Дизайн. История, концепты, конфликты

Уже в конце XVIII века развитие высокопроизводительной механизированной индустрии потребовало от западного общества адаптироваться к темпам прогресса. Благодаря новым отраслям промышленности у дизайнера – создателя форм появилась беспрецедентная роль, которую впоследствии утвердили и закрепили функционалистские идеи. Одновременно с этим домашний очаг стал не только конечной точкой производства, но и отправным пунктом реформаторских течений. Интенсификация жизни – в высшей степени модернистский мотив, требующий иногда новообращенных дизайнеров, – диктовала общие задачи по формулированию типов, или стандартов.

Идеально и в своей концепции элементарно, что наш дом – это живая машина. Сохранение тепла, инсоляция, естественное и искусственное освещение, гигиена, защита от непогоды, уход за автомобилем, приготовление пищи, радио, значительное облегчение работы домохозяйки, сексуальная и семейная жизнь и т. д. Дом – общая составляющая всех этих процессов.

Ханнес Майер, 1928[13]

Начиная осмысление дизайна, исследователи обычно подчеркивают сложность при определении, что это такое[14], [15]. Слово «дизайн» – это ярко выраженный англицизм, особенно когда он образует различные формы. Неоднозначность термина делает его во французском языке одновременно существительным («дизайн этого предмета»), прилагательным («это дизайнерский предмет») и даже глаголом («он спроектировал этот предмет»)[16]. Французская академия предлагала слово «стилизатор» вместо «дизайнер», однако термин не прижился, поскольку практика дизайна шире, чем стилизация. Так или иначе, дизайн подразумевает создание чего-то нового, пусть даже и с опорой на прошлый опыт. Он связан с творческой деятельностью, вписывающейся в отношения с промышленностью, искусством и техникой, что влечет за собой социальные, культурные и психологические последствия. Итогом работы дизайнера становятся не только предметы, но и устройства. Существует большая связь между развитием производственных систем и содержанием артефактов и идей, которые они порождают. Продумывание и внедрение механизированной и высокопроизводительной промышленности становится насущной потребностью. И кажется, именно в этот момент появляется дизайнер в своей новой роли – роли, которая неразрывно связана с промышленной революцией и модернизацией вообще.

Промышленность

Промышленность – это не только производство булавок, описанное в конце XVIII века философом Адамом Смитом[17], который стремился показать, как организация задач (позднее это назовут разделением труда) может повысить производительность. Промышленность в широком смысле означает все виды деятельности, конечным продуктом которой становится товар или услуга. Ценность же этих товаров и услуг определяется затратами (в том числе косвенными) на переработку сырья. Все это подразумевает использование источников энергии, создание необходимых служб и их работу, развертывание всевозможных логистических цепочек. Иначе говоря, промышленность трансформирует. Производство из домашнего, патриархального или сельского становится «совокупностью видов деятельности, характеризующейся механизацией и автоматизацией орудий труда»[18], что неизбежно приводит к централизации и концентрации производственных сил. Это затрагивает промышленные товары, сельскохозяйственную продукцию, транспорт, торговлю. Сегодня промышленность охватывает информационную сферу и сферу услуг, а также культурную деятельность, но при этом сохраняет и другой свой аспект – процесс реализации задумок. Промышленность соотносится с ноу-хау, с изобретательностью, и здесь в игру вступают труд и восприимчивость.

Таким образом, все – начиная с кустарной, протоиндустриальной стадии – можно назвать индустриальным, или изобретательным. Дизайн, который стремится предлагать формы, соответствующие этапам индустриализации, логически связан с интимностью домашних хозяйств и с общественным пространством – его географией, экономикой и распределением труда. С какими же последствиями модернизации встречается, соприкасается дизайн? С замечательным чугунным мостом в Колбрукдейле, графство Шропшир, возведенным в 1779 году[19] Авраамом Дарби III, – сооружением, которое предвосхитило усиление транспортного потока? С культурными изменениями, которым поспособствовали технические изобретения, описанные Дидро, д’Аламбером и Жокуром в их «Энциклопедии», что начала выходить в 1751 году?[20] С теорией дизайна индустриальной эпохи в 1900 году?[21] Где и когда впервые обнаруживается профессия дизайнера?

Одним из отцов истории дизайна считается немецкий искусствовед Николаус Бернхард Леон Певзнер. В 1934 году, после прихода Гитлера к власти, Певзнер из-за своего еврейского происхождения перебрался в Великобританию. Привычные ему способы фиксации истории он перенес и на Туманный Альбион, где среди прочего руководил кафедрой в Кембридже. Привнесенная им Kunstwissenschaft – в большей степени искусствоведение, нежели история искусства[22], – закрепила историографическое лидерство Великобритании в этой и смежных областях.

В 1948 году в работе Design in Relation to Industry Through the Ages («Дизайн и промышленность на протяжении эпох»)[23] Певзнер заложил основы истории, для которой Академия еще не установила границы между «высоким» и «низким», главным и второстепенным. Он впервые сформулировал и изложил историю промышленности и зарождение профессии, уходящей корнями в первую очередь в разработку – украшений, произведений искусства и воспроизводимых предметов. Таким образом Певзнер буквально вырвал дизайн из одного «стилевого» измерения и поместил в жернова эволюции производства[24]. По мнению искусствоведа, создание церковной утвари было индустриальным уже с XVIII века. В это время в Европе окончательно утвердилось сопровождающее латинизацию и усиление духовного и светского могущества католической церкви серийное репродуцирование. При таком подходе справочные компиляции выкроек «для всех» типа Opera nuova che insegna alle donne a cuscire, a raccamare & a disegnar a ciascuno («Новое произведение, обучающее женщин шитью, вышиванию и рисованию для всех», ок. 1530) рисовальщика выкроек и каллиграфа Антонио Тальенте можно считать своеобразным фундаментом, началом протоиндустрии. Позднее, в 1660-е, во Франции кольбертистские инициативы стимулируют крупномасштабное производство на «фабриках иногда поразительного размера, если учесть, что на них не использовались даже паровые машины». А в XVIII веке деятельность лионцев Юга Симона и Филиппа Лассаля, по мнению Певзнера, знаменует зарождение профессии, связанной с проектированием: «Разрыва между тем, кто производит, и тем, кто проектирует, больше нет»[25]. Симон и Лассаль специализировались на тканях для мебели. Филипп Лассаль изобрел способ нюансировки оттенков по цветовой шкале[26]. В XIX веке, во второй взлет «угольной» промышленной революции, профессия дизайнера официально утверждается благодаря подъему полиграфического производства (журналов и т. п.) и развитию программ профессиональной подготовки в Британии и Германии.

