Проблемы комизма и смеха

1.1. Немного философии

Мы не будем здесь излагать историю вопроса, это завело бы нас слишком далеко. История эстетических учений излагалась неоднократно [8]. Есть и специальные труды по развитию теории комического. О комическом писали философы различных направлений, специалисты по вопросам эстетики, теории литературы и историки ее, критики, артисты театра, кино и цирка, писатели, журналисты, педагоги, а также физиологи, психологи и врачи. Мы остановимся только на особо показательных и характерных или интересных и значительных высказываниях, касающихся узловых вопросов теории. Раньше, чем определить свои собственные мысли, необходимо оглянуться на прошлое и посмотреть, что и как уже сделано.

Начинать надо с Античности. Культура Античности имеет для нас не только историческое значение. Многое из нее живо и по сегодняшний день. Вопрос о сущности смеха занимал в древности как некоторых философов, так и ораторов и писателей. Все эти высказывания в настоящее время собраны и хорошо изучены [9].

Исключительным интересом для нас обладает Аристотель, и на нем следует остановиться. Аристотель был гением, и его мысли и формулировки далеко выходят за пределы только историко-культурного знания. По сегодняшний день многие из мыслей Аристотеля воспринимаются как необыкновенно свежие, умные и актуальные [10].

Проблеме комического посвящено всего несколько строк в его трактате «Об искусстве поэзии», обычно именуемом «Поэтика» [11]. Трактат этот не имеет конца. Он охватывает в основном рассмотрение трагедии и Гомера. «О комедии мы будем говорить впоследствии»[12], – говорит он. Эта часть до нас не дошла. Однако те немногие строки, которые посвящены проблеме комизма, рассеянные в сохранившихся частях его труда, имеют для нас первостепенное значение. Аристотель неоднократно издавался, различно переводился и комментировался. Различия в понимании очень значительны, и это налагает на нас обязанность заново пересмотреть текст и определить, что, собственно, Аристотель хотел сказать. Его мысли нам очень пригодятся, и нам не раз придется ссылаться на них.

В своем определении комического Аристотель исходит из своей общей теории поэзии. Эту теорию мы здесь излагать не будем. Вкратце можно сказать, что для Аристотеля искусство поэзии основано на некотором подражании действительности. Аристотель говорит «мимезис», что также можно понимать как изображение. Поэтическое искусство характеризуется как «подражание, которое всем доставляет удовольствие». «Поэзия изображает или лучших людей,– говорит он,– или обыкновенных, или худших». Это разделение он применяет к определению различия между трагедией и комедией: «Последняя стремится изображать худших, а первая – лучших людей нежели ныне существующие» [13]. Для философа древности, как и для любого грека, важнейший вид поэтического искусства – трагедия. Трагедия выражала высшие общественные, моральные и религиозные идеалы греков. Соответственно, Аристотель основное внимание уделяет трагедии и говорит о ней весьма обстоятельно. Комедии такое высокое значение не придавалось. Она определяется как нечто противоположное трагедии. Аристотель углубляет свою мысль о сущности комического так: «Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности»[14]. Аристотель выражает сжато, и поэтому его слова требуют некоторых разъяснений. Главное в том, что комедия изображает дурных людей. Но простое изображение их не было бы комическим. Для того чтобы изображение было комическим, нужно некоторое преувеличение: изображаются люди худшие, нежели ныне существующие. Но до какой степени можно доводить это преувеличение? Аристотель учит, что на сцене недостатки людей не следует преувеличивать до такой степени, чтобы они представляли собой пороки («не в смысле полной порочности»), так как это было бы уже не смешно. Это относится к моральному характеру изображаемых персонажей. Комическими могут быть только сравнительно мелкие недостатки, а не злодейства, не пороки и не преступления.

Другой признак комического состоит в том, что оно относится к области безобразного: «Смешное есть часть безобразного»,– говорит Аристотель. «Ведь смешное,– продолжает он,– это некоторая ошибка (погрешность и несуразность) [15] и безобразие»[16]. До сих пор все довольно ясно. Что комическое относится к области безобразного – это на всякие лады будет повторяться во многих позднейших эстетиках. Однако Аристотель продолжает, что не всякое безобразие комично, а только «никому не причиняющее страдания (боли) и ни для кого не пагубное (безвредное)». Употребляемые Аристотелем слова можно понимать по-разному. Приведенное место часто комментировалось, при этом комментировалось различно. Ставился, например, вопрос о том, кому комическое не должно доставлять страданий. Думается, что утверждение Аристотеля может быть обобщенно в том смысле, что комическое никому не должно доставлять страдания, что область комического вообще несовместима с чувством страдания. Поскольку же речь идет о театре, о зрелище и сцене, страдания не должны изображаться на арене; они не могут быть предметом комедии. Аристотель имеет также в виду и зрителя, который пришел в театр для того, чтобы посмеяться (если он смотрит комедию), а не для того, чтобы видеть и испытывать страдания. Это видно из того, что Аристотель ссылается на комические маски, говоря о них так: «Комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражений страданий» [17]. Слова «выражение» нет в оригинале, его добавил переводчик. Внесение этого слова сужает мысль Аристотеля. Комическая маска хотя и безобразна, но она не только не выражает страдания, но и не возбуждает его, она вообще вне сферы человеческих страданий.

