Ташкент: архитектура советского модернизма. Справочник-путеводитель

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

Невзирая на то, что описываемая в книге эпоха ушла еще не в очень далекое прошлое, авторам книги, к сожалению, не удалось установить полные имена всех авторов объектов, поэтому в целях унификации в начале глав мы решили ограничиться первым инициалом.

Все права защищены

© Борис Чухович, Ольга Казакова, текст, 2025

© Ольга Алексеенко, фотографии, 2025

© Музей современного искусства «Гараж», 2025

© Фонд развития и поддержки искусства «Айрис», 2025

© ABCdesign, макет, 2025

От авторов

Путеводитель по архитектуре Ташкента 1960–1980-х годов – четвертый в серии, публикуемой Музеем «Гараж»: он выходит после книг о Москве (2016), Алма-Ате (2018) и Ленинграде (2021). Серийность предрасполагает следовать структуре и названию предыдущих публикаций. Однако у нашей книги есть особенности, которые мы хотели бы очертить перед читателем.

Хотя во вступительной части книги размещена карта для облегчения перемещений по городу, мы включили в обзор немало зданий, снесенных или серьезно перестроенных после распада СССР. Это решение было принято в начале работы, приступая к которой мы ясно осознавали уязвимость некоторых модернистских зданий, перестраиваемых на наших глазах. Поэтому наша книга является скорее каталогом воображаемой выставки в еще не существующем ташкентском Музее архитектуры, нежели практическим гидом для туристических прогулок по городу. Конечно, этот «каталог» включает немало описаний и визуальной информации, но его «кураторской» сверхзадачей остается показ логики и основных тенденций архитектурной эволюции Ташкента в 1960–1980-е годы на примере отобранных сооружений. Возможно, такая исследовательская и авторская цель помогла бы избежать подспудных опасностей «путеводителя», предрасполагающего к быстрому удовлетворению любопытства и выдаче ожидаемых ответов на предсказуемые вопросы.

Предыдущие книги серии созданы двумя историками архитектуры – Анной Броновицкой и Николаем Малининым, чьи сходные взгляды позволили им написать тексты «в четыре руки» без артикуляции голосовой полифонии. Авторы книги, которую вы держите в руках, принадлежат к разным поколениям, выросли и получили образование в разных местах (в Ташкенте и Москве), живут и работают в разных городах (Монреале и Москве). Мы предположили, что двухголосие, в котором отчетливо бы представала точка зрения каждого из нас, более объемно представило бы Ташкент, каким его можно увидеть с перекрестных точек обзора. Поэтому каждый из нас подписал свои тексты, помещенные в эту книгу.

Благодарности

Мы сердечно благодарим тех, кто поделился с нами воспоминаниями и материалами в ходе нашей работы над книгой. Среди них нам хотелось бы особо выделить архитекторов и исследователей Валерия Акопджаняна, Марка Акопяна, Шукура Аскарова, Марка Бурлакова, Валерия Ганиева, Абдуманнопа Зияева, Александра Калисламова, Юлию Косенкову, Александра Куранова, Анатолия Лисса, Юрия Мирошниченко, Руслана Мурадова, Виля Муратова, Владимира и Аллу Нарубанских, Сергея Романова, Владислава Русанова, Владимира Сутягина, Елену Суханову, Рафаила Тахтаганова, Юрия Халдеева, Злату Чеботареву и Екатерину Шапиро-Обермайер, а также художника Владимира Чуба и искусствоведа Людмилу Кодзаеву. К сожалению, книгу уже не смогут прочесть выдающийся архитектор Узбекистана Серго Сутягин и его коллега по институту УзНИИПградостроительства архитектор Рэм Адылов, чье живое участие и документальные материалы были бесценны для нашей работы.

Мы искренне благодарны всем институциям и гражданам Узбекистана, оказавшим содействие в реализации нашего замысла и, в частности, за помощь в организации фотосъемки архитектурных сооружений, сканировании документов в Национальном архиве Узбекистана, Архиве города Ташкента, Архиве кино- и фотодокументов Республики Узбекистан, а также архивах Ташгипрогора, Узшахарсозлик ЛИТИ, ТошкентБошплан ЛИТИ, Государственного музея искусств Узбекистана, Института искусствознания АН Узбекистана, Гелиокомплекса «Солнце», издательства «Шарк», Государственного цирка Узбекистана. С поиском нужной информации в этих институциях нам особенно помогли Вилюль Газиев, Фируза Дадаева, Махмуджон Мусаев, Шавкат Нурматов, Шакирджан Пидаев, Тахир Садыков, Васила Файзиева.

Нельзя не сказать и о тех, кто с готовностью открыл нам доступ в свои частные архивы: это руководители театра «Ильхом» Ирина Бхарат и Игорь Ротанов, члены семей архитекторов и художников Дмитрий Аблин, Давид и Ануш Авакяны, Екатерина Березина, Нияра Заидова, Марина Иванян, Рушена Семиногова, Антон Спивак, Каринэ Сутягина и Фируза Хайрутдинова. Благодаря жильцам дома «Жемчуг» Камиле Мухамедиевой и Диляре Сайдумеровой, а также Темуру Каримову мы нашли важные материалы об этом уникальном здании. Шухрат Абдуллаев и Заур Мансуров при активном посредничестве Доны Кулматовой открыли нам доступ к важному фотоархиву Фархада Турсунова. Гульнара Рашидова при содействии Зухры Касымовой поделилась с нами ценными фотоматериалами Фонда Шарафа Рашидова, а студия «САД» – изображением генплана Ташкента из архива Юрия Мирошниченко.

Наконец, мы искренне признательны директору Музея «Гараж» Антону Белову, фотографу Ольге Алексеенко, дизайнерам Дмитрию Мордвинцеву, Наринэ Фарамазян и, конечно, главному редактору издательской программы «Гаража» Ольге Дубицкой, координировавшей нашу работу в течение пяти лет.

Исторический очерк

К моменту российской колонизации (1865) Ташкент был крупнейшим городом Центральной Азии по площади и населению, хотя и не имел столичного статуса Коканда, Хивы и Бухары. Холмы ташкентского оазиса скрывали немало древних и раннесредневековых городищ и замков, однако собственно исторический город с IX–X вв. развивался вокруг ядра Чорсу[1], к которому примыкали четыре городских района-даха: Кукча, Шейхантаур, Сибзар и Бешагач. Главные улицы, подобно артериям, сходились к Чорсу, где располагался самый большой городской базар. От них более узкие улочки, разветвляясь, расходились к периферийным кварталам с их небольшими мечетями и махаллями[2]. В черте исторического города было немало памятников средневековой архитектуры и как минимум три крупных культовых комплекса: Хаст-Имам – в квартале Сибзар, Шейхантаур – к востоку от Чорсу и Регистан – непосредственно в главном городском ядре. Обнесенный крепостной стеной, город располагался по правому берегу канала Анхор за исключением хорошо укрепленной крепости Урда, резиденции наместника кокандских ханов, от которых Ташкент административно зависел. Урда была выстроена на левом берегу Анхора, что позволяло крепости предохранять город от внешних вторжений и защищать правителя от внутренних волнений.

Схема плана Ташкента. Сер. XIX в.

Местоположение между Кокандским ханством и Бухарским эмиратом, к югу от казахских и кыргызских степей, делало Ташкент удобным стратегическим пунктом, позволяющим эффективно контролировать ситуацию в регионе. Поэтому сразу после взятия города российские войска разрушили укрепленную Урду и приступили к возведению к югу от нее военной крепости европейского образца. Рядом с новой крепостью вскоре обосновалась администрация созданного Туркестанского генерал-губернаторства и начало развиваться ядро градостроительной структуры «европейской» части Ташкента. Первоначально оно формировалось на основе прямоугольной сетки улиц согласно плану топографа М. Колесникова (1866), а затем структура была усложнена новым ядром – центральным сквером, вокруг которого по плану военного инженера А. Макарова была разбита радиально-лучевая уличная сеть (1870)[3].

Часть «Старого города», примыкающая к медресе Бекляр-бека. 1872

Кауфманский проспект, одна из центральных улиц «Нового города». 1910-е

В царский период «европейская» часть города интенсивно развивалась, а «азиатская» была поставлена в положение зависимости и подчинения. Это подтолкнуло развитие сегрегационных практик, характерных для колониальных контекстов, например Северной Африки или Индии. В «европейских» кварталах стали появляться новые типы сооружений: банки, кинотеатры, доходные дома, аптеки, цирк, вокзал, библиотека, училища, гимназии и т. д. Возникли и новые виды общественных пространств: городской сад, общественный сквер, пешеходные тротуары. На жизни «азиатской» части города инновации почти не сказывались, хотя и неизменной она не оставалась – например, к восточной части Чорсу был подведен городской трамвай, а к северу от него появились представительства нескольких российских и зарубежных частных фирм.

План Ташкента 1890 г., исправленный и дополненный в 1905 г.

После Октябрьской революции 1917 года Ташкент стал столицей Туркестанской автономной советской республики, унаследовавшей границы Туркестанского края и вошедшей в Российскую федеративную советскую республику. Однако вскоре столичный статус города был поставлен под сомнение – его долго обсуждали в годы, предшествовавшие делимитации границ среднеазиатских республик после образования СССР. Более того, само включение Ташкента в состав Узбекистана оспаривалось представителями будущих Казахской и Киргизской ССР, которые полагали, что этот наиболее крупный и в этническом отношении интернациональный город региона, окруженный кочевым населением казахов и кыргызов, следует сделать столицей их республики[4]. В конечном счете при образовании УзССР в 1924 году Ташкент был включен в состав Узбекистана, однако при этом уступил столичные функции Самарканду. Лишь в августе 1930 года он стал столицей Узбекской республики.

Урбанистическое развитие города в советские годы прошло следующие этапы.

1917–1929: РАЗДЕЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ «СТАРОЙ» И «НОВОЙ» ЧАСТЕЙ ТАШКЕНТА

В первое десятилетие новой власти архитектура и урбанизм оставались делом местных властей, действовавших избирательно. В «новом Ташкенте» они пытались решить проблему городских трущоб, усугубившуюся в годы Гражданской войны. Следуя первоначальной общесоветской установке на создание пригородных «городов-садов», они инициировали проектирование «Шумиловского городка», «Рабочего городка» и кооперативного городка на территории так называемой Тезиковки[5]. Реализованные лишь отчасти, эти проекты предполагали кооперативную собственность рабочих на жилье. В «Старом городе» городские власти стремились к символическому переформатированию его центра. Рядом с Чорсу был разбит новый парк и стадион с площадью для проведения демонстраций. Это привело к сносу медресе Беклярбека и перепрофилированию еще нескольких сооружений – например, мечеть Джами была переоборудована под школу[6]. Рядом были построены другие здания – Народный театр и Дом культуры «Освобожденная женщина Востока»[7], резко изменившие центральную часть «Старого города» без серьезных посягательств на его градостроительную ткань. При этом в административном отношении «Старый» и «Новый» Ташкент продолжали жить обособленной жизнью, имея разные органы планирования и управления.

1929–1941: ОБЪЕДИНЕНИЕ ГОРОДА И ПЕРВЫЕ ПЛАНЫ ЗАСТРОЙКИ

Контекст, в котором произошло административное объединение «мусульманских» и «европейских» кварталов Ташкента в 1929 году[8], определялся глобальным разворотом СССР на сверхцентрализацию управления, ускоренную индустриализацию и «культурную революцию». В том же году в Ташкенте было организовано «Бюро по перепланировке городов Средней Азии»[9], которое возглавил молодой выпускник Вхутемаса, бывший студент Николая Ладовского Александр Сильченков. Витавшая в воздухе идеологическая задача требовала объединения «азиатской» и «европейской» частей Ташкента, однако Сильченков предложил весьма специфичное ее решение. Сохраняя сетку улиц «европейского Ташкента», его план тем не менее предусматривал радикальную перестройку «Старого города». Вместо него предполагалось развить симметричную унифицированную структуру новых кварталов в духе «параболы Ладовского». Эта идея, впрочем, выглядела совершенно неподъемной для города в силу ограниченности его строительных и финансовых ресурсов, и от нее быстро отказались. Специалисты ташкентского Архитектурно-планировочного управления некоторое время пытались проработать альтернативные варианты объединения двух городских ядер, адаптированные к реальным условиям. Затем последовал еще один проект из Москвы: учтя предложения ташкентцев, бригада градостроителей под руководством Александра Кузнецова разработала генплан Ташкента, предусматривавший возведение новых кварталов современного жилья, создание озелененных зон вдоль городских каналов и единый центр с главной площадью. Основной проблемой плана Кузнецова оставалась неопределенность сроков и мегаломания. Возможности советской экономики, отдававшей приоритет индустриализации и строительству максимально дешевого жилья для рабочих, позволили проложить лишь несколько центральных улиц с административными и жилыми зданиями для советской элиты. В частности, в это время между «старым» и «новым» Ташкентом была пробита улица Файзуллы Ходжаева (после 1938 года – улица Навои). Строительство типового массового жилья для рабочих в это время так и не развернулось, несмотря на первый опыт в виде «Соцгородка» рядом с Текстильным комбинатом. Несоответствие планов и реальности было очевидным, но тоталитарная власть не предоставляла возможности его гласного обсуждения.

