Наполеоныч. Шведский дедушка русского шансона

Предисловие редактора

• «Музой был мне сумрак каземата,
• Цепь с веревкой – лиры были струны…»

П.Ф. Якубович, 1884

Книга, которую вы держите в руках, выходит в литературной серии «Русские шансонье» под символичным номером 13, хотя, откровенно говоря, с нее стоило начать, ведь главного героя этого исследования журналисты давно прозвали «дедушкой русского шансона». Вильгельм Наполеонович Гартевельд стал первым человеком в Российской Империи, который начал не только собирать и изучать каторжанский фольклор, но и вывел его на большую сцену. И хотя сам исследователь настаивал на том, что его «этнографические концерты» преследуют исключительно научную, а не развлекательную цель, факт остается фактом: именно благодаря Гартевельду зазвучали более века назад со всех эстрад «песни каторжников, беглых и бродяг».

Конечно, знали и пели острожные баллады на Руси с незапамятных времен. Вспомним хотя бы песни Ваньки Каина. Но обозначить это явление в качестве самостоятельного музыкального жанра и вынести на суд широкой публики додумался только Наполеоныч, как с долей иронии называет своего героя автор этой книги, известный петербургский журналист Игорь Шушарин. Почувствовав успех начинания Гартевельда, по всей России, как сорняки на заброшенном огороде, тут и там стали возникать коллективы, распевающие каторжанские песни: «Хор каторжан № 1», «Квартет каторжан Бориса Гирняка», «Хор каторжан п/у Макарова», «Сибирский квартет Гирняка и Шама»… Несть числа на российской сцене начала ХХ века было этих предшественников современных групп «Лесоповал» и «Бутырка». Модный каторжанский фольклор входил в репертуар и признанных звезд императорских подмостков. С легкой руки Гартевельда о «злой бродяжьей доле» запели Федор Шаляпин и Надежда Плевицкая, Лев Сибиряков и Мария Лидарская, Михаил Вавич и Александр Вертинский…

Популярный жанр благополучно пережил революцию и в полный голос продолжил звучать в Советской России. Правда, в угоду новым реалиям было слегка подкорректировано название – «песни каторжан» стали называть «песнями политкаторжан», а к «песням каторги» добавили весомое уточнение – «песни каторги и ссылки». Ведь не секрет, что многие видные большевики лично и подолгу «изучали» острожный быт. При новой власти они не только встали у руля, но и создали «Общество политкаторжан», а при нем одноименный хор. Нетрудно догадаться, какой репертуар там исполнялся. Вплоть до середины 1930-х годов выходят пластинки, где, как и при старом режиме, на этикетках пишут – «песня тюрьмы и каторги», «каторжанская песня»; публикуются нотные издания и песенники из серии «Песни каторги и ссылки». Особой популярностью пользуется композиция «Замучен тяжелой неволей», под которой непременно указывают – «Любимая песня Ильича». Так что зерна, посеянные Вильгельмом Наполеоновичем, легли на благодатную почву. И хотя в дальнейшем жанр надолго загнали в подполье, это не помешало ему возродиться во всей, так сказать, «красе» (а подчас, и ужасе) в современной России. Споры о достоинствах и недостатках, на мой взгляд, тут излишни: какая жизнь – такие песни. Еще Максим Горький, кстати, тоже приложивший руку к популяризации жанра, говорил: «Русская песня – русская история». Посему книга Игоря Шушарина – не только увлекательнейшее историческое исследование о похождениях талантливого авантюриста от музыки, обрусевшего шведа Вильгельма Гартевельда, ставшего основателем самого популярного (как к этому ни относись, но с фактами не поспоришь) на российских просторах музыкального стиля, но и тот самый необходимый «кирпичик» в фундаменте исследования квази-жанра, известного сегодня под названием «русский шансон». И хотя сам наш герой певцом не был, выход книги о нем в серии «Русские шансонье», без сомнений, оправдан.

Книга Игоря Шушарина об одиссее Вильгельма Гартевельда – единственная на сегодняшний день не только в России, но и в мире. Не будет преувеличением назвать этот труд «портретом на фоне времени». Ведь помимо детального (насколько позволяют весьма скупые источники информации) наблюдения за приключениями и злоключениями своего героя, Шушарин с не меньшей тщательностью воссоздает и красочный исторический фон, в интерьерах которого обитают множество известных персонажей: Чайковский и Шаляпин, Короленко и Балиев, Столыпин и… Карл XII. Автор относится к своему персонажу с любовью, сквозь которую, однако, подчас пробивается ирония и даже сарказм. Но будьте внимательны – здесь нет издевки или осуждения, а есть лишь правдивая, без прикрас, попытка проследить жизненный путь одаренного человека, не лишенного при этом авантюрной жилки и стремящегося когда блефом, когда хитростью или интуицией (но никогда подлостью!) прогнуть под себя «изменчивый мир». Зигзаги биографии Гартевельда сплетаются в столь причудливый узор, что, откровенно говоря, читать о нем и его похождениях мне было интересно и без песен. Но раз уж наш персонаж – музыкант, то разные мелодии неизбежно возникают по ходу повествования, превращая чтение почти что в просмотр кинокартины с удачно подобранными саунд-треками. Замечу, что не стоит воспринимать Гартевельда исключительно в роли популяризатора каторжанской песни. Его заслуги на музыкально-просветительском поприще куда значительнее: он сочинял оперы, писал романсы для Шаляпина, изучал солдатский фольклор времен Отечественной войны 1812 года, боевые песни балканских славян, etc. Просто лично меня как редактора серии «Русские шансонье» в первую очередь интересует его «жанровая» ипостась.

Остается добавить, что по сложившейся традиции книга сопровождается музыкальным приложением. Мы постарались сделать его максимально интересным и показать весь путь развития «песен каторги». На диск вошла добрая дюжина дореволюционных записей 1910-х годов, несколько композиций с советских пластинок 1920–1930-х годов и целый ряд старых острожных вещей в новом звучании, исполненных профессиональными музыкантами, друзьями автора, специально для данного издания. (Одну из них спел сам Игорь Шушарин.) Закрывает пластинку своего рода трибьют Вадима Степанцова (лидера группы «Бахыт-Компот») Вильгельму Гартевельду и его детищу. Ироничное музыкальное решение Степанцова лишний раз подчеркивает парадоксальность нашей русской жизни, где созданный шведом жанр «песен каторги» век спустя вырастает в странный гибрид под именем «русский шансон», под маской которого звучат все те же вечные тексты, пусть и на новые мотивы. Это, пожалуй, все, что мне хотелось сказать. Включайте диск, открывайте книгу! Вам предстоит увлекательное путешествие во времени и знакомство с весьма неординарной личностью.

Максим Кравчинский(www.kravchinsky.com)

Упаси меня Бог изобретать какие-то авантюры в литературе.

Мне думается, это происходит потому, что сам материал, которым я пользовался, в какой-то степени был авантюрным.

Валентин Пикуль

Думаю, что эти песни лишний раз доказывают, что человеческая душа живуча, и даже в негостеприимных тайгах и тундрах Сибири, в ужасных казематах каторги куда-то рвется и находит себе отражение хотя бы в этих песнях.

Мне думается, что для нас, людей сытых, довольных и свободных, небесполезно знать эти песни – песни несчастных и отверженных.

Вильгельм Гартевельд

От автора

Мой интерес к персонажу с очаровательным именем Юлиус Наполеон Вильгельм Гартевельд окончательно оформился после того, как последовательно произошли следующие события:

1. В 2010 году питерское издательство «Красный матрос», с которым я долгие годы имею честь сотрудничать, выпустило репринт невеликой книжицы «Песни каторги» (1908). Эти песни, согласно указанию на титуле, «собрал и записал в Сибири В.Н. Гартевельд».

2. Год спустя, готовя журнальную публикацию из разряда занимательного исторического чтива, я наткнулся на мемуарные записки жандармского офицера, где, в частности, упоминалось, что под впечатлением концертов и лекций «известного композитора Гартевельта» Уральская группа партии эсеров вынесла смертный приговор начальнику одной из тобольских каторжных тюрем.

3. И, наконец, зимой 2013 года, по итогам на тот момент пока еще заочного знакомства с московским писателем Максимом Кравчинским, я основательно проштудировал его масштабный, почти в тысячу страниц труд «История русского шансона». Несколько страниц в нем было посвящено композитору Гартевельду. Из них-то я, к немалому удивлению, узнал, что сей шведский подданный вполне может считаться если не биологическим, то крёстным отцом такого мегавостребованного и непотопляемого песенного жанра, как т. н. «русский шансон».

Так количество перешло в качество, и я взялся приискать дополнительную информацию об этом шведском товарище. Очень быстро выяснилось, что в энциклопедических, справочных и специализированных музыкальных изданиях без малого семьдесят лет бурной и насыщенной событиями жизни Гартевельда умещаются в один, редко – в два абзаца. Число людей, что-то слышавших и знающих о нем, ныне исчисляется несколькими сотнями. А знакомых с его музыкальными сочинениями – и вовсе десятками. В общем, швед заинтриговал. А после того, как я ознакомился в Публичке с небольшой книжкой путевых сибирских очерков Вильгельма Наполеоновича, интрига лишь усилилась. Как в целом, так и в двух конкретных частностях.

Первый принципиальный момент: какие такие побудительные мотивы поманили Гартевельда в неведомую медвежью Россию? Чем столь очаровала его земля русская? Причем – до такой степени, что он задержался на чужбине на четыре десятка лет. Сделавшись за это время поболее русским, нежели многие родства не помнящие наши соотечественники. И второй момент: с чего, собственно, началось увлечение шведского композитора русской песенно-каторжной тематикой? Что было той искрой, из которой разгорелось пламя новой композиторской страсти? Ведь именно эта, новая страсть в итоге и стала тем самым главненьким, за которое господин Гартевельд ныне «матери-истории ценен». В данном случае имеется в виду Русь-матушка. Так как матушке-Швеции ее блудный сын под занавес жизни запомнится иными деяниями.

Поскольку в процессе своих изысканий внятного ответа на первый вопрос я для себя пока так и не получил, в настоящем исследовании в основном сосредоточился на втором. Итогом подобного сосредоточения и стала предлагаемая читателю попытка вольной реконструкции внушительного куска жизни Гартевельда. А так как автор по образованию не является ни историком, ни музыковедом, заранее прошу прощения, если временами мои размышлизмы и умозаключения покажутся надуманными или дилетантскими. Как говорится, тапер играет, как умеет, – просьба не стрелять.

И еще одно. Боюсь, определенная ущербность выносимого на суд читателей текста заключается в авторской неспособности выступить исследователем беспристрастным. А все потому, что полюбился мне этот персонаж. В какой-то момент я принял его со всеми слабостями, недостатками и вредностями. Более того – мне милы и они. Так что не мне швыряться камнями в моего героя.

И вообще… В конце концов – это лишь мое представление о Вильгельме Наполеоновиче.

Это – МОЙ Гартевельд. И никто не запрещает кому-либо взяться за жизнеописание Гартевельда собственного. Буду только рад, если при создании такового пригодится что-то из моих наработок.

Игорь Шушарин

PS: Автор выражает глубочайшую признательность Марине Деминой (Стокгольм) и Максиму Кравчинскому (Москва – Торонто) – за деятельную помощь и поддержку. Особое «благодарю» Вильгельму Наполеоновичу Гартевельду – за книги «Песни каторги» и «Каторга и бродяги Сибири», выдержки из которых я буду цитировать довольно часто.

Вместо пролога

6 апреля 1909 года в Москве в Большом зале Российского Благородного собрания состоялся необычный концерт, подобрать современные аналоги которому не так-то просто.

Разве что припомнить ноябрь 1963 года, когда ливерпульская четверка давала концерт в театре Принца Уэльского в Королевском эстрадном представлении в присутствии Ее Величества королевы-матери, принцессы Маргарет и лорда Сноудона. В тот день под сводами британской королевской недвижимости гремел хулиганский рок. А вот за полвека с лишком до того чинное благолепие московского Колонного зала было нарушено тягучими заунывными звуками каторжанского пения.

В зале, блиставшем своими балами и симфоническими концертами, где дирижировали Чайковский, Сен-Санс и Штраус, пели Шаляпин, Нежданова и Собинов, этим вечером солировало чудо граммофонной техники – новейшая по тем временам машина производства Генеральной компании фонографов, синематографов и точных аппаратов братьев Пате. Что само по себе, впрочем, уже не событие – к тому времени граммофонные концерты вошли в обычай.

Другим полноценным солистом выступал Вильгельм Наполеонович Гартевельд, полгода назад вернувшийся из поездки по Сибири. Шведский композитор читал почтенной публике доклад о песнях тюрьмы, ссылки и каторги, перемежая вдохновенную речь музыкальными паузами – прослушиванием новеньких грампластинок.

Битком набитая мастеровая, разночинная и студенческая галёрка неустанно бисировала.

Заполненный до отказа аристократический партер благосклонно аплодировал.

Ложи, где были замечены представители городской администрации и сам генерал-майор свиты Его Величества по гвардейской пехоте, московский губернатор Владимир Федорович Джунковский, снисходительно улыбались и неодобрительно качали головами.

Ну, а два дня назад отметивший пятидесятилетие Вильгельм Наполеонович торжествовал. Воистину, то были его звездный час и триумф, к которым он шел долгих…

Стоп! А в самом деле, сколько времени и жизненных сил у Вильгельма Наполеоновича ушло на то, чтобы проделать весь этот нелегкий путь – от замысла до реализации самобытного музыкального проекта? Как ему вообще пришло в голову сменить концертный фрак на походный сюртук? И, сунув во внутренний карман вместо дирижерской палочки револьвер, отправиться в края, куда, по его собственному выражению, «Макар телят не гонял»?

Будем разбираться.

Часть первая

Явление героя

Что это значит – нет биографии? Это все старомодная интеллигентщина, дорогой мой. Не биография делает человека, а человек – биографию. С биографией родятся только наследные принцы. Вы ведь не наследный принц?

Лев Кассиль «Вратарь республики»

В 2007 году в староградской части Стокгольма в ходе ремонтных работ на чердаке одного из домов был обнаружен небольшой дорожного типа сундук, набитый различными «артефактами» из «бумажного» наследия семейства Гартевельдов. Местное домоуправление выставило находку на аукцион, и сундук со всеми потрохами выкупила Государственная музыкальная библиотека Стокгольма. Выкупила пытливого интереса ради. Если чем-то и мог быть интересен родине давно почивший сын ее, то разве что своей закатной песней в образе представленной на суд шведской общественности в начале 1920-х партитуры марша «Marcia Carolus Rex», выданного Гартевельдом за подлинный марш времен Карла XII, но десятилетия спустя признанного искусной подделкой композитора.

По счастью, среди сотрудников библиотеки сыскался во всех смыслах наш человек – некогда выпускница знаменитой «Гнесинки» Марина Демина. Профессиональный музыковед с советским прошлым и шведским настоящим. Так случайная находка попала в неслучайные руки. Госпожа Демина копнула эту историю на полный штык и теперь по праву считается крупнейшим в Европе специалистом по музыкальному творчеству Гартевельда…

Вот такая присказка. Она же – оговорка. Так как многое поведанное в первых главах этой книги родилось по мотивам шведского текста Марины Деминой «Glimtar ur Wilhelm Hartevelds liv återspeg-lade i hans arkiv i Statens musikbibliotek»1 и по итогам нашей недолгой, но обстоятельной беседы «за Наполеоныча», состоявшейся 15 октября 2016 года в Санкт-Петербурге.

В данном случае Наполеоныч – отнюдь не панибратское отношение к своему герою. Остались свидетельства, что именно так обращались к Гартевельду его российские знакомцы. Тем самым как бы давая понять, что принимают шведа за своего. Так что густо разбросанное по тексту обращение «Наполеоныч» – отнюдь не ирония.

