Вера Ермолаева

Необычная и яркая судьба Веры Михайловны Ермолаевой глубоко трагична. Для времени, о котором пойдет речь, подобная формулировка вряд ли удивительна. Как ни один другой период в истории русского искусства ХХ века, 1910-е – 1920-е годы были богаты по части новаторов. В это время рождались личности настолько неординарные, что их жизнь и творчество не могли уместиться в обычных рамках.

Чудом сохранившееся наследие художницы свидетельствует о потрясающей силе живописного таланта, подкрепленного школой лучших мастеров русского авангарда. «Ее работы, как бы легко и свободно сделанные, всегда глубоко эмоциональны, изысканны по цвету»[1]. «Привязанности В[еры] М[ихайловны] менялись очень часто. Она не боялась увлечений. Наоборот, со страстью и целиком отдавала себя то кубизму, то фовизму, то сюрреализму. Но сила ее индивидуальных качеств художника была такова, что она всегда оставалась сама собой. Ее темперамент и вкус торжествовали над любой системой. Живопись, в которой в конечном счете цвет решает всё, ее живопись <…> растворяла любые предвзятые теории, к которым, впрочем, В[ера] М[ихайловна] относилась без всякого фанатизма. Она работала невероятно много, легко, почти играючи, не зная никаких «но», позволяя себе любую, будто бы странную прихоть. И всё, до чего дотрагивалась ее рука, превращалось в настоящее искусство»[2].

Ермолаеву ценили витебские студенты и коллеги по Гинхуку, обожала детгизовская молодежь. Окружавшие помнили ее как «человека блестяще образованного, свободно владевшего европейскими языками, знавшего искусство лучше, чем первоклассные искусствоведы этого времени»[3]. Современники сохранили память о Ермолаевой как о прекрасном, обаятельном и скромном человеке. «Она несколько недоверчиво относилась к роли женщины в искусстве и, когда смотрели ее работы, с милой улыбкой говорила: «Женщина в искусстве призвана не столько творить, сколько создавать атмосферу искусства вокруг талантливых художников». Красивая. Женственная»[4]. «Тому, кто видел ее гуаши и, не зная, чьи они, дивился безудержной свободе и стихийной силе письма, в голову не могло бы прийти, что этой кистью водила не просто рука представительницы слабого пола, а еще пораженной тяжелым недугом»[5].

Вера Ермолаева. 1916

Несмотря на болезнь, Ермолаева была жизнерадостна, невероятно энергична и работоспособна. Она отправлялась в далекие путешествия, обожала верховую езду, могла управлять лодкой. «На озерах В.[ера] М.[ихайловна] любила ходить под парусом, не страшилась непогоды, ветра, дождя»[6].

Дух реформаторства…

Вера Ермолаева родилась в селе Ключи Петровского уезда Саратовской губернии 2 ноября 1893 года[7]. Ее мать, Анна Владимировна Унковская (1854–?), умерла рано. Она происходила из старинного дворянского рода второй половины XVI века и по материнской линии являлась баронессой Унгерн. Фамилия Унгернов берет начало с XIII века. В России были известны два представителя этой фамилии: Карл Карлович Унгерн-Штеренберг (1730–1799) – адъютант Петра III, и другой Карл Карлович Унгерн-Штеренберг (ум. 1872), который вошел в историю как строитель российских железных дорог – Одесско-Балтийской, Кишиневской, Харьковской, Елисаветинской и т. д.[8]

По отцовской линии среди предков Веры Михайловны были замечательные личности, – своим родоначальником семья считала Савву Ермолаева, «подьячего Пензенской приказной избы, получившего в конце XVII в. за службу поместье в 60 четей земли в Завальном стане Пензенского уезда»[9]. Прабабка Веры Михайловны в 1804 году совершила полет на воздушном шаре над Москвой. Дед Сергей Петрович и его брат, Дмитрий Петрович, были участниками войны 1812–1814 годов, масонами, близкими кругу декабристов. В семье хранился альбом К. Рылеева с его автографом. Отец художницы, Михаил Сергеевич Ермолаев (1847–1911), являлся активным земским деятелем, председателем уездной управы. С 1897 года семья Ермолаевых зимой постоянно жила в Петербурге, где отец издавал легальный марксистский журнал «Жизнь» (1899–1901), финансировал деятельность внепартийного «Трудового союза» (1906). Старший брат Веры Михайловны, Константин, к которому она была особенно привязана, стал профессиональным революционером-меньшевиком (партийная кличка «Роман»), членом Центрального Комитета партии.