А. Кузнецов (рук.). Генплан Ташкента. 1937–1938

1941–1955: ВОЕННАЯ ЭКОНОМИКА И ЕЕ ПОСЛЕДСТВИЯ

Война, начавшаяся в июне 1941 года, резко изменила ход городской жизни. В город были перемещены свыше ста промышленных предприятий, множество вузов, научных институтов, учреждений культуры и сотни тысяч эвакуированных из Украины, России и Белоруссии. Согласно энциклопедии «Ташкент», «если в 1940 году 81 % [городского производства] приходился на долю текстильной, легкой и пищевкусовой промышленности, то в 1941-м 60 % составляла тяжелая промышленность, ведущее место занимали машиностроение и металлообработка»[10]. Эвакуированных людей и предприятия размещали хаотично, без заранее составленного плана. Поскольку инфраструктура «Старого города» не позволяла размещать там предприятия тяжелой промышленности, они появлялись в северной и восточной частях города, примыкавших к «европейским» кварталам. Таким образом, «старый» и «новый» Ташкент вновь оказались в состоянии разновекторного развития. Всего во время войны через город прошло около 2 миллионов беженцев[11], а к концу войны его население приблизилось к миллиону человек. Городское хозяйство пребывало в полуразрушенном состоянии из-за огромной нагрузки и отсутствия каких бы то ни было системных действий по его поддержке. В первые послевоенные годы городские архитекторы организовали ряд обсуждений сложившегося положения. В частности, были проведены дискуссии о применимости плана Кузнецова к послевоенному развитию города. Противники этого плана утверждали, что он недооценивал качество и адаптированность кварталов «Старого города» к ташкентскому климату и культуре узбеков, а сторонники, включая автора, упрекали оппонентов в нежелании покончить с колониальной сегрегацией и создать для махаллинских жителей условия, приличествующие «современной жизни»[12]. В 1952–1954 гг. в городе был разработан новый генплан[13], но при этом городское строительство по-прежнему следовало предвоенным тенденциям: пробитые городские магистрали, такие как улица Навои, площадь Бешагач, улица Шота Руставели и др., постепенно застраивались по периметру элитными жилыми и общественными зданиями, возводимыми по индивидуальным проектам.

Фрагмент улицы Навои. 2-я пол.1940-х

1955–1966: СТРОИТЕЛЬНАЯ РЕФОРМА И НОВЫЕ ПОДХОДЫ В ГОРОДСКОМ ПЛАНИРОВАНИИ

Хрущевская строительная реформа быстро и радикально поменяла цели и способы застройки городов в СССР. Пожалуй, впервые в мировой практике была поставлена – и в целом решена – задача скорейшего обеспечения дешевым индустриальным жильем городского населения страны. Для достижения этой цели строительное производство должно было стать унифицированным и основанным на сборке из заводских элементов, что полностью меняло эстетику зданий. Исторический декор уступил место модернистскому минимализму и новым строительным материалам, таким как бетон, металл и стекло. Те же тенденции касались и общественных зданий: реформа требовала максимального распространения типовых объектов, удешевлявших процесс проектирования, и экономного решения уникальных сооружений, построенных при использовании заводских унифицированных деталей. Это стало основой развития модернистской архитектуры и в Ташкенте.

«Последний день башенной эпопеи». Групповая карикатура на архитекторов Ташкента. 1955

Генплан Ташкента 1967 г.

Новый генплан Ташкента, разрабатываемый с конца 1950-х годов, создавался на системной четырехступенчатой основе. Несколько жилых групп образовывали микрорайон, несколько микрорайонов – жилой район, несколько жилых районов – планировочный район, с подчинением единице каждого уровня унифицированного набора культурных, социальных, бытовых и других объектов и служб. Новыми планировочными районами Ташкента были задуманы Чиланзар, Каракамыш, Юнусабад, Сергели и т. д. В городе начали действовать железобетонные комбинаты, возводившие жилые микрорайоны по лицензионной технологии французского инженера Раймона Камю. Особое значение в этой унифицированной системе имел городской транспорт. Его разработка, включавшая скоростные магистрали и линии метро, стала составной частью генерального плана. Кульминацией этой работы стали два всесоюзных конкурса: на центр Ташкента, который был выделен в особый планировочный район (этот конкурс выиграли архитекторы института Ташгипрогор), и на застройку центральной площади Ташкента (здесь победителями стали бригады Ташгипрогора и московского ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений). Идея победившего проекта центра Ташкента заключалась в пробитии пешеходной зеленой эспланады, соединявшей ядра «нового» и «старого» города – сквер Революции и площадь Чорсу. В пространстве эспланады предполагали возвести свободно размещенные в зелени уникальные объекты республиканского и городского культурного и административного назначения.

1966–1991: ОТ ГОРОДА К ГОРОДСКОЙ АГЛОМЕРАЦИИ

Ташкентское землетрясение заставило произвести корректировку генплана, над которой работала команда под руководством Александра Якушева, Юрия Пурецкого и Александра Ванке. Они предложили включить в генеральный план Ташкента элементы городской агломерации с крупными городами-спутниками, такими как Чирчик, Янгиюль и другие[14]. Теперь пробиваемые для транспортной разгрузки центра хордовые скоростные автомагистрали соответствовали основным транзитным потокам между ташкентскими пригородами. Этим была создана основа для формирования «большого Ташкента», объединившего не только промышленные, но и аграрные производства в единую систему.

Карикатура «Даешь старый город!» (на коне – А. Косинский) из стенгазеты Ташгипрогора «Градостроитель». 1977

А. Косинский и др. Калькауз. Торговые ряды. 1974–1978

В начале 1970-х годов ЦК КПУз и Совет министров Узбекистана приняли специальное постановление о сносе махаллей «Старого города» и возведении на их месте многоэтажного жилья[15]. Это ускорило дискуссию о надлежащих принципах строительства новых микрорайонов в черте старого города. Большинство разработок, однако, остались на бумаге[16], а территория исторических махаллей постепенно уменьшалась в размерах, поглощаемая кварталами типовых 4-, 9- и 12-этажных домов. Между тем стала ощутимой градостроительная проблема, которая по сей день не нашла своего решения: одна из основных «хордовых автомагистралей» упиралась в ядро «Старого города», градостроительную ценность которого архитекторы и городские власти к рубежу 1970–1980-х начали остро осознавать.

1960–1970-е годы стали временем наиболее интенсивного проектирования и строительства модернистских зданий. В городе были построены новые музеи, выставочные залы, рестораны, гостиницы, административные сооружения, кинотеатры и театры. В 1977 году была введена в строй первая, а в 1984-м вторая линия метрополитена. Однако с начала 1980-х годов стагнация советской экономики сделала невозможной дальнейшую реализацию масштабных планов. Городское планирование вновь разошлось с реальностью: многочисленные дискуссии, конкурсы и новые урбанистические подходы остались на бумаге, множество объектов были заморожены в середине строительства. Последними советскими мегапроектами стали Институт солнца[49][17], возведенный в ташкентском пригороде Паркент, и «Октябрьский рынок»[50] (рынок «Чорсу»), предвещавший наступление совершенно иной эпохи в строительстве, экономике и социальной жизни Узбекистана. Этот рубеж ознаменовал собой и уход со сцены идей и принципов советского модернизма.

ОБРАЗЫ МОДЕРНИСТСКОГО ТАШКЕНТА

У модернистского Ташкента много историй: литературных, журналистских, художественных, кинематографических. Эти истории разные, однако у них был общий знаменатель.

Завязка, пришедшаяся на 1960-е годы, была полна амбициозных ожиданий. «Каким он будет в семидесятом? В восьмидесятом? – задавал словно бы риторический вопрос о Ташкенте журналист-шестидесятник. – Вот самый простой и самый точный ответ – шире, выше, красивее, удобнее, радостнее»[18]. Не менее оптимистичными на рубеже 1950–1960-х были и предвкушения главного архитектора города Митхата Булатова: в его грезах Ташкент в ближайшем будущем, а оно тогда рисовалось в конце текущей «семилетки», должен был не только обеспечить каждой семье отдельную квартиру, но и разбить в каждом районе тенистые парки с искусственными озерами, одеть в камень набережные каналов, по берегам выстроить выставочные залы и магазины, а также коренным образом преобразовать транспортную систему. «Новым для нашего города и его огромной территории, – торжественно анонсировал зодчий, – является использование вертолетов. Вскоре будет оборудовано несколько посадочных площадок для этого удобного и весьма перспективного вида воздушного транспорта. Он поможет связать отдельные промышленные районы с центром»[19].

М. Скобелев. Ташкент строится. Иллюстрация из журнала «Мурзилка». 1969

Даже если в 1960-е и возникали дискуссии на темы урбанизма, позиции оппонентов было трудно отличить друг от друга. Это произошло, например, когда группа влиятельных деятелей культуры, настаивавших на необходимости лучшего учета локальных особенностей Ташкента, попыталась оспорить некоторые положения генплана города 1967 года. Деятели культуры провозглашали: «Каким бы мы хотели видеть центр Ташкента? Нам представляется привольно раскинувшийся город-сад с колоритными по-восточному архитектурными ансамблями, с милыми сердцу ташкентцев арыками, живописными фонтанами, тенистыми аллеями, благоухающими цветниками. В созидании его должны быть творчески использованы вековые традиции зодчества и декоративного искусства узбекского народа. Мы хотели бы видеть центр Ташкента гармоничным архитектурным ансамблем, в котором каждое здание – прекрасно и неповторимо, как совершенное художественное произведение»[20]. Урбанисты парировали: «Проект генерального плана Ташкента […] предусматривает идею гармонического формирования города во всем многообразии его жизни. […] Обязательным элементом города должно стать широкое озеленение и обводнение, чтобы улучшить микроклимат, создать места массового отдыха»[21] и т. д. Конфликт оказывался мнимым: разница, кажется, заключалась лишь в том, что одна сторона мечтала о городе «по-восточному современном», другая – «по-современному восточном», причем все оппоненты подчеркивали условность своего понимания «восточности» и «современности».

Пасторальный образ модернистского города. Обложка журнала «Строительство и архитектура Узбекистана». 1960

Карикатуры из журнала «Строительство и архитектура Узбекистана». 1963

Встречи с реальностью озадачивали и тех и других: «В макете микрорайона и рассказах Льва Тиграновича Адамова все выглядит отлично: блоки обслуживания, быткомбинаты, кафе-столовые, общественные гаражи и прочее. Но это – будет. Но пока что есть другое: теснота в квартирах, сохнущее на веревках перед домами белье и заколоченные фанерой, забитые разномастным барахлом террасы»[22]. Однако до поры до времени архитекторы и горожане сохраняли оптимизм – пусть без вертолетных площадок, пусть не в текущей семилетке, но городу-саду точно быть!

Макет центра Ташкента. 1967

К концу семидесятых образы Ташкента серьезно изменились. Визионерство, присущее архитекторам, не исчезло бесследно, но теперь они лучше понимали сложность исторического города и невозможность идеальных решений. По многим вопросам, от градостроительных до эстетических, мнения зодчих разделились. Одни продолжали держаться идей современной архитектуры, другие снимали табу с применения вернакулярных форм и традиционной орнаментики. Планы радикальных преобразований города стали уступать место обустройству небольших его фрагментов. Стремление повысить плотность городской застройки сочетало разработку многоэтажных жилых комплексов с обращением к малоэтажной жилой среде за счет уменьшения территории общественных пространств. Наконец, после длительного движения к слиянию «нового» и «старого» Ташкента возникло сомнение в том, что оно должно осуществляться ценою сноса исторических махаллей. Свидетельство тому можно увидеть в фильме «Поиск и традиции», посвященном реконструкции «Старого города» (1975)[23]. «Старый город» впервые осознается в эти годы как эстетически ценная среда, требующая взвешенного творческого подхода. Однако советская строительная индустрия не была столь подвижна, как мысль зодчих: созданная для массового возведения типовых жилых домов, она до начала 1990-х была запрограммирована на снос «Старого города» (и даже после распада СССР продолжила движение в этом же направлении).

С. Абдуллаев. Тихий вечер. 1982

1980-е стали временем предсказуемого разочарования и критики. Поседевшие шестидесятники почти перестали заглядывать в будущее и приступили к критическому осмыслению сделанного. Неожиданно все заговорили о циклопических масштабах пустынных городских площадей, нефункциональном украшательстве зданий и станций метро, доминировании «неорганичного» для Средней Азии бетона, буксующей строительной индустрии и невозможности эффективного городского планирования. Критическое отношение к современной архитектуре запечатлелось в книгах и кинофильмах последнего советского десятилетия. Так, положительный герой в фильме «Алмазный пояс» (Узбекфильм, 1986) вошел в конфликт с архитекторами-технократами, планировавшими застроить набережную канала Анхор бетонными монстрами: по его мнению, она должна была стать парковой зоной. По иронии судьбы парковая зона вдоль Анхора оставалась сквозной идеей всех советских генпланов города с 1937 года. Таким образом, авторы фильма и одноименного романа[24] вменяли архитекторам в вину нечто, в чем те точно не были виновны – однако общее ощущение банкротства современной архитектуры витало в воздухе и отражалось в зеркале культуры, пусть даже и в виде проблемы, высосанной из пальца.

Распад СССР повлек разрушение системы архитектуры 1960–1980-х годов и в особенности – ее эстетических оснований. Несколько объектов, таких как дворец «Туркестан»[51], были достроены по инерции, но официальные заказы эпохи независимости ясно следовали духу «нового историзма», воспроизводившего идеи сталинской архитектуры с поправкой на современные материалы. Стремление президента Ислама Каримова оставить за плечами советский опыт в наибольшей мере отразилось в судьбах сооружений 1960–1980-х: многие из них были уничтожены, другие перестроены, остальные ветшали с ходом времени. Политическое изживание сопровождалось общественным отречением. Модернистская архитектура воспринималась как привнесенная извне, чуждая Узбекистану, уходящая в небытие вместе со всем советским. «Топос смерти двойственен – писал философ Евгений Абдуллаев. – Средняя Азия, – Туркестан, Туран – как место символической смерти была и местом убежища от смерти реальной. […] Ташкент рос и развивался на имперских бедах. От своей беды – землетрясения в шестьдесят шестом – он вырос еще больше, отстроившись. После чего окончательно превратился в типичный советский лекорбюзьешник»[25]. Поскольку каримовское правление растянулось на четверть столетия, модернистский слой Ташкента дошел до нашего времени в хрупком и фрагментированном состоянии.