За сорок лет пребывания в России Вильгельм Наполеонович действительно сделался своим, хотя и сохранил в характере и привычках специфические черты европейской аутентичности. В этом смысле к нему вполне применительно меткое наблюдение, сделанное маркизом де Кюстином в его книге «Россия в 1839 году»: «Иностранцы в России быстро теряют свои национальные черты, хотя и не ассимилируются никогда с местным населением».

Ну а теперь, после всех необходимых разъяснений, начнем, пожалуй…

Юлиус Наполеон Вильгельм Гартевельд родился в Стокгольме 4 апреля 1859 года.

Это факт. Равно то, что год 1862-й как год рождения Гартевельда в будущем типографски засветится в аннотации к его кантате «Киев» (1901). А далее перекочует в брошюру, анонсирующую концертное турне композитора и с тех пор, вплоть до наших дней, будет всплывать в разного рода справочных изданиях.

Уж не знаю: изначально то был недочет редакторов, или это сам Наполеоныч, кокетничая, решил скинуть себе несколько годков и слегка помолодеть. Оно непринципиально, но отчасти показательно. Последующая история наглядно продемонстрирует, что Гартевельд в буквальном смысле выступал творцом своей биографии. Случалось, подтасовывал факты, выдавая желаемое за действительное. Случалось, врал, искренне заблуждаясь. Бывало – врал намеренно и вдохновенно. Об этой особенности Наполеоныча меня предупреждала Марина Демина. Дескать, каждый шаг, каждое слово его нужно проверять. Где ни копнешь: то правда будет, то выдумка.

Благородное доп-имя нашего героя – оно от отца. Можно сказать, наследственное.

Соломон Наполеон Гартевельд (1830–???) происходил из семьи амстердамских евреев. В XIX веке Амстердам называли Вторым Иерусалимом, а его жители-евреи между собой величали «Мокум», что в переводе с идиша означает «место». Собственно, Mokum на старом амстердамском диалекте и означает Амстердам, и в наши дни этот термин используется как название столицы Голландии в сентиментальном контексте (типа «старый добрый Амстердам»).

К официально публиковавшимся биографическим сведениям о Наполеоныче ныне имеется немало вопросов. Начиная с года его рождения, в одних указан 1862, в других – 1859. Правильный – второй вариант, именно эти цифры выбиты на могиле музыканта

В том, что дед, а затем и отец Гартевельда увековечили в именах своих отпрысков Наполеона, похоже, читается респект императору, с деятельностью которого связаны серьезные позитивные перемены в положении европейского еврейства. Разумеется, это лишь мои домыслы, так как императорская именная приставка могла нести и другие потаенные смыслы. Например, отец Гартевельда был явным или тайным бонапартистом. А дед и вовсе мог принимать участие в наполеоновских походах. А если учесть, что в детстве Гартевельд-младший зачитывался книгой Гейне «Идеи. Книга Le Grand» (1826)2, а в более зрелом возрасте неоднократно перечитывал воспоминания участника похода 1812 года гренадера-фузилёра императорской гвардии Адриена Бургоня, нечто, связанное с апологией Наполеона как воплощения Великой французской революции, в этом семействе явно пестовалось.

Так или иначе, но… «как вы яхту назовете, так она и поплывет». В чем в чем, а в изобретении и реализации именно что наполеоновских планов нашему герою не откажешь…

По профессии Соломон Гартевельд был литографом. Когда и при каких обстоятельствах он очутился в Швеции, история умалчивает. Но именно здесь Соломон сочетался браком с госпожой Йоханной Видгар и оставшуюся жизнь прожил в Стокгольме, зарабатывая картографией (отдельные образцы его литографического творчества сохранились до наших дней).

Первенец Гартевельда родился за несколько месяцев до смерти короля Швеции и Норвегии Оскара I. Вскоре шведский престол займет Карл XV, которому суждено остаться в истории страны великим реформатором. В частности, при нем в 1866 году в Швеции будет коренным образом реформирован демократический парламент – риксдаг. А еще во времена правления Карла XV в стране получит распространение гражданский брак (его тогда еще называли «стокгольмским браком»). Последнее, как мне кажется, важно для понимания будущей легкости и необязательности Гартевельда в отношениях с прекрасным полом. Человек из страны не самых пуританских нравов, в России он будет запросто сходиться и расставаться с женщинами, не видя в том ничего предосудительного.

Стокгольм в 1880-е

Проблем с получением образования у юного Вильгельма, судя по всему, не было. Еще во времена правления первого Бернадотта, в 1842 году, в Швеции ввели всеобщее народное образование для мальчиков и девочек. Это событие серьезно повлияло на развитие страны – начиная со второй половины XIX века практически все шведы становились грамотными.

Об уровне финансового благополучия семейства Гартевельдов судить не берусь. Тем не менее родители могли себе позволить оплачивать частные уроки музицирования для сына. И, судя по всему, преподаватели у Вильгельма были отменные. По крайней мере, в четырнадцать лет его зачислили студентом в подготовительный класс Королевской музыкальной академической консерватории, где он проучился года полтора. По сути, этим невеликим сроком и ограничивается вся официальная «высшая школа», пройденная Гартевельдом. Как теперь выясняется, запись об окончании знаменитой Лейпцигской консерватории в его послужном списке – это не более чем одна из мистификаций Наполеоныча. По крайней мере, в ходе своих поисков Марина Демина связывалась с представителями консерватории, и те официально сообщили, что студент Гартевельд по их архивам не числится. Учитывая присущую немцам педантичность в подобных вещах – им, в отличие от нашего героя, можно верить.

И все же консерваторские «корочки» в биографии Гартевельда родились не на пустом месте. Есть основания полагать, что обучение в Лейпцигской консерватории – не ложь, но полуправда. Своего рода изящная дезинформация.

Теоретически и хронологически у Наполеоныча имелась возможность и побывать, и поучиться в Лейпциге. Вот только… на правах вольнослушателя (потому и «в списках не значится») и не более все тех же полутора лет. То бишь в Лейпциге засветился и в консерватории отметился. Ну, а все остальное – вопрос грамотной интерпретации. Интернета в ту пору не было. Так что – поди проверь.

Лейпцигская консерватория – первая консерватория в Германии, основанная в 1843 году Феликсом Мендельсоном Бартольди. В наши дни – Лейпцигская высшая школа музыки и театра

В общем, основательной композиторской школы за плечами нашего героя не видно – лишь первоначальная выучка, проходящая по разряду сырого музыкального образования. Грубо говоря, Наполеоныч успел понять, как устроен этот мир. А все остальное взялся добрать на практике. Самоучкой. Тем не менее к восемнадцати годам юный Гартевельд сформировался как неплохой пианист. Опять же, музыку любил искренне, по-настоящему. И, видимо, решив, что на первоначальном этапе и этого достаточно, взялся действовать в строгом соответствии с русскими поговорками «терпение и труд все перетрут» и «капля камень точит».

Так началась российская одиссея Гартевельда, растянувшаяся на без малого сорок лет.

До сих пор было принято считать, что в России Вильгельм Наполеонович объявился в 1882 году (в некоторых документах встречается и более поздняя дата – 1885 год). Однако в приобретенном шведской музыкальной библиотекой сундучке обнаружились два письма Гартевельда из Москвы на родину – матери и сестре, датированные ноябрем 1877 года.

В зачине послания матери Гартевельд благодарит ее за присланные ноты. После чего спешит поделиться московскими успехами. Дескать, концерт, который он анонсировал в прошлом письме, состоялся накануне. А уже этим утром «Московские ведомости» (в тексте Наполеоныч усиливает градус, безосновательно называя это СМИ «одной из лучших газет России») разместили на своих страницах отчет о концерте. Мол-де, молодой швед Гартевельд, выступая в рамках неких luigis-consert при большом стечении публики, сорвал аплодисменты за свою прекрасную выразительную игру на фортепиано. И теперь критики пророчат талантливому иностранцу блестящую карьеру.

Этот хвалебный отчет Наполеоныч в письме кавычит, давая понять, что дословно цитирует газетную заметку. Между тем, в письме к сестре, где Гартевельд столь же восторженно описывает свой московский успех, цитата хотя и несет схожий смысл, выстроена иначе. Что, согласитесь, немного подозрительно.

Дотошная Марина Демина пролистала «Московские ведомости» того периода – ничего подобного нет и в помине. Из чего она заключает, что похвальная заметка – плод авторства самого Гартевельда. Выражаясь новоязом – фейк, посредством которого Наполеоныч берется оправдать свое дальнейшее пребывание в России. Мол, лиха беда начало! То ли вы обо мне еще услышите…

Обнадежив столь нехитрым способом родных, Гартевельд спешит напомнить о себе и альма-матер. И отправляет на адрес Королевской консерватории свое первое, как бы взрослое, сочинение – песню для хора и фортепиано «Садится солнце» на стихотворение Гейне (1826). К рукописи прилагалась сопроводиловка, суть которой сводилась к следующему:

Дорогие шведские академики! Земляки! Я такой-то такой-то, надеюсь, вы меня не забыли; спасибо за ваши уроки – они не прошли даром; в знак благодарности я, молодой и, как говорят в России, подающий большие надежды композитор, отправляю вам в дар свое сочинение, которым вы можете распоряжаться по собственному усмотрению (например, публиковать массовыми тиражами); за сим остаюсь искренне ваш, Наполеоныч.

Разумеется, в оригинале было строже и казеннее. Но общий смысл приблизительно такой. Иное дело, что… нужна была эта песенка академикам, как собаке пятая нога. Мало того, что вещица во всех отношениях слабенькая, так еще и до ума не доведенная: Гартевельд обещал сделать и дослать инструментовку «Солнца» позже. Видимо, лишь в том случае, если материал по достоинству оценят.

Но – не оценили. Однако, будучи не меньшими, чем немцы, педантами, шведы в своих канцеляриях «входящее» зарегистрировали. И тем самым сохранили оригинал гартевельдовского композиторского дебюта до наших дней.

Один из ключевых моментов во всей этой истории – почему юный Гартевельд сделал ставку именно на Россию, которую в тогдашней Европе и знали плохо, и побаивались. Ни у Марины Деминой, ни у меня нет однозначного ответа на этот вопрос. Разве что рискну сделать осторожные предположения.

Во-первых, первые три четверти XIX века в России, в музыкальной составляющей ее жизни, проходили под знаком массового внедрения в русскую культуру европейских (особенно немецких и французских) музыкально-педагогических традиций. В данном случае речь идет не только о наводнивших Россию иностранных педагогах-музыкантах, нанимать которых для обучения своих чад было и модно, и престижно. Но даже основатели первых российских консерваторий взяли за основу т. н. лейпцигскую идею профессионального музыкального образования, сформировавшуюся в недрах той самой консерватории, которую наш герой, как мы предполагаем, вольно посещал. А значит, теоретически, был способен говорить с русскими коллегами на одном музыкальном языке.

Во-вторых, как педагогический репертуар, так и произведения, исполнявшиеся на концертах той поры, были преимущественно западноевропейскими.

В-третьих, возможно, до Вильгельма Наполеоновича доходили слухи, что в России 1870-х творческого склада заезжие иностранцы имели определенные преференции в сравнении с талантами собственными, местными. Тогдашняя монополия казенных театров всячески препятствовала развитию отечественного концертно-эстрадного дела, но при этом всячески поощряла организацию гастролей иностранных артистов. А если добавить сюда сложившуюся в России еще со времен царствования Екатерины II традицию заискивания, или, как говорили в СССР, низкопоклонства перед Западом, нетрудно представить, как в ту пору наша накрученная властями принимающая сторона носилась с заезжими иностранными гастролерами. Причем самого разного, порой – абсолютно непрезентабельного пошиба. Да и на низовом уровне, особенно в российской глубинке, отношение к иностранцам было соответствующим. Из разряда – все иностранное суть есть знак качества. Чем, кстати, массово пользовались гастролировавшие по провинциям отечественные «деятели культуры», изобретая для себя зычные и манкие заморские псевдонимы:

«– А Сурженто иностранец?

Альфонсо посмотрел на меня, как смотрят на дурачков, с сожалением, покачал головой и пощелкал языком.

– Шульженко? Вроде как будто… Алле-пассе! Фокусник он, а кроме того, елизаветградский мещанин. Домик там ихний.

– А почему вы Альфонсо?

– Интересу больше. Публика так и судит: свой – ничего не стоит. А раз не наш – то и хорош»3.

И, наконец, нельзя исключать наличия среди шведских знакомых юного Гартевельда более опытных товарищей, что уже успели окучить русскую поляну и затем в красках живописали местные перспективы и возможности. У них же он вполне мог заручиться и рекомендательными письмами – по этой части Наполеоныч был необычайно изобретателен и доставуч.

Ну да, все это, повторюсь, из области догадок и предположений. В сухом же остатке мы имеем факт: в 1877 году Гартевельд уже в России. Куда прибыл не просто попытаться срубить по-легкому деньжат, но – с твердой установкой прославиться.

Вот только слава – девица капризная. Пока за ней гоняешься, не одну пару подметок стопчешь. Меж тем, надо ведь еще и о хлебе насущном думать. Причем ежедневно.

Одному на чужбине всегда непросто. Особенно на первых порах. Особенно когда ты молод и амбициозен. Когда тебе, кровь из носу, нужно держать фасон.

А Гартевельд-старший к тому времени отошел в мир иной. И оставшаяся в Стокгольме вдова с дочерью едва ли была способна финансово покрывать все потребности молодого человека. Которому, реализации далеко идущих планов ради, требовалось не просто существовать, но постоянно вращаться в московском свете.

И тогда Гартевельд-младший действует банальным, но давно проверенным и эффективным способом. И вот уже под занавес года 1878-го матушка получает новое письмо из Московии, в котором старшенький сообщает, что в январе собирается вступить в брак. В связи с чем в срочном порядке испрашивает бумагу о том, что мать благословляет его союз с некоей Helen Kerkow. Для пущей убедительности Вильгельм Наполеонович уверяет, что за барышней получит приданое, которое позволит ему «жить без проблем». Хвастливо добавляя, что свадьба планируется с размахом, а само венчание пройдет в соборе святых Петра и Павла4.

Кафедральный собор святых Петра и Павла в Москве, снимок 1884 года

Что тут скажешь? Молодцом! Всего год в России – и такие успехи. А вот мои усилия зарядить знакомых московских краеведов на архивные поиски следов состоятельного лютеранского семейства Kerkow, увы, успехом не увенчались. Ну, для нашего рассказа это не суть важно, учитывая, что данный брачный союз хотя, похоже, решил текущие финансовые проблемы Гартевельда, в итоге оказался и неудачным, и недолгим. Каковыми чаще всего и становятся скоропалительные браки девятнадцатилетних юнцов. Что тогда, что теперь.

«Я решил не уезжать из России, пока мое имя здесь не станет известно всем. И я сдержу свое слово».

Столь самонадеянное заявление девятнадцатилетний Вильгельм Наполеонович сделал в письме к матери. И сдержал-таки слово. По крайней мере, на рубеже XIX–XX веков Гартевельд действительно становится в России медийной – пусть не фигурой, но фигуркой. Как минимум, в разделах и хрониках, посвященных вокруг-да-около культуре.

С этого времени и вплоть до революционных событий 1917 года проекты, инициативы, рекламные ходы и прочие его телодвижения нечасто, но будут освещаться в российской прессе. Оставив те реперные точки, по которым с определенной долей условности теперь можно восстановить внушительный отрезок жизненного пути композитора. Вплоть до вынужденного прощания со второй родиной в 1918-м.