Дизайнер – не плод изобретения ad hoc, но дитя, появившееся благодаря развитию производства, индустриализации и разделению труда. Технический прогресс повлек за собой рационализацию, механизацию и усложнение новых видов деятельности, а те, в свою очередь, оказали влияние на структуру общества. Так, все более востребованной становилась дифференцированная профессиональная подготовка, а значит, повышались требования и к общему уровню образованности[27]. Разделение и даже фрагментация профессий и появления новых орудий труда[28], а затем и машин, затронули не только процессы изготовления, в том числе конвейерное производство, но и проектирование. Таким образом, можно утверждать, что именно промышленность стоит у истоков дизайна в его современном понимании.

Механизация, место рождения дизайна

Профессия дизайнера стала широко известна в середине XIX века во многом благодаря первой Всемирной выставке в Лондоне в 1851 году, вдохновленной Генри Коулом (1808–1882) – отцом-основателем Музея Виктории и Альберта, создателем «Журнала дизайна и мануфактур» (1849–1852). Коул – ключевая фигура для дизайна, его размышления о взаимосвязи декоративного и прикладного искусства с индустрией оказали колоссальное влияние на профессиональное образование в этой области. Британский архивариус и чиновник, страстный поборник рационализма, он был прототипом таинственного «третьего присутствующего при сем лица» из романа Чарлза Диккенса «Тяжелые времена». Это утилитаристский персонаж, с чьих губ слетает лишь «Нам требуются факты, одни только факты!» и который вместе с буржуа Томасом Грэдграйндом и учителем мистером Чадомором появляется в одном из классов, чтобы наполнить «галлонами фактов» головы учеников рабочего города Кокстауна[29]. «Великая выставка промышленных работ всех народов» 1851 года и все последующие всемирные выставки[30] позволяют показать, что технический прогресс (факт!) и общественный прогресс (факт!) сообща сопровождают промышленное развитие и потребление и отвечают геополитическим целям всеобщей стабильности в интересах возросшей международной торговли (факт!).

Вслед за историком Патриком Верли стоит отметить, что, даже если «около 1850 года промышленная революция еще не завершилась»[31], европейские элиты уже заняли новую позицию по отношению к миру и его проблемам, обратившись к «вере в прогресс, отказу от духовного в пользу материального, к мысли о том, что природа познаваема, а значит, ее необходимо познавать»[32]. Такая смена оптики стала возможна благодаря новому подходу к решению проблем, благодаря любознательности и готовности пойти на эксперимент, не боясь возможных ошибок. И если институционализированных фундаментальных наук пока не существовало, техническое знание развивалось в разных областях. Соответственно, можно считать, что дизайнер в большей степени, чем архитектор, близок к трем фигурам, упоминаемым Верли: это профессиональный рабочий XVIII века, регулирующий или придумывающий промышленный прогресс через совершенствование знакомых ему машин; образованный предприниматель-инвестор, общающийся с научными кругами; исследователь-изобретатель – универсал, который держит руку на пульсе и совершенствует уже имеющиеся механизмы и устройства[33].

В своей книге La Mécanisation au pouvoir («Механизация становится у руля», 1948) историк техники Зигфрид Гидион поднимает вопрос о неясном происхождении технологических преобразований. Подзаголовок его труда «Вклад в анонимную историю» еще больше подчеркивает это – нередко невозможно точно сказать, кто конкретно сформировал привычный нам образ жизни[34], – и указывает на хронологический, ориентированный на исследование исторических метаморфоз, подход при изучении данного феномена. Разнообразные примеры иллюстрируют эти влияния – иногда более или менее четко очерченные, имеющие автора, но чаще расплывчатые и анонимные. Касательно одного лишь XIX века Гидион подчеркивает важность пребывания в Британии немецкого архитектора Готфрида Земпера[35] (см. главу 7), говорит о роли художников-ориенталистов в возникновении моды на всевозможные диваны, вспоминает о Мартине Гропиусе, двоюродном деде Вальтера Гроуписа, который еще в 1850-е разработал пружинный механизм для стульев[36]. Впрочем, куда важнее, что историк отмечает основную тенденцию – возникновение «форм, очищенных серийным производством»[37]. Примером такой формы служат стулья Thonet (см. рис. 1), которые очень удобно транспортировать благодаря их конструктивным особенностям. Обращает Гидион внимание и на переоценку понятия «комфорт», ставшую возможной благодаря развитию физиологии и иных наук о человеческом теле, и на изменившийся подход к проектированию «удобных для пользователя» предметов.

Рис. 1. Михаэль Тонет. Стул Thonet № 14. 1859. Гнутый бук. Gebrüder Thonet, Вена

В разобранном виде в коробку объемом примерно один кубический метр помещалось 36 стульев (216 деталей).

Как сделать комфортными поезда? А стоматологическое кресло? А офисный стул? А шезлонг? Гидион рассуждает о мебели – в первую очередь о функциональной, складной, походной. В игре «Кто сделает удобнее и функциональнее» принимают участие и французы; пример тому – мебель военных походов Наполеона (1804–1815)[38]. В рекламе соседствуют слова «комфорт», «удобство», «гигиена»[39]. Также, по мнению Гидиона, несмотря на явные различия между научной организацией труда и домашним уютом, эти два явления все же нельзя «сравнивать “один к одному”, поскольку, например, не существует, собственно говоря, домашнего “производства”»[40]. Проведенный же историком анализ размышлений американского педагога Кэтрин Бичер о роли женщины в доме возвращает нас к вопросам быстро меняющейся современности, которая определяется не только мебелью[41], [42]. Меж тем с конца XIX века наблюдается постепенное вытеснение «женского стиля» из поля дизайна интерьеров: это характерно и для протомодернизма 1890–1910-х, и для «высокого» модернизма 1920-х годов, и для позднего, который главенствовал вплоть до Второй мировой, и для послевоенного, или интернационального[43] (см. главу 6). Уже в 1880-е в жилища вторгается «механический» комфорт: стены и окна, полы и потолки, перекрытия и коммуникации оказываются подчинены логике электрификации и ее агентам – светильникам, утюгам, холодильникам… Стирка и глажка, приготовление пищи и уборка – все бытовые процессы радикально изменяются, и здесь важно отметить, что эти метаморфозы не имеют единого автора, по сути своей они анонимны. Схожие процессы можно наблюдать и в сфере коммунальных услуг. Развитие инженерных сетей происходит в масштабе большем, чем квартира или даже домохозяйство, – трубы и провода пронизывают и оплетают целые районы и города. Скрытые в подвалах и стенах, они являются неотъемлемой частью инфраструктуры. Для бесперебойной и слаженной работы этих систем требуется надежная связь с терминалами, которые позволяют проводить настройку каждого элемента, и эта связь возможна благодаря, например, радиоволнам, вайфаю или оптоволокну. И если образ-миф самодостаточного, замкнутого самого на себя домохозяйства до сих пор жив[44], то идея герметичной среды с самого начала кажется не слишком реалистичной, а индустриализация лишь подчеркивает взаимопроникаемость всего и вся, каждый элемент в буквальном смысле оказывается подключен к другому и – будучи также точкой доступа – открыт для новых связей. Об этом еще в 1834 году писал социалист-утопист, последователь Франсуа Фурье Виктор Консидеран в своем труде «Социальные соображения по поводу архитектоники»[45], рассматривая в качестве примера систему центрального отопления, которая в целом скрыта от глаз пользователя, однако имеет определенные видимые точки доступа – радиаторы в жилищах. Измышления Консидерана предвосхитили лозунг «Воду и газ на каждый этаж». Внешний вид и функциональность таких точек доступа в значительной степени зависят от питающих их каналов и сетей, а потому требуют активного участия дизайнеров: на последних ложится задача по созданию системы, что куда сложнее, чем проектирование автономных, не зависящих друг от друга ни на визуальном, ни на функциональном уровне устройств. Бытовая сфера в таком случае оказывается лишь видимой частью большой дизайнерской работы[46].