Сходный процесс исключения происходил и собственно в истории архитектуры. Ценность периода 1960–1980-х годов была поставлена под вопрос в 1990-е годы, когда советское модернистское наследие стало восприниматься как архитектурная декорация последнего акта коллапса советской системы. В 1970-е годы было опубликовано несколько книг о современной архитектуре Узбекистана[26], охватывавших период с начала 1960-х по середину 1970-х. Однако в 1990-е, когда пришел логический момент для описания модернистской архитектуры республики с конца 1950-х до 1991 года, она утратила свою значимость для исследователей. Несколько книг об архитектуре Узбекистана, написанные в республике в 1990–2010-е годы, сделали модернистский период непродолжительным эпизодом истории[27], а рукописи, которые были прицельно ей посвящены, остались неопубликованными, хотя и описывали последние советские десятилетия критично, в духе новых веяний[28].

Новая волна интереса к советской архитектуре 1960–1980-х, сделав исторический крюк, пришла с Запада. После XIX Венского архитектурного конгресса, конференций и выставок советского модернизма, состоявшихся в Вене (2012), Стамбуле (2013), Венеции (2014), Сан-Паулу (2015), Москве (2015 и 2019), Ереване (2017), Тбилиси (2017), Минске (2018) и Новосибирске (2019), а также после выхода множества изданий об архитектуре последних советских десятилетий в странах Западной Европы, республиках Прибалтики, Украине и России, начала меняться ситуация и в Узбекистане. Появились общественные инициативы, посвященные модернистской архитектуре Ташкента[29]. Они привлекли внимание и множества горожан, и некоторых правительственных институций. Это способствовало появлению проекта, во многом уникального для постсоветских и постсоциалистических стран. Речь идет о проекте «Ташкентский модернизм XX/XXI», первая часть которого была реализована в 2021–2022 гг. по инициативе и по заказу государственных органов Узбекистана. В сотрудничестве с ними миланские архитектурные бюро Grace и Laboratorio Permanente, специалисты Миланского технического университета (Politecnico di Milano) и автор этого текста поставили целью не только изучить модернистскую архитектуру Ташкента, но и выработать концептуальные предложения по ее комплексному сохранению как важнейшего градостроительного слоя столицы Узбекистана. В рамках этого проекта были проведены выставки ташкентского модернизма на Миланской Триеннале и в Ташкентском музее искусств, к обсуждению присоединились международные эксперты, такие, например, как Жан-Луи Коэн, Рем Колхас и многие другие. Таким образом, модернистское наследие Ташкента вышло из зоны умолчания и получило международное признание. Время покажет, чем обернутся усилия по его практическому сохранению.

Выставка «Tashkent Modernism. Index». Триеннале Милана, 2023

При этом нетрудно заметить, что инициативы горожан и встречный интерес к модернистской архитектуре со стороны власти имеют в Ташкенте прежде всего патримониальный характер, выражающийся в стремлении к сохранению культурного наследия. В отличие от соседних Кыргызстана и Казахстана, в Ташкенте не возникло политического левого движения, рассматривающего архитектуру как медиум утверждения более эгалитарного общества. Архитектура «зрелого социализма» в Узбекистане воспринимается скорее как культурная достопримечательность и этап национальной истории, нежели социальный ресурс, обладающий остаточным модернизаторским потенциалом.

ТЕРМИНОЛОГИЯ И ИСТОРИЯ

В 1960–1980-е годы ни один ташкентский архитектор не мог представить рассмотрение своего творчества в качестве «модернизма»: Академия художеств СССР сделала все возможное для компрометации этого слова. Однако возвращение к схоластической лексике последних советских десятилетий сегодня вызвало бы улыбку или непонимание, ибо вряд ли можно внятно объяснить человеку XXI века, что такое «соцреализм», «партийность» или «народность» архитектуры. Словосочетание «советский модернизм» широко распространилось после нескольких звучных публикаций начала 2010-х годов[30]. Изначально было понятно, что это название – вынужденное и содержит несколько недостатков как в международном, так и русскоязычном контексте. Специалисты, впрочем, без труда улавливали его смысл, восходящий к идеям современного движения (mouvement moderne – фр.) 1920-х годов и устанавливающий мост между истоками новой архитектуры и ее эволюцией в 1960–1980-е годы. Между тем, как констатировал Жан-Луи Коэн[31], представление движения как очередного «-изма» порождало дискомфорт у тех, кто осознавал его не как набор маньеристских признаков, а в виде совокупности идей, по-новому определяющих роль и задачи архитектуры в развитии общества. Каскад уточнений – «советский модернизм», «узбекский модернизм», «ташкентский модернизм» – лишь усугублял мутацию понятия в сторону стиля. Пишущие об архитектуре Ташкента последних советских десятилетий испытывали возрастающую потребность представить ее отличительные формальные признаки (солнцезащитные решетки «панджара», перголы, бирюзовую керамику и пр.), якобы отличающие «ташкентский модернизм» от модернизма в Ашхабаде, Алматы, Душанбе и т. д. Сама постановка вопроса о стилевой уникальности была ложной – прежде всего в силу пластического разнообразия архитектуры Ташкента 1960–1980-х годов и ее связей с зодчеством других советских республик и различных регионов мира: Северной Африки, Среднего Востока, Индии и т. д. Ее описание как стиля входило бы в конфликт с изначальными идеями современного движения.

Однако и альтернативные именования были небесспорными. Прямая калька с романо-германских языков вела к отождествлению современной архитектуры (modern architecture – англ.) с архитектурой модерна, которую в европейских культурах определяли как югендстиль, сецессион, ар-нуво и т. д. Неудивительно, что историки испытывали соблазн присвоить модернистской архитектуре какой-то поэтический образ. Среди таковых выделялся «сейсмический модернизм» Филиппа Мойзера[32]. Оригинальное исследование, сосредоточенное на особенностях индустриального строительства массового жилья в Ташкенте, многих энтузиастов привлекло не содержанием, а броским названием, которое при избыточном употреблении утратило смысл.

В сложившейся ситуации мы полагаем возможным говорить о модернизме в Ташкенте, уточнив, что понимаем под ним проявления позднего современного движения, имевшие в Узбекистане прежде всего исторические, а не стилистические особенности. Упомяну среди таких особенностей, в частности, ташкентское землетрясение, серьезно повлиявшее на облик узбекской столицы, и главное – ее позиционирование как витрины «советского Востока».

ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЕ

Ташкентское землетрясение 26 апреля 1966 года не было фатальной природной катастрофой. В основном оно повредило жилой фонд в ограниченной зоне «нового города». По данным Ташгорисполкома, к 5 мая 7810 семей были переселены в новые дома, временно «уплотнены» в жилье других жителей и размещены в палатках[33]. Из этих семей пятьсот лишились крова и получили квартиры сразу (к моменту землетрясения в городе готовились к сдаче 2000 новых квартир[34]), жилье остальных было сочтено аварийным. Однако через три с половиной года с официальных трибун зазвучали совсем другие цифры – «без крова осталось более 78 тысяч семей»[35]. Десятикратная разница в цифрах могла объясняться либо ориентировочным характером первоначальной статистики, либо принятым волевым решением снести всю одноэтажную застройку от Кашгарки до Туркменского рынка как неподобающую для центра города. Последнее предположение следует из слов главного архитектора города Александра Якушева, который в мае 1966 года писал: «Первый этап. Сносу подвергаются те здания, которые нельзя укрепить и хотя бы временно эксплуатировать. […] Второй этап начнется после составления проекта застройки отдельных массивов, в конце первого квартала 1967 года. Будут освобождены площадки для строительства в 1967 году и задела на 1968 год. Третий этап. Полное освобождение застройных микрорайонов от старых домов и переселение оставшихся в домах жителей в новые дома этого же микрорайона»[36].

Обложка книги «Драма и подвиг Ташкента», ред. В. Карпов. 1966

Землетрясение повлекло смерть восьмерых человек, сто пятьдесят были госпитализированы[37]. Эта статистика заметно уступала последствиям ужасающего ашхабадского землетрясения 1948 года, практически стершего с лица земли город и уничтожившего большую часть его населения. Однако ташкентский природный катаклизм пришелся на своеобразный момент советской политической истории – и восстановление города, которое в Ашхабаде было осуществлено при полном молчании СМИ, в Ташкенте приняло характер широкой пропагандистской кампании. Ее особенности в значительной степени определялись событиями, происходившими в этот момент в Кремле.

Никита Хрущев был отстранен от власти в 1964 году, но сместившая его группа сначала управляла страной коллегиально. Однако к 1966 году Леонид Брежнев уже был готов к отстранению конкурентов от рычагов влияния. Перераспределение власти оформилось на XXIII съезде КПСС, когда первый секретарь стал генеральным секретарем ЦК КПСС. Завершение съезда 8 апреля 1966 года собственно и стало началом «брежневской эпохи» – а через две с половиной недели случилось землетрясение в Ташкенте. Оно стало первым вызовом, с которым пришлось иметь дело новому лидеру СССР. Брежнев прибыл в город в тот же день вместе с председателем правительства Алексеем Косыгиным: ему было необходимо продемонстрировать свою способность успешно справляться с кризисными ситуациями. Со своей стороны, власти Узбекистана были заинтересованы в привлечении в республику форс-мажорных инвестиций из союзного центра: только при резком увеличении строительного бюджета можно было приступить к реализации амбициозных идей генплана Ташкента начала 1960-х годов и проекта центра города 1964 года. Постепенно «ликвидация последствий землетрясения» трансформировалась в глобальную перестройку столицы Узбекистана в современный мегаполис, с уникальным центром и представительскими центральными жилыми районами. Идеологическую сторону этого процесса не следует недооценивать. Как писал главный архитектор Ташкента Александр Якушев, «впечатление, слагающееся от застройки этой территории, будет создавать в большой степени и образ всей столицы Узбекистана, образ города – маяка коммунизма на Востоке»[38].

Обложка книги «Ташкент – город братства», ред. В. Архангельский. 1969

Строительство домов на улице Мукими. 1966

Землетрясение заметно ускорило осуществление градостроительных планов, но, казалось, почти не повлияло на их содержание и характер. Все модернистские здания Ташкента, построенные с 1960 по 1966 год, выдержали сейсмические нагрузки, и, хотя антисейсмические требования все время ужесточались, содержательно и стилистически ташкентская архитектура эволюционировала под влиянием других императивов: сначала в сторону большей пластичности, затем – мемориальности, историчности, связи с элементами локальной традиции и т. д. Тем не менее можно утверждать, что землетрясение возымело серьезные последствия. Программа tabula rasa, заложенная проектом центра города 1964 года, вряд ли выдержала бы экзамен на экономическую состоятельность, если бы ей не был дан зеленый свет 26 апреля 1966 года. Все здания, построенные в первой половине 1960-х, – ЦУМ[5], ЦК КП Узбекистана[3], Дворец искусств[2], гостиница ЦК и др. – были вписаны в существующую городскую ситуацию и тактично сосуществовали с плотной застройкой. После землетрясения возник новый тип урбанизма, который критики впоследствии назвали «макетным». Городской центр лишился множества ценных памятников XIX и первой половины XX века, но при этом покрылся пустотами, которые советская экономика оказалась не в состоянии заполнить. К исходу 1980-х годов даже центр города был полон безлюдных пустырей, а строительство многих зданий было заморожено на уровне «фасадной готовности».

Обложка книги С. Адылова, П. Максумова и Ф. Турсунова «Город, рожденный дважды». 1970

Писатели Ташкента знакомятся с генпланом застройки кварталов Ц-1 и Ц-2. 4 апреля 1967

ЗВЕЗДА ВОСТОКА

Среди деятелей культуры, требовавших от зодчих создать «колоритные по-восточному архитектурные ансамбли», были Галина Пугаченкова и Лазарь Ремпель, самые авторитетные историки архитектуры и искусства республики. Если даже они, формулируя требования к архитектуре Ташкента, не смогли избежать ориенталистской лексики, менее подкованные авторы были почти обречены исходить из привычного онтологического деления мира на «Запад» и «Восток». Располагая Ташкент в черте воображаемого Востока, они испытывали необходимость уточнить его местоположение и функции. На роль одного из мифических центров Востока, подобного Багдаду или Каиру, столица Узбекистана не подходила, но этого и не требовалось. Наоборот, в противовес «древнему», «дремлющему», «мистическому» Востоку Ташкенту необходимо было придать облик Востока динамичного, прогрессивного и открытого. Такой город мог убедить в правильности «социалистического выбора» тех, кто оставался на постколониальном распутье, а также продемонстрировать совместимость с «Европой», проводником которой в Средней Азии выступала Москва. Так уточнялась новая советская картография планеты. Если в 1935 году Осип Мандельштам писал, что «на Красной площади всего круглей земля», то в 1959-м советский узбекский классик привнес в москвоцентричную картину мира еще один полюс:

Витринная роль Ташкента как «маяка социализма на Востоке» была закреплена за городом в середине 1950-х, когда Советский Союз постепенно открывался миру после двух десятилетий железного занавеса. В момент обрушения мировой колониальной системы и разгара холодной войны два главных мировых блока искали новых союзников. В 1955 году в Индонезии состоялась Бандунгская конференция, предшествовавшая созданию Движения неприсоединения. Она сформулировала десять принципов мирного сосуществования, обобщенных под эгидой так называемого «духа Бандунга». Вскоре руководство СССР инициировало идею организации в Ташкенте первого кинофестиваля стран Азии и Африки (1958)[40] и созыва первой конференции писателей стран Азии и Африки (1958), предложившей новую формулу – «дух Ташкента». Если «дух Бандунга» отталкивался от идеи суверенитета, национальной независимости и невмешательства во внутренние дела новых стран, появившихся на карте мира, «дух Ташкента» упирал на «братство», «взаимопомощь» и «дружбу народов», открывая перед странами – участницами Движения неприсоединения материальные ресурсы и техническое содействие социалистического лагеря. После кинофестиваля и конференции международные делегации стали массово посещать Ташкент. Узбекские газеты начала 1960-х годов пестрели сообщениями о визитах политиков, профсоюзных деятелей, художников из Индии, Туниса, Алжира, Индонезии, Ливии, Ганы, Перу, Китая, Венесуэлы, Гвинеи, Афганистана, Пакистана, Бирмы, Цейлона, Мексики, а также Италии, США, Дании, Франции и других западных стран. В 1963 году председатель Ташкентского горисполкома Рафик Нишанов не преувеличивал, утверждая: «Ташкент – ворота Советского Востока, город, который ежегодно посещают десятки иностранных делегаций, сотни зарубежных туристов»[41]. Столица Узбекистана была призвана продемонстрировать им примеры стремительной индустриализации, интенсивного строительства, жилищной реформы, массового бесплатного образования и многоуровневого медицинского обслуживания. В глазах многих посетителей витрина выглядела достойно. «Мы в стране, похожей чем-то на Алжир, – писали журналисты французской Libération. – Но это Алжир освобожденный, независимый, страна, народ которой оросил свои земли, сделал их плодородными, заставил служить себе Голодную степь. Страна, которая использует атомную энергию, производимую современными установками. […] Мы пробыли здесь недолго, но незабываемы наши впечатления»[42].

