнее ваших трагедий».

Ибо его романтика захватывает до глубины души. Его Вотрен в обывательской своей одежде потрясает не менее, чем увешанный бубенцами звонарь собора Парижской богоматери Квазимодо у Виктора Гюго, а угрюмые утесы душевных ландшафтов и дикие заросли страстей и алчности в груди его великих честолюбцев наводят не меньший ужас, чем страшная скалистая пещера в «Гане Исландце».

Бальзак ищет грандиозного не в драпировках, не в исторических или экзотических перспективах, а в сверхмерном, в повышенной напряженности чувства, ставшего в замкнутости своей единственным. Он знает, что всякое чувство лишь тогда становится значительным, когда сила его остается несломленной, и каждый человек лишь тогда велик, когда он сосредоточивается на одной цели, не разбрасывается, не расщепляется на отдельные желания, когда его страсть, вбирая в себя соки, питающие другие чувства, противоестественно укрепляется за счет ограбленных, подобно тому как с удвоенной мощью расцветает ветвь после удаления садовником лишних побегов.

Он описал таких мономанов страсти, которые все свое миропонимание сводят к одному-единственному символу, устанавливая один-единственный смысл в хитросплетении хоровода жизни. Основной аксиомой его энергетики служит нечто вроде механики страстей: убеждение, что всякая жизнь сопряжена с расходом некоторой постоянной суммы сил, независимо от того, на какие иллюзии она расточает эти волевые импульсы, независимо от того, разменивает ли она их постепенно на тысячи возбуждений или расчетливо копит для внезапных сильных экстазов, истощается ли жизненный огонь в медленном горении или в ярких вспышках. Кто живет быстрее – живет не менее продолжительно; кто живет по единому плану – живет не менее многообразно.

Для произведения, где изображаются одни лишь типы, где растворяются чистые элементы, – только такие мономаны и нужны. Вялые люди не интересуют Бальзака, его занимают лишь такие, которые являются чем-то цельным, которые всеми нервами, всеми телесными силами, всеми помыслами цепляются за какую-нибудь иллюзию жизни, будь то любовь, искусство, скупость, самопожертвование, храбрость, косность, политика, дружба, – за какой угодно символ, но уж зато целиком. Эти hommes à passion[7], эти фанатики ими же созданной религии, не озираются по сторонам. Они говорят между собой на разных языках и не понимают друг друга. Предложите, например, коллекционеру женщину, прекраснейшую в мире, – он ее не заметит; или влюбленному блестящую карьеру – он ею пренебрежет; или скупому что-нибудь другое, кроме денег, – он даже глаз не подымет от своего сундука. Но стоит ему поддаться соблазну и бросить любимую страсть ради другой – и он погиб. Ибо мышцы, которыми не пользуешься, разрушаются, сухожилия, которых годами не напрягал, костенеют, и тот, кто всю жизнь был виртуозом одной-единственной страсти и атлетом одного только чувства, оказывается во всякой иной области дилетантом и заморышем.

Всякое превратившееся в мономанию чувство порабощает остальные, отводит от них воду и ведет их к иссыханию; однако возбудительные их свойства оно поглощает. Все степени и перипетии любви, ревности и печали, усталости и экстаза отражаются, как в зеркале, у скупца в его любви к стяжательству, а у коллекционера – в страсти к коллекционированию, ибо всякое абсолютное совершенство соединяет в себе всю совокупность чувственных возможностей.

Сосредоточенная односторонность содержит в своих эмоциях все многообразие желаний пренебреженных. Тут-то и завязываются великие бальзаковские трагедии. Делец Нюсенжен, наживший миллионы, наиумнейший из всех банкиров империи, становится глупым ребенком в руках какой-то девки; поэта, ударившегося в журналистику, жизнь растирает в прах, как зерно под жерновом. Являя собою как бы некое видение мира, каждый символ ревнив, как Иегова, и не терпит подле себя иных страстей.

Из этих страстей ни одна не выше и не ниже; для них, так же как для картин природы или сновидения, нет табели о рангах. Не бывает страсти слишком ничтожной. «Почему бы не написать трагедии глупости? – говорит Бальзак. – Или стыдливости, или робости, или скуки?» Ведь и они являются побудительной, движущей силой, ведь и они бывают значительны, поскольку они достаточно напряжены; и даже самая убогая линия жизни таит в себе размах и силу красоты, если без изломов стремится прямо вперед или завершает определенный ей судьбою круговорот. Вырывать эти первобытные силы (или, вернее, эти тысячи Протеевых форм подлинной первобытной силы) из груди человеческой, накалять их давлением атмосферы, бичевать чувством, опьянять вином ненависти и любви, заставлять бесноваться во хмелю, разбивать порой о придорожный камень случая, сжимать их и рвать на части, устанавливать связи, мостами соединять мечту с мечтой, скупца с коллекционером, честолюбца с эротоманом, без устали перестраивать параллелограмм сил, в каждой судьбе под гребнями и провалами волн вскрывать грозную пучину, швырять их снизу вверх и сверху вниз и при этом глядеть разгоревшимися глазами на эту пламенную игру, словно ростовщик Гобсек на бриллианты графини Ресто, то и дело кузнечными мехами раздувать готовый погаснуть огонь, помыкать людьми, как рабами, ни на миг не давать им покоя, таскать их, как Наполеон таскал своих солдат, по всем странам, – из Австрии обратно в Вандею, за море в Египет, а потом в Рим, через Бранденбургские ворота и назад к склонам Альгамбры, наконец, после побед и поражений, в Москву, растеряв по дороге добрую половину людей, растерзанных гранатами, погребенных под степными снегами, – словом, из всего мира нарезать каких-то фигурок, подмалевать пейзажную декорацию, а затем тревожными пальцами руководить ходом кукольной комедии – вот в чем заключалась мономания самого Бальзака.

Ибо он, Бальзак, был сам одним из тех великих мономанов, каких он увековечил в своих произведениях. Разочарованный мечтатель, пренебрежительно отвергнутый миром, которому нелюбы начинающие и бедняки, он углубился в тишину и сам создал себе символ мира. Мира, ему принадлежащего, ему подвластного и с ним погибшего.

Действительность проносилась мимо него, и он за ней не гнался. Он жил взаперти в своей комнате, прикованный к письменному столу; жил в лесу своих образов, как коллекционер Эли Магюс среди своих картин. С той поры, как пошел ему двадцать пятый год, действительность – за редкими исключениями (неизменно принимавшими трагический оборот) – занимала его, вероятно, только как материал, как горючее, приводившее в движение маховик его собственного мира. Почти сознательно сторонился он в жизни всего живого, словно предчувствуя, что соприкосновение этих двух миров – его собственного и того, другого, – непременно окажется болезненным. В восемь часов вечера, утомленный, ложился он в постель и, проспав четыре часа, вставал в полночь.

Когда Париж, этот шумный окружавший его мир, смыкал воспаленные очи, когда мрак ниспадал на немолчный рокот улиц и мир куда-то исчезал, – тогда начинал жить его мир, и он строил его рядом с другим, из разрозненных элементов этого другого и часами пребывал в каком-то лихорадочном экстазе, беспрерывно подстегивая усталые нервы черным кофе.

Так работал он десять, двенадцать, а то и восемнадцать часов, пока что-нибудь не возвращало его из этого мира обратно к действительности. В такие-то минуты пробуждения и бывало у него, вероятно, то выражение, которое придал ему в своей статуе Роден, – этот испуг внезапного падения из заоблачных сфер в забытую действительность, этот потрясающе грандиозный, почти кричащий взор, эта рука, натягивающая одежду на зябкие плечи, это движение человека, только что оторванного от сна, или лунатика, громко окликнутого по имени. Никто из писателей не углублялся в свое творчество с таким самозабвением и напряженностью, ни у кого не было такой крепкой веры в свои грезы, ни у кого галлюцинации не были так близки к самообману.

Не всегда умел он останавливать свое возбуждение, как машину, задерживая чудовищное вращение махового колеса, отличать отражение в зеркале от действительности и проводить резкую черту между тем и другим миром. На целую книгу хватило анекдотов о том, как он в пылу работы проникался верой в существование своих героев, – анекдотов, зачастую смешных и по большей части немного жутких. Вот входит приятель. Бальзак, полный отчаяния, бросается ему навстречу с возгласом: «Представь себе, несчастная покончила с собой!» – и лишь по испугу и недоумению приятеля замечает, что образ, о котором он говорит – Евгении Гранде, – жил только в надзвездных его краях.

Эта столь длительная, столь интенсивная, столь полная галлюцинация отличается от патологического бреда умалишенного, пожалуй, единственно лишь тождеством законов, наблюдаемых во внешней жизни и в этой новой действительности, одинаковой причинностью бытия, не столько формой жизни его типов, сколько тем, что они в самом деле способны жить, что они будто только что переступили порог его кабинета, войдя в его произведения откуда-то извне. Но по своей прочности, по упорству и законченности бредовой идеи эта самоуглубленность была достойна истого мономана, и его творчество было уже не прилежным трудом, а лихорадкой, опьянением, мечтой и экстазом. Оно было чудесным паллиативом, сонным зельем, помогавшим забывать о томившей его жажде жизни.

Приспособленный, как никто, к жизни для наслаждений, к расточительности, он по собственному признанию видел в этой лихорадочной работе не что иное, как способ наслаждаться. Ибо такой необузданно требовательный человек мог, подобно мономанам в его книгах, отказаться от всякой иной страсти лишь благодаря тому, что он чем-то ее заменял. Он мог легко обойтись без всего того, что подстегивает наше чувство жизни, – без любви, без честолюбия, игры, богатства, путешествий, славы и побед, потому что в своем творчестве он находил суррогаты, во много раз их превосходившие.

Чувства безрассудны, как дети. Они не умеют отличать подлинное от поддельного, обман от действительности. Только бы их питали, все равно чем – переживаниями или мечтой. И Бальзак всю жизнь обманывал свои чувства: вместо того чтобы дарить им наслаждения, он этими наслаждениями только морочил их; он утолял их голод запахом лакомств, в которых им отказывал. Все его переживания сводились к страстному участию его в наслаждениях своих созданий. Ведь это же он бросил десять луидоров на игорный стол, это он трепетал всем телом, пока вертелась рулетка, это он горячими пальцами загребал звонкий поток выигранных денег; это он одержал только что блестящую победу на подмостках театра; это он штурмовал со своими бригадами высоты или подкапывался под твердыни фондовой биржи.

Все радости его созданий принадлежали ему; тут-то и крылись те восторги, которые снедали его столь убогую по внешности жизнь. Он играл своими людьми, как ростовщик Гобсек теми несчастными, что без всякой надежды на успех приходили просить у него взаймы, а он заставлял их дергаться, словно рыб на крючке, испытующе взирая на их горе, веселье и страдания, как на более или менее талантливую игру актеров. И сердце его под грязной курткой Гобсека говорит так: «Неужели вы думаете, что это ничего не значит, когда проникаешь таким образом в сокровеннейшие уголки человеческого сердца, когда проникаешь в него так глубоко и видишь его перед собой во всей его наготе?» Ибо он, этот волшебник воли, претворял чужое в свое и мечты в жизнь. Рассказывают, будто в дни молодости, питаясь у себя в мансарде одними сухарями, он рисовал мелом на столе контуры тарелок и вписывал туда названия самых лакомых и любимых кушаний, чтобы силой внушения ощутить в черством хлебе вкус изысканнейших блюд.

И если здесь он рассчитывал на известные вкусовые ощущения и в самом деле их обретал, то, вероятно, совершенно так же в эликсирах своих книг вкушал он неистовыми глотками все прочие прелести жизни и совершенно так же обманывал собственную бедность богатством и роскошью своих слуг. Вечно терзаемый долгами и преследуемый кредиторами, он испытывал, несомненно, чувственное возбуждение, когда писал: сто тысяч франков годового дохода. Ведь это он сам рылся в картинах Эли Магюса; это он в роли старика Горио любил двух своих дочерей-графинь, это он подымался с Серафитом на горные вершины над никогда не виданными им норвежскими фиордами или приковывал к себе вместе с Рюбампре восхищенные взгляды красавиц. Он, он сам был тот, ради кого, словно потоки раскаленной лавы, извергались страстные желания из всех этих людей, из людей, для которых он варил из светлых и темных трав напиток счастья и горя.

Никогда ни один писатель не приобщался так полно, как он, к наслаждениям своих героев. Именно там, где он дает картины вожделенного богатства, именно там сильнее, нежели в эротических приключениях, чувствуется опьянение самообольстителя, гашишные грезы одинокого. Это и есть его сокровеннейшая страсть – этот прилив и отлив цифр, это жадное выигрывание и проигрывание крупных сумм, эта переброска капиталов из рук в руки, разбухание балансов, бурное падение ценных бумаг, провалы и подъемы в беспредельность.