Нельзя поэтому согласиться с толкованием Чернявского и других, которые полагали, что, по Аристотелю, комическое не должно доставлять страданий осмеянному, и выводили отсюда, что Аристотель был противником Аристофана, комедии которого бывали остро тенденциозны и иногда оскорбительно высмеивали отдельных лиц (например, Еврипида и Сократа). Эта сторона дела Аристотеля просто не интересует. Его интересует природа комического как таковая, и эта природа вообще исключает сферу страдания. Страдание присуще не комедии, а трагедии. Одна из «частей» (как выражается Аристотель) фабулы трагедии «составляет страдание». «Страдание есть действие, причиняющее гибель или боль, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и все тому подобное» [18].

Что Аристотеля интересует характер комизма как такового, видно и по некоторым недошедшим до нас местам «Поэтики», упоминаемым в других трудах Аристотеля. Так, в «Риторике» Аристотель пишет: «В „Поэтике“ мы уже сказали, сколько есть видов шутки» [19]. Строки, посвященные видам шуток, не сохранились, но наличие их показывает, какой стороной дела интересовался Аристотель: он изучал сущность шутки и систематизировал ее виды.

Говоря о «подражании», Аристотель всегда имеет в виду подражание жизни в ее действиях, в динамике, в том, что происходит. Поэтому в драматическом произведении самое важное – это фабула, и об этом Аристотель говорит неоднократно. «Поэту следует больше быть творцом фабул, чем метров, поскольку он поэт по своему подражательному воспроизведению,– а подражает он действиям» [20]. «Подражание производится в действии… Подражание действию есть фабула» [21]. Трагедия слагается из различных составных частей, «но самое важное в этом – состав происшествий, так как трагедия есть подражание не людям, но действиям» [22]. В последних словах говорится о трагедии, но трагедии для Аристотеля – один из видов поэтического искусства вообще. В драматическом произведении, по Аристотелю, самое важное не характеры, а действие, фабула или, как бы мы сейчас сказали, интрига. Вопрос о комедии интриги и комедии характеров в XIX–XX вв. много будет занимать европейскую эстетику. Для Аристотеля первична интрига, и в зависимости от нее изображаются и характеры. «Итак, поэты выводят действующих лиц не только для того, чтобы изобразить их характер, но благодаря этим действиям они захватывают и характер» [23].

Нельзя поэтому согласиться с Ю. Боревым, который пишет: «Теория смешного Аристотеля явилась теоретическим обоснованием „комедии характеров“» [24]. Как раз наоборот: для Аристотеля первичен не характер, первично действие.

Другой вопрос, решаемый Аристотелем, это вопрос о правдоподобии изображаемого. «Должно составлять фабулы и обрабатывать их по отношению к словесному выражению, как можно живее представляя их перед своими глазами» [25]. Однако выражение «как можно живее» не следует понимать в том смысле, что поэт должен просто как можно точнее копировать жизнь. Дело много сложнее. «Задача поэта,– пишет Аристотель,– говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или о необходимости» [26]. «Относительно комедии это уже очевидно: именно сложив фабулу по законам вероятности, поэт таким образом представляет любые имена, не пишет… на отдельных лиц» [27]. В этом отношении поэт противопоставляется историку. «Поэт говорит больше об общем, историк о единичном» [28]. Таким образом, «законы вероятности» относятся к области творческого мастерства. Аристотель допускает даже, что «вероятно, чтобы многое случалось и вопреки вероятности» [29]. Этим открывается свобода фантазии, но не необузданной, а «по законам вероятности». Понятие «по законам вероятности» Аристотель не уточняет, но в этом и нет необходимости. Мы еще будем иметь случай к этим словам вернуться.

Аристотель оказал значительное влияние на развитие европейской эстетической мысли и оказывает по сегодняшний день. Многие делали себе из Аристотеля единомышленника. Обычно это делается путем приведения одной-двух фраз (а иногда и без всяких ссылок). Мы пытались изложить учение Аристотеля о комедии и комическом по возможности беспристрастно и полно. Оно как будто слагается из разрозненных мыслей, но на самом деле представляет собой стройную и цельную систему. Вся значительность его мыслей может быть оценена только при подробной разработке поэтического материала не только Античности, но и позднейших веков вплоть до современности.