Часть вторая

Г.М.О

Много вы, композиторы, о себе воображаете! Даже сам Моцарт был амудей, так неужели вы думаете, что вы лучше?

Из дневников Валерия Гаврилина

Период 1879–1882 гг. в биографии Гартевельда – белое пятно. Чем были заполнены эти годы, пока представить сложно. Разве предположить безоговорочно очевидное:

Что-то такое активно сочинял, пописывал и даже публиковал. (Последнее – не факт признания, за свои деньги в ту пору можно было печатать практически что угодно.)

Продолжал оттачивать исполнительское мастерство, а когда подворачивалась возможность – поигрывал в концертах. (Цитата из письма Наполеоныча: «Так приятно видеть свое имя на афишах. Моя детская мечта сбывается».)

По мере сил учил русский язык.

Возможно, смотался на родину, где представил родным молодую супругу (по крайней мере, обещал это сделать в одном из добрачных писем).

Транжирил приданое жены, etc…

Ну, а в первой половине 1880-х Гартевельд снова «документально» выныривает в России. На сей раз – в Киеве. А почему именно на берегах Днепра, опять-таки неведомо. Равно непонятно – в каком официальном статусе он пробудет здесь далее без малого десять лет.

По одной из версий Вильгельм Наполеонович мог иметь некое отношение к деятельности местного оперного театра (в письмах из Киева Гартевельд гордо именовал себя «капельмейстером»). Но, со слов Марины Деминой, точных сведений о его занятости в киевской опере разыскать не удалось. А учитывая, что в Великую Отечественную войну архивы театра были разграблены и сожжены фашистами, шансы на то, что подобные сведения где-то всплывут, крайне невелики.

Важный момент! Как раз к тому времени в театрально-музыкальной жизни России случилось во всех смыслах революционное событие, которое не могло не воодушевить Наполеоныча. Речь идет о театральной реформе 1882 года, повлекшей огромные позитивные последствия для русского театра. Помимо прочего, реформой была отменена монополия императорских театров на постановку оперных спектаклей, что значительно расширило возможности организации и укрепления частных трупп, сыгравших в дальнейшем важную роль в утверждении именно русской оперы. Реформа также изменила оплату труда артистов, обеспечив им более стабильное и уверенное существование. В общем – аналог приснопамятной перестройки, только в отдельно взятой культурной сфере.

И в свете этих событий Мать городов русских открывала перед нашим героем отличные перспективы: в части оперного и прикладного музыкального искусства Киев на тот момент представлял собой непаханое поле возможностей. В отличие от Петербурга и Москвы с их взыскательной, перекормленной музыкой публикой.

Первый стационарный (деревянный) театр в Киеве – городе с полуторатысячелетней историей – появился в 1805 году и просуществовал до 1851 года. Разумеется, на Крещатике. Где ж еще?

Киевская консерватория (Ныне – Национальная музыкальная академия Украины) основана в 1913 году на базе музыкального училища Киевского отделения Русского музыкального общества. С 1940 года носит имя П.И. Чайковского

Второй, на сей раз каменный, построили в 1856 году. И десять лет спустя в его стенах сформировалась постоянная местная оперная труппа, предсказуемо открывшая сезон модной в ту пору «Аскольдовой могилой». Так в России возник третий по счету, после Большого в Москве и Мариинского в Петербурге, русский оперный театр. Возник довольно поздно, но тому есть объяснение. Дело в том, что Киев многие столетия считался одним из центров религиозной жизни России: здесь находилось полторы сотни монастырей и церквей, а в Лавру «на прощу» приезжало замаливать грехи все население империи. Театральные же забавы считались делом греховным, с церковью несовместимым5. Лишь со второй четверти XIX века Киев постепенно начал приобретать характерные светские черты, чему немало поспособствовал император Николай I, в годы правления которого в городе появились университет, институт благородных девиц, Александровская гимназия… Именно Николай I Павлович мало того что разрешил строительство каменного киевского театра, но и сам выбрал для него место.

К моменту появления Гартевельда в Киеве главной местной музыкальной звездой считался Николай Витальевич Лысенко, выдающийся украинский композитор, пианист, дирижер, педагог, собиратель песенного фольклора. Человек, которого после смерти назовут «Глинкой украинской музыки». К слову, в отличие от Наполеоныча, Лысенко Лейпцигскую консерваторию как раз закончил. Причем блестяще.

Николай Витальевич Лысенко (1842–1912) – «Глинка украинской музыки»

Заручиться поддержкой такого авторитета и полезно (в плане профессионального становления), и выгодно (в плане профессионального продвижения). И Гартевельд, несмотря на значительную – семнадцать лет – разницу в возрасте, заводит дружбу с Лысенко. (Время покажет, что наш герой обладал редким даром запросто сходиться с людьми самых разных кругов, сословий и занятий.) Более того – с определенного момента эти двое не просто приятельствуют, но и сотрудничают. Сохранились свидетельства, что Лысенко, будучи мастером чрезвычайно плодовитым и разбрасывающимся, порой не успевал в срок завершать свои многочисленные проекты. И тогда он привлекал Гартевельда к черновой работе над своими инструментовками и к прочей музыкальной поденщине. Меж собой приятели общались на немецком, так как гартевельдовский русский язык еще долго будет «оставлять желать».

Из числа других киевских знакомых Наполеоныча того периода, пожалуй, следует упомянуть Леона Мунштейна. В 1880-е сей молодой человек, в сравнении с тем же Лысенко, являл собой личность совершенно невзрачную. Все равно что «плотник супротив столяра». Но пройдут годы, и из былого киевского приятельства сформируется творческий союз. Мунштейн сперва напишет либретто для первой оперы Гартевельда, а затем будет поставлять шведу тексты, когда тот начнет сотрудничать с московским театром-кабаре «Летучая мышь».

Дружба дружбой, а креативные идеи – врозь. В какой-то момент Гартевельд организует в Киеве общество любителей музыки. Вернее так: сперва Вильгельм Наполеонович создает на берегах Днепра подобие певческого кружка (он же – любительский хор). А позднее на базе хора формирует некую общественную организацию, участники которой уже не только поют, но и музицируют.

Леонид Григорьевич Мунштейн. В московских творческих кругах будет известен под творческим псевдонимом Лоло. Скончается в эмиграции в 1947 году

Казалось бы – и что? В чем креатив-то?

Чтобы понять замысел Наполеоныча, следует напомнить, что в 1859 году в Петербурге по инициативе Антона Рубинштейна и группы музыкальных и общественных деятелей было создано Русское музыкальное общество. Десять лет спустя императорская фамилия взяла на себя покровительство над Обществом, выделив на его содержание ежегодную субсидию в 15 тысяч рублей. С этого времени Общество получило козырную приставку «Императорское» (ИРМО), что еще больше повысило его статус, и на протяжении второй половины XIX века стало играть ведущую роль в музыкальной жизни как Петербурга и Москвы, так и всей страны. Отделения ИРМО были созданы в большинстве крупных культурных центров России (Казань, Харьков, Нижний Новгород, Псков, Омск, Тобольск и т. д.). Причем первое такое отделение открылось как раз в Киеве (1863).

И вот теперь Гартевельд создает в будущей столице Украины собственное, альтернативное, музыкальное общество. Условно говоря – ГМО. И, думается, местный обыватель вступал в сие… хм… ГМО массово и охотно. Потому как директор – иностранец, что по местным меркам и экзотично, и почетно. А Киев, при всем уважении, на тот период еще оставался глубоко провинциальным российским городом.

Цели у Обществ схожие. Исключительно просветительские. Но!

Во-первых, в целях просвещения ГМО регулярно устраивало концерты. И, представляется, далеко не всегда посещение их было бесплатным. Во-вторых, сам Гартевельд позиционирует себя председателем организации, название которой созвучно и ассоциативно с уважаемой и широко известной даже за пределами России «императорской» конторой. То бишь банально примазался к чужой славе, получив возможность пускать пыль в глаза людям, слабо разбирающимся в тонкостях формирования и существования провинциальных отделений ИРМО.

В какой-то степени эту идею Гартевельда можно сравнить с таким распространившимся в наши дни способом ведения нечистоплотного бизнеса, как бренд-сквоттинг (упреждающий захват торговых марок). К примеру, современным шведам, тем, что интересуются бизнесом, наверняка памятна история с их национальной гордостью – IKEA. На момент строительства первого торгового комплекса IKEA в России не было зарегистрировано товарного знака с таким обозначением, чем и воспользовались сквоттеры. После чего владельцам шведской торговой сети пришлось выкупать свой же товарный знак за несколько десятков тысяч долларов.

Нет, конечно, Вильгельм Наполеонович до подобной нечистоплотности не опускался: в наглую за представителя ИРМО себя не выдавал и на правительственную субсидию не претендовал. Зато он начал активную переписку с видными и модными представителями музыкального мира, честно представляясь главой киевского общества любителей музыки. А там поди разберись: того самого, императорского, или другого, самопального? Интернета, как я уже поминал, нет. Проверить, погуглить негде.

Эти письма были исключительно полезны Гартевельду. Они – важная часть негласно составляемого им портфолио. Например, с их помощью при удобном случае можно небрежно обмолвиться: мол-де, я тут на днях письмецо от Эдика Грига получил; жалуется, бедолага, супруга совсем запилила, сочинять не дает… Короче, «я с Пушкиным на дружеской ноге». Что? Не верите? Могу конверт показать с обратным адресом. Вот только само письмо читать не дам, переписка приватная6.

Надеюсь, понятно, что в данном случае я утрирую? На самом деле Наполеоныч поступал тоньше: изобретенный им статус председателя музыкального общества невольно принуждал именитых адресатов с куда большим вниманием и уважением относиться и к посланиям Гартевельда, и к вкладываемым в них, на предмет рецензирования и возможного продвижения, авторским сочинениям. В общем, таким оригинальным способом наш герой работал на имя, поступательно наращивая индекс своей узнаваемости.

Но если того же Грига, живущего в далеком, скандинавскими богами забытом Бергене, ввести в заблуждение несложно, то вот бывалых местных персонажей на мякине не проведешь. Видали они на своем пути и не таких… председателей.

В 1891 году Гартевельд взялся обработать своим до поры безотказным приемчиком русского музыкального издателя Петра Юргенсона. Что-то такое Петра Ивановича в интонациях шведа, по-видимому, насторожило, и он решил навести справки через своего закадычного друга – Петра Ильича Чайковского. И вскоре получил дружеский письменный ответ, начинающийся так:

«29 янв[аря] [18]92 г.

Милый друг!

Гартевельта я отлично знаю, и знаю, что он сукин сын. Обращаюсь с ним, когда бываю в Киеве, как с сукиным сыном, но он ничуть не падает духом и все лезет. Он директор Муз[ыкального] общ[ества], но совсем не императорского, а другого, дилетантского…»7

В киевский период Гартевельда Петр Ильич дважды имел возможность общаться с нашим героем: сперва в сентябре 1890 года, когда живой классик приехал в Киев, чтобы присутствовать при местной постановке только что написанной им «Пиковой дамы». Второй раз – год спустя (декабрь 1891), когда Петр Ильич приехал дирижировать на концертах своими сочинениями.

О втором визите Чайковского в Киев русский советский композитор Рейнгольд Глиэр будет вспоминать так:

«Приезд [Чайковского] ожидался Киевом как исключительное событие в нашей музыкальной жизни.

Билеты на оба назначенных концерта были распроданы задолго до появления первых афиш. Наше музыкальное училище получило, правда, контрамарки, но контрамарок было значительно меньше, чем претендентов на них. К великой радости, я оказался в числе немногих, вытянувших счастливый жребий.

Рейнгольд Морциевч Глиэр (1875–1956). Композитор, дирижер, лауреат трех Сталинских премий и народный артист СССР (1938). Автор музыки современного гимна Санкт-Петербурга

И вот я на сцене городского театра, где были места «контрамарочников»; затаив дыхание, жду начала концерта. В этот вечер исполнялась чудесная Третья сюита Чайковского, танцы из оперы «Воевода» и торжественная увертюра «1812 год». Затем какая-то артистка спела несколько романсов Чайковского; аккомпанировал ей сам Петр Ильич. Когда он прошел мимо меня и я увидел перед собой лицо, так хорошо знакомое мне по многочисленным портретам, я невольно поклонился, и Чайковский с улыбкой ответил на мой поклон.

Успех концерта был потрясающий. Первый раз в жизни я был свидетелем таких оваций, такого триумфа. И я впервые почувствовал, что музыка доставляет радость не только узкому кругу любителей; что музыкальные впечатления способны захватить и объединить широкую массу слушателей; что искусство композитора может завоевать всеобщее признание и любовь…»

А вот схожих восторженных воспоминаний авторства Наполеоныча, увы, не сохранилось. А было бы прелюбопытно прочесть, к примеру, о том, как Вильгельм Наполеонович всячески обхаживал в те киевские приезды Звезду, будучи представлен оной в своем «председательском» качестве. Поговаривали, что оба раза Наполеоныч встречал на вокзале Петра Ильича лично. И чемоданчик из рук мэтра вырывал. И угодливо, до самой пролетки, доносил. А потом силами своего ГМО устраивал в честь Петра Ильича музыкальные вечеринки-посиделки.

И все это – в портфолио. Если не на имя, то хотя бы на запоминание.

И Чайковский, как мы теперь убеждаемся, запомнил. Правда, к сожалению для Гартевельда, совсем не в лестном ключе. Но, с другой стороны, даже такое воспоминание – ныне исключительно в зачет…

Вильгельм Наполеоныч в расцвете лет (рисунок М. Ляпунова)

Минует несколько десятилетий, и Вильгельм Наполеонович найдет способ… Нет-нет, не отомстить Чайковскому, а всего лишь походя использовать имя великого композитора в собственных интересах.

Незадолго до смерти, в Швеции, Гартевельд предпримет авантюрную попытку поставить на главной оперной площадке Стокгольма «Мазепу». Замысел, что и говорить, дерзновенный. Это все равно как, к примеру, взяться за экранизацию в современной Польше «Тараса Бульбы» Гоголя. Или (прости, Господи!) романа «Стена» авторства нынешнего министра культуры Мединского. Но Вильгельм Наполеонович – он из тех, кто и мертвого уболтает. Истребовав под это дело аванец, что само по себе – верх предприимчивости, Гартевельд начинает работать с либретто и партитурой, нещадно их купируя и вкрапляя собственные вставки. При этом он на голубом глазу станет уверять, что купюры, делаемые им для стокгольмской постановки, абсолютно идентичны тем сокращениям, что он якобы производил согласно указаниям самого Чайковского. Мол, это имело место в 1886 году, когда в Киеве снова ставили «Мазепу» и ему, Гартевельду, не просто «посчастливилось иметь честь руководить исполнением оперы», но и «в присутствии автора».

Нормальный ход. Главное – поди усомнись. Разве эти убеленные седины и широко распахнутые ясные глаза способны врать? Однако и это неспроста. Не на пустом месте родилось. Как рассказала Марина Демина, Вильгельм Наполеонович, возможно, и в самом деле мог принимать какое-то участие в подготовке помянутого спектакля. Да вот только… 29 января 1886 года киевской «Мазепой» в свой бенефис дирижировал Сильвио Барбини, а Чайковский и вовсе оставался дома, в Москве.

А в остальном Наполеоныч – обратно молодцом. И как тут, скажите на милость, не перефразировать применительно к нему знаменитое рузвельтовское: «Да, Гартевельд – сукин сын. Но это – наш сукин сын».