По его велениям миллионы, словно гром, обрушиваются на головы нищих и, как ртуть, растекаются капиталы в слабых руках. Со сладострастием живописует он роскошные особняки богатых кварталов и всю магию денег. Слова «миллионы» и «миллиарды» произносятся у него всегда с затаенным дыханием, в каком-то косноязычном изнеможении, с хрипом исступленной похоти. Полные неги, словно одалиски в гареме, стоят рядами предметы убранства пышных чертогов, и, как драгоценные регалии, разложены атрибуты человеческого могущества. Даже рукописи его прожжены этой лихорадкой. Можно проследить, как спокойные, нарядные вначале строки вздуваются, подобно жилам на лбу разгневанного человека, как они расшатываются, становятся торопливее, рвутся опередить одна другую, испещренные пятнами кофе, которым он взбадривал утомленные нервы; кажется, будто слышишь прерывистое, шумное пыхтение перегретой машины, фанатические, маниакальные судороги творца этих строк, алчность «донжуана речи», человека, стремящегося все получить и всем обладать.

И новое бурное проявление ненасытности видишь на корректурных листах, застывшую верстку которых он то и дело ломал и взрывал, подобно тому как больной в жару бередит свою рану, чтобы прогнать лишний раз алую пульсирующую кровь строк по неподвижному, уже охладевшему телу.

Столь титанический труд был бы непонятен, если бы он не был вожделением, больше того – единственным, чего хотел от жизни человек, аскетически отказавшийся от всех других видов власти, человек страстный, для которого единственной возможностью обуздывать себя было искусство. Раз или два довелось ему, правда, грезить и над другим материалом. Он пытался приспособиться к практической жизни. Первая такая попытка относится к тому времени, когда он, отчаявшись в своем творчестве, захотел достичь действительного финансового могущества, сделался спекулянтом и основал типографию и газету. Но по той иронии, которую судьба всегда держит наготове для отступников, он, в книгах своих ведавший все, все проделки биржевиков, все ухищрения мелких и крупных фирм, все приемы ростовщиков, он, знавший цену всякой вещи, создавший положение сотням людей в своих произведениях, путем правильных логических построений добывший им состояние, наделивший богатством Гранде, Попино, Кревеля, Горио, Бридо, Нюсенжена, Вербруста и Гобсека, – сам он потерял весь свой капитал, постыдно разорился и ничего себе не оставил. Ничего, кроме страшной свинцовой тяжести долгов, которую затем, став илотом неслыханного каторжного труда, полвека со стонами таскал на своих широких, как у грузчика, плечах, пока, надорвавшись, не свалился наконец безмолвно под бременем работы.

Ревность покинутой страсти, единственной, которой он отдавался, – страсти к искусству – жестоко отомстила ему. Даже любовь, для других – чудесный сон о пережитом, о действительно бывшем, оказалась для него лишь переживанием, родившимся из сна. Госпожа Ганская, впоследствии его супруга, та самая étrangère[8], к которой были обращены знаменитые его письма, была страстно любима им раньше, чем он успел заглянуть ей в глаза, была любима им еще тогда, когда она была чем-то столь же нереальным, как la fille aux yeux d’or[9], как Дельфина и Евгения Гранде. Для истинного писателя всякая иная страсть, кроме страсти к творчеству, к вымыслу, является уклонением от прямого пути. «L’homme des lettres doit s’abstenir des femmes, elles font perdre son temps, on doit se borner à leur écrire, cela forme le style»[10], – сказал он как-то Теофилю Готье. В глубине души он любил вовсе не госпожу Ганскую, а свою любовь к ней, любил не те положения, с какими сталкивался, а те, которые сам измышлял. Жажду действительности он так долго утолял иллюзиями, так долго играл образами и костюмами, что под конец, как актер в момент высшего подъема, сам уверовал в свою страсть.

Без устали предаваясь этой страсти к творчеству, он все подгонял процесс внутреннего сгорания, пока пламя не выбилось наружу и он не погиб. С каждой новой книгой, с каждым осуществленным таким образом желанием его жизнь съеживалась, подобно волшебной лосиной коже в его мистической новелле, и он покорялся своей мономании, как игрок – картам, пьяница – вину, курильщик гашиша – роковой трубке, сластолюбец – женщинам. Он погиб от чрезмерно полного исполнения своих желаний.

Само собой разумеется, что столь исполинская воля, так щедро наделявшая мечты кровью и жизнью, напрягавшая их так, что возбуждение их не уступало в силе явлениям действительности, – само собой разумеется, что столь огромная, столь чудодейственно могучая воля видела тайну жизни в своей собственной магии и возводила себя в мировой закон. Своей подлинной философии не могло быть у того, кто никогда себя не выдавал, кто был, пожалуй, лишь некой изменчивостью, у кого, подобно Протею, не было своего облика, потому что он мог принять любой из многих; кто, словно дервиш или странствующий дух, перевоплощался в образы тысяч людей и терялся в дебрях их жизни, являясь то оптимистом, то альтруистом, то пессимистом или релятивистом, кто мог принять или отвергнуть любое мнение, любую ценность, как включают и выключают электрический ток. Бальзак никого не оправдывает и никого не осуждает. Он всегда только épouse les opinions des autres[11], – на других языках нет соответствующего слова, обозначающего добровольное восприятие чужого мнения без длительного отождествления себя с ним; его захватывал момент, замыкал его в грудную клетку его героев, вовлекал в поток их страстей и пороков. Истинной и неизменной была в нем лишь чудовищная воля, которая, подобно заклинанию «сезам», распыляла скалы, заграждавшие вход в незнакомую душу, ввергала его в мрачные глубины чужого чувства и выводила оттуда нагруженным алмазами людских переживаний.

Более всякого другого был он, вероятно, склонен приписывать человеческой воле могущество не только духовного, но и материального порядка и ощущать ее как жизненный принцип и мировой закон. Ему известно было, что воля, этот флюид, который, исходя от Наполеона, потрясал мир, сокрушал государства, возводил на троны королей и запутывал в клубок миллионы судеб, – что это нематериальное колебание, это чисто атмосферное давление духа на окружающую его среду должно проявляться также и в области материальной, налагать свой отпечаток на физиономию, внедряться в тело, во все его части. Ибо если мимолетное волнение меняет выражение всякого лица, скрашивая грубые и даже совсем тупые черты, придавая им известное своеобразие, то насколько же более выпуклой скульптурой должна выступить на ткани лица постоянно напряженная воля и непреходящая страсть!

Человеческое лицо представлялось Бальзаку окаменевшей волей к жизни, отлитой из бронзы характеристикой, и как археолог восстанавливает по окаменелостям целую культуру, так и Бальзак полагал делом писателя определять по лицу человека и по окружающей его атмосфере внутреннюю его культуру. Эта физиогномика заставила его полюбить учение Галля и его топографию заложенных в мозгу способностей и изучать Лафатера, который тоже видел в лице не что иное, как ставшую плотью и кровью жизненную волю или вывернутый наизнанку характер. Все, что подчеркивало эту магию, это таинственное взаимодействие внутреннего и внешнего, было ему по душе. Он верил в Месмерово учение о магнетической передаче воли от одного медиума к другому, верил, что пальцы – это огненные сети, излучающие волю, связывал это воззрение с мистическим одухотворением Сведенборга, и все эти не совсем сгустившиеся в теорию любительские домыслы свел воедино в учении своего любимца Луи Ламбера, chimiste de la volonté[12], этой необычайной фигуры рано умершего человека, странно сочетающей в себе автопортрет со стремлением к внутреннему совершенствованию и чаще, чем какой-либо другой персонаж Бальзака, соприкасающейся с его собственной жизнью.

Бальзаку всякое лицо представлялось шарадой, которую необходимо разгадать. Он утверждал, что в каждом облике он узнает физиономию какого-нибудь животного, верил, что по особым тайным признакам можно определить обреченного на смерть, и хвастал, что способен по лицу, движениям и платью угадать профессию любого прохожего на улице.

Однако такое интуитивное познавание не представлялось ему еще высшей магией человеческого взора. Ибо все это охватывало только сущее, настоящее. А его глубочайшим желанием было уподобиться тем, кто, сосредоточив силы, может определить не только настоящее, но – по оставленным следам – и прошлое, а по развитию корней – также и будущее, породниться с хиромантами, гадалками, звездочетами, ясновидящими, словом со всеми, кто одарен более глубоким взором – seconde vue[13], кто берется узнать сокровеннейшее по внешнему признаку, бесконечное – по определенным линиям и может по тонким бороздам на ладони проследить краткий путь прожитой жизни и осветить темную тропу, ведущую в будущее. Таким магическим взором наделен, по мнению Бальзака, лишь тот, кто не разбросал своего ума по тысяче направлений, а – идея концентрации постоянно повторяется у Бальзака! – сберег его в себе и устремил к одной-единственной цели. Дар seconde vue свойственен не одним волшебникам и ясновидящим: этим seconde vue, этой самопроизвольной прозорливостью, этим несомненным признаком гениальности обладают и матери по отношению к своим детям, и врач Деплен, мгновенно определяющий по смутным страданиям больного причину его болезни и вероятную продолжительность его жизни, и гениальный полководец Наполеон, немедленно решающий, куда перебросить бригады, чтобы решить участь боя. Им обладает и соблазнитель Марсэ, улавливающий мимолетные минуты, когда может добиться падения женщины, и биржевик Нюсенжен, всегда успевающий вовремя со своими биржевыми операциями.

Все эти астрологи души приобретают свои познания благодаря устремленному внутрь себя взгляду, который словно в подзорную трубу различает горизонты там, где невооруженному глазу мерещится лишь какой-то серый хаос. Здесь таится известное родство между прозрением писателя и дедукцией ученого, между быстрым, самопроизвольным постижением и медленным, логическим познаванием. Бальзак, которому его собственная интуитивная проницательность была, должно быть, непонятна и которому не раз, вероятно, доводилось в страхе, полубезумным взглядом взирать на свои произведения как на нечто непонятное, – Бальзак поневоле прилепился к философии несоизмеримого, к мистике, которая не довольствовалась уже больше ходячим католицизмом какого-нибудь де Местра. И вот эта крупица магии, примешанная к его сокровеннейшей сущности, эта непостижимость, обращающая его искусство не только в химию, но и в алхимию жизни, – именно она-то и служит тем межевым знаком, который отделяет его от других, от позднейших, от подражателей, в особенности от Золя, подбиравшего камушек к камушку там, где Бальзаку достаточно было одного оборота волшебного его перстня, чтобы воздвигнуть тысячеоконный дворец. Как ни огромна заложенная в его труд энергия, все же с первого взгляда прежде всего бросается в глаза колдовство, а не работа, не заимствование у жизни, а одаривание и обогащение ее.

Ибо Бальзак – и это витает облаком непроницаемой тайны вокруг его образа – в годы своего творчества уже больше не учился, не производил опытов и не вел житейских наблюдений, как, например, Золя, который, прежде чем написать роман, заводил на каждое действующее лицо особое дело, или как Флобер, перерывавший целые библиотеки, чтобы написать книжку в палец толщиной.

Бальзак редко возвращался в тот мир, что простирался за пределами его мира; он был заключен в тюрьме своих галлюцинаций, пригвожден к труду, как к стулу пыток, и то, что он приносил с собой, когда предпринимал короткую вылазку в действительность – когда ходил воевать с издателем или сдавать корректуру в типографию, когда обедал с приятелем или рылся в лавках парижских старьевщиков, – все это оказывалось всегда скорее подтверждением, чем сбором новых данных. Ибо еще в ту пору, когда он только начинал писать, знание всей жизни успело уже проникнуть в него каким-то таинственным путем и покоилось в нем, собранное, уложенное в одно место. Наряду с почти мифическим явлением Шекспира, величайшей, пожалуй, загадкой мировой литературы является вопрос, каким образом, когда и откуда внедрились в Бальзака эти чудовищно огромные, почерпнутые из всех профессий, материй, темпераментов и феноменов запасы знаний.

В течение трех или четырех лет – юношеских лет – работал он на разных поприщах: писцом у адвоката, потом издателем и студентом, и в эти-то немногие годы он и впитал в себя, по-видимому, это совершенно необъяснимое, необозримое множество фактов, это знание всех характеров и явлений. Он, должно быть, в те годы чрезвычайно много наблюдал. Взор у него был, вероятно, жадный, словно вампир вбиравший все, что попало, в свои тайники, в хранилище памяти, где ничто не увядало, ничто не проливалось, ничто не мешалось и не портилось, а все лежало в порядке, в сохранности, на своем месте, всегда под рукой, всегда обращенное самой существенной своей частью наружу; и все это раскрывалось и выскакивало, словно на шарнирах, от одного легкого прикосновения его воли, его желания.