Можно ли, наблюдая за непрерывной работой над формой объекта, увидеть, что такое дизайн? Можно ли понять, в чем суть его метаморфоз, наблюдая за тем, как изменялась профессия дизайнера? Можно ли вообще отделить дизайн от смежных областей? Ведь инженеры и архитекторы в некотором роде тоже дизайнеры, поскольку имеют отношение к проектированию форм, определяющих характер человеческой деятельности. А что же делать со стилистами? Парикмахерская индустрия, например, требует наличия тех, кто будет потреблять многочисленные товары, которые она продвигает, а значит, понадобятся стилисты, которые покажут, каким может быть это потребление. Певзнер, как и Гидион, показывает, что ноу-хау дизайнера происходят из прошлого – из эпохи ручного труда, – но их бурное развитие стало возможным только в условиях промышленной революции. В этом смысле изменение форм нашей жизни становится главным предметом исследования, а желаемым результатом – их стандартизация.

Ле Корбюзье и некоторые другие архитекторы восторгались машинами. Кто-то и вовсе видел в машине будущее жилище человека. Например, в 1928 году Ханнес Майер, уже ставший директором Баухауса (см. главу 2), пишет о доме как о «машине для жилья»: «Одномоментность событий чрезвычайно расширяет наше понимание пространства и времени и обогащает нашу жизнь. Мы живем быстрее и, следовательно, дольше. Наше ощущение скорости острее, чем когда бы то ни было, и каждый новый рекорд выгоден нам всем. Мы всегда оказываемся в выигрыше. Полет на планере, прыжки с парашютом и акробатические номера в мюзик-холле оттачивают наше стремление к обретению баланса [во всех сферах жизни]. Четкое разделение времени на часы, которые мы проводим в конторах или на заводах, и точное, вплоть до минуты, расписание поездов позволяют жить более осознанно»[47]. Майер проводит линию от «одномоментности» к «выигрышу», и в этом можно заметить влияние теорий относительности Планка, а затем Эйнштейна. Ускорение ритма жизни дает мощный импульс для переосмысления понятий «пространство» и «время» и связанных с ними вещей, таких как дом и офис или завод, работа и досуг, спорт и гигиена, зрелища и встречи, скорость и одновременность… Футуристы стремились отразить метаморфозы в восприятии этих категорий с 1909 года[48]; впрочем, позднее расстановка сил вновь изменилась.

Каким же образом общество принимало и проживало индустриализацию и механизацию? Историки Жак Ле Гофф и Люсьен Февр отмечали – каждый в своем периоде изучения, Средневековье и XVI веке соответственно – наслоение друг на друга клерикального и светского, духовного и мирского времени, а также «прожитого времени» и «времени-мерки»[49]. Теоретик сельского и городского пространства, философ Анри Лефевр наблюдал «цикличное время» сезонных работ и «линейное время», характерное для города и индустриального развития[50]. В конце XVIII века, «когда промышленная революция потребовала большей синхронизации труда», часы – настенные, каминные или карманные – перестают быть предметами роскоши и становятся насущной необходимостью даже в крестьянских семьях[51]. Серебряные часы с выгравированными инициалами дарят сотрудникам, что не менее полувека посвятили службе одной компании. Хотя время, трудовая дисциплина и промышленный капитализм[52] идут бок о бок, их интенсификация приводит к реконфигурации жизни: отныне «рассчитываются» не только часы работы, но и каждое мгновение нашего существования (минуты досуга, секунды блаженства и т. п.). Подвергнутые учету, в дальнейшем они «суммируются». Границы между рабочим и личным стираются, способы организации труда переплетаются с формами досуга, дизайн становится гибридным – так, офисные столы и стулья перекочевывают в наши дома. Личное пространство становится все более зависимым от упорядочения: в нем все раскладывают и прибирают. Конечно, у домашней жизни всегда была своя организация, но, будучи подвергнутой модернизации, она замещается на «офисные» модели. Происходит унификация, стандартизация жизни и производства сопровождающих ее предметов: «Обустройство – это, если анализировать проблему, способ разложить различные вещи, необходимые для домашнего использования. <…> Стандартные шкафы, прислоненные к стенам или встроенные в них, оборудованные соответственно их точному назначению, расставлены в каждом уголке квартиры, где осуществляется конкретная бытовая функция (гардероб, нижнее и постельное белье, кухонная и стеклянная посуда, безделушки, книги и т. п.). Эти шкафы уже не деревянные, а металлические, сделанные в мастерских, где прежде изготавливали офисную мебель. Они составляют меблировку дома, оставляя максимум пространства в комнате, где стоят лишь столы и стулья. <…> Это новая система организации жилого пространства»[53].

Идеологические различия в подходах Ле Корбюзье и Майера – сложный фашизм для одного и противоречивый марксизм для второго – это по сути своей отражение духа времени. Размышления обоих – больше, чем просто разговор о стандартах и типах, это своего рода марш индустриализации, это способ обращения и общения с людьми – от батальонов трудящихся до буржуа, представителей среднего класса.

Стандарт, тип и труд: логика функционализма

Не новое, не старое, а нужное.

Владимир Татлин, 1923[54]

В свое время большой резонанс вызвали защитительные нарративы, своего рода манифесты Ле Корбюзье – например, «Урок машины», опубликованный в 1925 году[55]. Если мы еще не вполне уверены, что «урок, заключенный в машине, состоит в абсолютно ясной логической связи между причиной и следствием, в чистоте, экономии и мудрости»[56], интерьер, каждый элемент которого помогает функционировать всей системе, поддерживает общественный и технический прогресс. Современные дизайнеры пропагандируют власть автомобилей, самолетов, турбинных двигателей, рассматривая их на том же уровне, что и шкафы. Разразилась война слов: «Квартиру можно стандартизировать, чтобы удовлетворить потребности “серийного” человека»[57]. «Промышленность, которая выборочно (за счет серийности и стандартизации) создает чистые предметы»[58], становится объектом авангарда и пуризма – эстетической доктрины, проповедующей совершенство во всем (манифест пуристов можно найти в четвертом номере журнала L’Esprit Nouveau, который в 1920 году издавали Ле Корбюзье и художник Амеде Озанфан). Однако здесь намечается напряжение: в то время как одни архитекторы или дизайнеры полны энтузиазма по поводу расцвета «механики», другие ставят его под сомнение. Признанные историки и функционалисты Льюис Мамфорд и Зигфрид Гидион с большей осмотрительностью исследуют в своих трудах равновесие между техницистской эволюцией общества и развитием человечества[59]. Чтения форм и функций оказывается недостаточно.