Почтовая марка и значок, посвященные конференции писателей стран Азии и Африки в Ташкенте. 1958

«Посетите Советский Союз! Ташкент». Брошюра «Интуриста». Нач. 1960-х

Г. Кроллис, И. Кролле и др. Керамическое панно «Дружба народов» на станции метро «Чиланзар» с изображением Музея дружбы народов[32]. 1977

Задача создания «витрины советского Востока» никогда не ставилась перед архитекторами Ташкента директивно, тем более что ориентализировать узбекскую столицу им долгое время препятствовали принципы современного движения. Своеобразным проводником «восточности» было стремление отразить в новых постройках так называемую национальную форму, остававшуюся императивом советской эстетики вплоть до распада СССР. После программной статьи Моисея Гинзбурга «Национальная архитектура народов СССР»[43] под национальной формой стали понимать разные явления – от принципов организации пространства до элементов декора. Многочисленные документы и воспоминания показывают, что в первой половине 1960-х годов ташкентские архитекторы противились экзотизации и стремились к поискам локальной специфичности в рамках интернационального языка новой архитектуры. Однако затем процесс развернулся в иную сторону. Катализатором новой тенденции стало необычно широкое участие московских архитекторов в проектировании наиболее ответственных ташкентских зданий и их готовность предложить властям Узбекистана такое понимание «узбекского национального стиля», которое те подспудно поощряли. В статьях о площади имени Ленина[12], Музее Ленина[14] и Дворце дружбы народов[39], а также о бане-хаммоме[34] читатель найдет описание эволюции этой версии «национальной архитектуры» Узбекистана, вышедшей из московских проектных мастерских, а также последствий, которые она возымела в практиках ташкентских архитекторов. Немаловажным фактором оставалось и незначительное число в кругу ташкентских модернистов 1960–1970-х годов архитекторов-узбеков: эта статистика, скорее всего, объяснялась тем, что лишь в начале 1970-х годов Ташкентский политехнический институт приступил к подготовке архитекторов на узбекском языке. При этом концепт нации в СССР всегда имел не гражданский, а этнический характер. Таким образом, творчество самих ташкентцев также характеризовалось внутренним конфликтом: узбекская «национальная архитектура» зачастую создавалась людьми, которые ни в общественном, ни в собственном восприятии не представали узбеками. Отражение в их творчестве национальной культуры других создавало простор для ориенталистского воображения, и потому можно утверждать, что архитектура Ташкента 1960–1980-х годов развивалась на стыке локальных интерпретаций идей современного движения и бинарных фикций ориентализма.

Участники кинофестиваля Азии, Африки и Латинской Америки у макета центра Ташкента на ВДНХ УзССР. 1978

ИНСТИТУЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ МОДЕРНИЗМА В ТАШКЕНТЕ

Было бы, однако, серьезным упрощением полагать, что линия водораздела в подходах к застройке Ташкента в 1960–1980-е годы проходила только между Ташкентом и Москвой. В действительности подходы и ценности как ташкентских, так и московских архитекторов, проектировавших для столицы Узбекистана, никогда не были однородными. Если москвич Андрей Косинский, проектируя квартал «Калькауз», вдохновлялся своими экзотизированными представлениями о Средней Азии, то многие другие московские зодчие при возведении новых жилых районов Ташкента предпочли универсальные модернистские формы. Если команда московского ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений, получившая заказ на проектирование площади имени Ленина, Музея Ленина и Дворца дружбы народов, пыталась создать образцы «национальной архитектуры», то специалисты московских институтов ЦНИИпроектстальконструкция или Аэропроекта, напротив, предлагали Ташкенту стилистически нейтральные решения, которые приходилось дорабатывать на месте для придания зданиям более локального звучания.

Бригада Узгоспроекта, работавшая над проектом Панорамного кинотеатра[2]. 1964

Бинарность ситуации нарушалась и тем, что для Ташкента проектировали не только ташкентцы и москвичи. «Украинский» микрорайон Ц-7[9] был выстроен в нейтральных формах советского микрорайона, но запроектированное в это же время здание Республиканского дома потребительской кооперации «Узбекбрляшу»[28] было отмечено интересом зодчих КиевЗНИИЭПа к использованию декора, навеянного традиционной среднеазиатской архитектурой. Позже на ташкентской Привокзальной площади возвели адаптированную копию ашхабадского здания управления Каракумстроя, а прототипом Музея дружбы народов[32] избрали здание алма-атинского Дворца бракосочетаний. Как показывают публикации журнала «Архитектура и строительство Узбекистана», ташкентская архитектурная общественность активно интересовалась не только московскими «образцами», но и тем, что строилось в других азиатских столицах СССР (в первую очередь в Алма-Ате и Ашхабаде), на Кавказе (в особенности в Армении), а также в более далеких регионах мира со сходными климатическими и культурными условиями.

Нарушали бинарность и устойчивые коллективные профессиональные идентичности проектных институтов. Каждая проектная организация, работавшая для Ташкента, характеризовалась собственным творческим лицом. Их было немало: помимо уже упомянутых можно выделить Узгипроторг, ГипроНИИ, Гипровуз, Гипроздрав, Гипрокино, Гипролегпром, Гипротяжпром и многие другие. Однако на эволюции Ташкента в 1960–1980-е годы в наибольшей мере сказалась деятельность четырех организаций: Ташгипрогора и выделившегося из него в 1969 году Ташгенплана[44], а также Узгоспроекта[45] и отделившегося от него в 1963 году ТашЗНИИЭПа. Своеобразие этих коллективов объяснялось двумя факторами.

Этапы истории Ташгипрогора согласно журналу «Строительство и архитектура Узбекистана», № 3, 1974

«Владимир Березин на начальственной „Голгофе“». Дружеский шарж к 50-летию В. Березина от коллег по институту. 1981

Первым фактором был отбор кадров. Руководитель института приглашал к сотрудничеству тех, кого он считал совместимыми со своей творческой платформой. Внутри института руководители мастерских также имели возможность формировать свои коллективы, отбирая подходящих для себя сотрудников. Нередко этот отбор начинался со студенческой скамьи: маститые архитекторы были руководителями дипломных работ и приглашали в свои группы понравившихся им студентов. Вот как охарактеризовал этот процесс архитектор Серго Сутягин в биографии главного архитектора института Узгоспроект Владимира Березина: «В самом расцвете творчества Владимир Владимирович согласился стать главным архитектором института. […] Мы сами уговорили его сделать этот важный шаг для нашего института, в первую очередь жертвенный для него лично. Мы понимали, что любой архитектор „со стороны“ (такой вариант тоже был) мог внести диссонанс в уже сложившийся архитектурно-художественный стиль нашего института, „школу Узгоса“, имевшую самый высокий авторитет в республике»[46]. Таким образом, каждый проектный институт складывался под влиянием его руководителей, имевших творческие предпочтения.

Своеобразие институтов было также обусловлено их мандатом. Например, ТашЗНИИЭП, образованный при слиянии отдела типового проектирования Узгоспроекта и упраздненного НИИ по строительству Академии строительства и архитектуры СССР в Ташкенте, изначально ориентировался на научные подходы. Уже в момент образования в 1963 году в его научном подразделении работало 314 сотрудников, в том числе 11 кандидатов наук. Ученые ТашЗНИИЭПа изучали проблемы сейсмики, кондиционирования, солнцезащиты, технологии изготовления и удешевления изделий из бетона и других строительных материалов, а также вопросы климата, культурных особенностей населения и т. д. Здесь в наименьшей мере исходили из императива «национальной формы», противопоставляя ей стремление на научной основе создать типовую среду и уникальные объекты, отвечавшие среднеазиатскому климату и культурам проживающих здесь народов. Ташгенплан был сосредоточен на проектировании генерального плана столицы Узбекистана и уникальных объектов городского центра. В создании генерального плана институт руководствовался научными разработками, но в проектировании зданий для центра города в наибольшей мере зависел от идеологических предпочтений республиканских властей. Именно здесь создавались основные объекты с использованием стилизованных исторических элементов, такие как Союз художников[23] (1974), Дворец пионеров[37] (1980), Музей геологии (1980) и дворец «Туркестан»[51] (1993). Узгоспроект был подчинен Госстрою УзССР для проектирования типовых и уникальных объектов, возводимых по всей республике. Соответственно, его деятельность была сконцентрирована на планировке городов Узбекистана и осмыслении их климатических, социальных и культурных особенностей. Что же касается Ташгипрогора, он был подчинен Главному архитектурно-планировочному управлению (ГлавАПУ) и служил своеобразным «хабом» ташкентских проектных институтов, сочетавшим творческие устремления каждого из них. Возможно, именно это обстоятельство способствовало многочисленным переходам архитекторов на работу в Ташгипрогор из других институтов и обратно, тогда как, например, переходы из ТашЗНИИЭПа или УзНИИПградостроительства в Ташгенплан или, наоборот, почти не наблюдались.

Колонна Ташгенплана на демонстрации. 7 ноября 1973

Выступление сатирического ансамбля «Кохинор», Ташгипрогор. 1970-е

Необходимо также сказать, что между институтами шло негласное – а иногда и оформленное в профессиональных конкурсах – соперничество за наиболее ответственные заказы. В этом процессе имели значение не только мандат институций, но и их коммуникация с заказчиками всех уровней и в особенности с ключевым лицом, в руках которого находились все нити управления республикой.

ПЕРВЫЙ СЕКРЕТАРЬ ЦК КОМПАРТИИ КАК ИНСТИТУЦИЯ

Тема «Шараф Рашидов и архитекторы Ташкента» достойна отдельной монографии ввиду ее многослойности и значимости последствий, которые она возымела в городской среде. Руководители компартий союзных республик обладали огромными возможностями, тем более, если они испытывали тягу к работе с архитекторами и художниками. А таковая у Рашидова, профессионального журналиста и писателя, безусловно, была. Документальные материалы, воспоминания и свидетельства позволяют судить об эволюции его роли в архитектурном процессе.

В начале работы на посту первого секретаря ЦК КП УзССР, с 1959 по 1966 год, Рашидов оставался в тени. На протяжении этого периода ни он лично, ни Центральный комитет не вмешивались в архитектурные конкурсы или выступали в них в роли утверждающей инстанции на последнем этапе. Например, конкурс на Панорамный кинотеатр[2] был проведен Союзом архитекторов Узбекистана по инициативе Министерства культуры республики, – ни в одном из документов этого важнейшего для Ташкента архитектурного события не зафиксировано участия руководства республики в обсуждениях или принятии решения. Даже документы проектирования здания ЦК КП Узбекистана[3] в 1962–1964 гг. не содержат фамилии Рашидова: вся рабочая переписка исходила от заместителя Управделами ЦК Б. Выговского, а при обсуждении и утверждении проекта Центральный комитет оказался лишь четвертой утверждающей инстанцией, после Управления проектирования Дворца Советов в Москве, Союза архитекторов Узбекистана и Госстроя УзССР.

Главный архитектор Ташкента А. Якушев представляет Ш. Рашидову проект центра города. 1964

Ш. Рашидов в центре Ташкента с президентом Сирии Х. Асадом. 1973

После землетрясения 1966 года ситуация начала меняться. Сыграв ключевую роль в организации кампании по восстановлению Ташкента, Шараф Рашидов стал ближе общаться с архитекторами и строителями – это заметно по тому, как часто он появляется в их воспоминаниях об этом периоде. В частности, Андрей Косинский вспоминал о немедленной реакции Рашидова на первый эскиз Дома творческих союзов («вот, наконец, „наше“ появляется в архитектурных проектах»)[47]. Этот эпизод показывает, что уже во второй половине 1960-х годов для Рашидова было важно, чтобы современная архитектура Ташкента была характерной для Узбекистана.