Бальзаку ведомо было все: судебные процессы, сражения, биржевая тактика, спекуляция земельными участками, тайны химии, секреты парфюмеров, техника живописи, споры богословов, газетное дело, обманы театральных подмостков и других – подмостков политики. Он знал провинцию, Париж и весь свет; он, этот connaisseur en flânerie[14], читал, как книгу, замысловатые узоры улиц, знал о каждом доме, когда, как и для кого он построен, разрешал геральдические загадки герба над его входом, по стилю постройки восстанавливал целую эпоху и знал в то же время размеры квартирной платы, населял каждый этаж людьми, обставлял комнаты мебелью, наполнял их атмосферой счастья и несчастья и от первого этажа ко второму, от второго к третьему плел незримую сеть судьбы. У него были всеобъемлющие познания: он знал, во что ценится картина Пальмы Веккио, и знал, сколько стоит гектар пастбищной земли и во что обходится завиток кружева, кабриолет или содержание лакея. Он знал жизнь щеголей, которые, погрязая в долгах, ухитрялись спускать по двадцати тысяч франков в год, а двумя страницами дальше описывает существование горемычного рантье, в чьей мелочно расчетливой жизни прорвавшийся зонтик или разбитое оконное стекло означают катастрофу.

Перевернем еще две-три страницы, и вот уже он в кругу последних бедняков. Он исследует, как зарабатывает свои несколько су несчастный водонос, уроженец Оверни, мечтающий обзавестись маленькой-маленькой лошадкой, чтобы не возить бочку с водой на себе, или студент, или швея, что влачат в большом городе полурастительное существование. Возникают тысячи пейзажей, каждый из них готов обратиться в задний план для судеб его героев, помочь их формированию, и достаточно ему одного беглого взгляда на окрестность, чтобы рассмотреть ее с большей отчетливостью, чем видят ее местные старожилы.

Ему ведомо было все, чего хоть однажды коснулся он мимолетным взором, и – замечательный парадокс художника! – ему ведомо было даже то, чего он и вовсе не знал. Он из мечтаний своих воздвиг фиорды Норвегии и стены Сарагосы, и получились они точно такие, как в действительности. Чудовищна эта быстрота прозрения! Он мог, казалось, распознать во всей ясности и обнаженности то, что для других было скрыто тысячью покровов. У него все было размечено, ко всему подобраны ключи, со всякого предмета мог он снять наружную оболочку, и все они являли ему внутреннюю свою суть. Перед ним раскрывались человеческие лица, и зернами спелого плода западало все в чувственное его сознание. Одним взмахом выхватывает он существенное из мелких складок несущественного; и не то чтобы он выгребал его, мало-помалу откапывая слой за слоем, – нет, словно динамитом взрывает он золотоносные жилы жизни.

И одновременно с этими подлинными формами улавливает он и нечто неуловимое – окружающую их, словно облако газа, атмосферу счастья и несчастья, проносящиеся между небом и землей сотрясения, близкие взрывы, грозовые обвалы воздуха. То, что для других существует лишь в виде каких-то очертаний, что представляется им холодным и спокойным, будто заключенным под стеклянным колпаком, – то его волшебной чувствительностью воспринимается как состояние атмосферы в трубке термометра.

В этом необычайном, несравненном интуитивном знании и заключается гениальность Бальзака. А так называемый «художник» – распределитель сил, организатор и творец, связующий и разрешающий, – чувствуется в Бальзаке не столь отчетливо. Так и хочется сказать, что он вовсе не был тем, что называется «художником», – настолько был он гениален. «Une telle force n’a pas besoin d’art»[15]. Это изречение применимо и к нему. В самом деле, здесь перед нами сила, столь величавая и огромная, что она, подобно вольному зверю девственных лесов, не поддается укрощению; она прекрасна, как тернистые заросли, как горный поток, как гроза, как все те вещи, эстетическая ценность которых заключается единственно лишь в напряженной их выразительности. Ее красота не нуждается в симметрии, в декорациях, в тщательном распределении, ибо она воздействует необузданным многообразием своих сил.

Бальзак никогда не составлял точного плана своих романов; он погрязал в них, как в страсти, зарывался в описания и слова, как в мягкие ткани или в обнаженное цветущее тело. Он вычерчивает образы, набирая их отовсюду, из всех сословий и семейств, из всех провинций Франции, как Наполеон своих солдат, формирует из них бригады, назначает одного в конницу, другого приставляет к орудию, а третьего определяет в обоз, насыпает пороху на полки их ружей и предоставляет их затем собственным их неукротимым силам.

Несмотря на прекрасное – написанное, однако, задним числом! – предисловие, в «Comédie humaine» тоже нет внутреннего плана. Она лишена плана, подобно тому как и сама жизнь казалась ему лишенной плана; в ней нет никакой моральной, никакой обобщающей установки, она в изменчивости своей стремится показать вечно изменчивое. Во всех этих приливах и отливах нет непрерывно действующей силы, а есть лишь некая скоропреходящая тяга, вроде таинственного притяжения луны, – та бестелесная, словно из облаков и света сотканная атмосфера, которую называют эпохой. Единственный закон этого нового космоса сводится к тому, что все участвующее в процессе взаимодействия само видоизменяется; что свободы действий, свойственной божеству, дающему лишь внешние толчки, не существует; что все люди, непостоянное сообщество которых и образует эпоху, сами творятся эпохой; что их мораль, их чувства так же производны, как и они сами; что все – относительно; что именуемое в Париже добродетелью за Азорскими островами оказывается пороком; что ни для чего не существует твердого мерила и что страстные люди должны расценивать мир так, как расценивают они в романах у Бальзака женщину: сто`ит она, по их мнению, всегда столько, во что она им обходится.

Писателю, который и сам является только продуктом, созданием своего времени, не дано извлечь непреходящее из превратного, а потому задача его может заключаться лишь в изображении атмосферного давления, духовного состояния его эпохи, изменчивой игры сил, одухотворявших, сцеплявших и снова разъединявших миллионы молекул. Быть метеорологом социальных течений, математиком воли, химиком страстей, геологом первобытных национальных формаций, словом – быть многосторонним ученым, который, пользуясь всевозможными инструментами, исследует и выслушивает тело своей эпохи, и в то же время быть собирателем всех ее событий, живописцем ее пейзажей, солдатом ее идей, – вот куда влекло Бальзака честолюбие, и вот почему так неутомимо зарисовывал он как грандиознейшие, так и бесконечно малые предметы. И благодаря этому его произведения являются – по меткому выражению Тэна – величайшим со времен Шекспира хранилищем человеческих документов. Правда, в глазах своих, да и многих наших современников, Бальзак лишь сочинитель романов. Если взглянуть на него с этой точки зрения, сквозь призму эстетики, то он не покажется таким гигантом. Ибо у него, собственно говоря, мало образцовых, классических вещей.

Но Бальзака надо судить не по отдельным произведениям, а в целом; его надо созерцать, как ландшафт с горами и долинами, с беспредельными далями, с предательскими ущельями и быстрыми потоками. В нем берет начало, на нем, можно бы сказать, – если бы не явился Достоевский, – на нем и кончается идея романа как энциклопедии внутреннего мира. До него писатели знали только два способа двигать вперед сонную колымагу литературной интриги: они либо придумывали какой-нибудь действующий извне случай, который, словно свежий ветер, наполнял паруса и гнал ладью, либо избирали движущей силой, действующей изнутри, одни только эротические побуждения, перипетии любви. Бальзак решил транспонировать эротический элемент. Для него существовало два вида ненасытно-требовательных людей (а, как сказано, только требовательные, только честолюбцы его и занимали): эротики в собственном смысле слова, т. е. немногие, единичные мужчины и почти все женщины, те, для кого, кроме любви, нет иного созвездия, которые под ним и рождаются, и гибнут. Однако все эти растворенные в эротике силы являются не единственными, и перипетии страсти, ни на йоту не умаляясь, сохраняют и у других людей ту же первобытную движущую силу, не распыленную и не расщепленную, только выраженную в иных формах, в иных символах. Это плодотворное открытие сообщило романам Бальзака необычайную многогранность и полноту.

Впрочем, Бальзак насыщал свои романы действительностью, почерпнутой и из другого источника: он ввел туда деньги. Не признавая никаких абсолютных ценностей, он в качестве секретаря своих современников и статистика относительности дотошно изучал внешнюю, моральную, политическую и эстетическую ценность вещей и прежде всего ту общепризнанную ценность объектов, которая в наши дни для каждой вещи приближается к абсолютной: денежную их ценность. С той поры как пали привилегии аристократии и были нивелированы различия, деньги стали кровью, движущей силой общественной жизни. Каждая вещь определяется ее ценой, каждая страсть – материальными ее жертвами, каждый человек – его доходами. Цифры служат термометром для известных атмосферных состояний совести, исследование которых Бальзак полагал своей задачей. И деньги вихрем крутятся в его романах. У него описываются не только рост и гибель крупных состояний и неистовые биржевые спекуляции, не только большие сражения, где затрачивается столько же энергии, как под Лейпцигом или Ватерлоо, не только двадцать типов рвачей, рвачей из скупости, ненависти, расточительности или честолюбия, не только те люди, которые любят деньги ради денег или ради символа, или те, для которых деньги лишь средство для достижения цели, – нет, Бальзак раньше и смелее всех показал на тысяче примеров, как деньги пропитали собой даже самые благородные, самые утонченные, самые нематериальные ощущения.

Все его герои то и дело подсчитывают, как и все мы невольно делаем это в жизни. Новички, приехав в Париж, быстро узнают, во что обходится посещение хорошего общества, нарядное платье, лакированные башмаки, новый экипаж, квартира, лакей и тысяча мелочей и пустяков, требующих оплаты и изучения. Им известно, какая это катастрофа, когда человека презирают за вышедший из моды жилет; они очень скоро догадываются, что только деньги или блеск денег раскроют перед ними все двери, – и вот постепенно из мелких, но беспрерывных унижений вырастают бурные страсти и дикое честолюбие. И Бальзак следует за ними шаг за шагом. Высчитывает расходы расточителей, проценты ростовщиков, прибыль торговцев, долги щеголей, взятки политиков. Добываемые итоги служат градусами для изменения растущего чувства тревоги, барометрическим показателем близких катастроф. А так как деньги являлись вещественным осадком всепоглощающего честолюбия и так как они проникли во все чувства, то, чтобы разобраться в кризисах больного организма, ему, патологу социальной жизни, пришлось предпринять микроскопическое исследование крови и устанавливать некоторым образом процентное содержание в ней денег. Ибо ими насыщена жизнь всех людей; они – кислород для переутомленных легких, и отказаться от них не может никто, ни честолюбец ради своего честолюбия, ни влюбленный ради своего счастья, ни – менее всех – художник. Лучше всякого другого знал это он, он, на чьих плечах тяготел долг в сто тысяч франков, ужасающий груз, который он зачастую, в экстазе творчества, на мгновение сбрасывал с плеч и который в конце концов раздавил его.

Необозримы его творения. В восьмидесяти томах заключена целая эпоха, целый мир, целое поколение. До него никогда еще не делалось сознательной попытки осуществить столь могучие замыслы, и никогда еще такое дерзание сверхчеловеческой воли не вознаграждалось более щедро. Тем, кто ищет услады и отдыха, кто, вырываясь вечерами из тесного своего мирка, жаждет новых картин новых людей, тем преподносится возбуждающая, полная превратностей игра, драматургам дается материал для сотен трагедий, ученым – изобилие проблем и наводящих вопросов, небрежно брошенных, словно крохи со стола пресыщенного человека, влюбленным – поистине образцовый зной любовного экстаза. Но самая большая доля наследства досталась писателям. Предварительные наброски «Comédie humaine» содержат наряду с законченными еще сорок незаконченных, ненаписанных романов; один называется «Москва», другой – «На равнине Ваграма», третий посвящен борьбе за Вену, четвертый – жизни страстей. Это, пожалуй, хорошо, что не все они доведены до конца. Бальзак обмолвился однажды такими словами: «Гениален тот, кто во всякое время может претворить свои мысли в дело. Однако подлинно великий гений не проявляет деятельности беспрерывно, иначе он слишком уподобился бы Богу». Ибо, если бы Бальзаку суждено было завершить все начатое и замкнуть полный круг страстей и событий, его труд разросся бы до пределов непостигаемого. Он стал бы чем-то чудовищным, он отпугнул бы потомство своей недостижимостью, тогда как в настоящем его виде – в виде бесподобного торса – он служит величайшим понуждением, грандиознейшим примером для всякого творческого стремления к недосягаемому.