Логики функционализма различны, и первое свое «разветвление» функция – относительно дизайна – претерпевает при наблюдении за природой. Это – идеальный режим, который американская традиция иногда возводит в ранг метафизического фундамента[60]. Афоризм «Форма следует за функцией» не просто принцип дедуктивной, идущей от общего к частному, системы: от формы к функции или от функции к ее адекватной форме. Различные структуры находят визуальное выражение в соответствии с законами физики, с логикой сопротивления материалов, но они также подчиняются и другим правилам. «…Это изначальный закон всего сущего, органического и неорганического, всех вещей физических и метафизических, всего человеческого и сверхчеловеческого, все, что говорит нам наш разум, сердце, душа: мы познаем жизнь в ее выражении, форма всегда следует функции. Это закон» – так американский архитектор, «отец небоскребов» Луис Салливан сформулировал свое кредо, завершив им статью 1896 года «Высотное офисное здание с художественной точки зрения»[61]. Впрочем, следует отметить, что эту идею нередко приписывают Хорейшо Гриноу[62]. Гриноу был американским скульптором и автором ряда трудов по архитектуре. В Италии он познакомился с теориями иезуита Карло Лодоли, для которого все, что есть структурного в проектировании здания, должно быть видимым, – не так, как в рококо и неоклассицизме. Архитектура должна проявлять собственные органические свойства, а также свойства материалов. По мнению Салливана, всеобъемлющим естественным законом является выбор – и в этом его отличие от дофункционалистов и функционалистов между Первой и Второй мировыми войнами, для которых функция становится целью. Два примера начала ХХ века позволяют проиллюстрировать эти теории. Первый – это выставка «Машинное искусство», прошедшая в Нью-Йорке в 1934 году; ее куратором стал молодой архитектор, будущий яркий представитель интернационального стиля Филип Джонсон, а сама идея принадлежала Альфреду Барру, основателю и директору Музея современного искусства (МоМА)[63]. Второй – изданный в 1931 году фотоальбом Альберта Ренгера-Патча «Железо и сталь».

На выставке «Машинное искусство» промышленные объекты были размещены как произведения искусства. Вне всякого сомнения, способ организации экспозиции, презентация играют значительную полемическую роль, однако ничуть не менее важен и сам выбор экспонатов. Осмотр выставки представлял собой путешествие сквозь группы промышленных и научных объектов, хозяйственных принадлежностей и предметов быта. Лопасти и шарикоподшипники, пружины и лабораторная посуда Pyrex, наборы кастрюль и устройства для приготовления пищи в промышленных масштабах… Всевозможные измерительные приборы – для величин огромных и малых; разнообразная мебель, в том числе Thonet из стальных трубок; посуда без декора; наборы курительных принадлежностей… Предметы роскоши напротив вещей, доступных каждому. Элитарность и массовость… Критериями отбора стали функциональность, совершенство их форм и аккуратность изготовления, мономатериальность (только металл или только стекло, исключительно керамика промышленной формовки и т. п.). Бакелита было мало, поскольку куратору была важна «техническая и материальная красота»[64], создаваемая несинтетическими материалами, их обработка и точность их формования. В каталоге выставки эта красота нашла отражение в статическом или динамичном чередовании геометрических форм и поверхностей, оторванных от контекста и фона. Она ассоциируется с платоновскими понятиями «созерцания» и «чистого удовольствия», с цитатами из «Филеба»[65] или же с выдержками из Фомы Аквинского, занимавшими до целой страницы. Наконец, как утверждается в каталоге, совершенство предметов, необходимых для современного образа жизни, способно вызвать чувства столь же сильные, сколь те, что рождаются при созерцании явлений природы. В свою очередь, такой отклик позволяет уже предметам влиять на жесты пользователя, что замыкает идеальный мир «Машинного искусства» в идеальной и кристально чистой целостности, прошедшей через фильтр функциональности. В кратком введении Барр приходит к выводу о необходимости экономической и пластической ассимиляции машин обществом, при этом, утверждает он, «нужно не только подчинить Франкенштейна, но и сделать его красивым»[66]. Так или иначе, «Машинное искусство» понимает функциональность не только как возвращение к простоте, но и как своего рода призыв принять тот факт, что машины могут действовать в самых разных областях и плоскостях.

В отличие от каталога «Машинного искусства», «Железо и сталь»[67] оставляет объекты в их «естественной среде обитания». Ренгер-Патч показывает здания, заводы и прочие объекты в пейзаже. Его снимки стали знаковыми для истории индустриальной фотографии. Отдельного внимания заслуживает предисловие Альберта Фёглера. Промышленник, президент конгломерата немецких металлургических предприятий Vereinigte Stahlwerke, он интересуется коммуникационной властью этих культовых фотографий «Новой вещественности» (Neue Sachlichkeit) и «Нового видения» (Neue Optik или Neues Sehen; см. главу 7). По мнению Фёглера, которому суждено стать одной из промышленных опор Третьего рейха, ХХ век породил новый материальный мир. А формы этого мира очертили инженеры, дизайнеры и труженики металлургии, рабочие и служащие – та повседневность, свидетелем которой был Фёглер, возникла благодаря тесному сотрудничеству науки и промышленности и людям, готовым на себе испытать достижения в этих областях. Технический прогресс придает материалам основополагающую культурную важность, что, в свою очередь, оказывает существенное влияние на все сферы жизни – информационную, интеллектуальную, чувственную и т. п. Все виды деятельности претерпевают революционные изменения благодаря технологиям. Материалы и текстуры, пейзажи и стиль жизни, образ мышления и эмоции, способы общения, природа и техника – все оказывается под влиянием модернизации и внутри ее систем. Такого рода взаимоотношения лежат в основе массового производства и активной экономики, построенной на конкуренции.

Современные и функциональные формы, поскольку они направляют намерения в определенное русло, должны отражать некоторую истину, а также – вне зависимости от стилистической или национальной принадлежности – обеспечивать новый опыт или, что куда более ценно, адаптивность к актуальным условиям. Так что модернистские формы – это трансформация указанных ценностей в новые вкусы. Функционализм и его многочисленные режимы имеют два последствия. Так, дизайнеры задаются вопросом легитимности выбранной формы (функционализм как выбор), а для остальных участников сферы производства становится важным идея формализации специфической культуры, в которой техника, экономика, истинные качества материалов и формы переплетаются (функционализм как цель). В этом качестве функционализм – это еще и натурализм. И здесь и дизайнеры, и кто бы то ни было еще сходятся во мнении, что все в этом мире происходит из формулы Майера «Функция – экономия времени»[68].