Что еще примечательного случилось в киевский период жизни нашего героя? Пожалуй, женщины. Вот только тема «Гартевельд и слабый пол» из разряда тех, где без стакана не разберешься. Да и со стаканом…

С первой супругой – обладательницей хорошего приданого Helen Kerkow – у нашего героя что-то такое не заладилось. В частности, в архивном сундучке есть письмо сестры Гартевельда, где та укоряет брата за некие странные, ненормальные отношения, сложившиеся промеж юных супругов. Попутно сестра интересуется: если ли у вас хотя бы дети?

Детей не было. Вернее, они появились позднее. Когда Наполеоныч и Хелен… they divorced (они развелись).

В современных энциклопедических изданиях преимущественно упоминаются два сына Гартевельда – Георгий и Михаил. Первый пойдет по стопам отца, станет пианистом и композитором. Второй до революции снискает толику известности на поэтическом поприще.

Георгий и Михаил – сыновья Гартевельда от второго брака. Или все-таки от третьего?

Вот какую справку выдает о связях Вильгельма Наполеоновича сайт MyHeritage.com – крупнейшая интернет-площадка по генеалогии:

WILHELM married Helén Harteveld (born Kerkow) on date.

They divorced.

WILHELM married Unknown.

They had one daughter: Anna Ioakimovna Pototskaja Harteveld.

WILHELM married Kievhustru Harteveld (born Hartevelds).

They had 2 sons: GEORGI Harteveld and one other child.

They divorced.

WILHELM married ANNA Harteveld (born Peder).

ANNA was born on October 9 1882, in Viljandi, Fellin, Estland.

They had one daughter: MAGDA Magdalena Ingeborg Lagerman sedan Gren (born Harteveld)8.

Выходит, перед тем, как сойтись в Киеве с женщиной, ставшей матерью его сыновей, наш Наполеоныч успел завести шашни с еще какой-то местной незнакомкой? И от этого союза родилась Анна Потоцкая-Гартевельд?

М-да… В этом месте небезызвестный Ипполит Матвеевич Воробьянинов наверняка эмоционально причмокнул бы: «Однако!» Но, так же как и в случае с Helen Kerkow, с матерью Анны Потоцкой у Гартевельда что-то пошло не так. Не сложилось.

Далее: в 1885 году рождается Георгий Гартевельд, в 1895-м – Михаил.

Ну, а в первой половине 1900-х в жизни любвеобильного Вильгельма Наполеоновича случается новое «они развелись». После чего в 1907 году он бракосочетается с уроженкой крохотного эстонского городка Вильянди Анной Педер, что была почти в два раза моложе Гартевельда. И уже от этого брачного союза два года спустя родится дочь Магда.

Вот такой у нас вырисовывается… отец-молодец.

Правда, исходя из разрозненных, весьма скудных данных о личной жизни Вильгельма Наполеоновича, складывается ощущение, что семьянином он был, мягко говоря, скверным. И на такие земные вещи, как воспитание детей, не заморачивался. По крайней мере, на воспитание первых троих детей. Для последней лапочки-дочки все-таки было сделано исключение, в чем, пожалуй, нет ничего удивительного: все мы на старости лет в большей или меньшей степени становимся сентиментальнее.

Но до старости Гартевельду пока далеко. Он еще полон жизненных сил. И авантюрная энергия молодости, вкупе с творческой, бьет ключом. Женщины женщинами, дети детьми… но поставленной цели добиться признания и славы никто не отменял. Засим не позднее 1893–1894 гг. Наполеоныч перебирается из Киева в Москву и начинает жить, что называется, на два дома.

Часть третья

А не спеть ли мне песню о любви?

Взятый правильно путь через равнины вселенной приводит скитальца к намеченной цели, а ошибка и беспечность завлекут его на солончак гибели.

Василий Ян, «Чингисхан»

В московский период «второго созыва» Гартевельд созревает до главненького. До первой в музыкальной карьере оперы. И то сказать, припозднился мужчина. Как-никак четвертый десяток разменял. Важнейший в этом деле момент – определиться (и не ошибиться) с выбором исходного материала. Грубо говоря: про что, собственно, петь-то будем?

Если верить записям самого Вильгельма Наполеоновича, к тому времени он был достаточно плотно погружен в сбор материалов о войне 1812 года. Казалось бы, тут и карты в руки. Но, как мы уже оговаривали, к словам Наполеоныча следует относиться с поправкой на его, скажем мягко, фантазерство. Это раз. А во-вторых, к тому времени Гартевельд все-таки не обрусел настолько, чтобы разродиться масштабной национально-патриотической оперой. Да и по темпераменту это не совсем его история. Ему ближе лирический стиль Чайковского.

В итоге Вильгельм Наполеонович делает ставку на сюжет модной в ту пору повести «Песнь торжествующей любви», сочиненной не менее модным Иваном Тургеневым незадолго до смерти9.

Что ж, с учетом психотипа и музыкальных пристрастий нашего героя, не самый плохой выбор. Опять же, не без прицела в сторону потенциальной успешности на Западе. Ибо, Тургенев – не просто безусловный русский классик, но и писатель европейского масштаба.

По мне, так сей тургеневский сюжет – не бог весть что. Коротенько перескажу содержание, потому как, порасспрашивав знакомых, выяснил, что ее мало кто читал.

Итак: в XVI веке в итальянском городе Ферраре живут два молодых человека: Фабий и Муций. Они не только ровесники, но и родственники. Оба принадлежат к старинным и богатым фамилиям, так что у парней достаточно средств к существованию. Оба не женаты, ведут праздный образ жизни, попутно наслаждаясь любимыми занятиями: Фабий рисует, Муций музицирует. Все меняется с появлением в жизни юношей обольстительной Валерии, в которую парни страстно влюбляются. Девушка в ответ долго страдает, не в силах сделать выбор, но судьба в лице матери барышни склоняет Валерию к браку с Фабием. Муций, не желая нарушать семейную идиллию, уезжает путешествовать (Персия, Индия, далее – вплоть до границ Китая и Тибета). Несколько лет спустя несчастный странник возвращается и берется воскресить в памяти давно замужней и давно «остывшей» Валерии угасшую любовь. Далее последовательно появляются: загадочный слуга-малаец с отрезанным языком, заговоренное особым мистическим способом ширазское вино, эротические сновидения, сыгранная на скрипке песнь торжествующей любви, смертоубийство, оживленный «ходячий мертвец» и прочая романтическая чепуха… Короче, все то, что людям обычно нравится10. «Последнему романтику» Гартевельду – тем паче.

В ходе нашей питерской встречи Марина Демина озвучила свои личные впечатления от музыкальных сочинений Вильгельма Наполеоновича. Резюмируя, что как композитор Гартевельд «словно бы остался в далеком прошлом. Году эдак в 1840-м, когда «царили Шуберт и Шуман». Попытаюсь, как смогу, объяснить, как я – полный профан в симфонической музыке, это понял. Итак: наш герой, хотя и держал нос по ветру современности во всех прочих своих ипостасях, в части главного ремесла – музыки – предпочитал оставаться глубоким консерватором. Он не развивал, даже не пытался, собственный стиль и, похоже, делал это совершенно сознательно. По каким-то сугубо внутренним причинам в классической гармонии, в классическом музыкальном языке образца середины XIX века Гартевельду было исключительно комфортно. При том, что время, в котором жил и творил Вильгельм Наполеонович, требовало уже совершенно другой музыки…

«Конец XIX века для оперного жанра ознаменовался столкновением устоявшихся канонов с новыми подходами и эстетикой, которые бурлили, смешивались и рождали пену, в которой появлялись как шедевры, так и однодневные поделки, апеллирующие к необходимости перемен в этом виде музыкального искусства. Именно на грани этих веков начинающим композиторам было как нельзя с руки попытаться заявить о себе: оперная публика, чей круг был гораздо шире, чем в наши дни, утомилась «многоярусными» шедеврами, выходящими из-под пера авторитетов, и жаждала четкости вместо условностей, реальности вместо мифологизма на подмостках – но одновременно и сохранения понятного музыкального языка.

Общественный запрос не остался без ответа. В 1892 году в Милане Руджеро Леонкавалло представляет своих «Паяцев», максимально приблизивших высокую трагедию к обыденности, царящей буквально на соседней площади. Чуть ранее Пьетро Масканьи блистательно смешал высокий и низкий жанры в «Сельской чести»: так был кончен век оперных воздыханий мифологических персонажей и венценосных особ, на передний план выходили герои отнюдь не из «благородных». Дальше – больше. Обитатели если не дна, то однозначно не самых благонадежных кругов становятся героями шедевров Пуччини, будь то циничная куртизанка из «Манон Леско» или нищие студенты из «Богемы». Оперная музыка остается прекрасной, но как же меняется стилистика сочинений!

Но Россия, как всегда, отстает от апелляции к современности, которую провозглашают западные подмостки. В императорских театрах торжествуют «Пиковая дама» и «Иоланта» Чайковского – роскошные, как многоярусный торт с кремом, предельно далекие от презренных будней. Сюда же отнесем и дописанного за Бородиным Римским-Корсаковым и Глазуновым «Князя Игоря». Да и сам Римский-Корсаков изумил русского слушателя эпическими «Садко» и «Царской невестой». Среди этого торжества большой формы робким провозвестником грядущего триумфа камерной оперы выступает разве что дебют Сергея Рахманинова – «Алеко». И все же очень скоро новая оперная эстетика воцарится и в пределах нашего отечества»11.

Вот только наш безнадежно отставший от времени Наполеоныч так и не примет новую эстетику. Всю свою жизнь в своем музыкальном творчестве Гартевельд будет стремиться укрыться под обломками рушащегося классицизма.

Работу над оперой «Песнь торжествующей любви» Гартевельд завершил к середине 1894 года. И, как оно водится, перед сценической постановкой взялся протестировать материал на знакомых. Вот, к примеру, как описывал один из пилотных прогонов оперы «Песнь торжествующей любви» выдающийся музыкант, педагог и критик Александр Борисович Гольденвайзер, тогда студент последнего курса Московской консерватории:

«1894 год. 20 августа. <…> 13-го был <…> композитор Гартевельд: он провел у нас вечер и спел нам всю свою оперу «Песнь торжествующей любви». Этот вечер я никогда не забуду. Это было поистине гениальное исполнение. Его музыка, которая произведет, вероятно, в другом исполнении несравненно меньшее впечатление, просто поразила нас. Всеволод был просто на седьмом небе. Надо видеть эту невзрачную фигуру и знать эту почти совершенно неинтересную личность, чтобы понять, что тут увлечению и пристрастию не могло быть места. Все, что он сделал с нами, было сделано его вдохновением…»

Вот такая «невзрачная личность». Способная в нужный момент умело и красиво подать себя. Невольно вспоминается цитата из дневников уже другого великого русского композитора и музыканта – Валерия Гаврилина: «Сила игры в искусстве велика. Можно даже сделать работу хуже и скрыть это». Мне кажется, в этой фразе – весь Наполеоныч. Иное дело, что на одной красивости исполнительского мастерства далеко не уедешь. При тогдашней-то конкуренции…12

Автором либретто «Песни торжествующей любви» выступил «Л. Монд», под этим псевдонимом скрывался вышепомянутый киевский приятель Гартевельда Леон Мунштейн. В 1892 году тот также переехал в Москву и начал работать в новом еженедельном журнале «Семья» (приложение к газете «Новости дня»).

Либретто получилось неплохим. Как позднее напишет в рецензии на оперу критик журнала «Театрал» (некто Ивель), «текст Л. Монда не без достоинств, написан довольно звучными стихами, иногда прямо напрашивающимися на музыкальную иллюстрацию. Последняя требует композитора с высшим, сильным дарованием, в совершенстве знакомым с музыкальными приемами».

Но как раз композитор-то, по мнению все того же Ивеля, и подкачал:

«…Мелодические рисунки в опере мало подготовлены предыдущими музыкальными периодами и редко закруглены. Часто ожидаешь продолжения их, или другого логического поворота. Это неминуемо отнимает у них характерную окраску, они впадают в самый заурядный пошиб и производят смутное впечатление…

Мелодическую нищету опытная рука может затушевать гармонизацией. Но она очень проста, шаблонна, так бессильно связаны ее чередования, что обнаруживает в авторе лишь дилетанта, поверхностно знакомого с предметом…

Некоторые подробности способны остановить внимание, но и то только в виду того, что на них высказалось влияние кой-где Рубинштейна, как, например, в арии Валерии «Дремлет ночь», Мейербера – в индийском танце, или Чайковского…

Форма, в которой написана вся опера, – рациональная. Тяжело подводить неутешительные итоги и еще тяжелее становится за автора, потратившего много труда и сил…

Оперой дирижировал сам автор, и его малоопытность значительно вредила ансамблю…»

Свою рецензию г. Ивель финалит как бы утешительной ложкой меда к бочке дегтя: «При лучшей обстановке, при сильной урезке длиннот оперы и при большем внимании к сцене г. режиссера опера г. Гартевельда во многом выиграет».

В общем – уж размазал, так размазал. Но, справедливости ради, заметим, что в данном случае мы имеем дело с московским критиком, который разбирает вторую и именно московскую постановку оперы Гартевельда, что была осуществлена летом 1895 года в «Никитском театре»13 силами заезжей частной оперы Николая Унковского.

Однако премьера «Песни торжествующей любви» состоялась несколькими месяцами ранее. В Харькове. И вот там-то, в отличие от снобской Москвы, оперный дебют Наполеоныча приняли на ура. Да что там! Устроили нашему герою форменный «торжествующий триумф».

Как сто лет назад, так и сейчас харьковчане безоговорочно считают свой город театральной столицей Украины. Апеллируя, в частности, к тому факту, что первое упоминание о театре в Харькове относится еще к 1780 году. Киевляне, понятное дело, с этим категорически не согласны.

Вообще, взаимоотношения Харькова и Киева сродни негласному соперничеству «двух столиц» на предмет «кто круче». Кстати сказать, нечто подобное существует и в России (Москва vs Санкт-Петербург), и в других странах мира: Бенгази и Триполи (Ливия), Мадрид и Барселона (Испания), Нью-Йорк и Лос-Анджелес (США) и т. д.

Ну да не будем встревать в спор между киянами и харькивьянами. В данном случае нам важен тот факт, что к концу ХIХ века Харьковский оперный театр действительно сделался одним из центров оперной и балетной культуры России. А началось все в 1891 году, когда усилиями предприимчивого антрепренера и ловкого дельца Алексея Картавова театр получил постоянную прописку в здании бывшего городского Коммерческого клуба. К 1894 году по приглашению Картавова из Москвы в Харьков перебираются гастролеры – итальянский композитор, дирижер Эудженио Эспозито и молодой, но уже подающий большие надежды тенор Иван Ершов. Во второй украинской столице итальянец-капельмейстер начинает с постановки «Князя Игоря» Бородина, затем ставит «Ромео и Джульетту» и «Пуритан».

В том же году Картавов скоропостижно умирает. Выпавшее из его рук местное «оперное знамя» подхватывают итальянский маэстро вместе с грузинским князем, импрессарио Алексеем Акакиевичем Церетели (интереснейший, фанатично любивший оперу человек). Так у Харьковской частной русской оперы появляются новые хозяева. Именно эта сладкая парочка и берется за постановку коммерчески рискового проекта – дебютной оперы мало кому известного шведского композитора Гартевельда. Трудно судить, чем был обоснован такой выбор. Могу только предположить, что без деятельных хлопот Наполеоныча всяко не обошлось. И хлопотать он взялся как раз через итальянца, с которым к тому времени вполне мог основательно задружиться.

Откуда такие предположения? Во-первых, Эудженио Эспозито объявился в России еще в 1892 году и первые два сезона служил дирижером в московской «Итальянской опере» (а Гартевельд, напомню, в тот период – снова москвич).

Во-вторых, оба – иностранцы, занимающиеся творчеством на чужбине (а подобное, как известно, тянется к подобному).