Диккенс

Нет, не в книгах и не у биографов следует справляться о том, как любили Чарльза Диккенса его современники. Любовь живет полным дыханием только в живой человеческой речи. Нужно, чтобы об этом порассказали; лучше всего – чтобы рассказал англичанин, из тех, что, вспоминая дни юности, припомнят и эпоху первых успехов Диккенса, из тех, что до сих пор, спустя пятьдесят лет, не могут решиться назвать автора «Пиквика» Чарльзом Диккенсом, а именуют его старинным, более дружеским и интимным, шуточным прозвищем Боз. По их позднему, тронутому скорбью волнению можно судить об энтузиазме тысяч людей, хватавшихся в ту пору с неистовым восторгом за ежемесячники в синей обложке, ныне ставшие редчайшей находкой для библиофилов и желтеющие в шкафах и на полках. В ту пору – так рассказывал мне один из этих old Dickensians[16] – они не в силах были заставить себя в день прибытия почты дождаться дома, пока почтальон не доставит наконец в своей сумке вновь вышедшую синюю книжку. Целый месяц, изголодавшись, мечтали они о ней, терпеливо надеялись, спорили, женится ли Копперфильд на Доре или на Агнесе, радовались, что обстоятельства Микобера дошли опять до кризиса, – радовались, ибо прекрасно знали, что он героически преодолеет этот кризис при помощи горячего пунша и доброго настроения! – и вот приходилось ждать, пока притащится наконец почтальон в своей тележке и разрешит все эти забавные загадки. И из года в год в торжественный день старые и молодые выходили на две мили навстречу почтальону, только бы раньше получить книжку. Уже на обратном пути они принимались за чтение, заглядывали через плечо друг другу, читали вслух; и только самые благодушные бежали во всю прыть домой, чтобы поделиться добычей с женой и детьми. И так же, как этот городок, любили в ту пору Чарльза Диккенса каждая деревня, каждый город, вся страна и, за пределами страны, весь английский мир, расселившийся в разных частях света; любили с первого часа знакомства до последней минуты жизни.

Нигде на протяжении девятнадцатого столетия не существовало подобных сердечных, ничем не омраченных отношений между писателем и нацией. Слава Диккенса взмыла ввысь, подобно ракете, но так и не угасла; она остановилась над миром, озарив его, словно солнцем. Первый выпуск «Пиквика» вышел в четырехстах экземплярах, пятнадцатый – в сорока тысячах; такой лавиной обрушилась диккенсовская слава на свою эпоху. Дорогу в Германию проложила она себе чрезвычайно быстро: сотни и тысячи дешевых книжечек вселили смех и радость в самые ожесточенные сердца; маленький Николас Никльби, несчастный Оливер Твист и тысячи других созданий этого неутомимого ума проникли в Америку, Австралию, Канаду. В настоящее время в обращении насчитываются миллионы диккенсовских томов, большого и малого формата, толстых и тоненьких, начиная с дешевых изданий для бедных и кончая американским изданием, самым дорогим из всех, каких удостоился какой-либо писатель (оно стоит, если не ошибаюсь, триста тысяч марок, это издание для миллиардеров); во всех этих книжках теперь, как и тогда, все еще гнездится блаженный смех, готовый, подобно чирикающей птичке, вспорхнуть, едва перелистаешь начальные страницы.

Любовь к этому писателю была беспримерна; если она и не увеличивалась с годами, то только потому, что для страсти не представлялось уже дальнейших возможностей. Когда Диккенс решился выступить публично как чтец и впервые встретился лицом к лицу со своими читателями, Англия словно охмелела. Помещения брались приступом и заполнялись до отказа: восторженные поклонники карабкались на колонны, забирались под эстраду, только бы услышать любимого писателя. В Америке, в жесточайший мороз, люди спали перед кассами на принесенных с собой матрацах, официанты приносили им кушанья из соседних ресторанов; ничем нельзя было сдержать напор публики; все наличные помещения оказались слишком тесными, и в конце концов в Бруклине писателю отвели церковь в качестве зала для чтения. С церковной кафедры пришлось ему читать о приключениях Оливера Твиста и маленькой Нелли.

Слава его была безоблачна: она оттеснила Вальтера Скотта, затмила на всю жизнь гений Теккерея. И когда пламя погасло, когда Диккенс умер, потрясен был весь английский мир. Незнакомые люди передавали друг другу это известие; смятение, словно после проигранной битвы, овладело Лондоном. Его похоронили в Вестминстерском аббатстве, этом пантеоне Англии, рядом с Шекспиром и Филдингом; тысячи людей приходили туда, и в течение ряда дней скромное обиталище усопших загромождено было венками и цветами. И сейчас, по прошествии сорока лет, редко-редко не увидишь там цветов – приношения благодарного сердца: слава и любовь не померкли со временем. Сейчас, как и в тот день, когда Англия вручила безвестному, ни о чем не помышляющему писателю нечаянный дар мировой славы, Чарльз Диккенс остается самым любимым, самым желанным и самым признанным рассказчиком для всего английского мира.

Столь огромное, как вширь, так и вглубь проникающее воздействие художественного произведения возможно только как редкий случай сочетания двух обычно противоборствующих начал, возможно только при тождественности человеческого гения с традицией, с духом эпохи. Вообще говоря, гений и традиция подобны во взаимодействии своем огню и воде. Более того, признак гения заключается, пожалуй, в том, что он, в качестве воплощенного духа новой, нарождающейся традиции, противостоит традиции былой, что он, как прародитель нового поколения, возвещает кровную вражду поколению отмирающему. Гений и его эпоха – это два мира, посылающие друг другу свет и тень, но вращающиеся в разных сферах; на путях своего движения они встречаются, но не сливаются друг с другом.

Здесь же налицо то редкое в мире положение, когда тень от одного из светил заполняет светящийся диск другого так, что они совпадают: Диккенс единственный в девятнадцатом веке великий писатель, чьи сокровеннейшие замыслы полностью покрываются духовными запросами его времени. Его романы абсолютно тождественны со вкусом тогдашней Англии, его творчество – это воплощение английской традиции: в Диккенсе юмор, опыт, мораль и эстетика шестидесяти миллионов человек по ту сторону пролива, их духовное и художественное содержание, своеобразное жизнеощущение их, часто чуждое нам и нередко остро притягивающее. Не он создал свои произведения, а английская традиция, в среде современных культур самая мощная, самая богатая, самая своеобразная и потому и самая опасная. Не следует недооценивать ее жизненную силу.

Всякий англичанин является англичанином больше, чем немец – немцем. «Английское» – это не лак, не окраска поверх духовной организации человека; оно проникает в кровь, действует регулирующе на ритмику, пронизывает в индивидууме самое глубокое и сокровенное, самое личное – его художественное восприятие. И в качестве художника англичанин более зависит от расы, чем немец или француз. Поэтому каждый художник в Англии, каждый подлинный поэт неизменно боролся с «английским» в своей собственной душе; но даже самая страстная, самая отчаянная ненависть не могла преодолеть традицию. Она тончайшими своими кровеносными сосудами проникает слишком глубоко в подпочву души, и кто хочет вырвать «английское», разрывает и весь организм, истекает кровью. Два-три аристократа в страстном стремлении к свободе мирового гражданства решились на это: Байрон, Шелли, Оскар Уайльд, ненавидя в англичанах «вечно мещанское», пожелали уничтожить в себе англичанина, но разрушили только свою собственную жизнь.

Английская традиция – самая сильная, самая победоносная в мире, но и самая опасная для искусства. Самая опасная потому, что в ней тайное коварство: отнюдь не являя собой холодности и пустынности, чуждая нехозяйственности и нелюдимости, она манит теплом домашнего очага и мирным уютом, но и ставит моральные границы, стесняет, сдерживает и плохо мирится с артистическими порывами к свободе. Английская традиция – это скромное жилище со спертым воздухом, защищенное от грозных жизненных бурь, приятное, приветливое и гостеприимное, подлинный home[17], со всяческими каминами обывательского довольства, но вместе с тем – тюрьма для тех, чья родина – мир, чья высшая радость – блаженное, вне оседлости, скитание в пределах безграничного.

Диккенс с удобством вместился в английскую традицию, устроился по-домашнему в ее четырех стенах. Он чувствовал себя хорошо в отечественной сфере и в течение всей жизни ни разу не переступил установленной Англией границы в творчестве, морали или эстетике. Он не был революционером: художник легко мирился в нем с англичанином, постепенно растворяясь в последнем. Созданное Диккенсом стоит прочно и крепко на вековом фундаменте английской традиции, не выступая или лишь изредка, на волосок, выступая за ее пределы; сооружение доведено им до неожиданной высоты, при чарующей архитектурной гармонии. Его труд – это неосознанная воля нации, претворившаяся в искусство; и если мы, отмечая напряженность его творчества и его выдающиеся качества, говорим об упущенных им возможностях, мы вступаем в спор с самой Англией.

Диккенс является высшим поэтическим выражением английской традиции в промежутке времени между героическим наполеоновским веком – славным для Англии прошлым, и империализмом – грезою будущего. Если в наших глазах он совершил только необычное, но не то огромное, на что способен его гений, то помехой этому была не Англия, ни даже раса, а лишь эпоха – эпоха королевы Виктории. Ведь и Шекспир был высшей возможностью, поэтическим воплощением некой английской эпохи – правда, другой: эпохи елизаветинской Англии, крепкой, жизнедеятельной, юношески свежей, той, что впервые простирала руки к imperium mundi[18], пламенея и напрягаясь в избытке бьющей через край силы. Шекспир рожден был веком действия, воли, энергии. Открылись новые горизонты, приобретены были сказочные области в Америке, вековой враг раздавлен; из Италии на север, в туманы, повеяло ветром Возрождения; страна покончила со старым Богом и старой религией, готовая обогатить мир новыми живыми ценностями. Шекспир был воплощением героической Англии, Диккенс – только символом Англии буржуазной. Он был верным подданным другой королевы: благодушной, домовитой, ординарной old queen[19] Виктории, был гражданином чопорной, уютной, благоустроенной страны, чуждой порыва и страсти. Помехой его подъему была тяжеловесность эпохи, не испытывавшей голода, а желавшей только переваривать; слабый ветерок играл парусами ее судов, не отгоняя их от английского берега к сомнительным красотам неизвестности, в непроторенные области безграничного.

Он, соблюдая осторожность, всю жизнь держался вблизи домашнего, привычного, доставшегося от прошлого; подобно тому как Шекспир являл собой мужество Англии алчущей, Диккенс воплотил в себе осторожность насытившейся Англии. Родился он в 1812 году. Как раз в тот час, когда глаза его получают способность осмотреться, в мире темнеет, гаснет пламень, грозивший уничтожить дряхлое строение европейской государственности. Гвардия разбита при Ватерлоо английской пехотой, Англия спасена, и ее кровный враг, лишившись венца и мощи, в одиночестве гибнет на ее глазах, на дальнем острове. Этого момента Диккенс не созерцал; он не видел, как из одного конца Европы в другой перекидывался отсвет мирового пожара, взор его уперся в английские туманы. Юноша не встречает героев – время их миновало.

Правда, два-три человека в Англии не хотят поверить этому; силой своего энтузиазма они пытаются повернуть колесо времени и сообщить миру его былую стремительность, но Англия хочет покоя и отталкивает их от себя. Они разыскивают романтику в ее потаенных уголках, пробуют раздуть пламень из жалких искр, но судьбу не пересилишь. Шелли гибнет в волнах Тирренского моря, лорд Байрон сгорает от лихорадки в Месолунге: эпоха не терпит авантюр, краски мира поблекли. Англия неторопливо пережевывает сочащуюся кровью добычу; буржуа, коммерсант, маклер стали королями и потягиваются на троне, как в постели. Англия переваривает пищу. Искусство, чтобы нравиться в ту эпоху, должно было быть легко усвояемым, не беспокоить, не потрясать бурными эмоциями, а гладить по шерсти и почесывать; оно могло быть сентиментальным, но не трагичным. Не нужно было ужасов, раздирающих сердце, захватывающих дыхание, леденящих кровь, – слишком хорошо было все это знакомо из действительности, по сообщениям французских и русских газет; хотелось только легкой жути, мурлычущей игры, катающей и распутывающей пестрый клубок всяческих историй.