Альбом «Железо и сталь» объединяет видение фотографа[69] и крупного промышленника и в целом отражает общественные настроения своего времени или как минимум взгляды тех, кто профинансировал это издание. «Железо и сталь» был выпущен при финансовой поддержке Веркбунда (Немецкого производственного/промышленного союза). Основанное 5 октября 1907 года по инициативе 24 человек[70] – архитекторов, разработчиков проектов, ремесленников, промышленников, – это профессиональное объединение не только преследовало экономические и пропагандистские цели, но и выступало как своего рода аналитический центр. Веркбунд видел своей задачей создание и развитие общих стандартов. Еще до Первой мировой войны сталелитейное и оружейное предприятие Thyssen Krupp, химические компании Hoechst AG и IG Farben, конгломераты в области электрооборудования Siemens и AIG и мировые лидеры промышленности создали спрос на потребительские товары. Впрочем, надо заметить, что Германия в те годы еще не могла похвастаться высоким качеством своей продукции.

Знак Made in Germany обязан своим появлением Великобритании. С 1887 года, согласно закону о товарных знаках (Merchandise Marks Act), все товары, продающиеся на территории империи и ее колоний, в обязательном порядке должны были иметь маркировку «Сделано в…» (Made in…). Закон о товарных знаках был направлен в первую очередь против Германии и ее контрафакта[71]. В вышедшем в 1896 году манифесте Made in Germany[72] британский публицист Эрнест Эдвин Уильямс последовательно, отрасль за отраслью, громил немецкую промышленность, называя ее продукты посредственными и призывая ограничить импорт товаров из Германии. В том же году в Лондоне обосновался немецкий архитектор Герман Мутезиус. Изучавший философию и архитектуру, работавший в Японии и посетивший множество стран Востока, в будущем он станет серым кардиналом Веркбунда, а пока, получив должность атташе по культурным и техническим вопросам, он внимательно следил за реформами в британской промышленности, архитектуре и дизайне.

Мутезиуса восхищали такие черты британцев, как привязанность к своему дому и стремление к уюту, их интерес к качественным и функциональным вещам и желание вернуться к простоте форм, которую отстаивал художник Уильям Моррис. В 1904 году Мутезиус выпустил трехтомное исследование «Английский дом»[73], в котором изучал вопросы не только обустройства жилища, но и совокупное воздействие промышленности и организации торговли на частную жизнь. Будучи протомодернистом и социалистом, немецкий архитектор увязывает – как это мог бы сделать Моррис – удовлетворение, которое труд должен приносить трудящимся, и необходимый баланс между проектированием, изготовлением и потреблением. В то время для Германии жизненно необходимо было переломить тенденцию «Немецкое – значит некачественное», и Мутезиус призывал улучшить производственный процесс и добиться того, чтобы «Сделано в Германии» перестало быть позорным клеймом. Конечно же, для такой масштабной трансформации требовалось объединить усилия, что и произошло благодаря появлению Веркбунда.

Герман Мутезиус и представители Веркбунда ставили во главу всего Qualität, то есть качество. Сколь ни разнились бы задачи и компетенции дизайнера-художника, изготовителя-ремесленника и промышленника-производителя, ключевым параметром должно было быть именно качество, а не количество. Чтобы повысить статус Германии как экспортера, требовалось производить наилучшие товары, а значит, надо было использовать высококлассные материалы. Объективный подход (Sachlich) к продукции должен был искоренить «посредственность» – Веркбунд ставил амбициозные цели, для достижения которых не жалел сил. Вся пропагандистская мощь союза была направлена на формирование у общества правильного (то есть отвечающего эстетическим воззрениям Веркбунда) запроса на «подлинную культуру дизайна» и обновление эстетических пристрастий[74]. Уже упоминавшийся альбом «Железо и сталь» служит хорошим примером такой пропаганды; то же самое можно сказать и о выставке «Фильм и фотография», которая больше известна под своим оригинальным названием Film und Foto. Ее долгое путешествие в 1929–1931 годах по Европе, а затем гастроли в Японии усилили интерес общества к идеям «Нового видения».

Веркбунд выстроил на территории Германии мощную сеть, распределявшую заказы на создание произведений искусства, предметов быта и мебели, организовал множество мероприятий – конкурсов, выставок, лекций, осуществил издание идеологически важных работ, инициировал профессиональную подготовку новых поколений дизайнеров и укрепил партнерство между всеми участниками производственного процесса. Более того, во многом благодаря Веркбунду появились такие профессии, как графический дизайнер, оформитель и т. п.[75] В 1912 году молодой архитектор Шарль Эдуард Жаннере, который в дальнейшем станет известен как Ле Корбюзье, составил восхищенный отчет о деятельности Веркбунда[76]. А в 1915 году британский архитектор и историк Уильям Ричард Летаби, поборник движения «Искусства и ремесла», читая лекцию в Ассоциации дизайна и промышленности, с яростью упоминал немецкие «заимствования»[77].

Веркбунд нельзя назвать неким монолитным объединением. Как и во всякой организации, мнения участников Веркбунда могли не совпадать – и не совпадали – друг с другом. С самого начала у представителей союза были разногласия, обсуждение которых откладывали до ежегодных конгрессов и выставок. На самих же конгрессах из раза в раз говорилось, что рациональность форм везде – от тяжелой промышленности до легкой – выступает как некий идеал и представляет «природу новой культуры в экономике, ориентированной на капитализм», а также «идеализированную форму неотчужденного существования»[78], а Веркбунд выступает в качестве главного помощника в выработке нового формального языка и особого – немецкого – стиля: целостного, ориентированного на качество и стремящегося к унификации и нормализации всех сфер жизни, в том числе искусства и культуры. Всё на благо империи, всё во имя укрепления связей между землями (Länder). В основе этой политики – понятие типа, или стандарта, в котором сведены вместе такие аспекты, как техническая рациональность, экономическая универсальность и «новая немецкая» культурная традиция.

Однако в 1914 году на съезде Веркбунда в Кёльне термин «типизация», или «стандартизация», стал своего рода факелом, который поднесли к пороховой бочке внутренних противоречий. Третьего июля Мутезиус заявил, что тип, или стандарт, должен быть результатом эволюции продукции, которая создана в соответствии с принципами вариации и селекции и подвергалась многолетней и даже многовековой оптимизации посредством культуры. Следовательно, качество дизайна определяется накопленным эмпирическим опытом целых поколений производителей и потребителей, именно они становятся теми, кто производит отбор, или селекцию. Такой подход еще больше превозносил качество: «Любой прогресс начинается с появления нескольких форм, на первых порах предоставляющих равные возможности реализации, но впоследствии – как раз в ходе реализации – приобретающих уникальные характеристики. И неизменно сохраняются лишь те формы, что влекут за собой относительно малые трудовые потери. Если реализация рациональна, возникают постоянные формы – они сохраняются в практически неизменном виде и являются актуальными в течение долгого времени»[79].