В-третьих, оба имели в Москве минимум одного общего знакомого – известного московского толстосума и мецената Савву Мамонтова.

В общем, по совокупности набирается немало поводов, чтобы эти двое спелись.

Ну да не будем гадать на кофейной гуще. В любом случае, 10 января 1895 года в Харькове состоялась премьера гартевельдовской «Песни торжествующей любви». Кстати сказать, вполне допускаю, что дебют мог состояться еще несколькими месяцами ранее, но помешали траурные мероприятия, связанные с кончиной государя-императора Александра III.

Благодарная публика приняла оперу буквально с первых аккордов. Уже увертюра сопровождалась одобрительным гулом, а последовавшие за ней сольные партии с участием госпожи Лакруа и гг. Ершова и Брыкина неоднократно заглушались бурными аплодисментами. Самого композитора вызвали на поклон уже после первого акта. По окончании музыкального действа на сцену, под гул оваций, вышли все, к постановке причастные, включая автора либретто Монда, художника декораций Эвенбаха и антрепренера Эспозито. В этот триумфальный для Наполеоныча вечер на его шевелюру был торжественно водружен заготовленный публикой лавровый венок, а исполнительница роди Валерии – мадам Лакруа – получила в дар лиру из лавровых же листьев.

Портрет великого певца Ивана Васильевича Ершова работы Бориса Кустодиева, 1922. Русский музей

«Мелодичная и прекрасно аранжированная опера г-на Гартевельда вне всяких сомнений станет одним из наиболее часто исполняемых произведений в репертуаре театра…» – писала на следующий день местная газета «Южный край». (Сию заметку да под нос бы московскому критику г-ну Ивелю!) Эта же газета в восторгах своих вскоре договорится до того, что с каких-то щей окрестит нашего Наполеоныча «придворным пианистом шведского короля»!

Тем не менее пророчество редакции сбылось: в течение января оперу «Песнь торжествующей любви» давали в Харькове еще несколько раз. Ничего не могу сказать за таланты мадам Лакруа, которую одарили на премьере лавровой лирой, но вот тот факт, что партию Фабио исполнял Иван Ершов, следует отметить особо. Нашему Вильгельму Наполеоновичу несказанно подфартило, что именно в этот, единственный в своей карьере украинский сезон будущая звезда Мариинского театра засветился в провинциальном Харькове.

Руководствуясь принципом «вей зерно, пока ветер дует», Гартевельд на волне успеха организует в Харькове серию сольных фортепианных концертов. Правда, впоследствии один из таковых ему пришлось отменить по курьезной, мягко говоря, причине.

Из газеты «Южный край» (Харьков), 27 января 1895 года:

«Сегодняшний концерт композитора В.Н. Гартевельда отменён в связи с травмой пальца, полученной исполнителем во время попытки вытащить два листика из своего лаврового венка, дабы преподносить их в качестве «сувенира» своим почитательницам».

Я даже не знаю, как это комментировать. Наш Наполеоныч – он что? С вечера премьеры вообще не снимал с себя венка? Так в нем всюду и появлялся? Нет, оно, конечно, январь 1895 года для Гартевельда – месяц и жатвы лавр, и почивания на оных. Но не до такой же степени! Любить себя в искусстве? Налицо явное головокружение от успехов.

Нетрудно предположить, что в части постановки дебютной оперы Вильгельм Наполеонович серьезно рассчитывал также и на Киев, с которым его так много связывало. И продолжало связывать: в сентябре того же 1895-го в Киеве родился второй сын Гартевельда – Михаил…

После смерти антрепренера киевского оперного театра Иосифа Сетова, с которым Наполеоныч был знаком лично, у штурвала киевской оперы встала его вдова Пальмира Францевна, в прошлом известная цирковая артистка. Формируя новый исполнительский состав, г-жа Сетова отдавала предпочтение вокалистам, прошедшим школу итальянского пения. И для «экзотической» оперы Гартевельда, наверное, то был оптимальный вариант.

Но планы на сезон 1894/95 в театре уже были сверстаны: в начале года здесь с успехом прошла премьера новой оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» (композитор лично руководил последними репетициями), а затем труппа замахнулась на сложнейшую задачу – познакомить киевскую публику с творчеством Рихарда Вагнера. Ну а 4 февраля 1896 года после дневного спектакля «Евгений Онегин» театр… сгорел.

По одной версии, пожар начался от зажженной свечи, без присмотра оставленной в гримуборной артиста, исполнявшего партию Онегина. По другой – тот же артист в сцене дуэли выстрелил холостым, а искра – возьми да и попади в тюк с тряпьем за кулисами. От тлеющих тюков огонь вскоре перекинулся в зал, и остановить его было уже невозможно.

Пожарная каланча далеко, телефона в театре не было. Так что пока огнеборцы подъехали, от здания остался один остов. Год спустя журнал «Театр и искусство» с прискорбием писал: «Почти год назад наш любимый городской театр сгорел, оставив по себе добрую память и жалкие обгорелые руины… без оперы нестерпимая тоска». Здесь стоит заметить, что по тем временам подобного рода пожары не редкость. К примеру, только за два года (1889–1891) в Европе и Америке в общей сложности сгорели двадцать два театральных помещения. Были и жертвы, как среди зрителей, так и среди работников театров.

В киевском случае люди при пожаре не пострадали. Но вместе со зданием сгорела и крупнейшая на юге России нотная библиотека. Где, не исключено, могли храниться и какие-то оригиналы авторства и авто-графства Гартевельда. Почему нет? Наш Наполеоныч активно пиарил и, не без прицела, раздаривал образчики своего музыкального творчества, где только можно.

И все же у Гартевельда будет возможность постоять за дирижерским пультом киевского оперного театра, который очень быстро возродится. Что тот Феникс из пепла.

Уже в том же «погорелом» году был объявлен конкурс на проект нового театрального здания, в котором приняли участие более двадцати архитекторов из России, Германии, Франции, Италии. При этом участники представляли свои проекты под псевдонимами, дабы исключить возможность лоббирования.

25 февраля 1897 года жюри объявило результаты. Лучшим был признан проект российского архитектора Виктора Шретера – того самого, что некогда перестраивал фасад Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Сооружение нового здания на месте старого театра началось год спустя, продолжалось около трех лет и обошлось в пятьсот тысяч рублей. Причем половину этой суммы внесли сами киевляне в качестве добровольных пожертвований.

Для своего времени сцена нового Киевского оперного стала крупнейшей в России: партер, амфитеатр, бельэтаж и четыре яруса могли вместить 1650 зрителей одновременно. В интерьере – сплошь бархат и бронза. Шикарные кресла, люстры и светильники – из самой Вены. Над главным входом в театр поначалу установили официальный герб Киева с изображением архистратига Михаила – покровителя города. Но – тотчас встал на дыбы местный митрополит.

Из газеты «Московские ведомости», август 1901 года:

«Г. Киевский вице-губернатор сообщил городской управе, что высокопреосвященный Феогност, митрополит Киевский и Галицкий, обратил внимание на неуместность помещения герба Киева с изображением архистратига Михаила в скульптурной группе над главным входом в городской театр. Городская управа постановила снять изображение Св. Архистратига Михаила и заменить его соответствующей надписью на славянском языке».

Михаил Матвеевич Бородай (1853–1929). Выходец из крестьянской семьи, казак по происхождению Бородай сделал внушительную карьеру на театральном поприще

В итоге пришлось заменить фасадный герб композицией грифонов, держащих в лапах лиру как символ музыкального искусства…

Торжественное открытие назначили на 16 сентября 1901 года. Примечательно, что задолго до того, как театр был построен, разгорелась острая борьба за антрепризу (пост содержателя театра).

Тогда конкурировали сразу три претендента: уже известный нам по Харькову князь Церетели, оперная артистка Мария Лубковская и саратовский антрепренер Михаил Бородай. Киевская власть выдвинула жесткие условия – театр сдается в аренду на шесть лет, антрепренер платит 24 тысячи рублей в год, устанавливает приемлемые для горожан цены на билеты, согласовывает с театральной комиссией городской Думы состав труппы и репертуар. Сама комиссия наделялась исключительными полномочиями браковать дебютантов, если во время трех первых постановок они не зарекомендовали себя с лучшей стороны.

В итоге отцы города остановили свой выбор на Бородае, который единственный согласился выплачивать полную сумму аренды. При этом он выторговал выгодное условие включать плату за хранение верхней одежды в стоимость билета (за один спектакль это давало 200 рублей), а также получать в свою пользу все доходы от театрального буфета и аренды биноклей…

Новые антрепренёры-пайщики – Михаил Бородай и его партнер Степан Брыкин – решили дать старт сезону 1901/02 беспроигрышной «Жизнью за царя» Глинки в оригинальной авторской редакции. Похоже, то было своеобразное алаверды Их Величеству, которое отстегнуло на постройку театра 150 тысяч казенных денег. Предварять же оперу должен был своеобразный музыкальный бонус – торжественная кантата «Киев», написанная на заказ специально к этому, безусловно праздничному для всех киевлян событию.

Вы уже догадались, кто пробил этот заказ? Именно! Наш вездесущий Наполеоныч. А уж как ему это удалось – понятия не имею. Возможно, не последнюю роль сыграло здесь былое сотрудничество Гартевельда и Брыкина (как уже упоминалось, Степан Васильевич пел в дебютной харьковской постановке «Песни торжествующей любви», где исполнял партию Лоренцо). Наверняка не обошлось и без покровительства Лысенко. Хотя, по логике вещей, как раз Николаю Витальевичу, «Глинке украинской музыки», и следовало бы поручить подобную работу. По совокупности, так сказать, заслуг.

Ноты гартевельдовской кантаты «Киев» для соло, хора и оркестра до наших дней не сохранились. Так что судить о качестве сего опуса не представляется возможным.

Но вот рекламная программка с полным либретто авторства некоего Н. Медведкова осталась. Из ее текста следует, что вещица была задумана с размахом – тут тебе и хоры (отдельно мужской и женский), и вставки сольных партий на любой вкус (баритон, тенор, сопрано, оркестровое соло). Начиналось все это великолепие грянувшим хором:

Далее коротенько, общими мазками прогоняется вся последующая многовековая история Киевской Руси. Вплоть до текущего 16 сентября 1901 года, о котором сопрано доверительно повествует следующими словами:

И, закольцовывая историю, в финале снова гремит хор:

И так далее. Прочие «Славы» по списку. Вплоть до «всему христианскому миру – слава!»

Вот такая патриотическая вещица. Новому императору Николаю Второму наверняка бы понравилось. Да только Государь на открытии театра не присутствовал, а кантата «Киев» оказалась быстро забыта. И, наверное, справедливо. Учитывая, что тогдашние киевские музыкальные критики оценили совместный продукт Гартевельда – Медведкова весьма нелицеприятно:

«Музыка кантаты вполне соответствует тексту ее. В ней мы видим ту же неуклюжесть, неловкость и дубоватость, что и в стихах…»

Впрочем, был, как минимум, еще один человек, помимо самого Наполеоныча, который наверняка запомнил кантату на всю оставшуюся жизнь. Запомнил по той причине, что дебюты – не забываются. В данном случае речь идет о Надежде Константиновне Савенко (сценический псевдоним – Новоспасская), которая в двадцать четыре года дебютировала на сцене именно в гартевельдовском «Киеве». Она и была тем самым сопрано, что пела про «великий ныне день».

Савенко – ученица профессора московской консерватории, в прошлом известной артистки Мариинского театра Елизаветы Лавровской, талантом которой в свое время восхищались Тургенев, Достоевский, Чайковский… Летом 1901 года юная Наденька Савенко окончила консерваторию и – угодила «с корабля на бал»:

«Надя сама определила свою судьбу и обрекла себя на муки раздвоения в любви, подписав контракт с Киевской оперой, находившейся в Москве на гастролях. На выпускных экзаменах ученица не подвела свою учительницу Лавровскую: ей поставили пять с плюсом по специальности и вручили большую серебряную медаль. Надя вздохнула: «Знать бы тогда, что выбрала не только провинцию, но и тропу своей жизни многострадальной».

Когда она приехала в Киев в августе 1901 года, здание оперы ещё не было готово, но репетиции уже шли, и ей объявили, что она будет солировать на торжественном открытии. Как она испугалась тогда, что ей, начинающей певице, доверили петь в кантате известного композитора Вильгельма Гартевельда, специально написанной к открытию здания нового театра – оно было построено на месте старого, сгоревшего пять лет назад»14.

Анатолий Иванович Савенко (1874–1922)

Во-от! Ужо порадовался бы наш Наполеоныч, прочитав о себе, любимом, столь лестный и душу греющий оборот. Про «известного композитора».

Что же касается Надежды Савенко, оперная карьера ее развивалась стремительно, но недолго. Обладательница гибкого красивого голоса широкого диапазона, она пела в Одессе, Москве, Киеве (в ее репертуаре в общей сложности насчитывалось около сорока вокальных партий), однако оставила сцену еще до революции. Надежда Константинова прожила долгую жизнь, скончавшись лишь в 1962 году. Причем в советский период вела тихий, максимально незаметный образ жизни, занимая скромнейшую должность преподавателя Киевской народной консерватории.

Бывшей оперной звездочке было чего опасаться, ибо ее первым мужем был Анатолий Иванович Савенко (1874–1922). В современной украинской историографии этого человека называют одной из наиболее противоречивых фигур украинской политической истории начала ХX века. (Еще бы, учитывая, что Савенко выступал на стороне идеологов русского национализма и малороссийской идентичности на Украине.) В 1927 году газета «Вечерний Киев» презрительно характеризовала его так:

«Видный оратор, журналист и депутат Государственной думы – идеолог дворянско-помещичьего класса. Друг Шульгина. Пламенный организатор и вдохновитель дела Бейлиса и многих других «дел». Автор реакционных брошюр (напр., «Украинцы или малороссы?»). Знаменитый начальник деникинского «агитпропа» – ОСВАГА. Жалкий эмигрант на острове Халки. Такова карьера этого гвардейца во фраке, заглушавшего когда-то своим зычным голосом крамольные речи думских ораторов».

В общем, прелюбопытнейшая личность – бывший супруг Надежды Савенко. Но не он герой нашего романа. Посему – земля ему пухом, а мы движемся дальше.

По следам «известного композитора» Наполеоныча.

Часть четвертая

Две песни как озарение

Уязвленное самолюбие зачастую перевешивает здоровый прагматизм.

Андрей Константинов «Свой-Чужой»

Все, доселе поведанное, можно считать затянувшейся прелюдией. Из которой у читателя, хочется верить, сложился мозаичный портрет героя даже несмотря на то, что далеко не все фрагменты мне удалось собрать.

В 1902–1908 гг. в жизни Гартевельда происходило немало интересного. Вот только… Можно по-разному относиться к музыкальному творчеству Вильгельма Наполеоновича, но все же главный проект российского периода его жизни – это предпринятая им экспедиция за сбором песенного фольклора сибирских сидельцев. Именно эта история принесла Гартевельду настоящую, на грани славы известность. Равно как именно на этой истории он сумел заработать в разы больше, чем на всех прочих своих музыкальных проектах и музыкальных авантюрах.

Вот за нее-то, за сибирскую историю, далее и примемся.

«Идея собирания сибирских песен бродяг и каторжников пришла мне на ум в 1905 году в Москве, куда в то время попали две такие песни, поразившие меня. И вот я воспользовался своей поездкой по Сибири, чтобы познакомиться более подробно с этой оригинальной своеобразной песней и получить эти мотивы, так сказать, из первых рук, непосредственно от их создателей».