Люди того времени хотели каминного искусства, хотели таких книг, которые под звуки завывающей под окном бури читаются с приятностью у камелька и сами светятся и потрескивают безвредными язычками пламени; требовалось искусство, которое согревает сердце, как стакан чаю, а не пьянит его пламенной усладой. Вчерашние победители желают только удержать и сохранить, не пускаясь на риск и в неизвестность; они стали так боязливы, что боятся сильного чувства. В книгах, как и в жизни, им по нраву не бурные вспышки, а выдержанные в должных пределах страсти – чувства, не выходящие за норму и чинно разгуливающие по страницам. Счастье в ту эпоху отождествляется в Англии с созерцательностью, эстетика – с благочинием, чувственность – с чопорностью, национальное чувство – с лояльностью, любовь – с браком. Все жизненные ценности становятся худосочными. Англия довольна и не хочет перемен. Поэтому и искусство, признаваемое столь сытой нацией, должно тоже в известном смысле быть довольным, одобрять существующий порядок и не рваться за его пределы. И эта воля к приятному, уютному, легко усваиваемому искусству обретает себе гения, так же как елизаветинская Англия обрела своего Шекспира.

Диккенс – это художественная потребность тогдашней Англии, претворившаяся в творчество. То обстоятельство, что он появился в надлежащий миг, создало его славу; трагедия его в том, что он стал жертвой этой потребности. Искусство его вспоено условной моралью, вскормлено уютом насытившейся Англии; и если бы не стояла за ним его выдающаяся художественная мощь, если бы за внутренней бесцветностью чувств не сверкал и не искрился золотом его юмор, значение его ограничилось бы пределами тогдашней Англии и он был бы безразличен для нас, как тысячи романов, фабрикуемых по ту сторону пролива проворными дельцами. Только при наличии глубокой ненависти к лицемерной и тупой культуре эпохи Виктории представляется постижимым, во всей изумительной полноте, гений человека, который заставил нас воспринять этот мир отвратительного, сытого довольства как нечто интересное и почти приятное для сердца, человека, который претворил в поэзию банальнейшую прозу жизни.

Сам Диккенс никогда не шел войной на эту Англию. Но в глубине его души – в подсознательном – происходила борьба художника с англичанином. Поначалу он выступил твердо и уверенно, но постепенно утомлялся, ступая по мягкой почве своего времени, наполовину тугой, наполовину податливой, все чаще и чаще стал, в конце концов, сбиваться на старые, протоптанные тропинки традиции. Диккенс побежден своей эпохой, и, думая о его судьбе, я каждый раз вспоминаю о приключении Гулливера у лилипутов. Пока великан спал, карлики привязали его тысячами тонких нитей к земле; проснувшись, он оказался в плену; освободили его не прежде, чем он сдался и клятвенно обещал не нарушать законов страны. Так и английская традиция опутала и пленила Диккенса в период его несмущаемого славой покоя: признанием его успехов придавили его к английской земле, вовлекли в славу, связали по рукам и ногам.

Прожив невесело долгие годы, Диккенс получил место парламентского стенографиста и как-то раз попытался взяться за сочинение небольших очерков – собственно говоря, не столько из потребности к творчеству, сколько желая увеличить свой заработок. Первый опыт удался, он стал постоянным сотрудником журнала. Потом издатель предложил ему написать сатирические заметки по поводу одного клуба; эти заметки должны были служить как бы текстом к карикатурам из жизни английского gentry[20]. Диккенс согласился. И удача превзошла все ожидания. Первые выпуски «Пиквикского клуба» имели беспримерный успех; спустя два месяца «Боз» стал национальным писателем. Слава толкнула его дальше, из Пиквика создан был роман. И опять удача. Все теснее и теснее сплетается сеть – тайные пути национального признания, подвигающего его от одного труда к последующему, с усиливающимся уклоном в сторону властных вкусов современности. И эта сеть, тысячами сложных петель, сплетенных из признания, явных удач и горделивого представления о своей творческой независимости, пригнула его так крепко к английской земле, что он сдался и внутренне дал обет никогда не преступать эстетических и моральных законов своей родины.

Гулливер среди лилипутов, он остался во власти английской традиции и мещанского вкуса. Его чудесная фантазия, которая, подобно орлу, могла бы парить над этим тесным миром, запуталась в капкане успеха. Глубочайшее довольство гнетом легло на его художественное вдохновение. Диккенс был доволен. Доволен миром, Англией, своими современниками; а они были довольны им. Та и другая сторона ничего другого не желали. В нем не было гневной любви, той, что хочет карать, потрясать, причинять боль и поднимать ввысь; не было присущей великим художникам воли бороться с Богом, отвергая его мир и творя его заново, по своему собственному замыслу. Диккенс был благочестив и робок; все существующее вызывало в нем благосклонное признание, детский, жизнерадостно игривый восторг. Он был доволен. Он не хотел многого. Когда-то он был очень бедным, забытым судьбой, запуганным миром мальчиком; жалкая ремесленная работа омрачила его юность. В те времена были у него пестрые, красочные грезы, но люди оттолкнули его и обрекли на долгую, тайно-ожесточенную робость. Это осталось в нем и жгло его. Его детство, собственно, и было его трагически творческим переживанием – семя художественной воли упало здесь в плодородную почву молчаливого страдания; и когда появились у него сила и возможность широкого воздействия, его глубочайшим желанием стала месть за это детство.

Своими романами он хотел помочь всем бедным, брошенным, забытым детям, которые, как некогда он сам, страдали от несправедливости благодаря плохим учителям, равнодушию родителей, недостатку образования, благодаря обычному для большинства людей небрежному, невнимательному, эгоистическому отношению к другим. Он хотел сохранить для них те несколько красочных лепестков детской радости, которые завяли в его собственной груди, не окропленные росой человеческой доброты. Все это вернула ему впоследствии жизнь, и он не имел повода жаловаться; но детство взывало в нем к мести. И единственным его моральным замыслом, единственным стремлением его творческой воли было помочь этим слабым; в этой области он хотел улучшить современный жизненный уклад. Он не отвергал его, не шел войной на государственные устои. Он не грозит, не поднимает в гневе руку на все поколение, на законодателей, на сограждан, не восстает против лживых условностей – он только время от времени осторожно указывает на отверстую рану.

Англия была единственной страной в Европе, не подверженной в то время, около 1848 года, революциям; и он тоже не хотел разрушений и созиданий – он хотел исправлять и улучшать, хотел только сгладить и смягчить проявления социального зла там, где шипы его с чрезмерной болью и остротой вонзаются в живое тело, но не пытался извлечь на свет и уничтожить корни этого зла, его основные причины. В качестве истинного англичанина он не посягает на основания морали; они для него, при его консерватизме, священны, как gospel, как Евангелие. И это довольство, настоянное на чахлом темпераменте его эпохи, характерно для Диккенса. Как и его герои, он не хотел от жизни многого. Герой у Бальзака алчен и властолюбив, его сжигает тщеславное стремление к могуществу, он ничем не доволен. Все они ненасытны, каждый из них – завоеватель мира, революционер, анархист и тиран одновременно. Темперамент у них наполеоновский. Также и герои Достоевского пылки и экстатичны, воля их отвергает мир и в великолепном недовольстве существующей жизнью стремится к иной, к истинной; они не хотят быть гражданами и людьми; в каждом из них, при всем смирении, тлеет искра опасного тщеславия – стать Спасителем. Бальзаковский герой хочет поработить мир, герой Достоевского – преодолеть его. И тот и другой напряженно борются с будничным, держа направление в безграничность. Персонажи Диккенса отличаются скромностью. Господи боже, чего им нужно? Сотню фунтов в год, хорошую жену, дюжину детей, уютно накрытый для добрых друзей стол, коттедж в предместье Лондона с зеленью под окном, с небольшим садиком и горсточкой счастья. Идеал их мелочный, мещанский – с этим приходится у Диккенса помириться. Все они в душе против каких-либо перемен в мироздании, не хотят ни богатства, ни бедности; они хотят только приятной середины, той, что в качестве жизненного девиза так хороша для лавочника и так опасна для художника. Идеалы Диккенса заимствовали тусклость у окружающей среды. За его творчеством – не гневное, смиряющее хаос божество, неземное и исполинское, а мирный и удовлетворенный наблюдатель, лояльный буржуа. Атмосфера всех диккенсовских романов пронизана этой буржуазностью.

Поэтому великой его и незабываемой заслугой остается, собственно говоря, то, что он открыл романтику обывателя, поэзию прозы. Он первый воссоздал будни самой непоэтической из наций как нечто поэтическое. Он озарил солнечным светом эту серую безразличность; и кто хоть раз видел, в каком золотом сиянии встает из угрюмого английского тумана разгорающееся солнце, тот поймет, что писатель, художественно воссоздавший этот миг освобождения от свинцовых сумерек, облагодетельствовал свою нацию. Диккенс – это светлая радуга над английскими буднями, воссиявшая в них святость простых вещей, незамысловатых героев, Диккенс – английская идиллия. Он искал своих героев, с их судьбами, в тесных улицах предместий, мимо которых равнодушно проходили другие писатели. Они искали героев под люстрами аристократических салонов, на путях в зачарованный лес fairy tales[21], уходили в далекое, нездешнее, необычайное.

Обыватель казался им воплощением гнетущей земной тяжести, и им нужны были другие, пламенные, в экстазе возносящиеся души, люди, настроенные лирически, героически. Диккенс не постеснялся сделать своим героем простого ремесленника. Он был self-made-man[22], он вышел из низов и сохранил к этим низам трогательное благоговение. Ему свойствен был удивительный восторг перед ординарным, воодушевление по поводу ничего не стоящих, старомодных пустяков, всяческого жизненного хлама. Его книги являют собой подобный curiosity shop[23], полный вещей, которые всякий счел бы дешевкой, набор курьезов и замысловатых пустяков, десятилетиями тщетно дожидавшихся любителя. Но он подобрал эти ветхие, ничего не стоящие, пыльные вещицы, начистил их до блеска, соединил в одно целое и выставил на солнце своего юмора.

И внезапно они загорелись неслыханным сиянием. Так и ничтожные, мелкие чувства человеческие добыл он из простых сердец, прислушался к ним внимательно, наладил их механизм и заставил их снова тикать. И внезапно, как игрушечные часики, они зажужжали, замурлыкали, затянули старинную тихую мелодию, более приятную сердцу, чем мрачные баллады о рыцарях легендарных времен и песни «женщины с моря». Диккенс высвободил из пыли забвения весь обывательский мир и заново воссоздал его; и лишь в его творениях приобрел он живую жизнь. Он силой своего снисхождения сделал понятными и дурачества, и предрассудки этого мира, силой любви осмыслил его красоты, претворил его суеверия в новую, чрезвычайно поэтическую мифологию. Трещание сверчка на печи стало музыкой в его рассказе, новогодние колокола заговорили человеческим языком, очарование рождественской ночи роднит поэзию с религиозным чувством. В самых маленьких торжествах разыскал он глубокий смысл; он помог всем этим простым людям открыть поэзию их будничной жизни, сделал для них еще более приятным, что было для них приятнее всего, их home, тесную комнату, где поблескивают в камине красные язычки и трещат сухие поленья, где поет и бормочет на столе чайник, где отрешившиеся от желаний люди запираются от грозных бурь, от неистового натиска мира.

Он хотел научить поэзии будней всех тех, кто обречен был на эти будни. Он указывал тысячам и миллионам, как нисходит в их жалкую жизнь вечное, как под золой будней тлеют искры тихой радости; он учил их раздувать эти искры в бодрящее пламя уюта. Он хотел помочь беднякам и детям. Все, что выходило, в материальном или духовном смысле, за пределы этого жизненного слоя, было ему не по сердцу; он всей душой любил только обыкновенное, будничное. Он был суров к богачам и аристократам, к избранникам жизни. В его книгах они почти всегда выступают как плуты и скряги; редко это портреты, чаще – карикатуры. Он не любил их. Слишком часто носил он ребенком письма своему отцу в долговую тюрьму, видел исполнительные листы, слишком близко узнал, что значит не иметь денег; годы просидел он в крохотной, грязной, лишенной солнечного света комнате, наполняя сапожной ваксой коробки и перевязывая бечевкой сотни этих коробок в день, пока не начинали гореть маленькие детские руки и слезы отверженности не брызгали из глаз. Слишком хорошо познакомился он с голодом и нуждой, в холодном утреннем тумане лондонских улиц. Никто в то время не помог ему, кареты проезжали мимо мерзнувшего мальчугана, люди верхом на лошадях не обращали на него внимания, двери домов не растворялись. Только от маленьких людей видел он хорошее и только им хотел вернуть их дар. Его творчество в высшей степени демократично; социализму он чужд, не будучи радикалом, – только любовь и сострадание сообщают ему его творческий пафос. Он охотнее всего держался мира средних обывателей – середины между богадельней и рентой; только с этими простыми людьми чувствовал он себя хорошо. Он расписывает их жилища широкой и сочувственной кистью, словно сам хочет поселиться в них, создает им замысловатые, солнечным светом озаренные судьбы, грезит их скромными грезами; он их правозаступник, их наставник, их любимец, светлое, вечно греющее солнце их простого, окрашенного в серый цвет мира.