Через два дня на заключительном заседании съезда бельгийский архитектор и живописец Анри ван де Вельде пункт за пунктом опроверг сказанное Мутезиусом. Де Вельде, построивший карьеру в основном в Германии, убежденный поборник модернизма, посчитал нужным заявить о своем несогласии[80]. Впрочем, понимать его слова как категорический отказ от примата промышленности над прикладным искусством нельзя. Мутезиус и ван де Вельде сходятся в том, что необходимо сформулировать «типы [стандарты] и нормы, применимые ко всем вопросам, касающимся Немецкого промышленного союза»[81], то есть к кустарному производству, промышленной продукции и к архитектуре. Проблема же состоит в возможном подчинении этих типов, или стандартов, торговле или моде (подчинение форме или прогрессу, то есть машинам, при этом не видится опасным). Для ван де Вельде такое развитие событий – это диктат, фрагментация и ограничение потенциала современной культуры. Мутезиус же рассматривает экономику (моду или торговлю) в качестве агента преобразований. Вероятно, ван де Вельде был бо́льшим реалистом в вопросах порочности потребления.

Полемика несколько дней питала идеологический пожар, а журналисты раздували огонь. Впрочем, вскоре Веркбунд отыскал способ потушить конфликт. Молодой архитектор Вальтер Гропиус, занимавшийся ежегодной публикацией материалов Веркбунда, помог ван де Вельде организовать атаку на Мутезиуса. Однако едва ли месяц спустя, 3 августа 1914 года, Германия вступила в войну. Ее промышленная мощь оказалась как никогда востребована, что среди прочего подстегнуло развитие промышленности других участников конфликта. Веркбунд занял прочное место среди политических и околополитических ассоциаций – никогда прежде проектирование и разработка не привлекали к себе такого внимания государства и промышленников, готовых замкнуть на себе всю полноту экспансионистской экономической политики[82].

В 1919 году Гропиус унаследовал от ван де Вельде руководство художественными училищами и институтами Веймара. Тогда же он ввел термины «тип» (Typus) – «базовая форма, понятная всем» – и «общественная необходимость». Именно этими двумя понятиями необходимо ограничиваться при разработке дизайна, писал он в 1926 году[83]. Цель – получение готовой продукции высокого качества по «разумной цене» при «использовании всех современных средств рационального производства». «Типизированные устройства, <…> способные к воспроизведению, должны быть доведены до прототипов и постоянно улучшаться»[84] – вот один из принципов реформированной практики Баухауса.

Ссора из-за типа, или стандарта, не ограничилась 1914 годом – даже после Второй мировой войны она подпитывала дискуссии в Германии и за ее пределами. Это переломный момент, когда с одной стороны оказалась идея соединения экономики и искусства, а с другой – проблематика качества/количества и социального статуса продукции. Чтобы стандартизированная продукция не рассматривалась как «предметы роскоши», не только производители (максимизация стоимости), но и потребители невысокого достатка (активизация торговли) должны чувствовать, что эти вопросы напрямую их затрагивают: «Относительно бытовых предметов для покупателя непринципиально, чтобы они полностью соответствовали его личному вкусу, важно, чтобы он мог себе их позволить. И именно по этой причине стандартизированные товары смогли получить столь широкое распространение; <…> товары, от которых потребитель мог бы отказаться, если бы стандартизация не привела к снижению цены. Даже в случае продукции, для приобретения которой вкус играет важнейшую роль, определяющими остаются цена и полезность, и лишь затем следует стремление к оригинальности»[85].

Термины «массовое производство», «массовое потребление» и «массовое общество» появляются еще в XIX веке и несут в себе смешение смыслов, которое очень быстро становится проблематичным для дизайна. Они требуют нового распределения социальных функций и потребностей. Каким образом массовость и индивидуализм развивались бок о бок? Когда доходили до расчеловечивания? Исследование этих вопросов и новых условий затрагивает как мир форм, так и мир идей. Дизайнеры, как и мыслители, держат руку на пульсе общества, чтобы лучше понять его скрытые механизмы.

Решающим здесь является то, что городская жизнь превратила борьбу с природой за пропитание в борьбу за человека, что выгода, за которую борются, получается не от природы, а от человека.

Георг Зиммель, 1903[86]

Доместикация (приручение, одомашнивание) – это сложное явление, при котором страсть к процедурам, протоколам и «контролю качества», вызванная индустриальной цивилизацией, приводит к постоянной (пере)оценке каждого человека. Отчасти доместикация схожа с индивидуацией, как ее определяет Бернар Стиглер[87]. Индивидуацией он называет феномен, позволяющий одновременно быть собой (я), осознавать собственную личность и являться частью определенной группы, целостности. Доместикация описывает также постепенное усвоение концепций. Это, в свою очередь, схоже с дрессировкой, в процессе которой происходит принятие и выполнение подаваемых извне команд. Кажется, такого рода процесс больше характерен для рабочей среды, однако его можно встретить и в бытовой сфере, и… в сфере потребления. Вся общественная система использует этот механизм; он уже скрипит, и его слабые сигналы привлекают внимание критики.

Современное общество – неважно, капиталистическое или социалистическое – не только захватило идеологические или производственные атрибуты промышленности, но и впитало в себя их функциональные потребности. Раймон Арон заявляет в своих «18 лекциях об индустриальном обществе», что «некоторые основополагающие феномены разделения труда почти исключительно определяются техникой производства и идентичны во всех видах индустриального общества»[88]. Такие общества быстро формируются, являются пацифистскими на бумаге и воинственными на деле[89]. Они преобразуют семейные структуры, когда-то сложившиеся вокруг производственной жизни, объединяющей под одной крышей три поколения. В ХХ веке семья становится ячейкой «родители – дети», что значительно влияет на иерархию групп престижа, богатства и власти и механизмы их формирования. Арон отмечает следующий парадокс: «Любое индустриальное общество обязано определенным образом ссылаться на идеи равенства, поскольку оно основано не на статусном неравенстве, наследственном или врожденном, а на выполняемой каждым функции. Внешне кажется, что функции в индустриальных обществах доступны всем. Эти общества провозглашают принцип равенства и в то же время способствуют возникновению все более обширных коллективных организаций, в которые все больше интегрируется индивид. <…> Таким образом, каждое индустриальное общество нуждается в идеологии, чтобы заполнить разрыв между тем, как люди живут, и тем, как, согласно этим идеям, они должны были бы жить»[90].