Ш. Рашидов выступает на открытии Музея Ленина. 20 апреля 1970

На рубеже 1960–1970-х годов можно проследить появление новой тенденции в принятии решений по архитектурным конкурсам, которая, возможно, не была изобретением Рашидова. Таким, например, был конкурс на здание Верховного совета УзССР 1969 года. На конкурс были представлены проекты нескольких архитектурных бригад, но решения принимались не профессиональным жюри, а непосредственным заказчиком – председателем президиума Верховного совета УзССР Ядгар Насриддиновой. В дальнейшем подобные решения неоднократно принимались и Рашидовым[48]. Речь также шла и о прямом распределении заказов. Так, согласно воспоминаниям Елены Сухановой, стратегическое решение заказать проект Дворца дружбы народов[39] московскому ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений Рашидов принял лично в ходе общения с Евгением Розановым, директором ЦНИИЭПа. В ходе 1970-х и в начале 1980-х годов такие единоличные решения принимались не раз. По воспоминаниям многих архитекторов, «поход на 6-й этаж», т. е. в кабинет первого секретаря в здании ЦК КП Узбекистана, входил в рутинную практику архитектурной жизни. Руководитель республики хорошо знал ведущих зодчих, следил за их карьерой и о многих проявлял заботу. Отношения всякий раз складывались особые. С кем-то Рашидов вел себя уважительно, подчеркивая приоритет их профессионализма над своим «сугубо личным» мнением[49], кому-то высказывал соображения о должном облике объекта, но оставлял без дисциплинарных последствий отказ следовать его рекомендациям[50]. В целом в воспоминаниях ташкентских архитекторов он предстает патерналистской фигурой, в которой мемуаристы подчеркивают позитивные черты. Рассказы архитекторов-москвичей не столь однородны. С большим уважением о Рашидове вспоминал Феликс Новиков, которому руководитель Узбекистана заказал проекты реконструкции центров Самарканда и Бухары, не навязывая свое мнение и не отторгая полученные предложения[51]. Иным Рашидов предстает в воспоминаниях Елены Сухановой, которую можно назвать главной исполнительницей проекта Дворца дружбы народов. В ее рассказе это был заказчик, знавший, чего он хотел, умевший добиться от проектировщиков исполнения своих пожеланий. Наблюдавшая эволюцию Рашидова на протяжении десяти лет, Суханова полагала, что он изначально, т. е. уже в 1960-е годы, в душе не принимал модернистскую архитектуру. Согласно ее рассказу, именно следуя императивам Рашидова, авторы Дворца были вынуждены перейти от исповедуемых ими принципов современной архитектуры к навязываемому руководителем Узбекистана декоративному решению, приведшему к результату, который Суханова в сердцах называла «ханским дворцом»[52]. Большей частью негативно описывал Рашидова в последний период жизни Андрей Косинский: в его воспоминаниях руководитель Узбекистана представал несведущим в архитектуре «баем», который при этом позволял себе «учить» архитекторов[53]. Впрочем, пристрастность воспоминаний Косинского известна, как и то, что он нередко позволял себе придумывать детали рассказов, выгодно иллюстрирующие его точку зрения.

Ш. Рашидов на открытии первой линии Ташкентского метро. 6 ноября 1977

Ш. Рашидов рассматривает новые проекты ташкентских архитекторов. Кон. 1970-х

Интерпретировать эту особенность институциональной организации архитектуры Узбекистана можно по-разному. Некоторые исследователи, отрицающие значимость советской архитектуры на фоне интернационального контекста, сегодня настаивают на том, что у советских зодчих «не было свободы», которой обладали их западные коллеги, и потому их произведения якобы не были столь значительны и разнообразны. Противоположной позиции придерживался, например, Жан-Луи Коэн, полагавший, что советские зодчие обладали гораздо большей свободой, чем западные, в силу прямого доступа к руководителям страны или отдельных республик, в результате чего облегчалось принятие решений и административно обеспечивалась их эффективная реализация[54]. Оба эти представления по-своему высвечивают специфику архитектурного процесса в Узбекистане и свидетельствуют о значимости личности первого секретаря ЦК в иерархии архитектурных институций республики.

ПРОТАГОНИСТЫ ПОДЛИННЫЕ И МНИМЫЕ

Говоря о «свободе советского архитектора», нам следует избегать любой романтизации позднего советского времени. Социальная организация архитектуры ограничивала эту свободу во многих аспектах. Часть из них была объективно обусловлена функционированием советских проектных институтов, другая крылась в субъективных качествах управленческой элиты. Если в международной практике главы крупных проектных институций, таких, например, как OMA или Zaha Hadid Architects, являлись неоспоримыми творческими лидерами, принимавшими главные творческие и организационные решения, подлинные творцы архитектуры Ташкента не всегда фигурировали в первых строчках авторских списков. Обозревая историю архитектуры столицы Узбекистана поздних советских десятилетий, необходимо понимать следующее.

Во-первых, изначальная идея проекта могла принадлежать одним авторам, воплощена была в рабочие чертежи другими и реализована в строительстве третьими. Решение о перестановках чаще всего принимало руководство института, в котором работали архитекторы. Например, из документов и воспоминаний архитекторов следует, что до июня 1962 года главным архитектором проекта (ГАПом) Панорамного кинотеатра[2] был Владимир Березин, а затем его перебросили на другой объект, доверив быть ГАПом Серго Сутягину. При определении основного автора нам следует ориентироваться именно на имя ГАПа на штампах документов, а при отсутствии таковых – на совокупность публикаций и исторических свидетельств. Например, отсутствие документации по объектам ТашЗНИИЭПа затрудняло определение главных авторов гостиницы «Узбекистан»[19] и Музея искусств[20]. Лишь сопоставление уцелевших архивных документов и исторических публикаций позволило понять, что пространственное решение Музея искусств было выработано Савелием Розенблюмом в 1963 году, и лишь в 1967 году в проекте появились соавторы: Искандер Абдулов и Анатолий Никифоров. В публикациях фамилии членов этой авторской бригады приводили по алфавиту, что умаляло роль главного архитектора проекта. Что касается гостиницы «Узбекистан», свидетельства архитекторов Златы Чеботаревой и Владимира Нарубанского помогли установить, что автором изначальной идеи скорее всего был не Илья Мерпорт, как можно было предположить по публикациям, а Вячеслав Ращупкин, на чьем рабочем столе макет проекта был замечен еще в 1963 году, до образования института ТашЗНИИЭП. Таким образом, выводы об авторстве должны делаться индивидуально по каждому объекту на основе совокупности имеющейся информации. Эта информация во многих случаях ограниченна и не всегда достоверна.

Обложка книги Р. Валиева, Т. Кадыровой и А. Умарова «Архитектор и время», посвященной С. Адылову, главному архитектору Ташкента в 1970–1980-е. 1982

Шарж на Ташгипрогор: директор Т. Шахсуварян и главный архитектор В. Азимов управляют роботом, пожирающим ГАПов В. Спивака, Г. Александровича и Р. Хайрутдинова. 1984

Во-вторых, высокая частота появления архитекторов в списках авторов в ташкентских условиях не была надежным свидетельством их реального вклада в творческий процесс. Во многих случаях она свидетельствовала об административном ресурсе, позволявшем архитектурному функционеру записывать свое имя в состав авторского коллектива. Так, главный архитектор Ташкента 1970-х–1980-х годов Сабир Адылов и его заместитель Леон Адамов оказались на первых местах в списках авторов многих сооружений, хотя их функция – в случае Адылова чаще фиктивная, Адамова – более содержательная – заключалась лишь в градостроительной привязке объекта и обсуждении его включенности в городской контекст. Сходным административным ресурсом обладали руководители проектных институтов, хотя и не все им пользовались. Так, директор института ТашНИиПИгенплан Фархад Турсунов нередко упоминался первым в списках авторов объектов института, где его роль ограничивалась идеологическим руководством. Руководитель ТашЗНИИЭПа Фируз Ашрафи, в свою очередь, оказался на первом месте в списке авторов Дворца авиастроителей[38] через три года после окончания строительства, в момент присуждения авторской бригаде государственной премии УзССР. Однако директора Ташгипрогора и УзНИИПградостроительства в списках авторских бригад не упоминались.

Публикации в каких-то случаях отражали реальный вклад архитекторов в творческий процесс, а в других, напротив, серьезно преувеличивали его, а также допускали досадные умолчания. Например, были изданы книги о двух главных архитекторах Ташкента: известном практике и теоретике Митхате Булатове и о функционере Сабире Адылове, чье авторство многочисленных объектов[55] закулисно дезавуировалось большинством практикующих архитекторов Ташкента. При этом главному архитектору Ташкента 1960-х годов – Александру Якушеву, игравшему ключевую роль в принятии наиболее ответственных градостроительных решений для ташкентского модернизма, – повезло гораздо меньше: о нем появилась лишь небольшая юбилейная статья в журнале «Архитектура и строительство Узбекистана»[56]. Подобные искривления реальности происходили и в журнальных публикациях. Так, выдающимся архитекторам Офелии Айдиновой, Александру Якушеву, Генриху Александровичу журнал «Архитектура и строительство Узбекистана» посвятил обзорные статьи, а другим не менее значительным зодчим повезло меньше или совсем не повезло – и сегодня о них почти ничего не известно.

Наличие официальных званий и наград не всегда помогает выявить значимость того или иного архитектора. Например, два уже упомянутых выше архитектурных функционера – Адылов и Турсунов – помимо включения в списки различных государственных премий Узбекистана и СССР удостоились редких званий и титулов. Адылов стал «народным архитектором СССР», Турсунов – членом-корреспондентом Академии художеств СССР. Выбор получателей государственных премий всегда был прежде всего политическим, поэтому авторы, внесшие существенный вклад в реализацию того или иного проекта, могли выпасть из списков лауреатов, зато там могли оказаться менее значимые или просто номинальные участники проекта. Так, в число лауреатов Государственной премии СССР 1975 года за «архитектуру центра Ташкента» не вошли ни большинство авторов победившего на всесоюзном конкурсе 1964 года проекта (за исключением Леона Адамова и Юрия Халдеева), ни архитекторы института УзНИИПградостроительства, принявшие участие в создании таких выдающихся объектов, как Панорамный кинотеатр[2], ЦК КП Узбекистана[3], здание издательства[24] и Дом молодежи[26]. При этом премию получили номенклатурные лица, включая упомянутых Адылова и Турсунова, руководителей Госстроя, а также в обилии московские архитекторы. Не имея возможности всерьез влиять на номенклатурную систему, архитектурное сообщество откликалось на перекосы капустниками, шаржами и эпиграммами. Например, к 50-летию Союза архитекторов Узбекистана появился сатирический постер, изображавший двухголового кентавра – Адылова и Турсунова, чье плотное брюшко пытался поддерживать «атлант» Адамов. Эпиграмма на постере была адресована всем троим:

Архитектурный триумвират: С. Адылов, Л. Адамов и Ф. Турсунов. Шарж к юбилейной выставке Союза архитекторов Узбекистана. 1984

Появление в списках авторов городских монументов также в большинстве случаев свидетельствовало об административной, а не творческой значимости архитектора. Начиная с хрущевской реформы архитекторы утратили статус художников и были приравнены к другим государственным служащим, получавшим зарплаты, а не гонорары. Создание памятников оплачивалось иначе: не через проектные институты, а через так называемый Художественный фонд с его щедрыми расценками на различные виды художественных работ. Для архитекторов это была одна из редких возможностей получить гонорары, многократно превосходящие их зарплаты. Однако заказ на возведение городского памятника мог получить далеко не каждый архитектор. Конкурсов по этим объектам предпочитали не проводить, а решения в большинстве случаев принимались руководителями ГлавАПУ, Министерства культуры и Художественного фонда. Таким образом, заказы зачастую попадали обладателям административного ресурса: главному архитектору города и его заместителям. Это и объясняет куцый список зодчих, ставших авторами ташкентских памятников последних двух советских десятилетий.

Коллективная фотография проектировщиков Узгоспроекта. Сер. 1960-х

Коллективная фотография 1-й мастерской Ташгипрогора. Нач. 1970-х

Включенность ташкентских архитекторов в деятельность Союза архитекторов СССР имела свои особенности и не всегда отражала значимость тех или иных фигур. Помимо номенклатурных руководителей Союза архитекторов и проектных институтов с середины 1960-х наиболее часто приглашаемым в Москву и пользующимся вниманием столичных коллег, архитектурных критиков и историков стал Серго Сутягин, чье влияние никогда не оспаривалось профессиональным цехом. Однако его коллеги, обладавшие не менее значительным авторитетом внутри института УзНИИПградостроительства, реже оказывались представленными на всесоюзных выставках, их с меньшей регулярностью приглашали на конференции, в зарубежные поездки и т. д.

Как можно убедиться, система институционального функционирования советской архитектуры во многих отношениях ограничивала «свободу творца», однако оставляла архитекторам шанс, заручившись административной поддержкой, влиять на принятие решений и формировать градостроительную повестку. Именно институциональная система, а не идеологические препоны, которые были намного менее серьезными в мире архитектуры, чем в изобразительном искусстве, литературе или музыке 1960–1980-х годов, в одних случаях блокировала прорывные решения, а в других эффективно способствовала возведению уникальных объектов. Творцами модернистской архитектуры в Ташкенте были главные архитекторы, инженеры и конструкторы проектов, а также руководители архитектурных мастерских проектных институтов – порой известные, а порой вовсе незнакомые людям вне архитектурного сообщества Узбекистана. Уже упомянутая эпиграмма говорила и о них:

Именно им – подлинным создателям модернистской архитектуры в Ташкенте – посвящается эта книга.