Но как обогатился благодаря ему этот скромный мир скромных существ! Вся обывательская жизнь, с ее домашним скарбом, с пестротой ее профессий, с необозримой путаницей чувств еще раз стала в его книгах космосом, вселенной с созвездиями и с богами. Под застойной, чуть колеблемой гладью мелких судеб острый взор различил сокровища и извлек их на свет при помощи тончайшей сети. Из сутолоки выловил он людей, сколько людей! – тысячи образов, население целого небольшого города. Среди них есть незабываемые, есть вечные в литературе образы, вышедшие за свои пределы и включенные в словарь народных понятий, как Пиквик и Сэм Уэллер, Пекснифф и Бетси Тротвуд, все, чьи имена волшебным образом вызывают у нас улыбку и приятное воспоминание.

Как эти романы богаты! Отдельных эпизодов «Дэвида Копперфильда» было бы достаточно, чтобы обеспечить материалом другого автора на всю жизнь; диккенсовские книги – это действительно романы в смысле полноты и непрерывности движения, не то что наши немецкие – почти сплошь психологические новеллы, растянутые вширь. В них нет мертвых точек, нет пустынных песчаных отмелей: в них прилив и отлив событий, и в самом деле, они неисчерпаемы и необозримы, как море.

Нет почти возможности охватить взором веселую и неистовую сумятицу этих бурлящих человеческих жизней: они взлетают вверх, на сцену сердца, оттесняют друг друга и исчезают в круговороте. Подобно гребням морских волн, возникают они из прилива гигантских городов, снова срываются в кипящую пену событий; вновь появляются, вздымаясь и опадая, сливаются друг с другом или друг друга оттесняют. И все-таки все эти движения не случайны: за великолепной путаницей – прочный порядок; отдельные нити неукоснительно сплетаются в пеструю ткань. Ни один из образов, каким бы праздно промелькнувшим он ни казался, нельзя скинуть со счетов; все они дополняют друг друга во взаимной приязни и неприязни, усиливают свет и тени. Пестрое нагромождение веселых и грустных событий кошачьи-игриво гонит клубок действия в разные стороны; все возможные чувства звучат и замирают, быстро сменяя друг друга, все смешано – бурная радость, страх, открытый задор; слеза растроганного сердца сменяется слезой неподдельной веселости. Собираются тучи, рассеиваются, снова громоздятся друг на друга, но в конце концов очищенный грозой воздух сияет под изумительным солнцем.

Некоторые из этих романов воспевают тысячи отдельных схваток, подобно Илиаде – Илиаде другого, земного, забывшего о богах мира; иные являются мирными, непритязательными идиллиями; но на всех романах, как выдающихся, так и мало читаемых, печать этого расточительного многообразия. И в каждом из них, даже в самых веселых и самых меланхоличных встречаются нежные мелочи, вкрапленные, как цветы, в трагически каменистый ландшафт. Повсюду цветут эти памятные сердцу, прелестные безделушки; подобно крохотным фиалкам скромно таятся они на широко раскинувшихся лугах его повествования; повсюду звенит светлый родник безмятежного веселья, низвергаясь с угрюмых камней жесткого сюжетного остова. Есть целые главы у Диккенса, которые по действию их можно сравнить только с пейзажами, так чисты они, так божественно не запятнаны земной суетой, так солнечно цветущи в своей безмятежной и кроткой человечности.

Ради них одних следовало бы полюбить Диккенса, ибо они разбросаны в его книгах в таком художественном изобилии, что полнота переходит здесь в величие. Кто бы мог перечислить одних только героев его, всех этих чудаковатых, веселых, благодушных, чуть-чуть смешных и всегда таких занимательных людей? Все они застигнуты врасплох со всеми своими чудачествами и личными особенностями, наделены оригинальнейшими профессиями, запутаны в забавнейшие приключения. И при всем их множестве ни один не похож на другого, каждый тщательно, до мельчайших деталей, разработан как отдельная личность; никто не отлит по шаблону, каждый чувствует и живет; они не выдуманы, а подсмотрены. Подсмотрены, благодаря несравненному зрению автора.

Взор Диккенса, отличаясь чрезвычайной точностью, представляет орудие изумительное и непогрешимое. Диккенс был гением видения. Возьмем любой из портретов Диккенса, юношеский или, еще лучше, в зрелые годы: первенствующее в них – его удивительные глаза. Это не глаза поэта, закатившиеся в высоком безумии или элегически затуманенные, в них нет мягкости, податливости, нет также и пламенной прозорливости. Это английские глаза – холодные, серые, блестящие, как сталь. И действительно, взор его подобен был сокровищнице из стали, в которой несгораемым, незыблемым, в некотором смысле воздухонепроницаемым хранилось все то, что когда-либо, вчера или много лет назад, было ему доверено извне: самое высокое и самое безразличное, какая-нибудь пестрая вывеска над лондонской лавочкой, давным-давно попавшаяся на глаза пятилетнему мальчику, или дерево под окном, с распускающимися цветами. Ничто не уходило от этого взора, он был сильнее, чем время; бережно складывал он впечатление за впечатлением в кладовые памяти, ожидая, пока писатель потребует их назад. Ничто не подвергалось забвению и не блекло, все покоилось в ожидании, хранило сочность и аромат, прозрачность и красочность; ничто не отмирало, не стиралось.

Зрительная память Диккенса несравненна. Стальным своим лезвием разрезает он туман, окутывающий детство; в «Дэвиде Копперфильде», этой замаскированной автобиографии, воспоминания двухлетнего ребенка о матери и служанке даны как силуэты, точно вырезанные ножницами по транспаранту подсознания. У Диккенса нет расплывчатых контуров; он не дает поводов к многообразному толкованию картины, он принуждает к ясности. Его изобразительная сила не оставляет свободы для фантазии читателя, он насилует эту фантазию (вследствие чего он и стал идеальным писателем среди народа, лишенного фантазии). Призовите два десятка иллюстраторов к произведениям Диккенса и потребуйте от них портреты Пиквика и Копперфильда: рисунки выйдут похожими друг на друга, на них непостижимо схоже изображены будут пухлый джентльмен в белом жилете с приветливым взглядом из-под очков или красивый, белокурый, робкий мальчик в почтовой карете, направляющейся в Ярмауз.

Диккенс изображает так отчетливо, так детально, что приходится подчиняться гипнозу его зрения: ему не свойствен был магический взор Бальзака, который высвобождает человеческий образ из огненного облака страстей, формируя его поначалу хаотически; он обладал земным взором моряка или охотника, обладал соколиным зрением в отношении человеческих мелочей. Но мелочи, по его словам, и составляют смысл человеческой жизни. Его взор ловит мелкие приметы, он замечает пятно на платье, слабый и беспомощный жест смущения, схватывает прядь рыжих волос, выглянувшую из-под темного парика, когда его владелец впал в ярость. Он чувствует оттенки, ощущает при рукопожатии каждый отдельный палец, наблюдает переходы в улыбке. Он, прежде чем стать литератором, провел годы в качестве парламентского стенографиста и упражнялся в искусстве давать целое в его частях, одним штрихом изображать слово, одной закорючкой – фразу. И впоследствии он как писатель выработал для себя род сжатой записи действительной жизни, описание заменял коротким значком, из многообразных фактов выжимал свою наблюдательскую эссенцию.

Он обладал острым до жути зрением на внешние мелочи, от взора его ничто не ускользало, он, как объектив хорошего фотографического аппарата, улавливал движение, жест в одну сотую секунды. И эта острота усиливалась еще благодаря особой способности преломления, приводившей к тому, что предмет не отражался в его глазах в естественных своих пропорциях, как в обыкновенном зеркале, а принимал особо характерные очертания, как в зеркале вогнутом. Диккенс постоянно подчеркивает приметы своих героев: не довольствуясь объективным представлением, он переводит их в чрезмерность, в карикатуру. Он сообщает им особое напряжение, возводит их в символы. Основательно упитанный Пиквик и в душевном отношении доводится до округлости, худощавый Джингль – до сухости, злой – до сатанинства, добрый – до воплощенного совершенства. Диккенс, как всякий крупный художник, пользуется приемом усиления, но не в сторону величавости, а в направлении юмористическом. Всей чудесной силой своего изобразительного воздействия он обязан не своему вдохновению, не своему творческому подъему; она заложена в этой замечательной установке глаза, который при чрезвычайной остроте зрения отражает все жизненные явления преломленными как-то чудесно и карикатурно.

В самом деле, гений Диккенса – в этой своеобразной оптике, а не в душе, несколько мещанской. Собственно говоря, Диккенс никогда не был психологом из тех, что, волшебным образом постигая человеческую душу, развивают из ее темных или светлых начал таинственные ростки явлений, с их окраской и контурами. Его психология начинается с видимого, он характеризует по внешним признакам – правда, по тем признакам, последним и тончайшим, которые доступны только творчески острому взору. Подобно философам английской школы, он начинает не с предвзятых утверждений, а с признаков. Он ловит самые незаметные, часто внешние проявления душевной жизни и делает по ним ясным весь характер, благодаря своей замечательной карикатурной оптике. По признакам он предоставляет определить вид. Школьного учителя Крикля он наделяет тихим голосом, так что тот говорит с трудом. И уже чувствуешь трепет детей перед человеком, у которого от голосового напряжения вздуваются на лбу гневные жилы. У его Урии Гипа всегда холодные и влажные руки – и образ дышит уже чем-то нерасполагающим, противно змеиным. Все это – мелочи, внешние приметы, но такие, которые действуют на душевную область. Иногда то, что он изображает, – всего только воплощенная причуда, причуда, облекшаяся в образ человека и двигающая его механически, как куклу.

Иногда он характеризует человека при помощи его спутника, – кем был бы Пиквик без Сэма Уэллера, Дора без Джипа, Барнеби без ворона, Кит без пони? В таких случаях своеобразие фигуры обрисовывается не ею самой, а ее причудливой тенью. Его характеры являются, собственно говоря, совокупностью признаков, но признаков, данных столь отчетливо, что они вплотную пригоняются друг к другу и дают мозаическую картину. И поэтому они большей частью действуют только внешне, вызывают только прочное зрительное воспоминание. Если назвать по имени одного из героев Бальзака или Достоевского – отца Горио или Раскольникова, – тотчас же возникает чувство, память об отречении, об отчаянии, о хаосе страстей. Если произнести слово Пиквик, то является образ: развеселый джентльмен, весьма тучный и с золотыми пуговицами на жилете. Чувствуется: о фигурах Диккенса думаешь как о нарисованных картинах, о героях Достоевского и Бальзака – как о музыке. Ибо последние двое творят интуитивно, а Диккенс только воспроизводит; он взирает оком телесным, а они – духовным. Он постигает душу не там, где она выступает из мрака бессознательного, вызванная семикратно ослепительным светом творческого заклятия, а подстерегает ее бесплотные излучения в те мгновения, когда они облекаются плотью реальности; он ловит тысячи проявлений воздействия души на тело, и в этих случаях не упускает ни одного.

Его фантазия – это, в сущности, только его взор; она ограничена поэтому чувствами и образами срединной, земной сферы; его герои пластичны только в умеренной температуре обычных чувств. При высоком накале от страстей они тают, как восковые фигуры, в сентиментальности или же цепенеют в ненависти и становятся хрупкими. Диккенсу удаются только прямолинейные натуры, а не те, по-разному более интересные, в которых тысячи трудно уловимых переходов от добра к злу, от Бога к зверю.

Его персонажи всегда выдержаны в одном ключе: либо они безукоризненны, как герои, либо низменны, как негодяи; это натуры с предопределенной судьбой, с позорным клеймом или сиянием святости вокруг чела. Его мир колеблется между good и wicked[24], между полнотой чувства и бесчувственностью. За пределы этого мира, в область таинственных связей, мистических переплетений, для него как писателя нет пути. Грандиозного не схватишь, героического не изучишь. Слава и трагедия Диккенса в том, что он все время держится середины между гением и традицией, между неслыханным и банальным – на благоустроенных путях земного мира, в приятном и волнующем, в уюте и мещанстве.