Мировоззрение отца и брата, которыми Вера Михайловна всегда гордилась, отразилось на формировании круга ее интересов. В семье поддерживались либеральные традиции восьмидесятых годов XIX века. «В ключевском доме было всегда много гостей, родственников, знакомых, особенно молодежи»[10]. Родители были дружны с сестрами Верой и Евгенией Фигнер, помогали им в пропагандистской деятельности, из-за чего попали под негласный надзор жандармского отделения[11]. В юности Ермолаева серьезно изучала труды Плеханова, Маркса, Лассаля, речи Милюкова и Родзянко, следила за заседаниями Государственной думы. Благодаря отцу она получила блестящее европейское образование в лондонской и парижской светских школах, в лозаннской гимназии. Впоследствии ее кругозор и начитанность отмечали многие современники. Причиной частых переездов семьи с места на место являлось лечение Веры Михайловны. По воспоминаниям А. Егорьевой, у Ермолаевой «был детский паралич ног[12], говорили, что после падения с лошади в детстве, в результате чего бездействовали обе ноги»[13]. Ермолаевы колесили по Европе в поисках лучших профессоров-медиков. Бесполезно. Усилия врачей и целебный климат уже почти сделали свое дело. Но… Необходимы были терпение и покой, а это совершенно не соответствовало живой, ищущей новых впечатлений, темпераментной натуре девочки. Бунтарство, жажда нового и стойкое следование своим принципам, видимо, было в крови ермолаевского рода. «Веру Михайловну возили для излечения за границу в Тироль в город Инсбрук, где было специальное лечебное заведение, но, будучи очень подвижной девочкой, она не подчинялась многим требованиям и всю жизнь <…> ходила на костылях. И всю жизнь, несмотря на полную атрофию ног, Вера Михайловна проявляла мужественность и характер, граничившие с героизмом»[14].

В 1905 году М. Ермолаев после пожара продал Петровское и семья окончательно обосновалась в Петербурге[15], где Вера Михайловна окончила с золотой медалью аристократическую гимназию княгини А. Оболенской (1906–1911)[16].

«…может научить только художник Бернштейн»

Неизвестно, когда именно будущая художница решила посвятить себя живописи, а также что подтолкнуло ее к этим занятиям. Может быть, отец, который неизменно сопровождал дочь в путешествиях по Европе, или же впечатления, полученные от парижских музеев и улиц, от швейцарской природы. Тем не менее, в 19 лет Ермолаева выбрала для серьезных занятий живописью одну из самых популярных в среде левых художников студию М. Бернштейна, известного мастера, изучавшего искусство в Лондоне, Берлине и Париже[17].

Преподавание в его мастерской было свободно от академического догматизма. Своим ученикам Бернштейн старался привить чувство цвета как такового, безотносительно натуры, чувство объема, знание анатомии. Попавший к Бернштейну после студии Я. Ционглинского, Н. Лапшин[18] был удивлен нетрадиционными методами обучения: «После «романтической» мастерской Ционглинского, где «творили» – мне студия Бернштейна показалась какой-то странной. В живописи вместо натуры писали разными красками, выявляя объемы, какие-то груды овощей, никак не напоминающих натуру, – это было изучение форм и объемов. В рисунке отталкивались от анатомии, скелет стоял рядом с натурой и висели анатомические таблицы. Как образец рисунка, висели окантованные репродукции с Микель Анджело „Сотворение мира“»[19].

Студия находилась в Новом переулке на углу Казанской улицы рядом с мастерской скульптора Л. Шервуда и пользовалась большой популярностью у представителей левого искусства. Михаил Ле Дантю[20], футурист, близкий кругу Ларионова, считал, что «может научить только художник Бернштейн»[21]. В школе работали над этюдами Татлин, Лебедев, Козлинский, позже появилась Е. Турова[22]. По соседству в мастерской скульптора Шервуда обучалась С. Дармолатова (позднее – Лебедева). Таков был ученический круг Ермолаевой. «Работало много народу: и юные, и пожилые»[23]. Изучение живописи было поставлено серьезно, в мастерской был порядок. Помимо занятий, которые вел Бернштейн, проходили и другие. На них приглашался один из известных художников, который давал задание на определенную тему. Выполненные работы подвергались критическому разбору и анализу. В студии бывали К. Петров-Водкин, А. Бенуа, Е. Лансере, Д. Кардовский и другие. Такое неакадемическое обучение создало необходимую почву для дальнейшего развития живописного таланта Ермолаевой. Может быть, благодаря урокам Бернштейна у нее впервые возникли чувство плоскости и объема, понимание взаимосвязи форм, всё то, что впоследствии легло в основу неповторимого языка художницы.