Борис Чухович

Справочник-путеводитель

1. Вокзал

1955–1961, 1966–1971

Архитекторы: Л. ТРАВЯНКО, В. БИРЮКОВ, Е. СЕПЕТЫЙ

Реконструкция: В. РУСАНОВ, Г. МОДЗМАНИШВИЛИ, А. КРАСИЛЬНИКОВА

Инженер: К. КАН

УЛИЦА ТУРКИСТАН, 7

 

 ТАШКЕНТ

Между архитектурными эпохами всегда случается переходный период с сооружениями, соединяющими черты нового и былого. Таким сооружением в Ташкенте, появившимся между сталинским временем и архитектурной «оттепелью» 1960-х, стало новое здание вокзала

Вокзалы находятся не только на стыках железных дорог, но зачастую и на переплетениях архитектурных стилей. Возникнув два века назад, эта типология должна была включать железнодорожную станцию со свойственными ей формами промышленной архитектуры и пассажирско-административную часть, отражавшую господствующие тенденции в общественной архитектуре своей эпохи. При этом, в отличие от появившихся позднее аэропортов, вокзалы, как правило, непосредственно примыкали к центральным частям городов. Построенные на крупнейших городских площадях, они не только принимали поезда, но и служили парадным лицом города или даже страны. Ответственность и масштаб этой задачи нередко обрекали вокзалы на архитектурную эклектику. Их начинали проектировать в одну эпоху, а заканчивали строительство совершенно в другую, что влекло переделки или даже существенное переиначивание проекта в соответствии с новыми эстетическими веяниями. Таким стал и ташкентский вокзал, задуманный до хрущевской реформы 1955 года и затем адаптированный к рационалистским требованиям архитектуры рубежа 1950–1960 годов. Именно он стал прологом, открывшим новый, модернистский этап истории архитектуры столицы Узбекистана.

Общий вид. 1965

Первый ташкентский вокзал, возведенный на Привокзальной площади архитектором Георгием Сваричевским в 1898 году, напоминал композицией и стилевыми особенностями вокзал, построенный в Ашхабаде десятью годами ранее, и, парадоксальным образом, – императорский павильон Витебского вокзала в Петербурге, построенный… тремя годами позже. Все эти сооружения роднил модный четырехскатный купол с усеченным эллиптическим профилем, характеризовавший многие сооружения в России конца XIX – начала XX века. Здание было продольного типа, с анфиладой залов, некоторые из которых были украшены росписями. Тупиковая площадь перед ним обусловила симметричность здания, главным фасадом выходившего на формируемое им городское пространство. С ростом города, в особенности после возвращения ему столичных функций в 1930 году, вокзал обрастал пристройками, а архитекторы задумывались о его радикальном преобразовании. Так, в середине 1930-х появился проект Евгения Лымаря из харьковского Гипротранса, отличавшийся ориенталистской эклектикой: главный подкупольный объем напоминал пештак мечети со стрельчатой аркой и был обильно украшен как плоскостным геометрическим орнаментом, так и объемными скульптурами. Этот проект не был принят скорее из-за дороговизны и гигантомании, чем из-за принципиального неприятия ориенталистского подхода: в это же время власти настойчиво просили Алексея Щусева придать более «восточный» вид его первоначальному проекту театра имени Навои, стилизованному в неоклассицистских формах.

Г. Сваричевский. Ташкентский вокзал. 1908–1914

Е. Лымарь. Проект вокзала в Ташкенте. 1934

Эстафету у коллектива Харьковского Гипротранса принял новообразованный в 1953 году Ташгипротранс. В 1955 году его архитекторы Леонид Травянко и Владимир Бирюков разработали проект в исторических формах со свойственной вокзальной архитектуре центральной двухсветной аркой. В отличие от своих предшественников, они учли в своем проекте существующее здание Сваричевского, не предлагая его снести. Новый корпус архитекторы планировали возвести с отступом от старого, со стороны городской площади. Между двумя строениями при этом образовывались внутренние дворики, которые можно было использовать в жаркие летние месяцы. При этом старый корпус первоначально предполагалось модернизировать и реконструировать.

Однако ход начавшегося строительства прервала хрущевская реформа. Если в Москве и Ленинграде она вызвала дискомфорт у некоторых мэтров сталинской архитектуры, в Ташкенте новые экономические, технические и эстетические императивы были приняты без внутреннего сопротивления. По свидетельству Владислава Русанова, «был проведен внутриинститутский конкурс с участием всех архитекторов, в результате которого были получены интересные решения фасадов и интерьеров. К осуществлению в натуре был принят проект, разработанный архитектором Е. Н. (Евгением Николаевичем. – Б. Ч.) Сепетым»[57]. Об этом архитекторе мало что известно, но именно ему город прежде всего был обязан преобразованием неоклассицистского здания в модернистское.

Отказавшись от применения исторических ордеров и арок, авторский коллектив обратился к выразительным возможностям современных строительных материалов: бетона, стекла, металла, керамики. В новом корпусе располагались три зала ожидания, билетная касса, медпункт и комнаты отдыха. Опираясь на средства модернистской архитектуры – ленточное остекление, открытые двух- и трехсветные пространства интерьера, – архитекторы создали произведение, соответствующее Ташкенту. Изюминкой композиции стали выносные консольные козырьки, крылья которых разлетались справа и слева от центрального входа, а также над специальными проходами к перронам. Здесь были и внутренние дворики, где можно было отдохнуть от солнца, и рекреационные пространства с навесами на крыше, а ленточное остекление главного фасада выходило на северо-запад, что ограничивало прогрев помещений лучами солнца. При этом керамическая плитка на главном фасаде была бирюзового цвета, что психологически «охлаждало» сооружение и делало его более комфортабельным при зрительном восприятии. А от сталинской архитектуры здание унаследовало орнаментальность. Главная газета республики победно рапортовала: «Фасад здания сверкает стеклом, дюралюминием и майоликой, покрытой узбекским национальным орнаментом»[58].

Л. Травянко, В. Бирюков, Е. Сепетый. Вокзал. Сер. 1970-х

Е. Сепетый, Д. Вантанников, С. Рыжов, Л. Травянко, В. Русанов у макета вокзала. Нач. 1960-х

Переосмыслению, указывающему на эволюционный характер проектирования здания, подверглась одна из важных тем классической архитектуры – карнизы. Классическим карнизам, закрывающим от дождя весь периметр построек, современная архитектура предпочитала выносные козырьки над входом. Авторы вокзала оставили минималистские карнизы без стилизации элементов антаблемента на уровне третьего этажа, но при этом расположили козырьки над входами в тоннели, ведущие с Привокзальной площади к перронам и внутренним помещениям вокзала. Выразительные горизонтальные навесы над открытыми галереями второго этажа развивали эту тему. Еще одним эволюционным мотивом стала ритмическая игра с группами колонн, поддерживающих навесы: монотонному модернистскому расположению колонн по всему периметру открытых галерей архитекторы предпочли более живописное комбинирование колонн по три, со значительными промежутками между этими группами. Возможно, этот прием был навеян эстетикой ар-деко, элементы которой распознаются в некоторых ташкентских сооружениях второй половины 1950-х годов, таких как аэропорт (1959) или гостиница «Ташкент» (1956).

В. Русанов, Г. Модзманишвили, А. Красильникова. Южный корпус вокзала. Сер. 1970-х. Рельеф «Олени»: скульпторы Ю. Шилов, В. Рутчин (1972)

Руководителем коллектива, которому удалось адаптировать сооружение к ташкентскому климату, был архитектор, оказавшийся в Узбекистане за год до получения заказа: выпускник Киевского инженерно-строительного института Леонид Травянко стал одним из представителей архитектурных школ Украины, внесших выдающийся вклад в архитектуру Ташкента. При этом одной из особенностей проекта стало включение в модернистский комплекс фрагментов первого ташкентского вокзала. Хотя в конце 1950-х годов часто звучали предложения полностью снести старое сооружение, бригада Травянко решила создать сложный комплекс, совмещающий историческую и новую части. В те годы это было новаторским и визионерским решением. Лишь в конце 1960-х, когда появились новые корпуса Музея декоративно-прикладного искусства[17], и в конце 1970-х годов при строительстве института УзНИиПИреставрации ташкентские архитекторы пошли на повторение этого опыта, включив исторические сооружения в новый модернистский контекст.

Фрагмент главного фасада. 1962

Вокзал вечером. Нач. 1960-х.

Строительство вокзала началось в 1957-м и завершилось в 1961 году. Объект был благожелательно принят как горожанами, так и архитектурным цехом. В 1964 году руководитель секции теории советской архитектуры Союза архитекторов Узбекистана Виктор Дмитриев даже выдвинул его на соискание премии имени Хамзы, главной премии республики, которой отмечали архитектурные произведения и их авторов[59]. Однако к этому времени в городе появились гораздо более радикальные и зрелищные модернистские здания, и предложение Дмитриева не было принято.

Сосуществование старого и нового корпусов вокзала длилось недолго. Землетрясение 1966 года привело дореволюционные строения в аварийное состояние, а поскольку объем железнодорожного сообщения с Ташкентом в этот момент резко возрос, южную часть вокзала пришлось проектировать и отстраивать заново. Архитекторы Владислав Русанов, Гиви Модзманишвили и Ася Красильникова подготовили проект второй очереди в 1967 году. Он тут же был утвержден в Москве, и строители принялись за работу. Данные об окончании строительства в источниках разнятся. В 1980-е годы Тулкиной Кадырова полагала, что новый корпус вокзала был построен в 1968 году[60]. Чуть раньше другие авторы в качестве года окончания строительства приводили 1969-й[61]. Однако хроника «Правды Востока» опровергает эти датировки. В феврале 1971 года газета рапортовала читателю: «Столица Узбекистана украсилась еще одним замечательным зданием. Строители […] завершили реконструкцию Ташкентского вокзала»[62]. Видимо, эти сведения, опубликованные по свежим следам, были наиболее достоверными.

В. Русанов. Эскиз интерьера ресторана. Кон. 1960-х

Интерьер ресторана. Нач. 1970-х

Новый корпус был сооружен в ясных модернистских формах. Выходивший на солнечную сторону фасад обращал на себя внимание тщательно разработанной ритмикой солнцезащитной решетки и бруталистским козырьком, напоминавшими пластику сооружений Ле Корбюзье в Чандигархе. Длина нового двухэтажного объема была равна 106,5 метра, что превышало размеры модернистского корпуса, выходившего фасадом на Привокзальную площадь. Два корпуса были связаны друг с другом вестибюльной галереей и сообщались с внутренними двориками, доставшимися комплексу от проекта конца 1950-х годов. В новом корпусе были расположены залы для пассажиров дальнего следования, а также ресторан на 250 мест. Его торцовые стены были гофрированы вертикальным ритмом легких цилиндрических углублений. Этот элемент стал популярным в ташкентской архитектуре после строительства Панорамного кинотеатра: даже Андрей Косинский, с его богатой фантазией, попытался использовать подобные «каннелюры» в неосуществленном проекте Дома творческих союзов. В здании вокзала они выглядели уместно именно потому, что оно служило для посетителей Ташкента своеобразной архитектурной увертюрой, в которой звучали темы, получавшие дальнейшее развитие в городском пространстве.

Современное состояние. 2024

В 1971 году, описывая ввод нового корпуса в строй, корреспондентка «Правды Востока» воодушевленно писала: «Новое здание вокзала, отделанное мрамором, построенное прочно, на века, гостеприимно распахнуло двери»[63]. Ее оптимистическим прогнозам не суждено было сбыться. В 2000-е и 2010-е годы вокзал был дважды перестроен в ориенталистском духе, в результате чего можно говорить об утрате и сооружения 1957–1961 гг., и бруталистской части, возведенной в 1971 году.

Борис Чухович

2. Панорамный кинотеатр (Дворец Искусств)

1960–1964, 1974–1977

Архитекторы: В. ЕРЕЗИН, С. СУТЯГИН, Ю. ХАЛДЕЕВ, Д. ШУВАЕВ,

При участии О. ЛЕГОСТАЕВОЙ

Инженеры: А. БРАСЛАВСКИЙ, Д. АНТМАН, А. ПРИГОЖИН

УЛИЦА АЛИШЕРА НАВОИ, 15

 

 ПАХТАКОР, АЛИШЕРА НАВОИ

Первое детище поколения ташкентских шестидесятников, Панорамный кинотеатр был началом развития модернизма в столице Узбекистана и сразу стал его кульминацией, завоевав популярность у горожан и получив известность за пределами СССР

Панорамный кинотеатр (Дворец искусств) – один из первых в СССР мультифункциональных залов для просмотра широкоформатных фильмов, проведения съездов, музыкальных концертов и танцевальных представлений. Будучи результатом внутриузбекистанского конкурса, он продемонстрировал творческий потенциал ташкентских архитекторов и их способность решать самые сложные профессиональные проблемы: от эстетических и инженерных до организационных и строительных. Созданный в строгих модернистских формах, дворец на протяжении четверти века принимал в своих стенах не менее десяти тысяч горожан в день и стал, возможно, наиболее демократической культурной институцией советского Ташкента.

1-Й ЭТАП ПРОЕКТИРОВАНИЯ И СТРОИТЕЛЬСТВА

История Панорамного кинотеатра в Ташкенте начиналась буднично. В июне 1960 года «Правда Востока» перепечатала краткое сообщение ТАСС: «В столицах союзных республик – Ашхабаде, Сталинабаде (т. е. Душанбе. – Б. Ч.), Фрунзе (Бишкеке. – Б. Ч.), Вильнюсе и Кишиневе в нынешнем году начнется строительство панорамных кинотеатров. Их проекты создаются в Москве в институте „Гипротеатр“. Проекты некоторых кинопанорам уже разработаны и отосланы на места»[64]. Через три месяца та же газета сообщила: «В Ташкенте рядом со стадионом „Пахтакор“ решено построить панорамный кинотеатр. Он будет одним из крупнейших в стране. […] В нем можно будет проводить крупные общественные мероприятия, выступления мастеров искусств». Корреспондент также уточнил, что «проект здания будет разработан на основе схемы, представленной „Узгоспроектом“ (архитектор т. Розенблюм)»[65]. Еще через три месяца читатели «Правды Востока» узнали нечто, прямо противоречившее предыдущему сообщению. «Мы разрабатываем проект панорамного кинотеатра одновременно в двух вариантах, – рассказывал главный инженер института Узгоспроект. – Один вариант создан в отделе типового проектирования, второй в отделе градостроительства № 1. Здесь работает молодежная бригада архитекторов во главе с Ю. А. Халдеевым»[66]. Во всех случаях газета не грешила против истины, однако за рамками лапидарных строчек осталась суть случившейся коллизии.