Такими словами в 1909 году Вильгельм Наполеонович объяснил причины внезапно нахлынувшей на него сибирской страсти. Итак, точка отсчета вроде как имеется. Хотя у Гартевельда могли наличествовать и иные, куда менее возвышенные мотивы, о которых он предпочел умолчать. Но за неимением таковых сведений будем плясать отсюда. От эмоционального потрясения образца 1905-го года.

То был знаковый, переломный год в истории России. Год первой русской революции. Пролог Великого Октября – для одних. Ностальгические стенания о былых либеральных победах (Манифест 17 октября и созыв Государственной Думы) – для других. Печально знаменитое треповское – «Патронов не жалеть!» – и куда менее известное ленинское – «Убивайте городовых!».

Народ охотно распевает революционные песни и дерзкие сатирические куплеты на злобу дня. На слуху крамольные «Марсельеза» и «Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны!» и «Литовский замок», шаляпинская «Дубинушка» и ходотовский «Каменщик». Нарасхват разлетелось первое издание революционных песен русского пролетариата – сборник «Песни жизни», массовым тиражом изданный в 1903 году в Женеве… И на этом фоне – очередной и вполне предсказуемый всплеск интереса к жанру песен тюрьмы и каторги. Очередной, поскольку подобные случались и ранее.

Так, в конце века XIX они, всплески, возникли на волне читательского интереса к произведениям Джорджа Кеннана «Сибирь и ссылка», Антона Чехова «Остров Сахалин», а также к сахалинским очеркам Власа Дорошевича, которые в 1902 году выйдут отдельной, впоследствии запрещенной цензурой книгой «Сахалин (Каторга)». Причем каторжным песням у Дорошевича будет посвящена отдельная глава. А еще раньше, до Власа Михайловича, эту печально-песенную тему много глубже копнули Николай Ядринцев в очерке «Острожная поэзия, музыка и тюремное творчество» (1872) и Сергей Максимов в очерке «Тюремные песни» (1871).

Мой ныне добрый приятель, писатель, специалист по истории дореволюционной эстрады Максим Кравчинский считает, что еще раньше интерес читающей публики к извечному русскому выбору «воля-неволя» сформировали отечественные поэты. Уже к середине XIX века появилось огромное количество профессиональных стихотворений, положенных на профессиональную же, авторскую музыку и сделавшихся популярными в народе романсами и песнями. «Не слышно шуму городского» (Ф. Глинка), «Узник» (М. Лермонтов), «Она хохотала» (А. Майков), «Колодники» (А. Толстой) и т. д.

Все верно. Начиная с поколения Пушкина и Глинки наши творческие деятели всерьез стали обращаться к национальной традиции. Причем в первую очередь через интерес к народности, к этнографическому колориту. Пушкин в литературе, а Глинка в музыке одними из первых взялись описывать тьму наших национальных привычек, обычаев и способов видения мира. В чем, как известно, зело преуспели. С тех пор лучшие образчики творчества отечественных поэтов, композиторов, писателей становились теми капиллярами, по которым фольклор, в том числе каторжанский-песенный, проникал во все слои общества. Иное дело, что, несмотря на повсеместное бытование, ни с больших, ни с малых эстрад эти песни не звучали. И хотя Гартевельд, будучи человеком, варившимся в гуще культурной жизни двух российских столиц, несомненно, был знаком с ними, песенные страдания неволи до поры его отчего-то не впечатляли.

18 декабря 1902 года в МХТ с небывалым успехом состоялась премьера новой пьесы Максима Горького «На дне» в постановке Станиславского и Немировича-Данченко. На сцене блистал поистине звездный состав: Книппер-Чехова в роли Насти, Качалов в роли Барона, Москвин в роли Луки и сам Станиславский в образе Сатина. В начале второго акта и в финале пьесы прозвучала песня «Солнце всходит и заходит». Та самая, которую «испортил» дурак Актер. Помните, из школьной программы?

Сцена из спектакля М. Горького «На дне» (1902)

Бубнов. Наливай ему, Сатин! Зоб, садись! Эх, братцы! Много ли человеку надо? Вот я – выпил и – рад! Зоб!.. Затягивай… любимую! Запою… заплачу!..

Кривой Зоб (запевает). Со-олнце всходит и захо-оди-ит…

Бубнов (подхватывая). А-а в тюрьме моей темно-о!

Дверь быстро отворяется.

Барон (стоя на пороге, кричит). Эй… вы! Иди… идите сюда! На пустыре… там… Актер… удавился!

Молчание. Все смотрят на Барона. Из-за его спины появляется Настя и медленно, широко раскрыв глаза, идет к столу.

Сатин (негромко). Эх… испортил песню… дур-рак!

Занавес

Горький ввел текст песни в пьесу не полностью, но как раз в подобной сокращенной версии она и получила широчайшее распространение15. У песни имелась своя, хоть и не оригинальная мелодия16. Но чаще она исполнялась на более знакомый простому люду мотив «Черного ворона». Того самого, что «добычи не дождется». Вследствие чего… Далее – умные слова от умных специалистов: «произошла контаминация ее (песни «Солнце всходит». – Авт.) с последним (с песней «Черный ворон». – Авт.) в процессе дальнейшего бытования и фольклоризации».

В нотных изданиях того периода авторство текста частенько приписывалось самому Алексею Максимовичу. Подобная версия встречается и в наши дни. На самом же деле Горький узнал о существовании «Солнца» от своего друга – поэта, музыканта и литератора Степана Петрова, более известного в тогдашних творческих кругах под псевдонимом «Скиталец».

М. Горький и С.Г. Скиталец (Петров) с гуслями

Он, в свою очередь, услышал песню про солнце в ходе своих очередных скитаний.

Услышал в исполнении самарской рабочей артели и, что называется, запа́л.

А вышло тогда, со слов самого Скитальца, так:

«Прелестный мотив песни до того поразил меня, что я пошел к ним, познакомился и выучил песню. Долго она меня потом преследовала. В городе я напевал ее всем своим знакомым, и все восхищались «новой» песней. Вскоре мне пришлось быть у Горького, который, услышав от меня «Солнце всходит», тоже долго носился с ней и, наконец, решился включить ее в пьесу, которую он тогда писал. Мне пришлось обучать композитора Гольденвейзера, который должен был положить ее на ноты. Но он так и не мог ее верно записать. Когда актеры Художественного театра, разучивая пьесу «На дне», запели «Солнце восходит», мне пришлось их переучивать. И вот, наконец, вместе с новой пьесой зазвучала по всей России моя песня, случайно подслушанная мной в самарской степи…»

Так и подмывает сделать смелое предположение, что «Солнце всходит» и была одной из тех двух песен, что поразили Гартевельда в Москве 1905-го. Да только премьера горьковской пьесы состоялась двумя годами раньше. А учитывая факт личного знакомства Гартевельда с семейством Гольденвейзеров, можно допустить, что Вильгельм Наполеонович (тот еще московский тусовщик!) лично знавал и самого Скитальца. А значит, мог слышать «Солнце всходит» еще до мхатовской премьеры.

Но если не «Солнце», тогда что? Рискну предположить, что одной из двух песен-«катализаторов» стала широко известная в узких революционных кругах «Пыльная дорога».

К слову, пыльная дорога есть не эдакое образное поэтическое выражение, а именно что объективная реальность, данная каторжанину-этапнику в ощущениях. Вот что по этому поводу писал в своей книге «По тюрьмам и этапам» Иван Белоконский:

«…все повозки обязательно следуют близко одна за другой, так что в сухую погоду подымается страшное облако пыли, в котором приходится буквально задыхаться, не говоря уже о вреде для глаз. Нам пришлось видеть однажды, как девочка лет 7-ми, очутившись в таком облаке пыли, громко, жалобно плакала, закрыв лицо худенькими ручонками, и кричала своей матери-арестантке: «мама, мама, убери эту гадкую пыль, а то я умру». Ее тоненький, жалобный голосок долго звучал в наших ушах…»

К семидесятилетию первой русской революции в СССР был издан комплект из двух виниловых пластинок под общим заголовком «Песни революции». В прилагающемся к нему буклете даны краткие аннотации к каждой из восемнадцати уместившихся на пластинках песен. В том числе – к «Пыльной дороге».

«Песня «По пыльной дороге», вошедшая в русский песенный обиход также в 70–80-х годах, возникла в сибирской ссылке под впечатлением поэтических образов, завершающих две польские песни о сибирской ссылке: «Сибирский узник» и «Кибитка». Обе они являются, вероятнее всего, вариантами одной и той же песни неустановленного автора. Русский текст песни «По пыльной дороге» и русская ее мелодия были опубликованы впервые в 1905 году отдельным музыкальным изданием в записи и обработке композитора В.Н. Гартевельда».

Пластинка начала ХХ века с записью острожного шлягера

Первородность Гартевельда в части популяризации «Пыльной дороги» вызывает некоторые вопросы. Да, в каталогах знаменитой «Ленинки» имеется гартевельдовское нотное издание от музыкальной фирмы «Детлафъ». Атрибутированное так: «Пыльной дорогой телега несется: Песня 1905 года: Для соло и хора с ф.-п./Запись В. Гартевельдъ. Д 71/71». Однако год выпуска этих нот не указан. А самое главное: когда, где и от кого записал эту песню Гартевельд? И могло ли вообще появиться подобное нотное издание в 1905 году?

Начну с последнего: теоретически – да, могло. Ибо вскоре после выхода знаменитого Октябрьского манифеста в России случилось кратковременное ослабление цензуры по всем идеологическим фронтам. В данном случае речь идет о так называемых «четырнадцати месяцах свободы», после которых наступили годы реакции и цензурная форточка снова захлопнулась. Вот что писал об этом времени Ленин: «Никакой издатель не осмеливался представлять властям обязательный экземпляр, а власти не осмеливались принимать против этого какие-либо меры». Таким образом, в описываемый недолгий период сделалась возможной открытая публикация тюремных песен, которые, наряду с так называемыми «социальными песнями рабочих», ранее были запрещены к изданию.

Мог услышать эту песню Гартевельд в 1905 году? Да. Но вот в остальном – сомневаюсь. Хотя бы потому, что буде таковая Вильгельмом Наполеоновичем в тот год действительно записана и издана под собственным именем, есть большие сомнения в том, что позднее пропагандиста такого рода творчества ничтоже сумняшеся отпустили бы «в Сибирь, по делу». Опять же, слабо верится, что такой в целом лояльный к властям и весьма осторожный человек, как Гартевельд, поддавшись охватившему общество вольнодумному психозу, тут же взялся за издание бунтарских песен.

Показательный пример: в 1905 году в издательстве «Детлафъ» были выпущены как минимум два нотных издания авторства Гартевельда: романс «К чему вражда?» на стихи Владимира Гиляровского с посвящением Федору Шаляпину и песня «Гимн свободы» на стихи Константина Оленина. Вторая представляет собой восторженный музыкальный отклик на событие 17 октября (выход царского Манифеста). В том, что швед Гартевельд стоит на либеральных позициях, удивляться не приходится. Тем не менее, выпуская ноты «Гимна», Вильгельм Наполеонович подстраховывается, пряча свою причастность к изданию под бесхитростным псевдонимом «В.Н. Г-дъ (Шведов)». В общем, представляется мне, что песню про «Пыльную дорогу» Гартевельд и в самом деле мог услышать в 1905 году. Но записал и издал ее позднее, «общим пакетом» с привезенным из Сибири песенно-фольклорным материалом. Тем более что в Нерчинском крае у него случались встречи со ссыльными поляками, с чьих напевов, по одной из версий, и родилась «Пыльная дорога».

В любом случае немного странно, что Гартевельд – в 1905-м ли, позднее ли? – вообще обратился к подобного рода материалу. Как ни крути, «Пыльная дорога» – чистой воды Политика. Та самая, которой наш герой-иностранец благоразумно сторонился. А коли уж доводилось невольно, краешком соприкоснуться – предпочитал особо о том не распространяться.

«…говорить о своих отдельных беседах с арестантами я не буду. Каждая личность интересна по стольку, по скольку она рисует драму своей жизни, а этих драм, самых разнообразных, самых изумительных, общественных и личных, в камерах этих мрачных зданий до 600, и передать их нет возможности. Политических заключенных там около 300, и беседа с ними составила бы страницу из истории русской революции…»

Ну не хочет, не желает Вильгельм Наполеонович писать историю русской революции! Имеет на то полное право. Причем, словно в очередной раз подстраховываясь, в дальнейшем витиевато оговорится, что песни политических каторжан «хотя и богаты по своему общественному содержанию, но, к сожалению, в музыкальном отношении они совершенно ничтожны, ибо отражают в себе западные уличные мотивы». Правда, позднее в своей книге «Каторга и бродяги Сибири» Гартевельд не обойдет молчанием свои встречи с политическими ссыльными и каторжанами, но опишет их политкорректно и отстраненно – именно как этнограф и «человек над схваткой».

За вторую поразившую Гартевельда каторжную песню сказать не берусь – слишком велика по тем временам выборка потенциальных претендентов. А все потому, что бешеный успех «Солнца» немедля породил к жизни моду на новый песенный жанр, окрещенный «рваным» – то ли из-за внешнего вида исполнителей, то ли из-за «рвущих душу» текстов. Представители тогдашней популярной музыки с немалым энтузиазмом взялись примерять на себя маску босяка, исполняя песни улицы, нищеты и горя. Причем на этой, весьма доходной, особенно по первости, эстрадной стезе подвизались как разного рода бездарности и конъюнктурщики, так и признанные мастера сцены. Репертуар «рванины» в основном состоял из неуклюжих подделок и пародий на подлинные, истинно народные песни дна. Хотя попадались среди этого сора и редкие жемчужины. Такие, как, например, ставшая классикой жанра:

Песня «Отец скончался мой в тюрьме…» также входила в репертуар квартета каторжан. Оригинальное исполнение можно услышать на подарочном диске

Гартевельдовская версия: «две песни как озарение», разумеется, изящная. Только непонятно: зачем было выжидать почти три года?

Изящная, но единственная ли? Положа руку на сердце, Гартевельд был более мастеровитым пианистом и аранжировщиком, нежели композитором. Не Чайковский, не Прокофьев, не Рахманинов… В данном случае снова оговорюсь, что не являюсь специалистом в области теории музыки, а потому высказываю сугубо личное, дилетантское мнение. Хотя…

Три года спустя очередную постановку оперы Наполеоныча иркутские критики разнесут в пух и прах

Помните разгромную рецензию гартевельдовской оперы в московском «Театрале»? А вот передо мной страница еженедельной газеты «Восточное обозрение», издаваемой в Иркутске. Номер за 26 апреля 1905 года. То бишь минуло десять лет. В разделе «Театральная хроника» – рецензия на постановку оперы Гартевельда «Песнь торжествующей любви» в местном театре:

«Слабыми сторонами автора его первой оперы служат недостаточная мелодическая изобретательность, неумение писать широкую мелодию, которая у него всегда состоит из коротких музыкальных фраз или склеенных довольно искусственно между собой без необходимой цельности, как повторяющихся в куплетной форме…;

Неумение разрабатывать указывает на слабую технику автора…;

На наш взгляд вся эта опера в настоящем представляет скорее сырой материал, из которого при дальнейшей более зрелой обработке может получиться действительный вклад в оперную литературу…;

Постановку в этом сезоне «Песни торжествующей любви» следует признать неудачной…»

И как вам обзорчик? Причем это пишут провинциальные щелкопёришки. Что уж тогда говорить о маститых и дорогих столичных критиках?

Нет, оно понятно, что собака лает, а караван идет. И к моменту публикации иркутской рецензии опера Гартевельда десять лет как ставилась в самых разных театрах. После Харькова и Москвы ее ставили в Тифлисе, Саратове, Казани, Нижнем Новгороде, Иркутске, Петербурге17… Если верить словам самого Гартевельда, таковых постановок насчитывалось сто восемьдесят. Гигантская цифра, даже если, с учетом завиральности нашего героя, делить ее на два. А то и на три. Достаточно сказать, что у «Бориса Годунова» Модеста Мусоргского за три сезона состоялось всего десять показов, после чего оперу и вовсе изъяли из репертуара театров. У Чайковского и прочих знаменитых русских композиторов той поры дела с постановками продвигались немногим лучше.