«Первое понимание – всегда скрытое ощущение, и трудно его выразить…»[24]

Во второй половине 1910-х годов художница сблизилась с группой молодых живописцев, объединившихся в «Союз молодежи», выставки которого собирали представителей различных направлений авангарда: кубофутуристов, художников круга Ларионова, сторонников «органической культуры». В 1910-е годы Вера Ермолаева была еще слишком юной, чтобы серьезно включиться в художественный процесс. Можно предполагать, что ее раннее творчество отразило ту молниеносную смену стилей и направлений, которую испытал русский авангард. Она увлекалась примитивом, народным и древнерусским искусством. Об ее интересе к французскому модернизму в шутку сообщается в Ассиро-Вавилонском выпуске журнала «Бескровное (Безкровное) убийство»: «Как чистая, светлая ассиро-вавилонская девушка [Ермолаева – А.З.], которая всегда занималась только импрессионизмом; которая под словом «кубизм» понимает игру в кубики, а «футуризм» считает каким-то отверженным видом туристического спорта, вынудившим публику произносить его не иначе как с приставкой «фу», привлекла собой внимание Максима – злого ассирийского божества [Ле Дантю – А.З.]»[25].

Портрет неизвестной. Около 1915

Известно несколько учебных штудий, выполненных у Бернштейна. Это натюрморты, наброски мужских фигур и торсов, а также женского портрета. Последний близок одному малоизвестному произведению Ле Дантю – эскизу портрета Катерины Ивановны Туровой[26], вероятно, тоже родившемуся в мастерской в Новом переулке[27]. Рисунки обнаруживают сходство не только в общем ощущении пространства, в протокубистической пластике лица и фигуры, но и в композиции и ракурсе модели.

Часть рисунков, возможно, легла в основу созданного в сезаннистской манере «Портрета неизвестной» (Иркутский художественный музей имени В.П. Сукачева, около 1915). Кроме Сезанна источником этого полотна можно назвать известную работу Пикассо «Дама с веером» (1909) из собрания С. Щукина. Общим является не только мотив веера, близкое композиционное построение, но и пластическая кубистическая организация масс, наиболее точно переданная в лице модели, в трактовке угловатого, резко развернутого торса, в складках длинной юбки, создающих особый линейный ритм. Применены широкие плоскости открытого цвета – синего и зеленого. У Пикассо Ермолаева частично заимствовала тот интенсивный изумрудный цвет, который будет часто использовать в гуашах конца 1920-х годов. В «Портрете неизвестной» во многом сохранены реалистические черты – система кубизма воспринята скорее декоративно, поверхностно, а не через внутреннее построение объекта.

Свое образование Вера Ермолаева продолжила в Париже[28]. В 1910-е годы в среде представителей авангардного направления этот город имел статус особого художественного центра. Здесь оказались М. Шагал, А. Экстер, Н. Альтман, А. Архипенко, Н. Удальцова. Где и у кого собиралась учиться Ермолаева, неизвестно. Ясно одно: ее не привлекала классическая живопись, не восхищало великолепие французских музеев. Через год она поделилась своими впечатлениями с Ле Дантю: «Одно недоумение, помню, вынесла в прошлом году из леса статуй в Лувре. Вообще Лувр больше напоминает чердак, куда свалены не хлам, а chef-d’oeuvres [шедевры], предоставленные сами себе к счастью и к несчастью их»[29]. Художницу поразили полотна Сезанна, Пикассо, Брака, Дерена, но пробыла она в Париже недолго и из-за начавшейся Первой мировой войны вернулась в Россию.

Упомянутый здесь Михаил Ле Дантю, принадлежавший к радикальному крылу «Союз молодежи», сыграл немаловажную роль в определении художественных приоритетов Веры Ермолаевой. Он помог развиться ее живописному дарованию, понять качества декоративности в живописи, научил строить цветом форму. В письмах из Сибири Ермолаева делилась своими творческими планами и вопросами: «То, что зимой было ясно, <…> теперь превратилось в ряд путанных убеждений, нелепых и прочных. <…> главное, меня интересуют [Ваши] пластические вещи и вещи красками, писанные после них. <…> Это всё так интересно и сложно, особенно плоскости в живописи, плоскости и рельефы, к[а]к они должны быть, настолько реальны и когда нужны? К[а]к у кого они решены. Всё надо решить к зиме». «Пишу nature morte из фонаря, коробочки с кильками на тарелке и очищенного огурца с длинной извилистой кожицей. Надо, чтобы коробочка была сделана синим, рыбы внутри тоже и тарелочка кружком, на всём этом прямая ножка фонаря – коричневым. Совсем, конечно, не так, но надо, чтобы было среднее между nature mort’ами Дерена и тем, как я хочу». «Потом тут есть отличное место в лесу, которое надо будет зарисовать и потом постараться написать черным, голубым и зеленым»[30].