О. Гурьев, З. Костенко, Н. Надеждин (Ленпроект). Проект кинотеатра на 2500 мест. Перспектива. 1959

Произошло следующее. Первоначальный заказ на проектирование был в 1960 году передан Савелию Розенблюму, недавно осуществившему реконструкцию Дома правительства на площади Ленина. Более молодые коллеги по институту Узгоспроект нашли его предложение «красиво нарисованной типовухой»[67] и обратились в Министерство культуры УзССР с просьбой провести конкурс. Министерство пошло им навстречу. К середине января 1961 года на рассмотрение правления Союза архитекторов УзССР было представлено пять проектов. Проекты «1» и «2» были подготовлены бригадой под руководством Розенблюма, проекты «А» и «Б» – бригадой молодых архитекторов Узгоспроекта под руководством Юрия Халдеева, и один, называемый в документах «Вариантом со сценой», – архитектором Войцеховским из проектно-сметного бюро Министерства культуры. Последний вариант был единодушно отвергнут экспертизой, поскольку вышел за рамки проектного задания и предусматривал развитую сцену с соответствующими механизмами пола и сценической коробки. Однако рассказ о ходе конкурса и решениях жюри необходимо предварить описанием контекста, способствовавшего появлению задания на строительство нового общественно-зрелищного сооружения в Ташкенте.

Дворец искусств. 1967

1950–1960-е годы стали временем революционного развития кинопроекционных технологий погружения зрителя в зрелище. В короткий период с 1952 по 1970 год в западных странах было апробировано более десятка новых форматов съемки и кинопоказа, от трехкамерной и трехпроекционной Cinerama до Ultra Panavision 70 и Superpanorama 70, что в конечном счете привело к появлению технологии IMAX, ставшей на долгие десятилетия наиболее распространенным форматом иммерсивного кино. В СССР быстро оценили зрелищные достоинства панорамного кинопоказа. Советские киноинженеры создали собственную технологию широкоформатной съемки и кинопоказа, НИКФИ (1956), что послужило толчком к переустройству старых кинозалов и проектированию новых зданий для панорамных кинотеатров. Так, первые советские панорамные кинотеатры «Мир» (Москва, 1958) и «Ленинград» (Ленинград, 1959) были обустроены в переделанных зданиях XIX века, но уже в конце 1950-х и первой половине 1960-х годов панорамные кинотеатры появились в Киеве (1958), Ростове-на-Дону (1959), Фрунзе (1963), Алма-Ате (1964), Таллине (1964) и других советских городах. При этом особенности советской экономики и небольшая доля фильмов, предполагавших панорамный просмотр, заставили советских архитекторов думать о совмещении в одних и тех же зданиях возможностей панорамного, широкоформатного и обычного показа[68]. Именно такой универсальный зал было решено построить в Ташкенте.

Помимо новых технологий, запрос на строительство нового комплекса определяла политика. После XX съезда партии и хрущевской реформы советские руководители всех уровней оказались в новой для себя ситуации: важнейшие события общественной жизни происходили в зданиях, эстетически чуждых анонсированному партией курсу. Этого диссонанса не было в сталинское время. Местом проведения главных партийных и государственных форумов в то время были Большой театр и Большой Кремлевский дворец, и такая практика зримо отвечала политике освоения классического и национального архитектурного наследия, инициированной Сталиным. Это быстро осознал Никита Хрущев, вскоре после объявления своей строительной реформы принявший решение о скорейшем проектировании и строительстве Дворца съездов в Кремле (1958–1961). Однако денег для немедленного возведения в каждой советской столице собственного «дворца съездов» в стране не было. Поэтому республиканские власти и архитекторы задумались над созданием больших представительских киноконцертных залов, в которых, помимо киносеансов, можно было бы проводить концерты, конференции, фестивали и другие общественно-культурные мероприятия. Одним из первых подобных сооружений стал Панорамный кинотеатр в Ташкенте. Его полифункциональность была заложена в программном задании, согласно которому кинотеатр на 2500 мест мог представлять:

а) обычные, панорамные, широкоформатные и широкоэкранные киносеансы со стереофоническим звучанием;

б) концерты с участием симфонического оркестра и выступлением хоровых коллективов;

в) выступления танцевальных ансамблей;

г) общественно-политические мероприятия[69].

Таким образом, изначально было предопределено наличие в сооружении просторного фойе, универсального зала со сценой и оркестровой ямой, а также дополнительными помещениями для участвующих в концертах артистов.

Достоверных визуальных материалов по проектам бригады Розенблюма не сохранилось, однако, по воспоминаниям Юрия Халдеева и Серго Сутягина, речь шла об адаптации в Ташкенте типового проекта, разработанного, согласно Халдееву, в Баку. Скорее всего, это воспоминание архитектора недостоверно, т. к. перспектива этого типового проекта, сохранившаяся среди других фотографий в его личном архиве, совпадает с проектом ленинградцев, опубликованным в 1959 году в журнале «Архитектура СССР». Речь шла о зале трапециевидной формы с примыкающим к нему стеклянным фойе, выходившим на улицу Навои. Среди достоинств проекта эксперты упоминали его компактность, экономичность, удобное расположение помещений для артистов. Однако большинство рецензентов отмечали банальность эстетического образа и градостроительные недостатки решения группы Розенблюма, например отсутствие буферной зоны между сооружением и улицей Навои и игнорирование стадиона «Пахтакор», расположенного с тыльной стороны кинотеатра. К тому же при трапециевидной форме зала слишком большое число зрителей оказывалось на местах, не дающих в полной мере ощутить эффект погружения в панорамное изображение. По итогам коллективного обсуждения с участием восьми экспертов-рецензентов, двадцати двух членов Совета Союза архитекторов и трех приглашенных специалистов предложения Розенблюма были отвергнуты.

Ю. Халдеев и др. Вариант А. Северный фасад. 1960

Вариант А. Южный фасад

Вариант А. Интерьер зала

Вариант А. Генплан

Молодежная команда представила варианты «А» и «Б», работу над которыми формально возглавлял Халдеев. Однако, по его собственному признанию, он сам разработал лишь проект «А»[70], а разработкой варианта «Б» в основном занимались его коллеги под руководством Владимира Березина. Варианты значительно отличались друг от друга, но имели две сходные черты: главный зал в обоих случаях был перекрыт вантами и имел форму овала, что, согласно исследованиям этого времени[71], позволяло разместить наибольшее количество зрительских мест в зоне, наиболее выгодной для панорамного обзора.

В. Березин и др. Вариант Б. Восточный фасад. 1960

Вариант Б. План 2-го этажа

Конструктивное решение возникло после прочтения авторами русского перевода книги Фрая Отто о вантовых конструкциях[72]. На их экспрессивные возможности в большей степени опирался вариант «А». В нем эллипсоидный зал правой частью примыкал к извивающейся стене длиной 100 м и высотой 22–26 м. К верхней части стены крепились ванты перекрытия, образующие форму раковины улитки. Пандус эффектного спирального фойе вел зрителя к залу от входного блока, обращенного к улице Навои. Однако эксперты восприняли этот вариант без энтузиазма. Их критика была в особенности направлена на нефункциональность и гипертрофированные размеры опорной стены, не защищавшей от внешних воздействий отводы тросов перекрытия. Не оценили эксперты и градостроительную постановку зрительного зала, чья эффектная форма почти не просматривалась со стороны улицы Навои. Авторы пытались отвергнуть эти претензии, утверждая, что постепенное раскрытие сложного объема и учет всех точек обзора, в том числе со стадиона «Пахтакор», являлись достоинствами варианта «А», а не его недостатками.

А. Браславский, О. Легостаева, Д. Шуваев, С. Сутягин и В. Березин. 1961–1963

Отдельно следует сказать о монументальном искусстве, в изобилии включенном в вариант «А». Монументальные изображения в технике контррельефа здесь простирались по всему периметру внешней стены, а также по стенам в интерьере здания. Их эскизы предложил Арнольд Ган, выпускник Ташкентского художественного училища имени Павла Бенькова и Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени Веры Мухиной. В его изображениях считывались космические мотивы в виде планетарных орбит. В центре композиции возникали девушка и юноша, напоминавшие Данко Максима Горького, образ ницшеанского сверхчеловека, способного напряженным усилием воли осуществить прорыв в будущее. За этой прометеевской парой была изображена группа молодых людей с плодами урожая, а справа – пара помельче, дарующая миру младенца. Как писали сами авторы в пояснительной записке, изображение было призвано символизировать «мир, труд, изобилие, любовь, космос»[73]. Они также подчеркивали, что тема глухой стены созвучна древней архитектуре республики, однако это утверждение дезавуировала рецензия Валентина Архангельского: «На стр. 14 авторы пишут: „Тема стены – сугубо (!) национальна“, и далее в качестве примера приводится „наиболее характерный из архитектурных памятников“, обязанных своей монументальностью какой-либо стене (!), – Рабат-и-Малик. Только воображение авторов может связывать памятник архитектуры XI в. с предлагаемым проектом. Уместно сказать, что авторы не решали проблему национальной архитектуры. Трактовка монументальной стены-панорамы имеет большее отношение к архитектуре древнего Египта, нежели к национальной архитектуре Узбекистана».[74]

Не отрицая оригинальность проекта, экспертный совет его тем не менее отверг. С таким решением согласились историки архитектуры Владимир Нильсен и Виктор Дмитриев, писавшие: «Молодой ташкентский архитектор Ю. А. Халдеев создал нелепейший проект кинотеатра, гвоздем которого должна была стать огромная извилистая стена, по одну сторону которой находился зрительный зал, а по другую – входная группа. В плане все сооружение в целом воспроизводило форму перерезанной улитки. Хотя этот явно формалистический проект был подвергнут в Союзе советских архитекторов Узбекистана резкой критике, нашлись защитники его, настойчиво поддерживавшие эту нелепую затею»[75].

Вариант «Б», разработанный группой Владимира Березина при участии Юрия Халдеева, Серго Сутягина, Дмитрия Шуваева и Ольги Легостаевой, выглядел проще. Он сочетал два объема: горизонтальный параллелепипед двухэтажного фойе, в который были также включены кассовые помещения, и вертикальный эллиптический цилиндр главного зала с параболическим вантовым перекрытием. Две части здания решались по контрасту: горизонтальный блок с ленточными витражами был прозрачным, а вертикальный блок характеризовался глухими стенами, обработанными «каннелюрами». Последние создавали зрительную ассоциацию со срезом дорической колонны: объем главного зала со всех городских точек воспринимался как круглый, а его овальная форма просматривалась лишь с высоты птичьего полета. Вариант «Б» удачно решал градостроительные проблемы. Расположенное с отступом от улицы Навои, здание создавало новую городскую площадь с выгодными точками обзора и при этом выходило южным фасадом к стадиону «Пахтакор». При таком расположении не пересекались потоки людей, одновременно покидавших стадион и кинотеатр. Артистические и административные помещения располагались в цилиндрическом объеме под залом. Часть экспертов сомневалась, что артисты смогут обойтись без естественного освещения, но другие, напротив, нашли такую компоновку удачной, т. к. она сокращала кубатуру здания и затраты на строительство. Наиболее спорным элементом варианта «Б» эксперты сочли вантовое перекрытие. Идя им навстречу, архитекторы заменили его радиальными стальными полуфермами с центральным барабаном, сделав верхнее основание цилиндрического объема строго горизонтальным. Помимо большей прочности конструкции, такое решение оказалось и более эстетичным. Его динамизм и пластичность обеспечивались сочленениями двух статичных блоков: горизонтального и вертикального. Более эффектным стал и интерьер главного зала. Зритель, поднявшийся на второй этаж, был впечатлен грандиозным объемом зала, контрастировавшим с протяженными формами горизонтального фойе. Высота зала была подчеркнута разработкой барабана стены, характеризующейся ритмом восходящих элементов с коническими завершениями наподобие вытянутых, почти готических, парусов. Оценив проделанную работу по доработке варианта «Б», жюри приняло его к исполнению.

Вариант Б с плоской наклонной крышей. Макет

Вариант Б с плоской горизонтальной крышей и карнизом

Вариант Б с плоской крышей без карниза. Эскиз Ю. Халдеева

Разработкой рабочих чертежей, начавшейся в 1961 году, руководил Березин, но его в середине 1963 года «перебросили» на проектирование здания ЦК КП Узбекистана[3]. Главным архитектором проекта Панорамного кинотеатра назначили Сутягина, руководившего доработкой деталей проекта и авторским надзором на стройке. Молодой архитектор, которому в 1963 году исполнилось 26 лет, проявил незаурядную творческую изобретательность в работе с неразвитой строительной индустрией Ташкента.

В процессе проектирования и строительства авторы не прекращали поиск наиболее лаконичных и выразительных решений. В частности, они отказались от двухуровневой эвакуации зрителей после киносеанса, требовавшей дополнительных лестниц вокруг главного зала. Фигуративный барельеф внешнего восточного торца фойе был заменен глухой стеной. По ходу проектирования было предложено как минимум три варианта художественного оформления наружных стен кинозала. В двух из них на стороне, обращенной к улице Навои, архитекторы предлагали разместить скульптурные композиции. Однако связь скульптуры с киноконцертным залом оставалась неочевидной, а ее фигуративный характер вступал в противоречие с элегантной игрой полуциркульных форм на фасаде. На другом эскизе авторы сделали узор «каннелюр» ступенчатым, разместив на стыках небольшие полуфигуративные изображения – однако и эта орнаментика выглядела избыточной и эстетически проигрывала существующей элегантной форме. В результате главный объем остался без монументального искусства: пластической проработке «каннелюр» авторы предпочли монотонные горизонтальные линии вдоль всего фасада.