У Наполеоныча же все наоборот. Признания в профессиональных музыкальных кругах своею «Песнью» он не добился, критике подвергался нещадной, зато спектакли ставились с завидным постоянством. А значит, на узнаваемость работали и какую-никакую копеечку приносили.

Анонс из газеты «Кавказ» от 3 декабря 1909 года

Разумеется, Гартевельд не столь глуп и наивен, чтобы не понимать, что качество оперы отнюдь не зависит от количества публичных показов. Пробить постановку – это одно искусство, здесь Наполеонычу мало сыщется равных. Но вот оставить своей постановкой след в искусстве – это уже из совершенно другой области. Из заоблачных сфер дара Божьего. И, кажется мне, Гартевельд сей момент прекрасно осознавал. Хотя бы потому, что не спешил возвращаться к работе с большими музыкальными формами. Но и зарабатывать на жизнь сочинительством посредственной музыки – дело хлопотное. Это так, детишкам на молочишко.

Безусловно, здесь не следует принимать распространенную народную прибаутку буквально: во-первых, старшему из детишек Гартевельда (Георгию) о ту пору уже исполнилось двадцать лет. А во-вторых, как мы уже поминали, на такие заурядные вещи, как то же молоко для детей, Наполеоныч не заморачивался. В лучшем случае – платил алименты, или как там они в ту пору назывались?18

Реклама Гимназии Гуревича

Да, случались в жизни нашего героя и выгодные, вроде кантаты «Киев», заказы. Были и многочисленные концертные выступления, как сольные, так и в сборных концертах. Но то – заработки разовые, распланировать их сложно. То же самое касается статей и рецензий, сочинительством которых Наполеоныч увлекся в свой второй московский период: времени и сил отнимают много, а гонорары – кот наплакал. (Со слов Марины Деминой, бывали в жизни Гартевельда столь тяжелые времена, когда в карманах «трешки» не было; чтобы попасть на знаковый концерт, ему милостиво выписывали проходку с условием, что за это он напишет в газету статью-рецензию.) Потому рискну предположить, что по весьма прозаическим причинам Гартевельду приходилось постоянно держать нос по ветру. И всячески творчески изгаляться, дабы поддерживать интерес публики к собственной персоне.

Как говорится, и не хочет медведь плясать, да за губу теребят.

Вот в какой-то момент Наполеоныч и скреативил себе… КАТОРГУ.

Часть пятая

Охотник за бриллиантами

Необъятная Русь! Сколько есть у тебя «мест» для обуздания страстей твоих сынов! И таких мест, куда не дай Бог попасть человеку!

Иван Белоконский «По тюрьмам и этапам»

К моменту принятия Гартевельдом принципиального решения об одиночной этнографической экспедиции Сибирь, как и всё, с нею связанное, по-прежнему продолжала интриговать российского обывателя. В первую очередь того, что проживал в европейской части империи и азиатскую представлял как своего рода terra incognita. В этом смысле показателен рекламный текст, анонсирующий одно из будущих концертных турне Наполеоныча:

«Гартевельд – последний, которому удалось как частному лицу посетить каторгу, где он записал неизвестные до сего времени песни каторжан и бродяг. Последние записаны в тундрах и тайгах Сибири. По возвращению в Россию Гартевельдом дано в России около 120 концертов «Песни каторги»…»

Вы прочувствовали? По возвращению в Россию! Получается, Сибирь для столичной публики – она вроде как сама по себе существует? Вне, так сказать, имперского контекста? Почти так и было. Причем ровно так же сама Сибирь противопоставляла себя остальной России. К примеру, в книге Сергея Максимова «Сибирь и каторга» встречаются следующие характерные высказывания бредущих по этапу кандальников:

«…До Тюмени идем, несем кандалы на помочах, а помочи надеваем прямо на шею, по-российски. И давят кандалы шею, давят плечи, а им и без того на ходу тяжело, все они ноют. По Сибири несем кандалы на ремешке, на поясу. По-сибирски легче!»;

«…Сибирь тем хороша, что врать не велит. В Рассее смирение напускай, а за углом делай что хочешь; в Сибири живи как хочешь и каков ты есть, не притворяйся, не заставляют»;

«…В России думают, что ты самый худой человек, коли «часы потерял, а цепочкой обзавелся», а в Сибири знают, что мы не хуже других и не лучше других! Живут и на воле люди хуже тебя, а идешь ты на канате затем только, что проще других, глупее, говорить надо. Значит – попался, хоронить концов не умел…»

Джордж Кеннан в одежде русского каторжника. Каждая деталь одежды, по его уверениям, была подарена кем-нибудь из русских ссыльных. В этом костюме он выступал с лекциями о России

Сибирь с ее тюрьмой и каторгой – тема для Гартевельда, безусловно, выигрышная. Вот только к ней требовалось изобрести особый заход, так как субкультура сибирских тюрем и каторги к тому времени была достаточно профессионально изучена и не менее профессионально описана. Родилось даже отдельное научное направление – «тюрьмоведение», заточенное на изучение пенитенциарной проблематики. И войти дилетанту в этот литературно-научный круг – ой как непросто.

Дилетанту, а тем более – иностранцу. После того как американец Джордж Кеннан основательно подсуропил российским властям своей книгой «Сибирь и ссылка», у тех едва ли имелось желание продолжать экспериментировать над созданием позитивного образа ссыльно-каторжной системы России силами независимых иностранных экспертов.

А ведь начиналась история с Кеннаном вполне себе невинно.

В последней четверти XIX века ссылка как особый вид уголовного наказания массово практиковалась лишь в двух европейских странах – Франции и России19. Неудивительно, что загадочное слово «Сибирь» и напрямую связанная с ним ссыльно-каторжная субкультура вызывали огромный интерес у зарубежных читателей. И тогда редакция нью-йоркского журнала «The Century Illustrated Monthly Magazine», желая опередить конкурентов и застолбить конъюнктурную тему за собой, решила отправить в Сибирь своего корреспондента. Выбор пал на молодого амбициозного сотрудника Джорджа Кеннана.

К тому времени литератор и журналист Кеннан был достаточно плотно погружен в российский материал. Еще в двадцатилетнем возрасте, в 1865–1868 гг., он участвовал в изысканиях на Камчатке и в Сибири в качестве члена российско-американской экспедиции по устройству телеграфного сообщения между Россией и Америкой через Берингов пролив, о чем позднее рассказал в книге «Кочевая жизнь в Сибири. Приключения среди коряков и других племен Камчатки и Северной Азии».

В 1870-м непоседливый американец съездил на Кавказ и по итогам этой поездки опубликовал ряд статей в американских журналах. Причем впечатления от нового путешествия еще больше усилили его симпатии к царскому правительству. Вплоть до того, что даже в русских завоеваниях на Кавказе Кеннан видел исключительно «распространение цивилизации». Вообще, в первой половине жизни американец относился к России с почтением, а к политике царских властей – с пониманием. «Российское правительство, – публично заявлял журналист, – не менее демократично и либерально, чем американское; преследование же нигилистов – не произвол, а понятное стремление укрепить общественный порядок в условиях, когда разные социалисты и анархисты бросают бомбы в верховных представителей страны».

В мае 1885 года Кеннан и его напарник, художник Джордж Фрост, прибыли в Петербург и испросили аудиенции у товарища министра иностранных дел Влангали, в ходе которой поделились с чиновником своими масштабными замыслами. Кеннан (умница такая!) избрал абсолютно точную аргументацию: так как на Западе существует устойчивое предубеждение против российской тюремной системы, то правдивое ее изображение словами «независимого» наблюдателя принесет России прямую пользу и выгоду.

Иностранцу со столь правильными взглядами отказать не смогли. Более того, Кеннану было всемилостиво дозволено заглянуть даже и в «места столь отдаленные», с экскурсионным посещением некоторых тюрем и мест компактного проживания ссыльных. В итоге американец и его напарник совершили большое путешествие в Восточную Сибирь, где помимо сбора сведений этнографического характера занимались изучением пересыльной системы и жизни уголовных и политических каторжан. Но затем… Здесь, кажется, кто-то желал правдивого изображения? Так нате! Получите!..

Увы и ах! По мере погружения в сибирские реалии былые взгляды и убеждения Кеннана стали меняться на строго противоположные. Из полного трудностей и опасностей путешествия американец возвратился совершенно другим человеком – потрясенным и возмущенным увиденным и услышанным. «Если бы я был русский, – признавался он в письме Ивану Белоконскому, имевшему на тот момент статус ссыльного, – я, быть может, понял бы причину арестов, продолжительных тюремных заключений и ссылки в Восточную Сибирь без суда и следствия, но как американец я этого не понимаю, и, боюсь, американцы недоверчиво отнесутся к моим описаниям».

Собрав богатейший, в том числе изобразительный (фотографии и рисунки Фроста) материал, вернувшийся на родину Кеннан использовал его в своих статьях, впоследствии сложившихся в увесистый том «Сибирь и ссылка». Книга мгновенно получила мировое признание: публиковавшаяся в 1888–1891 гг. на страницах «The Century Illustrated Monthly Magazine», она была переведена на основные европейские языки. В том числе на русский. Вот только в России сей «пашквиль» вплоть до 1906 года распространялся исключительно нелегально. Лишь после царского манифеста, даровавшего некоторые гражданские свободы, «Сибирь и ссылка» вышла открыто и выдержала восемь подряд изданий, не считая журнальных публикаций. Ну, а в нагрянувшие затем годы реакции книги Кеннана вновь оказались под запретом20…

Далее приведу лишь несколько отзывов о книге Кеннана «Сибирь и ссылка»:

Будущий «всесоюзный староста» Михаил Иванович Калинин назовет эту книгу «настоящей библией ранних революционеров»;

Марк Твен (из письма С.М. Степняку-Кравчинскому): «Вспоминая о разоблачениях Дж. Кеннана и задумываясь над их смыслом, понимаешь, что только в аду можно найти подобие правительству вашего царя»;

Георгий Плеханов: «Г. Кеннан разоблачил некоторую долю гнусностей русского правительства перед читающей публикой образованного мира. Этим он оказал величайшую услугу революционерам»;

А. Миллер, старший помощник делопроизводителя петербургского Департамента полиции (из агентурной справки): «Вред, причиненный Кеннаном интересам русского правительства – громадный. Агитаторская деятельность этого иностранца, сумевшего произвести целый переворот в мыслях и взглядах на «дело русской свободы» всего говорящего по-английски человечества, дала могучий толчок русскому революционному движению за границей»21.

Вот таким он был, некогда большой друг, защитник внутренней и внешней политик России Джордж Кеннан. Воистину: еще парочка таких друзей – и врагов не нужно!22

Я намеренно уделил столько места жизнеописанию американца Кеннана. Время покажет, что равно как в 1927 году Владимир Маяковский станет советовать подрастающему поколению «делать жизнь с товарища Дзержинского», за несколько десятилетий до того наш Наполеоныч в своих устремлениях возьмется (вольно, невольно ли?) подражать Джорджу Кеннану. Судите сами:

– Кеннан поколесил по Сибири – и Гартевельд туда же;

– Кеннан отметился путешествием на Кавказ – и Гартевельд, мало того, что побывал там же, позднее предпринял поездку в еще более экзотический Туркестан;

– Кеннан издал книгу «Народные рассказы о Наполеоне» (перевод русских легенд и фольклорных материалов о французском нашествии 1812 года) – и Гартевельд занялся песенным фольклором войны 1812-го;

– Кеннан добился приема в Ясной Поляне, где поделился с графом Толстым своими впечатлениями о Сибири и каторге – и Гартевельд станет домогаться подобной аудиенции;

– Кеннан выпускает в Америке сборник очерков «Русская комедия ошибок» – Гартевельд издаст в Швеции «Трагикомические истории из жизни старой и новой России»… Каково?

Помимо негативного опыта сотрудничества российских властей с американским журналистом, к 1908 году возникли и другие серьезные препоны для «творческих командировок» иностранцев в Сибирь.

Начать с того, что, помимо исправно поглощаемого уголовного элемента, после поражения первой русской революции сибирская каторга приросла новой, внушительной порцией политзаключенных. Среди них – изрядное количество бунтарей-военнослужащих, осужденных за участие в восстаниях, волнениях, мятежах и беспорядках, а также за нарушения воинской дисциплины (неповиновение начальству, оскорбление начальства, сопротивление, побег со службы и прочее). Понятно, что даже демонстрировать сих товарищей иностранцам во всех смыслах не комильфо. Не говоря уже о допущении более тесных контактов. Это раз.

А во-вторых, успехи японской и британской разведок в недавней русско-японской войне заставили российское военное руководство признать необходимость ведения системной борьбы со шпионажем и в мирное время, а не только в период ведения военных действий. Как результат, Генштаб активно приступил к сбору любых сколь-нибудь значимых сведений об иностранных военных разведках. Равно как начал собирать информацию обо всех иностранных подданных, длительное время пребывающих на территории Российской Империи. Я это к тому, что нашего Вильгельма Наполеоновича с его перевалившим тридцатилетие российским стажем, но со шведским паспортом формально тоже должны были взять на карандаш.

Теперь вы понимаете, с какими сложностями пришлось столкнуться нашему герою? Дерзнувшему попытаться войти в одну и ту же сибирскую реку в… энный по счету раз? Да еще и войти «поперек течения»! Опять же: родить преоригинальную идею и реализовать ее – это две большие разницы, как говорят в городе, из которого в путешествие на Сахалин отправился Влас Дорошевич.

К тому времени в России, в том числе стараниями Кеннана и иже с ним ершистых литераторов, существовало жесткое правило, гласящее, что посещение тюрем разрешается только с научной или благотворительной целью. Да и на это правило накладывалось дополнительное ограничение – «на усмотрение местных властей». Касательно последнего уместно процитировать небольшую выдержку из книги Кеннана, где он рассказывает о том, как в ходе подготовки к путешествию попал на аудиенцию к товарищу российского министра внутренних дел г. Влангали:

«…он (Влангали) уверил меня в том, что нам несомненно будет дозволено отправиться в Сибирь и что он будет оказывать нам всяческую помощь: снабдит нас открытыми письмами к сибирским губернаторам и добудет подобное же письмо от министра внутренних дел. На вопрос о том, дадут ли нам эти письма возможность посещать сибирские тюрьмы, Влангали ответил отрицательно; разрешение бывать в тюрьмах, по его словам, следовало всякий раз получать у губернаторов. А на вопрос о том, легко ли нам будет получать подобные разрешения, он уклонился от ответа».

О чем-то подобном позднее напишет и сам Вильгельм Наполеонович: «Тюремная администрация ревниво оберегает свои секреты, и только по приказанию свыше перед вами откроются тюремные ворота».

Короче, без заветного «сим-сим, откройся» – никуда.

Итак, существовало два варианта экскурсионной прогулки на каторгу. Один отметаем сразу, так как благотворительностью Гартевельд всяко заниматься не собирался. Но вот другой…

Подвести под научную статью сбор песенного фольклора, составной частью которого является фольклор каторжный, представлялось вариантом в достаточной степени реальным. Да, композитор вроде как собирается поехать в Сибирь, в том числе с намерением посетить тюрьмы и каторгу. Но! Едет туда исключительно за песнями и в поисках музыкального вдохновения. Это и в самом деле могло сработать, хотя бы потому, что прочие литераторы и филологи до сих пор говорили о песнях тюрьмы и каторги исключительно с позиции слова (текста). Вильгельм Наполеонович же, будучи профессиональным музыкантом, замыслил развить тему и привнести в нее важную недостающую деталь – МЕЛОДИЮ.