Но этой славы было для него недостаточно: идиллик страстно хотел быть трагиком. Вновь и вновь брался он за трагедии, и каждый раз приходил к мелодраме. Тут был его предел. Опыты его в данной области безотрадны: пусть «История двух городов» и «Холодный дом» считаются в Англии высокими творениями – для нашего чувства они потеряны, ибо величавость их деланая. Трагическая напряженность в этих романах поистине изумительна: Диккенс нагромождает один заговор на другой, собирает катастрофы, как грозовые тучи, над головами своих героев, заклятиями вызывает ужасы дождливых ночей, народные восстания, революции, пускает в ход весь аппарат устрашения и запугивания. Но нет, высокого ужаса все-таки не испытываешь, появляется только жуть, чисто физический рефлекс страха, а не душевное содрогание.

В его книгах нет места тем глубоким потрясениям, тому грозовому гнету, от которых сердце трепещет и, стеная, ждет разряда молнии. Диккенс громоздит одну опасность на другую, но от этого не страшно. У Достоевского порой разверзаются бездны; дыхание захватывает, когда чувствуешь, что и в твоей груди встает внезапно тот же мрак, открывается та же пропасть: земля колеблется под ногами, испытываешь резкое головокружение, пламенное, но сладкое, хочется сорваться вниз; и вместе с тем содрогаешься от этого чувства, в котором радость и страдание накалились до такого жара, что их уже не отличить друг от друга.

И у Диккенса встречаются такие бездны. Он раскрывает их перед вами, наполняет их чернотой, указывает на всю их опасность; но нет, ужаса не испытываешь, нет того сладостного головокружения, той духовной тяги в бездну, вниз, в которой, может быть, высшее очарование художественного восприятия. С ним чувствуешь себя как-то уверенно, словно держишься за перила; знаешь, что он не даст сорваться вниз; знаешь, что герой не погибнет; два белокрылых ангела, парящих неизменно при этом английском писателе, – сострадание или справедливость – перенесут его невредимым через все ущелья и пропасти. Для истинной трагичности Диккенсу недостает упорства, мужества. Он не героичен, а сентиментален. Трагичность – это воля к непреклонности, сентиментализм – склонность к слезам. Диккенс никогда не доходил до предельной, чуждой слез и словоизлияния силы отчаявшегося страдания; кроткая растроганность, как в описании смерти Доры в «Копперфильде», – это высшая ступень серьезного чувства, доступная его воспроизведению.

Если он и готов подняться выше, то сострадание каждый раз грузом висит на нем. Всякий раз масло сострадания (часто прогорклое масло) смиряет ураган вызванных им стихий; сентиментальная традиция английского романа берет верх над волей к величавому. Ибо события в каждом английском романе должны, собственно говоря, служить только иллюстрацией к принятым в стране моральным положениям; мелодию судьбы неизменно сопровождает приглушенный мотив: «Храни постоянную верность и честность». Конец должен быть апокалипсисом, страшным судом: добрые возносятся ввысь, злые наказуются. И Диккенс, к сожалению, перенес эту справедливость в большинство своих романов; его негодяи тонут, убивают друг друга, высокомерные и богатые разоряются, а герои сидят и греются у печки. И поныне англичане не терпят драмы, которая не кончалась бы успокоительным уверением, что все в мире в отличном порядке.

И эта чисто английская гипертрофия морального чувства охлаждала каким-то образом самые возвышенные вдохновения Диккенса, когда дело касалось трагического романа. Ибо мироощущением в этих романах, вложенной в них движущей и поддерживающей силой является не справедливость, творимая свободным художником, а справедливость в понимании английского обывателя. Диккенс подвергает чувства цензуре, вместо того чтобы предоставить им свободу проявления; он не дает им, подобно Бальзаку, пениться и изливаться через край, а направляет их при помощи плотин и отводящих протоков в каналы, где они вертят мельницы буржуазной морали. Проповедник, докладчик, школьный наставник, common sense-философ[25] невидимо присутствуют в мастерской художника и вмешиваются в дело; они соблазняют его на то, чтобы сделать из серьезного романа пример и назидание для юношества, вместо скромного воспроизведения необузданной действительности.

Правда, добрые чувства были вознаграждены по заслугам: когда Диккенс умер, епископ Винчестерский мог в похвалу его произведениям указать на то, что их можно спокойно дать в руки каждому ребенку; но именно то обстоятельство, что он воспроизводит жизнь не так, как она есть, а как хочется представить ее детям, умаляет его убедительную силу. Для нас, не-англичан, слишком уж выпирает в нем напоказ его мораль. Чтобы стать героем Диккенса, нужно быть образцом добродетели, идеалом в пуританском вкусе. У Филдинга и Смоллета, которые тоже были англичанами, хотя, правда, детьми более жизнерадостного века, герою ничуть не вредит, если он в схватке разобьет нос своему противнику или, при всей пылкой любви к благородной даме, переспит с ее служанкой. У Диккенса самые отчаянные не позволяют себе подобных безобразий. Наиболее буйные его герои по существу безобидны, их удовольствия всегда таковы, что старая дева («spinster») может читать о них, не краснея. Вот Дик Свивеллер, распутник. В чем, собственно говоря, его распутство? Господи, да он выпивает четыре стакана эля вместо двух, платит очень неаккуратно по счетам, бездельничает чуть-чуть – вот и все. И в конце концов, в надлежащий момент, он получает наследство – конечно, скромное – и весьма приличным образом женится на девушке, помогшей ему стать на стезю добродетели. Даже негодяи у Диккенса не безнравственны в настоящем смысле слова: вопреки дурным инстинктам, у них вялая кровь. Эта чисто английская ложь, это замалчивание чувственного пятном ложится на произведения Диккенса; косоглазое лицемерие, не видящее того, чего не желает видеть, отводит испытующий взор Диккенса от действительности. Англия эпохи королевы Виктории помешала Диккенсу исполнить его страстное желание – написать истинно трагический роман. И она до конца втянула бы его в свою сытую посредственность, сделала бы его при помощи оков популярности поверенным своей сексуальной лживости, если бы для него как художника не оставался другой, свободный мир как прибежище его творческого вдохновения, если бы он не обладал серебряными крыльями, высоко поднимавшими его над глушью пошлых целесообразностей своим блаженным, почти неземным юмором.

Этот блаженный, алкионически свободный мир, куда не доходят туманы Англии, – это страна детства. Английская ложь подавляет у людей чувственное и подчиняет взрослых своей власти; но дети с райской безмятежностью живут чувствами, они еще не англичане, а яркие завязи цветов человеческих; дымный туман лицемерия не застилает еще их пестрого мира. И здесь, где Диккенс мог распоряжаться свободно, не стесняясь, велениями своей английской буржуазной совести, он свершил бессмертное. Годы детства в его романах единственно-прекрасны; думается, навсегда пребудут в мировой литературе эти образы, эти грустные и веселые эпизоды из детской поры. Кто в состоянии позабыть одиссею маленькой Нелли – как из дымного тумана больших городов перебирается она со старым дедушкой на простор зеленеющих полей, кротко и беспечально, храня среди тревог и опасностей свою ангельскую улыбку вплоть до кончины. Это трогательно и, вне всяческой сентиментальности, граничит с самым подлинным, самым живым человеческим чувством. Вот Треддлз, толстый мальчишка в тесных штанах, забывающий за рисованием скелетов о боли полученных им побоев, Кит, вернейший из верных, маленький Никльби и, кроме того, еще один, тот самый, что вновь и вновь появляется, хорошенький, «очень маленький и не испытавший слишком ласкового обхождения мальчик» – не кто иной, как Чарльз Диккенс, писатель, который, как никто другой, обессмертил свои собственные детские радости и печали. Вновь и вновь повествует он об этом приученном к смирению, заброшенном, запуганном, мечтательно настроенном мальчике, которого родители обрекли на сиротство; и здесь его пафос действительно граничит со слезами, его звучный голос становится полным и звонким, как благовест.

Незабываемой остается эта вереница детей в романах Диккенса. Смех и слезы, высокое и забавное, чередуясь и взаимно просвечиваясь, сплетаются здесь в единое радужное сияние; сентиментальное и возвышенное, трагическое и комическое, поэзия и правда сливаются в одно целое, новое и незабываемое. Здесь он преодолевает английское, земное, здесь Диккенс велик и несравненен безоговорочно. Если ставить ему памятник, то следовало бы вереницей мраморных детских фигур окружить его бронзовое изваяние, в качестве их защитника, отца и брата. Ибо их он любил поистине как чистейшее проявление человеческой сущности. Если он хотел представить людей в привлекательном виде, он наделял их детскими чертами.

Ради детей он любил даже тех, в ком было даже уж не детское, а ребячливое, любил слабоумных и помешанных. Во всех его романах встречаются такие кроткие умалишенные, чьи бедные, растерявшиеся мысли парят, подобно белым птицам, над миром тревог и скорби, для которых жизнь – не загадка, не тяжкий труд и подвиг, а блаженная, вовсе не понятная, но прекрасная игра. Трогательно вспомнить, как изображает он этих людей. Он подходит к ним бережно, как к больным, окружает чело их благостью, как сиянием. Они в его глазах блаженны, потому что навсегда остались в райской обители детства. Ибо детство – это рай в произведениях Диккенса. Читая диккенсовский роман, я всегда испытываю скорбный страх по мере подрастания детей; я знаю, что предстоит утрата самого лучшего, самого невозвратимого, к поэзии примешиваются условности, к чистой истине – английская ложь.

И сам он, по-видимому, разделяет в глубине души это чувство, ибо очень неохотно вводит своих любимых героев в жизнь. Он никогда не сопровождает их до зрелых лет, когда они становятся обыкновенными, становятся торгашами на жизненной арене, он прощается с ними, доведя их сквозь все препятствия до брачного алтаря, до зеркально гладких вод мирного существования. А одного ребенка, того, что был ему милее всех в этой пестрой веренице, маленькую Нелли, в которой он увековечил память о дорогой его сердцу усопшей, он вовсе не пустил в холодный мир разочарований, в обитель лжи. Он навсегда оставил ее в раю ее детства, сомкнул до времени ее кроткие голубые глаза, дал ей незаметно перенестись из сияния жизненной весны в сумрак смерти. Он слишком любил ее, чтобы отдать миру действительности.

Ибо, как я уже говорил, этот мир слишком мещански ограничен у Диккенса, это – усталая и насытившаяся Англия, ничтожная доля огромных жизненных возможностей. Столь жалкий мир можно было обогатить только высоким чувством. Бальзак возвеличил мещанина своей ненавистью, Достоевский – своей христианской любовью. И Диккенс как художник тоже несет этим людям спасение от гнетущей их земной тяжести – он спасает их своим юмором. Он не относится к своему мелко-мещанскому миру с важностью объективного наблюдателя, не подпевает гимну в честь здравомыслящих, в честь трезвости и деловитости, – гимну, который делает наши современные немецкие доморощенные романы в большинстве столь отвратительными; он добродушно и весело подмигивает своим героям, он, подобно Готфриду Келлеру и Вильгельму Раабе, делает их чуть-чуть смешными, с их карликовыми тревогами. Но смешными в дружеском, благодушном смысле этого слова, так что всяческие их чудачества и всяческое шутовство становятся еще более приятными. Юмор его словно солнцем озаряет его книги, сообщает их скромному ландшафту внезапную живость и очарование, вносит тысячи восхитительных чудес; под этим благостным и согревающим светом все становится более жизненным и правдоподобным: даже притворные слезы сверкают, как бриллианты, маленькие страсти разгораются подлинным пожаром.

Диккенсовский юмор делает творения Диккенса, помимо его эпохи, достоянием всех времен, он спасает их от английской скуки. Своей улыбкой Диккенс превозмогает ложь. Подобно Ариэлю, витает этот юмор в сфере его творчества, одухотворяя его, внося в него таинственную музыку, вовлекая его в хоровод, в великую радость жизни. Он вездесущ. Даже из глубин смятенности и мрака светится он, как лампочка рудокопа из шахты; он разряжает напряженнейшие положения, смягчает излишнюю сентиментальность налетом иронии, чрезмерность чувства – оттенком причудливости; юмор – это примиряющее, выравнивающее, непреходящее в его творчестве.