Важная черта, определившая самосознание Ермолаевой-художника, – это острое, повышенное внимание к природе, обращение к ней на глубинном уровне, как к источнику понимания законов, на которых основывается искусство. В русле этой тенденции развивались художественно-философские искания таких редких индивидуальностей, как М. Матюшин, Е. Гуро, П. Филонов. Ермолаевой природа помогла «развязать узел противоречивых проблем живописи». «Мы с братом прошатались почти целую неделю, плавали, плутали <…>. В нашей поездке по реке было и особенно, и страшно. Она-то и помогла мне распутаться в этом изводящем третьем измерении в картинах. Не знаю, к[а]к изъяснить Вам заключение, к кот[орому] пришла, потому что первое понимание – всегда скрытое ощущение, и трудно его выразить словами»[31].

«Памятники старины суть материал исторический, характеризующий быт народа»[32]

В начале века мастера различных направлений стремились постичь тайны древних и примитивных культур. Был развенчан миф о «черном лике» иконы, живописцы обратили внимание на оригинальные крестьянские изделия – вышивку, расписные прялки и подносы, самовары и поставцы. Чтобы познакомиться с историей древнего искусства, Ермолаева поступила вольнослушателем в Археологический институт (1915–1917)[33]. Это учебное заведение привлекало многих «левых»: В. Матвея (с 1912 года), Н. Бурлюка (с 1917 года), В. Бубнову, а также членов группы «Бескровное убийство» – Н. Лапшина (1911–1912), М. Ле Дантю и Я. Лаврина (с 1915 года).

Особенно запомнились Ермолаевой блестящие лекции профессора Н. Покровского о культуре и искусстве Древней Руси[34]. Студенты института совершали увлекательные путешествия в древние русские города – Новгород, Москву, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польской, Переяславль, Углич, Тверь.

«Все лица, не понимающие и не оценившие «Безкровного убийства», считаются пожизненными непроходимыми ослами…»[35]

В 1914 году из дружеских встреч возник кружок «Бескровное убийство» («Безкровное убийство»)[36]. Его членами были М. Ле Дантю, В. Ермолаева, Е. Турова, О. Лешкова[37], Н. Лапшин, уже выставлявшийся на известной ларионовской выставке «№ 4» в 1914 году в Москве, и его двоюродный брат Н. Янкин. Интересы этого кружка[38] были сосредоточены на выпуске шуточного футуристического журнала, десять номеров которого вышли в свет в течение 1914–1916 годов[39].

Своим внешним видом он напоминал футуристические сборники, явившиеся в середине 1910-х годов одним из полигонов для авангардных экспериментов[40]. Брошюры состояли из больших листов бумаги, иллюстрации делались с помощью гектографа, затем приклеивался текст, напечатанный на машинке. В «Бескровном убийстве» был соблюден один из основополагающих принципов футуристической книги – единство трех составляющих: писателя, художника и издателя. Автором текстов и «издателем» была Лешкова, художниками-оформителями – Ле Дантю, Ермолаева, Лапшин и Янкин.

«Убийственные» сборники распространялись в кругу знакомых. Выход в свет каждого номера целиком зависел от появления новых идей у его авторов. В 1930-е годы Лешкова так обрисовала принципы журнала: «„Безкровное убийство“ возникло из самых низких побуждений человеческого духа: нужно было кому-нибудь насолить, отмстить, кого-нибудь скомпрометировать, – что-нибудь придумывалось, иллюстрировалось, записывалось. События окружающего мира, разумеется, отражались так или иначе и на темах, и на трактовках разных явлений, но, как правило, всё преувеличивалось, извращалось»[41]. От сотрудников «проекта» требовалось только одно – гениальность. К темам публикаций они были абсолютно равнодушны. Одно из правил группы гласило: «Сюжеты и темы безразличны, ибо «Безкровное убийство» никогда нельзя упрекнуть в узости кругозора и задач. Всякий сюжет и всякая тема становятся достойными, как только «Безкровное убийство» коснется их»[42].

Наиболее полно «бескровноубийственное» творчество Веры Ермолаевой представлено в Ассиро-Вавилонском выпуске, появившемся в марте 1916 года. В оформлении были применены принципы футуристического построения: одновременное присутствие нескольких ракурсов, анализ формы в движении, разложение формы на плоскости, или «сдвиг». В «3-ем рисунке» ощущается влияние иллюстраций К. Малевича «Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге» (1913) и «Всемирный пейзаж» (1914) для книг А. Кручёных[43].