Итак, промышленное общество не только определяет производственные структуры или способ потребления, но и, по идее, внедряет их. И здесь именно дизайнерам предстоит сформулировать набор знаков и моделей, способных поддержать эти структуры и способы. Возможно, подлинной линией разграничения с доиндустриальным обществом в данном случае является концепция прогресса – это относительное, субъективное понятие, которым дизайнеры будут жонглировать, закрывая глаза на очевидные двусмысленности и на рождение критической традиции, свойственной индустриальному обществу. Дизайнеры рассматривали последствия технического энтузиазма. Создатель Баухауса Вальтер Гропиус осознал, что с Typus и всеми возможностями промышленности речь идет о форматировании «новых жизненных процессов». Еще раньше Уильям Моррис, используя марксистские перепевы, указал на такие понятия, как «личностное развитие», «новое перераспределение труда», «возможные утопии»… При этом делать из дизайна эстетическое вооруженное крыло модернизации было бы упрощением. С момента появления своей профессии дизайнер живет в напряжении и осознании противоречий и тупиков современности.

Маркс, искусство и… массы

Уильям Моррис воплощает парадоксальное сознание дизайнера, мечущегося между целями, которых он стремится достичь, и реальностью, в которой он работает. Стоит вспомнить не только о восхитительно бесполезных потоках оскорблений Морриса[91], отмеченных Николаусом Певзнером, но и о том, что он совместил карьеру предпринимателя и дизайнера с критическим анализом общества и соображениями о том, что его можно трансформировать, соединив действие и размышление о формах и способах их производства. Моррис обновил комплексное видение того, как крупные отрасли промышленности и капитализм утверждались в западном мире. Он задумывался о дизайне образа жизни в тот самый момент, когда с 1851 года не менее знаменитая когорта британских дизайнеров во главе с Хенри Коулом или Ричардом Редгрейвом попыталась реформировать прикладное искусство силами промышленности. С важностью учения Уильяма Морриса соглашаются все.

Идеи Морриса узаконили концепцию открытого и целостного дизайна, который согласовался с характеристиками нового – индустриального, постиндустриального или даже гипериндустриального – общества. Карьера Морриса хорошо иллюстрирует способность дизайнеров артикулировать тот факт, что формы могут быть (пере)изобретены во всех сферах человеческой жизни – от экономического анализа makeshift (суррогата, или эрзаца, то есть продукта низкого качества) до разоблачения обогащения индустриальных магнатов (см. его статью «Искусство под игом плутократии», 1883); от Красного дома и усадьбы Келмскотт в сельской местности до книгопечатни Kelmscott Press в бедном лондонском районе Хаммерсмит; от споров о вкусах до обсуждения методов реставрации или проектирования зданий (Общество защиты древних зданий, осн. в 1877-м). Оценивая условия труда и особенности рабочего времени, которые превратили рабочего в пролетария («Полезная работа и бесполезный труд», 1894[92]), разоблачая промышленную вырубку лесов, критикуя фурьеровские дворцы-фаланстеры (с 1883 года Моррис знает труды Маркса и Энгельса как свои пять пальцев), размышляя об утопической жизни («Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия», 1890[93]) или изучая работы американских техницистских утопистов (см. рецензию Эдварда Беллами в книге «Через сто лет»), Моррис исследовал подноготную своего времени… и при этом жил на средства, которые обличал, – например, на доходы от добычи полезных ископаемых, в которые удачно инвестировал его отец. Предприниматель, владелец компании Morris & Co[94], он и дизайнер, и красильщик-ремесленник, и писатель, и переводчик, и поэт. Морриса звали заведовать кафедрой в Кембридже, но он отказался. Типограф и издатель, он также был политическим активистом. Всю свою зрелую жизнь Моррис оставался верен позиции, которую занял еще в студенческие годы[95]: он хотел сделать художественную карьеру будучи противником разделения искусства на большое (например, изобразительное) и малое (например, прикладное). По его мнению, оба этих искусства – подлинные и равноправные, особенно в контексте повседневности.

В сущности, Моррис ближе эстетизму – идеологии, близкой прерафаэлитам и Оскару Уайльду[96], нежели «Искусству и ремеслам» – неонародному, неовернакулярному движению, основатели и последователи которого (Джон Рёскин, Чарльз Роберт Эшби, Чарльз Ренни Макинтош, Чарльз Войси, Эдвин Лаченс Мэй Моррис и другие) настаивали на художественном превосходстве изделий ручного труда над продуктами промышленного производства[97]. Впрочем, стоит заметить, что Моррис, хотя и не чужд сохранению и развитию традиционных методов производства, таких как ковроткачество, вышивка, работа краснодеревщиков, эмалирование, чеканка, использование растительных пигментов, ярым активистом также не был.

С 1880-х Моррис все чаще выставлял индустриальную цивилизацию в неприглядном свете. Перед профессиональной аудиторией – выпускниками художественных училищ и политическими активистами – он настойчиво требовал перемен. По его мнению, реформа искусства и, соответственно, вкуса должна была повысить требования к малым формам – прикладному, повседневному, бытовому, стереть различия между видами искусства и, конечно же, помочь в борьбе с угнетением общества. Пока отдельные работы представляют собой бессмысленные задачи, будет сохраняться и неравенство. Более того, в таких условиях, согласно Моррису, становится невозможной профессиональная подготовка рабочих и техников для более свободного и открытого труда[98]. Хотя он не был луддитом, то есть противником автоматизации в полной мере[99], он раз за разом подчеркивал, что капиталистическая индустриальная цивилизация – это порочная мировая система, которую следует полностью переосмыслить: «Общество эрзаца продолжит использовать вас как машины, питать вас как машины, следить за вами как за машинами, заставлять работать как машины, а после, когда ваши силы иссякнут, выбросит вас на свалку как машины. Необходимо нанести ответный удар и потребовать, чтобы к вам относились как к гражданам»[100].

Моррис настаивал: низведение человека до винтика промышленности упростит «приручение» гражданина. Такая позиция была близка весьма демократичной идее личной ответственности каждого члена коллектива и в 1890-е оказывалась чересчур новаторской для значительной части европейцев. Дизайн как дисциплина обрел очертания и стал отзываться на подобные идеи – хотя и в совершенно иной манере, нежели думал Моррис, – лишь с появлением Баухауса. И если отбросить те параллели, что проводил Певзнер между Моррисом и Гропиусом, можно увидеть, что за недоверием первого следует прагматизм второго.

Баухаус, отличительный «признак» (1919–1938)

Мог ли Баухаус – возникшее в 1919 году в немецком городе Веймар учебное заведение – поспособствовать зарождению демократического общества в стране, проигравшей в войне, столкнувшейся с массовой бедностью, народными бунтами и несомненной политической нестабильностью? Мог ли он ускорить бег к индустриализации? Или же это была очередная попытка достичь союза между искусством и ремеслом? Не ставил ли Баухаус своей целью поиск приверженцев во всей Европе? И чего, в конце концов, искали те, кто желал стать художником? Какие реальные возможности перед ними открывало это учебное заведение?