Мы минуем философов Средневековья и эпохи Возрождения и гуманизма, а также мыслителей XVII и первой половины XVIII в. Здесь могли бы стоять имена Эразма Роттердамского, Паскаля, Гоббса, Буало, Дидро, Лессинга и др. Их мысли, несомненно, заслуживают внимания сами по себе, но здесь мы можем останавливаться только на наиболее значительных, показательных и наиболее актуальных по сегодняшний день теориях [30].

Из всей области эстетики комического нас преимущественно будет интересовать один вопрос, а именно вопрос о том, как понимали и как определяли, в чем, собственно, состоит сущность комического. Область теории комического столь огромна и многогранна, история этого вопроса столь широка, что надо ограничить себя рассмотрением только главнейших, решающих вопросов. Различные вопросы второй очереди решаются в зависимости от того, как будет решен этот основной, главнейший вопрос.

Остановиться следует на теории комического, созданной Кантом. Минуя некоторые ранние высказывания Канта в статье 1764 г. «Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного» [31] и в «Приложении» к ней, где имеются мимоходом брошенные замечания о том, что может стать предметом комедии и о характере смеха, мы прямо обратимся к «Критике способности суждения» (1790) [32], которая уже содержит теорию комического.

Выше указывалось на то влияние, которое на развитие эстетики оказал Аристотель. Кант оказался вне этого влияния. Он не противопоставляет, как это делает Аристотель, понятия комического и трагического. Кант понимает предмет эстетики как учение о возвышенном и прекрасном. Но комическое, по Канту, ни к области возвышенного, ни к области прекрасного не относится. После разделов, озаглавленных «Аналитика прекрасного» (§1–22) и «Аналитика возвышенного» (§23–53) он делает примечания (§54), и здесь, как бы вынося этот вопрос за скобки, трактует проблему комического. Примечание это невелико по размерам, но оно имеет большое значение. Центральное место этого примечания в буквальном переводе гласит так: «Во всем, что должно возбуждать живой, сотрясающий смех, должно иметься нечто, противоречащее смыслу (Widersinniges), в чем, следовательно, разум как таковой не может находить удовольствия. Смех есть аффект, проистекающий из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто (разрядка Канта)» [33]. Далее Кант прибавляет, что хотя смех не доставляет удовольствия разуму, все же на момент он может живо радовать человека тем, что «производит в теле игру жизненных сил». Свою теорию Кант иллюстрирует несколькими примерами. Мы, например, ставим вопрос, но вместо ожидаемого разумного ответа получаем ответ глупый, невежественный, и это вызывает смех. Кант приводит еще несколько анекдотов, иллюстрирующих эту мысль.

Таким образом, удовольствие, получаемое от смеха, по Канту, не есть удовольствие эстетического порядка. Смех или смешное не может также доставлять удовольствие уму, так как в смешном, по Канту, всегда нечто противное разуму. Удовольствие от смеха есть удовольствие физиологического порядка.

Теория Канта подвергалась самой разнообразной критике. В какой степени его теория для нас приемлема или нет, будет видно ниже, когда мы войдем в гущу материалов.

Кант, как мы видели, не противопоставлял комическое ни возвышенному, ни прекрасному. Этот шаг был сделан замечательным и в свое время очень популярным юмористом из стана романтиков, создавшим огромный труд по теоретической эстетике – Жаном Полем [34]. Отныне «прекрасное» и «возвышенное», с одной стороны, и «комическое» – с другой, рассматриваются вместе и объясняются одно через другое.

Жану Полю принадлежит заслуга первой попытки всестороннего и обстоятельного объяснения проблемы комизма. Он посвящает ей уже не несколько строк, а множество страниц своей обширной «Эстетики» или, точнее, «Эстетической пропедевтики» [35]. Мы не можем здесь входить в подробное изложение и освещение высказываний Жана Поля, тем более что это уже неоднократно делалось [36]. Его манера изложения цветиста и многословна. Множество языковых натяжек и странностей затрудняют понимание, затемняют смысл. Из множества затронутых им вопросов мы выделяем один, а именно вопрос об определении сущности комизма.