В интерьер главного зала архитекторы также попытались ввести фигуративный барельеф. Он изображал дутариста и танцующую девушку, стилизованных под персидскую миниатюру. Затем от барельефа отказались: архитектоническая разработка стен вертикальными ребрами с парусными законцовками оказалась намного выразительнее. Исторический привкус в интерьер модернистского сооружения привносила лишь стена буфета, по предложению Ольги Легостаевой облицованная резным буком с ориентальным узором, а также декоративные блюда Александра Кедрина, украшавшие буфет и бар. Из этого условного декора выбивалась фреска «Рождение танца», исполненная Арнольдом Ганом на двухпролетном вертикальном пилоне главной лестницы фойе. На ней был изображен цветущий сад с танцующими девушками в характерных узбекских, русских и украинских нарядах. Идеологический смысл изображения считывался легко: оно было призвано репрезентировать межэтническую гармонию и творческое содружество народов Узбекистана. Фреска обыгрывала живописные мотивы художников-шестидесятников с их монохромными поверхностями и стилизованной условной графикой, но при этом шла вразрез с более строгой и в своей основе нефигуративной эстетикой комплекса.

С. Сутягин. Вариант интерьера с монументальной вставкой. 1962–1963

Особое значение для архитекторов имела стена служебной лестницы в западной части здания. Как и любой служебный вход, он находился в стороне от основных людских потоков, и даже архитектурные критики никогда не обращали на него внимания, хотя о Панорамном кинотеатре они писали чаще, чем о любом другом здании Ташкента. Тщательно разработанная в декабре 1961 года, стена служебного входа была не менее качественно исполнена. Материалом для нее послужил охристо-терракотовый отделочный кирпич разных форматов, включая узкоплиточный кирпич, близкий по размеру к модулям памятников мусульманского зодчества Средней Азии. Плоскость стены была разработана как декоративная и одновременно изобразительная: наряду с традиционными атомарными фигурами модернистского языка, такими как круг и его производные, здесь на горизонтальной кладке была выложена незавершенная стрельчатая арка. Этот мотив не был свойствен модернистскому языку архитектуры Ташкента начала 1960-х годов. На обороте фотографии, запечатлевшей эту стену, Березин написал: «Фрагмент „Кирпичная стена с мотивами из местной архаики“. Прошлое, старое уступает перед новой архитектурой»[76]. Спрятанный от посторонних взоров архитектурный манифест содержал двойную логическую ловушку. С одной стороны, символическое вытеснение старой архитектуры было осуществлено при помощи фигуративного приема, ей свойственного, и при употреблении вернакулярного строительного материала, каким в Средней Азии традиционно являлся кирпич. Таким образом, описывая случившееся во фрейдистской терминологии, «подавление» старой архитектуры немедленно отозвалось «возвращением подавленного». С другой стороны, незамеченный современниками опыт предвосхитил строительство второй очереди кинотеатра середины 1970-х годов, почти целиком выстроенной из кирпича.

Стена «архаики». 2021

Кинотеатр был введен в строй в октябре 1964 года. Хотя сразу после возведения он был торжественно назван «Дворцом искусств», в первые дни после сдачи в нем организовали не концерт или киносеанс, а совместное заседание ЦК КП Узбекистана и Верховного совета УзССР, посвященное 40-летию республики и ее компартии. На нем выступили с докладами только что избранный новый первый секретарь ЦК КПСС Леонид Брежнев, руководитель Узбекистана Шараф Рашидов, а также первые секретари компартий многих союзных республик. Лишь после успешной политической премьеры в здании начали проводить киносеансы и устраивать концерты. На протяжении нескольких месяцев ташкентские газеты, печатая программы городских кинотеатров, указывали, что все билеты во Дворец искусств раскуплены, – для города, большую часть территории которого составляла стихийная одноэтажная застройка, огромный модернистский комплекс представлялся чем-то подобным трансатлантическому лайнеру Rex из «Амаркорда» Федерико Феллини. Сюда приходили не только посмотреть кино, но и с комфортом поговорить в фойе за бокалом коктейля, посмотреть галерею фотографий кинозвезд, получить еще неведомое удовольствие от нахождения в огромном зале, сочетающем торжественность с уютом. Сооружение оценили не только горожане, но и власти республики: для них комплекс вплоть до начала 1980-х годов заменил и Дворец съездов, и Большой театр. Здесь организовывали наиболее важные политические события и официальные правительственные концерты, декады искусств советских республик, важные научные конференции. С 1968 года кинотеатр являлся главной площадкой Ташкентского международного кинофестиваля стран Азии и Африки (с 1976 года Фестиваля стран Азии, Африки и Латинской Америки). Возрастающая популярность здания обусловила дальнейшие события его биографии: не прошло и десяти лет со дня открытия, как власти республики задумались о необходимости его расширения.

Фойе. Сер. 1960-х

Лестница фойе. Сер. 1960-х

Фойе, лестница. 1960-е

2-Й ЭТАП ПРОЕКТИРОВАНИЯ И СТРОИТЕЛЬСТВА

Проектирование реконструкции комплекса и пристройки к нему Малого зала было начато в августе 1973 года. Согласно распоряжению Совета министров УзССР, главной целью реконструкции было проведение XIX съезда Компартии Узбекистана. Предполагалось, что затем Малый зал станет «залом кинохроники и повторного фильма». Заказ на проектирование передали Сутягину, к тому времени уже одному из бесспорных лидеров своего поколения.

Эстетические реперы 1970-х годов заметно отличались от начала 1960-х, когда появился Панорамный кинотеатр. Изначально здание несло в себе отпечаток визионерства: неслучайно тема молодости и будущего доминировала как в нереализованных эскизах, так и в основной фреске фойе. Рубеж 1960–1970-х обнажил хлестаковский характер обещаний скорого построения коммунизма, циничную подоплеку «борьбы за мир» на фоне советской оккупации Чехословакии, пробуксовку экономической реформы 1965 года. На фоне растущей социальной растерянности и усталости взгляд в будущее сменился поиском утраченных корней, интересом к «теням забытых предков», погружением в прошлое. Многие объекты, запроектированные в 1960-е, но построенные в 1970-е годы, значительно изменили свой облик. Наиболее наглядным примером этой перемены в ташкентской практике был цирк[25]. Спроектированный в 1963–1965 гг. в виде летающей тарелки с иллюминаторами, десятилетие спустя он приобрел черты центрического храма, обильно украшенного арабесками. Эта тенденция была свойственна всему региону. Библиотека имени Маркса в Ашхабаде, сравнимая по масштабу и значимости с Дворцом искусств, также эволюционировала из легкого «молодежного» сооружения в бруталистский храм медитации и размышлений. Отличие Дворца искусств от названных примеров заключалось в том, что здание изменялось за счет включения нового корпуса в основной объем, сохранивший первоначальный облик.

Южный фасад, вторая очередь. Сер. 1970-х

Сутягин был чувствителен к новым веяниям – это ясно показала его мемориальная чайхана «Самарканд»[29], спроектированная в конце 1960-х. Перед ним стоял концептуальный выбор: проектировать Малый зал в духе полюбившейся ташкентцам «Панорамки» или, рискнув эстетической цельностью, возвести нечто принципиально новое. Наиболее простым был первый сценарий: в ташкентской практике он был апробирован при расширении здания ЦК КП Узбекистана[3], к которому в 1970-е годы пристроили два павильона в стилистике и модульных пропорциях первого корпуса. Архитектор пошел другим путем и дополнил существующий комплекс строением, отражающим его новые творческие приоритеты. Шарнирным звеном между «старым» и «новым» послужила та самая «кирпичная стена с мотивами из местной архаики», возведенная в 1964 году. Именно тщательно разработанные глухие объемы из кирпича в сочетании с поверхностями из травертина стали основным мотивом новой части здания. «Старое» и «новое» поменялись местами: главный зал стал историей, рядом с которой рождалась архитектура 1970-х с ее эволюционирующими эстетическими ценностями.

Геометрически новый корпус соотносился со старым лишь в нескольких модулях плана: например, ширина нового фойе была равна старому. Архитектор постарался снивелировать проблему разнородности материалов полным отсутствием деталей на восточном фасаде нового корпуса. Его травертиновая стена предстала фоном для детально разработанного двухэтажного фойе 1960-х годов. Напротив, при взгляде от телецентра, детализированная юго-западная стена нового корпуса заслоняла старые объемы. Южная часть Малого зала воспринималась скорее как пластическая интродукция пространства перед открывающимся за ним парком со скульптурой, нежели как часть скрытого за зеленью объема Главного зала. В интерьере, напротив, новая и старая эстетика сталкиваются более осязаемо, как бы проникая друг в друга, но при этом не смешиваясь и сохраняя собственные смыслы.

Возможно, наиболее ясно разница двух пространств была маркирована монументальным искусством: из фойе 1960-х годов с его фигуративной фреской зрителю открывался вид на абстрактное витражное тондо Виктора Гана с преобладанием бирюзы, переходящей в ультрамарин, и вкраплениями пятен ярко-гранатового и янтарного цветов. Сама тема круглого витража в торце нового фойе восходила к церковной архитектуре и сообщала пространству торжественность «храма искусств». Уловив эту храмовую интонацию, создатели фильма «Подарю тебе город»[77] сняли под витражным тондо Гана сцену бракосочетания. В сочетании с органными звуками марша Мендельсона фойе принималось зрителями фильма за ЗАГС, но по сути оно больше напоминало трансепт собора с готической «розой». Эхо «каннелюр» экстерьера Большого зала перекинулось в интерьер Малого. Здесь «каннелюры» стены поделили пространство на отсеки, напоминающие корабль собора. Подкрепленные вертикальным ритмом светильников с их ланцетовидными завершениями, они усиливали храмовый характер сооружения.

В. Ган. Витраж в холле Малого зала. 1977

Панорамный кинотеатр, построенный в 1964 году, уже содержал контрастное противопоставление двух элементов: глухого объема и прозрачного фойе. Проект реконструкции Дворца искусств 1974–1978 гг. придал этой разнородности не только пространственное, но и историческое измерение. Контраст бетонного цилиндра и стеклянного параллелепипеда остался атрибутом шестидесятых, символом стремления ташкентских архитекторов влиться в космополитический мир без границ, вписать себя в контуры «интернационального стиля». Вторая очередь Дворца искусств была очевидной антитезой: универсализму она противопоставляла регионализм, отрыву от почвы – укорененность в исторической среде, грезам о будущем – созерцательную медитацию. Взгляд, направленный на Панорамный кинотеатр 1960-х годов, отражался от изгибов «каннелюр» и проходил сквозь прозрачное фойе, устремляясь дальше – так сооружение становилось медиумом социального фантазирования. Взгляд, брошенный на Дворец искусств 1970-х годов, упирался в глухую кирпичную стену – так архитектура становилась предлогом и стимулятором метафизических реминисценций.

При этом пластический язык нового корпуса оставался модернистским. Фасадные стены были разработаны при помощи прямоугольников, акцентированных кругами, что ассоциировалось с формальными приемами авангарда начала XX века. В отличие от «архаичных» мотивов кирпичной стены 1960-х, он не содержал прямых исторических цитат. Также более радикальным с точки зрения модернистских установок предстало монументальное искусство, утратившее былую изобразительность и перешедшее к абстракции, почти не знакомой послевоенному искусству Узбекистана. Новаторским, наконец, был и сам способ сочленения двух исторических пластов: не смешиваясь, они все же оттеняли друг друга и образовывали новое целое. Их связь не была «синтезом» – этим концептом часто к месту и не к месту жонглировали советские архитекторы и историки искусства. Скорее это был некий род микшированного, гибридного языка, теоретическое осмысление которого на международной сцене началось значительно позже, в последнее десятилетие XX века.

Строительство Малого зала завершилось в конце 1977 года. Во Дворце планировали провести множество важных мероприятий и, в частности, Всемирный симпозиум по макромолекулярной химии с участием свыше 2500 ученых из множества стран, в том числе трех нобелевских лауреатов. Однако за три с половиной месяца до открытия симпозиума, намеченного на 17 октября 1978 года, во Дворце произошел катастрофический пожар. Информация о нем была засекречена, и наиболее содержательным источником о случившемся по сей день остаются воспоминания Сутягина. Согласно им, в главном зале сгорела вся облицовка стен, алюминиевые структуры потолка, кресла, оборудование по звуку и электрике, эстакада полов и т. д. Огонь также перекинулся на фойе, в результате чего лопнули все стекла, была повреждена фреска и т. д. Узнав о произошедшем, города США и ФРГ предложили принять симпозиум, что сделало для советского руководства проведение симпозиума делом политической важности. Правительство выделило необходимые средства для срочного ремонта здания и организовало круглосуточную работу в три смены. На стройплощадке регулярно появлялся Шараф Рашидов и руководители профильных министерств. За три с половиной месяца Дворец подвергся реконструкции, в ходе которой были заменены поврежденные инженерные сети и оборудование, установлены новые кресла, заменены полы и стекла в фойе и т. д. Арнольд Ган переписал фреску, которая приобрела более ориенталистские и дробные формы, а также лишилась бирюзово-красного колорита, роднившего ее с витражом Виктора Гана. Советская система, приветствовавшая проектирование однотипных сооружений, на этот раз сослужила строителям добрую службу, т. к. узбекским руководителям удалось договориться со своими коллегами в Таджикистане о получении сложнейшего импортного акустического оборудования. В Душанбе в это время было заморожено строительство киноконцертного зала по проекту Сутягина, типологически и объемно сходного с Панорамным кинотеатром, – и потому оборудование лежало на складе. Его быстро переправили в Ташкент под гарантии правительства УзССР закупить и отправить аналогичную аппаратуру в Душанбе, что и было впоследствии сделано[78]