Лучше один раз услышать песню, чем сто раз прочитать о ней, не так ли? К тому же в процессе подобной этнографической работы человек думающий и умеющий слушать (и слышать!) способен сыскать немалое количество пищи для собственных творческих размышлений. Неслучайно в брошюре, посвященной концертному турне Гартевельда, дважды цитируется фраза Михаила Глинки: «Музыку творит народ, а мы (композиторы) ее только аранжируем».

Разумеется, в данном случае я имею в виду не открывающуюся перед Вильгельмом Наполеоновичем возможность подрезать некое количество мало кем слышанных в европейской части России напевов, дабы по возвращении при помощи невеликой обработки выдать их за свои собственные. Здесь я веду речь о том, что поездка в Сибирь, при правильном стечении обстоятельств, могла породить в нем то особое душевное и творческое состояние, что много веков назад китаец Бо Цзюй-и описал так: «Еще и напева-то собственно нет, а чувства уже возникли».

Словом, всё это при удачном раскладе могло сработать. И – сработало.

Не секрет, что, пускаясь в подобного рода авантюрные путешествия, желательно заручиться поддержкой влиятельных лиц и запастись достаточным количеством рекомендательных писем, всяческих «проходок», спецпропусков и т. п. Это и в наши дни, в современных российских реалиях, небесполезно. А тогда – и подавно.

И, похоже, такие козырные карты у Вильгельма Наполеоновича подсобрались. К слову, по молодости наш герой был весьма охоч до азартных игр: «Было время, увы, когда и я отдавал дань зеленому полю». И кто знает, быть может, именно на составление подобной колоды у него и были потрачены два с лишним года? Те самые, что от замысла и до реализации?

Косвенные упоминания о том, что Гартевельд получил поддержку своей миссии, мы встречаем в следующем газетном тексте.

Из газеты «Московские вести», 2 августа 1908 года:

«Нам пишут. Из Омска. К нам приехал небезызвестный композитор и пианист В.Н. Гартельвельд со специальным поручением записать слова и мотивы песен сибирских арестантов. Между прочим, ему поручено записать мотивы тех сахалинских песен, слова которых записаны В.М. Дорошевичем в его книге «Сахалин».

Резонный вопрос: а кем поручено? Не самим же Власом Михайловичем? Правда, в своем сочинении Дорошевич и в самом деле выказывает сожаление в части невладения музыкальной грамотой: «…когда эту песню, рожденную в Якутской области, поет каторга, – от песни веет какою-то мрачной, могучею силою. Сколько раз я жалел, что не могу записать мотивов этих песен!»

Так может, имярек-поручители и в самом деле прислушались к сетованиям модного репортера и откомандировали за музыкой добровольца-профессионала? Помните, была некогда подобная газетная рубрика – «Письмо позвало в дорогу»?

Понятно, что на Сахалине нашему Вильгельму Наполеоновичу побывать не довелось: проигрыш России в войне с Японией привёл к отторжению от России южного Сахалина, и год спустя был объявлен Закон об упразднении сахалинской каторги. При этом часть бывших ссыльных и каторжан эвакуировали в район Кургана, где создавались так называемые «сахалинские поселения». Здесь бывшие каторжники, продолжая жить под надзором властей, получили земельные наделы, жилье и невеликие подъемные. Учитывая, что расстояние от Омска до Кургана составляет каких-то 550 км, сам бог велел Гартевельду прошвырнуться и туда. Что, собственно, наш герой впоследствии не преминет сделать.

А теперь обратимся еще к одному авторитетному источнику. К солидному академическому изданию «Известия Императорского общества антропологии и этнографии»:

«По открытому листу премьер-министра докладчик посетил тюрьмы: Тобольска, Нерчинска, Томска, Акатуя, Николаевска, Кургана и Петропавловска. Собранные им песни разделяются на каторжные, бродячие и заводские. Кроме этих г. Гартевельд записал и несколько инородческих песен: айнов (1), вогулов (2), самоедов (2), бурятских (2), киргизских (1) и якутских (1). Всего записано им более 60-и песен, как для одного голоса, так и с аккомпанементом народных инструментов, а также и хоровых…».

Вот это уже серьезно! Так называемый открытый лист выдавался Министерством иностранных (либо внутренних) дел за подписью министра (либо товарища министра; здесь – должность, а не приятельские узы). С указанием, что министерство просит все подведомственные ему учреждения и лица оказывать обладателю оного листа полное содействие в выполнении возложенного на него поручения23. А здесь у нас не просто министр, а целый Премьер! Тот самый, который «дизайнер»: галстуков, вагонов и реформ.

Факт наличия у нашего Наполеоныча открытого листа за подписью Столыпина впоследствии упоминался и в буклете, рекламирующем выпуск «каторжных» пластинок Гартевельда:

«…В настоящее время г. Гартевельд приобрел популярность и известность благодаря своему путешествию по каторге и окраинам Сибири. После известного американца Кеннана и Дорошевича Гартевельд – третий, которому удалось, как частному лицу, посетить каторгу, где он записал неизвестные до сего времени песни каторжан, бродяг и пр. О своем путешествии г. Гартевельд докладывал премьер-министру П.А. Столыпину, который очень заинтересовался музыкой напевов и песен, какия г. Гартевельд нашел у бродяг, беглых и каторжан. «Это меня очень интересует, – заявил премьер-министр, – так как я сам большой любитель музыки и песен».

Безусловно, можно допустить, что упоминание в рекламном тексте столь влиятельного лица не более чем пиар-ход. Вот только данная информация подтверждается и другими печатными изданиями той поры. В которых сообщалось, что выступление ансамбля Гартевельда имело такой резонанс, что в октябре 1908 года он был принят председателем Совета министров Столыпиным в домашнем кабинете. И не столь важно, что если осенью 1908 года ансамбль Гартевельда и существовал, то исключительно в мыслях и далеко идущих планах композитора. Но все равно – дыма без огня не бывает. Из чего-то ведь материализовались столь пикантные подробности, как домашний кабинет премьера? Резюмирую: как ни крути, по всему выходит, что встреча Гартевельда со Столыпиным имела место. И, может статься, что не одна.

Возьмем и этот факт на заметку и проследуем дальше.

С вопросом о том, кто мог покровительствовать Наполеонычу в реализации его масштабного замысла, я обращался к Марине Деминой, и та призналась, что подобных сведений у нее нет. По ее версии, в Сибирь Гартевельд проник, прикрывшись научной целью, для чего заручился поддержкой только-только организованного Общества славянской культуры. «Очень невинной, неполитической, исключительно просветительской, – по словам Деминой, – организации». Что же касается покровителей, таковых, по мнению Марины, могло и не быть вовсе. Просто сам Вильгельм Наполеоныч по натуре своей был исключительно… доставучим. Плюс – прекрасно ориентировался в том, как устроена и работает российская провинциальная управленческая модель.

Что ж, версия со впиской Гартевельда в Общество славянской культуры вполне состоятельна, учитывая, что одно из отчётных (по итогам сибирской поездки) выступлений Вильгельма Наполеоновича состоялось именно на заседании комитета Общества.

Из газеты «Русское слово», 31 января 1909 года:

«Москва. В обществе славянской культуры. Вчерашнее заседание комитета общества славянской культуры неожиданно началось и закончилось музыкальным отделением, благодаря присутствию композитора Гартевельда. Вернувшись из Сибири, где он собирал песни бродяг и каторжников, он предложил обществу славянской культуры выступить в концерте с исполнением собранных им песен…»

Общество славянской культуры было создано в Москве весной 1908 года. 31 марта состоялось его первое, учредительное, собрание. Как писала газета «Новая время», «политикой общество заниматься не будет; оно будет устраивать курсы, лекции, библиотеки и т. п., распространять идею единения Славян путем печати, устраивать славянские съезды – литературные, художественные, научные и экономические, и будет организовывать поездки в славянские земли для их изучения». На сложившиеся промеж Общества и Гартевельда рабочие отношения дополнительно указывает следующая цитата из ранее помянутого рекламного «пластиночного» буклета:

«…Общество Славянской Культуры поручило г. Гартевельду устроить ряд концертов по России с образованным им специальным хором для исполнения каторжных песен, и один из таких концертов с большим успехом был дан в Москве».

Также и в программе-брошюре концертного турне Наполеоныча в 1909 году угадывается кивок нашего героя в сторону данной общественной организации: «Свой труд я предоставил этнографическому обществу, задачам которого я всегда сочувствовал».

По совокупности изложенных фактов берусь утверждать, что в свой сибирский вояж Гартевельд направился, имея в кармане мандат от этой «некоммерческой организации». Но! Бумажка сия явно была не единственной. Судите сами: учредительное собрание Общества состоялось 31 марта, а уже 14 апреля Гартевельд должен был отыграть концерт в Челябинске. Причем около недели до того он прожил в соседнем Златоусте. А ведь требовалось еще время на сборы и время на переезд из Москвы до Златоуста. Так что путевку в Сибирь Вильгельму Наполеоновичу от только-только создаваемого юрлица физически не могли успеть выписать и провести по инстанциям. Максимум – выдать рекомендательное письмо и нагрузить изустным общественным поручением. Что само по себе, безусловно, не лишнее. Но – не более того.

Опять же – в тюрьму с одной такой бумажкой не сунешься. Иначе печатание подобных мандатов можно смело ставить на поток, и тогда «режимные объекты» быстренько превратились бы в проходные дворы. Так что при всем уважении к современному курганскому историку-краеведу Н.Ю. Толстых, который в своей работе выдвинул предположение, что именно «свидетельства и удостоверения» Общества славянской культуры «в немалой степени способствовали допуску его (Гартевельда. – И.Ш.) в тюрьмы», не верю.

Для успешной реализации миссии Наполеоныча требовался гораздо более мощный документ. Такой, на котором позднее эмоционально настаивал профессор Преображенский: «Окончательная бумажка. Фактическая! Настоящая!! Броня!!!» Отсюда окончательно склоняюсь к мысли, что открытый лист на руках Гартевельда в самом деле имелся. И именно что от Столыпина. На что косвенно указывают подробности микропроисшествия, приключившегося с Наполеонычем на восточном берегу Байкала близ деревушки Ишь-Куль:

«…Тут урядник заметил меня и сразу воспрянул духом:

– Ты кто такой? Бумаги есть? – грозно подошел он ко мне.

Я вынул из внутреннего кармана «бумагу».

Это был открытый лист к сибирской администрации, подписанный начальником Забайкальской области. Кроме того еще стояла надпись, даже и в России способная внушить «уважение». В этой «бумаге» предлагалось всем властям оказывать поддержку этнографу такому-то, по первому его требованию.

Бумага произвела на урядника действие удара молнии. При чтении слова «этнограф» он даже снял фуражку. Дрожащими руками подал он мне обратно «бумагу» и буквально замер…»24

Спрашивается: чья еще рука (резолюция) могла произвести такой эффект на полицейского чина? Кто, кроме как Столыпин, на тот период мог внушить в слугах государевых граничащее с испугом «уважение»?

Да, соглашусь, мое предположение – не более чем версия. Но в любом случае всей правды об источниках снаряжения, а главное – финансирования этнографической экспедиции пытливого одиночки со шведским паспортом и полурусскою душою мы, похоже, уже не узнаем. А потому – довольно рядить и гадать. В любом случае, весной 1908 года Наполеоныч отправляется в Сибирь…

Весной 1908 года Гартевельду стукнуло сорок девять. Немало. Учитывая, что в ту пору люди вообще становились и считались взрослыми довольно рано.

И что же к этому моменту наш герой «имел с гуся»?

Вершина жизни пройдена. Вильгельм Наполеонович – скверный семьянин, но все еще интересный мужчина. Неплохой музыкант и аранжировщик. Посредственный сочинитель и такой же музыкальный критик. Человек, который в своей творческой составляющей постоянно «следует за».

Сверхоптимистичная юношеская установка – «я решил не уезжать из России, пока мое имя здесь не станет известно всем, и я сдержу свое слово» – не реализована. Во всяком случае – не в полной мере.

Большая трагедия для человека творческого – когда он начинает осознавать, что подлинного, настоящего таланта Господь недодал. Либо – дал, да только человек не сумел воспользоваться, расплескал по дороге. Далеко не каждый может подобное неприятное открытие пережить, не всякий способен после такового осознания реализовать себя в чем-то другом. В этом смысле экспедиционная поездка в Сибирь – ШАНС для Гартевельда. В данном случае именно как целенаправленная поездка за песнями, а не чёс по сибирской глухомани с сольными фортепианными концертами. В этой поездке на карту поставлено если и не всё, то многое. Или пан, или… Нет-нет, за «пропал» речь, разумеется, не идет. Здесь всего лишь покой с молодой эстонской панёнкой Анютой.

Разумеется, Гартевельду было чуть проще, нежели его предшественникам. Во-первых, изучив былой опыт коллег по творческому цеху, он мог выбрать оптимальный маршрут. Более-менее представляя, с трудностями какого характера ему придется столкнуться в пути следования в целом и в каждой конкретной точке в частности.

Во-вторых, не связанный, судя по всему, жесткими обязательствами, он был волен самостоятельно выбрать время для старта, максимально подстроившись под континентально-сибирское жаркое летнее солнышко.

Комфортабельный поезд-экспресс на участке южно-маньчжурской ж/д. Фото – начало ХХ века

И, наконец, в-третьих. На рубеже веков российское железнодорожное строительство велось гигантскими темпами. Отныне участки пути, которые былые пытливые исследователи вынужденно преодолевали гужевым транспортом по отвратительным дорогам и направлениям, можно было пересечь в вагоне поезда. Причем с комфортом, если, конечно, финансы позволяют25…

Ну да все едино: одиночная прогулка в Сибирь – удовольствие, что и говорить, сомнительное. Особенно для городского российского жителя иностранного происхождения, готовящегося разменять шестой десяток. Как впоследствии признается сам Гартевельд: «Путешествие от русских культурных центров к глухим местам Сибири сопряжено с массой неудобств». Эка… деликатно выразился.

Помимо сопряженных с подобным путешествием тягот, существовали и иные риски – как для здоровья и жизни, так и сугубо прагматического характера. А именно: насколько вообще оправдано подобное предприятие? Будет ли реализация гартевельдовского замысла адекватно воспринята пресыщенной столичной публикой? Грубо говоря: стоит ли затеваемая игра свеч? Да, с одной стороны, к тому времени в России наметился определенный интерес ко всему народному. Появилась даже мода, эксплуатирующая народную идею. Но с другой… Все-таки данная целевая аудитория узковата для Гартевельда. Толику славы на сем поприще снискать можно. Но вот достойно заработать – это большой вопрос. Учитывая, что тогдашняя массовая русская музыкальная культура прочно стояла на трех китах – декадентство, кафе-шантанщина и цыганщина.

Да что говорить, если даже родившийся на волне успеха горьковской пьесы рваный (он же «босяцкий») жанр, и тот быстро мимикрировал в сторону наносного эпатажа его представителей и лубочного окуплечивания текстов. Как позднее писал советский музыкальный критик Евгений Кузнецов, «босячество стало социальной маской, модной личиной, за которой таилось чуждое ей содержание». Помимо профессионалов уровня Сергея Сокольского и Станислава Сарматова, отныне на теме «рванины» подвизались такие колоритные эстрадные персонажи, как Максим Сладкий, Женя Лермонтова, Ариадна Горькая, Катюша Маслова. С соответствующим же незатейливым концертным репертуаром: «Дети улицы», «Песни улицы», «Песни горя и нищеты»…