Причин поступить в Баухаус было предостаточно – это и ницшеанская критика общества, и героический индивидуализм, и цинизм одиночек и дадаистов… В те времена художественная жизнь в Германии бурлила. Еще до своих 20 лет Герберт Байер, будущий печатник, график, фотограф и сценограф, поступил в Баухаус «невежественным девственником, который прочел лишь одну книгу, “О духовном в искусстве”, в ту пору, когда Кандинский там еще не преподавал»[101]. Архитектора Йозефа Альберса привлекло слово haus (дом) в названии школы: Bauhaus можно перевести как «дом строительства» – настолько оно «менее впечатляющее, чем “академия”»[102]. «Без колебаний поступила в Баухаус» 19-летняя француженка Ре Супо, которая «прочла манифест Гропиуса и всегда была лучшей в классе рисования»[103]. Захотела стать студенткой и 31-летняя Марианна Брандт, которая, посетив выставку Баухауса 1923 года, сожгла свои картины. Приехала в Веймар и Альма Бушер, не получившая удовлетворения от учебы в Берлине. Во втором номере журнала «Баухаус»[104] студенты ответили на вопрос «Почему вы выбрали Баухаус?»: «Чтобы превзойти себя» (Отто Бергер), «Чтобы выбраться из болота профессиональной жизни», «Чисто случайно», «Чтобы возродить свою сущность».

Баухаус, или, если точнее, Das Staatliche Bauhaus – Государственный дом строительства, – был основан 12 апреля 1919 года в результате слияния Высшей школы изобразительных искусств с Веймарской школой прикладных искусств (она закрылась в 1915 году). Учебное заведение открылось в Веймаре – там же и тогда же, где и когда была провозглашена Веймарская республика, которая, сколь бы парадоксально это ни звучало, оставалась по сути своей рейхом[105] и которая предоставила право голоса женщинам. Ну а на месте разоренных войной учебных заведений, как уже было сказано, появилось новое.

В Баухаусе работали как привычные ремесленные мастерские, так и современные, посвященные промышленному проектированию форм. Впрочем, в школе поощрялось не только создание материальных форм, но и различные перформативные практики, а также всевозможные варианты организации труда. Во многом Баухаус претендовал на роль своего рода лаборатории модернизма, балансирующей между абсолютизмом тотального произведения искусства (Gesamtkunstwerk) и фрагментарностью капитализма.

В 1925 году основатель Баухауса, внучатый племянник Мартина Гропиуса, Вальтер Гропиус[106] решил перевести свое детище в промышленный город Дессау. Основатель и первый директор, Гропиус был блестящим дипломатом, чье влияние на школу сохранилось и после его ухода с поста директора, и до самой своей смерти в 1969 году он создавал и поддерживал легенду вокруг своего имени. В 1919 году Вальтер Гропиус был членом Веркбунда (Немецкого производственного/промышленного союза), редактором ежегодника союза Jahrbuch, одним из руководителей Рабочего комитета искусства[107]. Все эти должности во многом «стратегические», особенно учитывая закрытость архитектурного и дизайнерского сообщества в то время. Ну а добиться своей должности «в небольшом художественном институте, разумеется исторического, но провинциального городка», этом заповеднике «живых мумий культуры»[108], как писал сам Гропиус, – значит гарантированно вписать себя в историю, например как преемника ван де Вельде. А еще неплохо бы найти в сердце немецкого городка необходимый отзвук тем преобразованиям, что задумал архитектор, и многократно его усилить. Что ж, Гропиусу удалось и то и другое[109].

В октябре 1926 года, незадолго до торжественного открытия новых зданий в Дессау, правительство земли Саксония-Анхальт признало Баухаус университетом – ведущие преподаватели школы стали профессорами, учебное заведение получило титул Высшей школы дизайна (Hochschule für Gestaltung), а выпускникам выдали дипломы. В 1928 году Гропиус покинул пост директора. Бразды правления попытались захватить два других архитектора – Ханнес Майер и Людвиг Мис ван дер Роэ. Первый продержался на новой должности два года, а после был смещен – главным образом из-за отстаиваемых им марксистских взглядов (позднее он «всплывет» в Москве с семью своими студентами[110]); второй же отстаивал школу перед национал-социалистами, перевел учебное заведение в Берлин, а в 1933 году закрыл. Ни Майер, несмотря на свою жесткую позицию по поводу той социальной роли, что должны были занять школа и плоды ее деятельности[111], ни Мис ван дер Роэ, несмотря на все попытки спасти (и отчасти переформатировать) учебное заведение, не смогли навязать Баухаусу контрмодель Баухауса. Те принципы, которыми руководствовался Гропиус, остались незыблемы: он хотел найти «духовный идеал достаточно всеобщей ценности», чтобы реализовать объекты, понятные всем и не допускающие нарциссического удовлетворения их создателя или «грубый материализм».

С самого своего зарождения Баухаус, созданный вокруг ремесленных мастерских по дереву, металлу, текстилю, студий керамики и стекла и т. п., каждой из которых руководил свой мастер, боролся с противоречиями. Свидетельство тому – неоднозначные позиции этих самых мастеров: каждый по-своему понимал, что такое пригодные для промышленного производства предметы, а что – произведения искусства; а также тот факт, что проводился жесточайший отбор сотрудников, а руководителям мастерских обещали, что им не придется никого обучать[112]. Кроме того, «спорили меж собой» декларируемая бережливость, экономичность в жизни и творчестве и реализуемые сложные (и оттого «роскошные») технологии. Индивидуальный талант и коллективизм, афишированная революционность и старые методы попечительства, запрет на политику и привлечение капитала – параллельные и даже взаимозависимые элементы, воплощавшие двойственность Баухауса. Эта двойственность заметна и между нарративом об общественной значимости переосмысления декоративного искусства (Kunstgewerbe) и утверждением о необходимости его серийного репродуцирования. Иллюстрацией последнему может служить выставка 1923 года, девизом которой стала фраза «Искусство и техника – новое единство». В дальнейшем, вплоть до 1925 года, Баухаус все больше будет склоняться к промышленному.

Интересна и учебная программа Баухауса. Студентам школы предлагалось изучать архитектуру, урбанизм, графический дизайн (сейчас бы это назвали визуальной коммуникацией), книгоиздательство, рекламу, создание тканей и мебели, а также фотографию, кинематограф, живопись, сценическое искусство, музыку, социологию, психологию и даже сельское хозяйство. А круговая диаграмма, представляющая построение такого учебного курса, стала моделью для всех художественных институтов и ремесленных училищ. Тем не менее избежать хаоса при реализации столь насыщенного и разнонаправленного учебного плана довольно сложно, и, возможно, именно этот хаос стал горнилом запутанных отношений с Баухаусом. Многочисленные эвристические или ритуальные педагогические системы, которые проповедовали отдельные гуру (например, придуманный Иоганнесом Иттеном полугодовой «испытательный срок» с медитацией и диетой), или впечатляющие итоги профессорской работы (таково, например, преподавание Джозефа Альберса в колледже Блэк-Маунтин в 1933–1949 годы[113]