Как и все у Диккенса, его юмор, конечно, английский, чисто английский. Ему тоже недостает чувственности, он не забывается, не опьяняется вдохновением, не хватает через край. Даже в избытке своем он размерен, чужд гогочущей отрыжки, как у Рабле, кувыркания в порывах дикого восторга, как у Сервантеса, или головоломных трюков, как у американцев. Он остается неизменно ровным и бесстрастным. Диккенс, как все англичане, улыбается только ртом. Его веселость не воспламеняет сама себя, она только искрится и посылает потоки света в человеческие сердца; она вспыхивает тысячами огоньков, призрачно сверкает, манит и дразнит – чья-то обворожительная, шаловливая игра в самом средоточии земных событий. И юмор его (такова уж судьба Диккенса – представлять собой середину) является равнодействующей между чувственным опьянением, бурным неистовством и холодной иронией. Его юмор несравним с юмором других великих англичан.

В нем нет ничего общего с разлагающей и едкой иронией Стерна, с залихватской, своенравной, помещичье-дворянской веселостью Филдинга: он не растравляет человеческого сердца, как Теккерей, от него всегда хорошо и не больно; он, как солнечный зайчик, играет и скользит вокруг головы и по рукам. Он не хочет быть ни моралистом, ни сатириком, не желает прикрывать шутовским колпаком что-либо вроде торжественной серьезности. Он вообще ничего не хочет. Он существует. Его существование непреднамеренно и само собой понятно; шутник заключен уже в той самой зрительной установке Диккенса, которая удивительным образом коверкает и усиливает образы, наделяя их забавнейшими соотношениями и комически их вывертывая, так что они становятся предметом восторга миллионов людей. Все попадает в полосу этого света, фигуры светятся как бы изнутри; даже у мошенников и негодяев какое-то исходящее от юмора сияние; кажется, что, когда Диккенс глядит на мир, все как-то поневоле начинает улыбаться. Все блестит и кружится; присущая стране туманов тоска по солнцу как будто навеки устранена. Слова у него кувыркаются и становятся на голову, отдельные фразы с журчанием переливаются друг в друга, отскакивают в сторону, играют в прятки со смыслом, перебрасываются вопросами, дразнят и потешаются друг над другом; они окрылены для какой-то веселой пляски.

Этот юмор непоколебим. В нем есть вкус и без наличия той сексуальной соли, в которой отказала Диккенсу английская кухня; он не смущается тем, что за спиной писателя стоит и погоняет издатель, ибо даже в лихорадке, испытывая нужду и огорчения, Диккенс мог писать только весело. Нельзя противиться его юмору; он прочно гнездился в этом изумительном по остроте взоре и погас только вместе с его блеском. Ничто земное не могло умалить его, и едва ли удастся это времени. Ибо я не могу представить себе людей, которые не любили бы такие рассказы, как «Сверчок на печи», которые могли бы подавить в себе чувство веселости при чтении некоторых эпизодов из этих произведений. Потребности человеческого духа, как и литературные вкусы, могут меняться; но до тех пор, пока будет существовать потребность в веселом настроении, в минуты покоя, когда воля к жизни дремлет и только чувство жизни мирно колышет свои волны, когда ни к чему так не стремится сердце, как к безмятежно мелодическому волнению, люди будут тянуться к этим единственным в своем роде книгам, и в Англии, и во всем мире.

В этом земном, слишком земном творчестве величаво и непреходяще именно то, что оно пронизано солнцем, что оно светится и согревает. О великих произведениях искусства следует судить не только по их внутренней напряженности, не только по человеку, который стоит за ними, но и по силе их воздействия на массы. А о Диккенсе можно сказать, что он прибавил радости в этом мире больше, чем какой-либо писатель нашего века. Миллионы человеческих глаз заблистали слезой при чтении его книг; тысячам вернул он их смех, заглохший или приглушенный; его воздействие выходит далеко за пределы литературы. Богачи, прочитав о братьях Чирибль, одумывались и основывали благотворительные учреждения; жесткие сердцем поддавались волнению; детям – это удостоверено – стали больше подавать милостыни на улицах, когда появился «Оливер Твист»; правительство улучшило постановку дела в домах для бедных и установило контроль над частными школами.

Благодаря Диккенсу чувство сострадания сделалось живее в Англии и улучшилось отношение людей друг к другу; облегчилась участь многих и многих бедняков и несчастных. Знаю, что подобного рода воздействие не имеет ничего общего с эстетической оценкой художественного произведения. Но оно важно как свидетельство того, что всякое действительно великое творение, помимо мира фантазии, где творческая воля является магически самодовлеющей, способно внести изменения и в мир действительности – изменения в существенном, в видимом, а также и в напряженности чувствовосприятия. Диккенс, в противоположность другим писателям, просившим о сострадании и соучастии к себе, увеличил сумму радостей и утех своей эпохи, усилил ее кровообращение. В мире стало светлее с того дня, как молодой парламентский стенографист взялся за перо, чтобы писать о людях и их судьбах. Он сохранил для своего времени его радости, а для последующих поколений – жизнерадостность «merry old England»[26], Англии в промежутке между наполеоновскими войнами и империализмом. По прошествии ряда лет будут еще оглядываться назад, на этот для того времени уже старозаветный мир с его стремлениями и исчезнувшими профессиями, ибо их изотрет в пыль молот индустриализма, и вздохнут, может быть, по жизни, которая была безобидна, исполнена простых и тихих радостей.

Диккенс как писатель создал английскую идиллию – в этом его подвиг. Не следует перед лицом величественного пренебрегать этой тишиной, этой удовлетворенностью, – ведь и идиллия есть нечто вечное, издревле возвращающееся. Здесь заново созданы георгики или буколики, спета песнь отступающего, успокоенного после ужасов борьбы человечества, – так же как вечно она будет воссоздаваться и звучать в смене поколений. Этот миг возвращается, чтобы вновь пройти, – передышка между периодами тревоги, накопление сил после схватки или перед новой схваткой, секунды удовлетворенности вечно мятущихся сердец. Одни творят силу, другие – тишину. Чарльз Диккенс претворил в поэму одно из мгновений мировой тишины.

Ныне жизнь становится опять более шумной, грохочут машины, совершается круговорот времени. Но идиллия бессмертна, ибо в ней радость жизни; она возвращается вновь, как сияние голубого неба после непогоды; вечная жизнерадостность приходит на смену тревогам и потрясениям. Так и Диккенс будет вновь и вновь возникать из забвения в эпохи, когда люди, нуждаясь в просветлении и устав от трагической борьбы страстей, захотят внимать и тихим звукам, вещающим призрачную музыку поэтического.

Достоевский

В вечной недовершенности – твое величие.

Гёте. Западно-восточный диван

Созвучие

Трудное и ответственное дело – достойными словами говорить о Федоре Михайловиче Достоевском и его значении для нашего внутреннего мира, ибо ширь и мощь этого неповторимого человека требуют новых мерок.

Приближаясь к нему впервые, мы рассчитываем найти законченное произведение поэта, но открываем безграничность, целое мироздание с вращающимися в нем светилами и особой музыкой сфер. Ум теряет надежду когда-либо проникнуть до конца в этот мир: слишком чуждой кажется нам при первом познавании его магия, слишком далеко уносит в беспредельность его мысль, неясно его назначение, – и душа не может свободно любоваться этим новым небом как родным. Достоевский – ничто, пока он не воспринят внутренним миром. В сокровеннейших глубинах мы должны испытать собственную силу сочувствия и сострадания и закалить ее для новой, повышенной восприимчивости: мы должны докопаться до глубочайших корней нашего существа, чтоб обнаружить нити, связующие нас с его как будто фантастической и в то же время такой подлинной человечностью. Только там, в самых тайных, в вечных и неизменных глубинах нашего бытия, где сплетаются все корни, можем мы надеяться отыскать связь с Достоевским, ибо чуждым кажется внешнему взору этот русский ландшафт, не исхожены здесь пути, подобно степям его родины; и как мало в этом мире от нашего мира!

Ничто не ласкает здесь взор, редко манит к отдыху спокойный час. Прорезаемый молниями мистический сумрак чувства чередуется с холодной ясностью ума; вместо согревающего солнца в небе пылает таинственное, истекающее кровью северное сияние. В первобытный ландшафт, в мистическую область приводит нас древний и девственный мир Достоевского, и вызывает он сладостный страх приближения к вечным стихиям. Но едва успеет остановиться здесь доверчивый восторг, как к потрясенному сердцу подкрадывается предостерегающее предчувствие: здесь нельзя остаться навсегда; надо вернуться в наш, более теплый, более уютный, но в то же время более тесный мир. И в смущении сознаешь: слишком величествен для обыденного взора этот бронзовый ландшафт, слишком тяжел для трепещущих легких то ледяной, то пламенный воздух. Душа стремилась бы унестись от величия этого ужаса, если бы не простиралось, сияя звездами, над неумолимо трагическим, ужасающе земным ландшафтом безграничное небо благости, небо, расстилающееся и над нашим миром, но в этой атмосфере жестокой духовной стужи уходящее в беспредельность выше, чем в наших теплых странах. Подымаясь от этого ландшафта к его небу, успокоенный взор находит бесконечное утешение в бесконечной земной печали и предчувствует в страхе – величие, Бога – во тьме.

Только такое прозрение в глубочайший смысл творчества Достоевского может превратить наше благоговение перед ним в пламенную любовь; только проникновенное созерцание его своеобразия может нам раскрыть истинно братское, всечеловеческое начало в этом русском человеке. Но как крут, как труден спуск в лабиринт сердца этого гиганта! Могущественное в своем просторе, пугающее своей ширью, это неповторимое создание становится тем таинственнее, чем больше мы стараемся проникнуть из его беспредельной шири в его беспредельную глубь. Ибо везде оно насыщено тайной. От каждого созданного им образа спускается тропа в демонические пропасти земного, каждый полет в область духа касается крылом божьего лика. За каждой стеной его творения, за каждым обликом его героев, за каждой складкой его облаченья расстилается вечная ночь и сияет вечный свет, ибо назначением своей жизни и направлением своей судьбы Достоевский крепко связан со всеми мистериями бытия.

Между смертью и безумием, между мечтой и жгуче отчетливой действительностью стоит его мир. Повсюду его личная проблема граничит с неразрешимой проблемой человечества, каждая освещаемая им поверхность отражает бесконечность. Как человек, как поэт, как русский, как политик, как пророк – всегда его существо излучает вечную идею. Ни одна дорога не приводит к краю, ни один вопрос – ко дну пропасти его сердца. Лишь преклонение смеет коснуться его – смиренное преклонение, смешанное со стыдом, – ибо оно меньше того любовного благоговения, которое ощущал он сам перед мистической сущностью человека.

Сам Достоевский не пошевелил пальцем, чтобы приблизить нас к себе. Другие строители великих созданий нашей эпохи не скрывают своей воли. Вагнер снабдил свое творение программными объяснениями, полемическими оправданиями; Толстой раскрыл все двери своей обыденной жизни, удовлетворяя любопытство каждого, давая ответ на любой вопрос. Но он, Достоевский, раскрывал свое намерение лишь в законченном произведении – свои планы он сжигал в огне творчества. Всю жизнь он был молчалив и робок. И даже его физическое существование представляется как бы не вполне доказанным. Лишь в юности он имел друзей, в зрелом возрасте он был одинок: отдаваться единичной личности казалось ему умалением любви ко всему человечеству. И письма его говорят лишь о житейских потребностях, о муках страдающего тела; уста их замкнуты, несмотря на то что все они – одна жалоба и крик нужды. Долгие годы – все его детство – окружены мраком, и уже сейчас тот, чей пламенный взор встречали наши старшие современники, стал как человек бесконечно далеким, почти сверхчувственным, легендой, героем и святым. Этот полумрак действительности и загадочности, окружающий возвышенные облики Гомера, Данте и Шекспира, делает и его образ как бы неземным. Не по документам, а лишь силой проникновенной любви можно воссоздать его судьбу.

Итак, без проводника приходится искать пути в этом лабиринте, сматывая нить Ариадны – души – с клубка собственной жизни и страсти. Ибо чем глубже мы проникаем в его душу, тем глубже мы погружаемся в самих себя. Только дойдя до нашей общечеловеческой сущности, приблизимся мы к нему. Кто знает многое о себе, многое знает и о том, кто был высшим мерилом всего человеческого. И путь к его творчеству ведет через чистилище страсти, через ад пороков, проходит по всем ступеням земных страданий: страданий человека, страданий человечества, страданий художника и, наконец, самых жестоких страданий – страданий религиозных. Мрачен этот путь, и душа должна пылать страстью и любовью к истине, чтобы не заблудиться на нем: мы должны спуститься в собственные недра прежде, чем осмелиться проникнуть в его глубины. Он не посылает вестников – только переживание сближает с Достоевским. И нет о нем других свидетельств, кроме мистического триединства в духе и во плоти: его облика, его судьбы и его творений.