Жан Поль определяет комическое через рассмотрение того, что ему противоположно. «Лучше всего можно определить какое-либо ощущение (Empfindung), если спросить его о его противоположности» [37]. Комическому противоположно возвышенное, высокое. Возвышенное Жан Поль понимает как нечто бесконечно великое. Отсюда вывод, что противоположное ему комическое есть «бесконечно малое» [38]. «Бесконечно великому, вызывающему благоговение, должно противостоять нечто столь же малое, вызывающее противоположные ощущения» [39], т.е. смех. Эту мысль он уточняет, а затем проверяет на рассмотрении самых разных видов комического, не стремясь, впрочем, все втискивать в рамки одной схемы. Комическое рассматривается как в жизни, так и в поэзии. Он, например, говорит об эпическом, драматическом и лирическом юморе, об иронии, о каламбуре, о комических характерах. Касается он также вопроса, чем вызвано доставляемое смехом удовольствие. Изложение бессвязно, системы нет, но есть много метких и верных наблюдений. Так, Жан Поль – один из немногих философов, который видел, что один и тот же случай или предмет может быть смешным и несмешным в зависимости от наших оценок, главным образом моральных. На этом основании в нашей литературе высказывалось мнение, будто Жан Поль – представитель крайнего субъективизма, будто он учил, что смех всецело зависит от того, расположен ли человек смеяться или нет. Такое мнение определенно ошибочно. Жан Поль учитывал субъективный фактор, и ниже мы еще увидим, что игнорировать этот фактор действительно нельзя, но он не полагает его в основу изучения. В критику взглядов Жана Поля мы входить не будем. Жан Поль оказал значительное влияние на развитие теории комического. Психолог Геккер пишет о нем так: «Тем, что Жан Поль впервые определил комическое как обратное возвышенному, он заложил основу того метафизически-эстетического способа понимания, который потом развили Шеллинг, Гегель, Руге, Вейсе и другие» [40].

Проблемой комического занимался великий пессимист Шопенгауэр. В своей основной работе «Мир как воля и представление» (1819) он говорит: «Смех возникает всякий раз не из чего иного, как из внезапно постигнутого несоответствия между понятием и реальными объектами, которые в какой-либо связи уже были мыслимы через него; смех есть только выражение этого несоответствия» [41].

Если мысли Шопенгауэра переложить с тяжеловесного немецкого философского жаргона на обычный человеческий язык, то их можно выразить примерно так: у каждого человека есть какие-то понятия и представления о мире, понятия, которые соответствуют некоторому идеалу. Этим понятиям мы подчиняем наше восприятие мира, но вдруг мы обнаруживаем, что какой-то объект не соответствует нашим представлениям, что он ниже, хуже того, что мы о нем думали; в этот момент мы будем смеяться. Смех есть выражение этого внезапно обнаруженного нами несоответствия.

Мы не будем вдаваться в подробную полемику – это завело бы нас слишком далеко. Оценка рассмотренных нами мнений будет возможна после того, как будут рассмотрены материалы. Но некоторые возражения все же напрашиваются сами собой. У Шопенгауэра, как и у других философов, ясно выражено, что смех вызывается чем-то низменным. Это для некоторых видов смеха верно, но тем не менее мысль Шопенгауэра в целом не может быть нами принята: внезапное открытие чего-то низменного может иметь последствием не только смех, но и возмущение или огорчение. Если, например, человек, которого мы считали честным, совершает неприглядный поступок, и мы это для себя неожиданно обнаруживаем, то смешного в этом ничего нет. Шопенгауэр не обнаружил специфики этого комического, не говорит о том, в как случаях это вызовет смех, а в каких нет. Более прав Жан Поль, когда утверждал, что одно и то же явление может быть смешным и несмешным.

Позднее Шопенгауэр развил свои мысли в специальной книге дополнений к основному труду, где имеется статья «По поводу теории смешного» [42]. Все теории, кроме своей собственной, Шопенгауэр считал ложными, но полагает ниже своего достоинства их опровергать. «Теории смешного Канта и Жан Поля известны. Доказывать их неправильность я считаю излишним» [43]. По мнению Шопенгауэра, каждый сам может убедиться в их несостоятельности.

Гегель, как и некоторые другие философы-идеалисты, относился ко всему, что связано с комизмом и смехом, неодобрительно и недоброжелательно, и потому в своей грандиозной «Эстетике» он говорит о комическом лишь мимоходом, специального раздела у него нет [44]. Мысли Гегеля приходиться собирать по крупицам. Мы остановимся на наиболее важных из его высказываний.

Гегель различает два вида комизма. Он называет их «комическое» (das Komishe) и «смешное» (das Lächerliche). «Комическое» объективно и может вовсе не быть смешным, оно не обязательно вызывает смех. Смех в этом случае всецело зависит от душевного состояния человека. Есть люди, которые могут смеяться над чем угодно. Так, есть люди, бесконечно уверенные в себе, самодовольные, всегда находящиеся в великолепно-безмятежном настроении. О таком смехе Гегель говорит с нескрываем презрением. «Вообще нельзя найти ничего более противоречивого, чем то, над чем люди смеются. К этому может побудить их любая пошлость и безвкусица, и часто они смеются также над тем, что в жизни есть самого важного и глубокого, если только в этом обнаружиться хотя бы незначительный недостаток и если предмет осмеяния находится в противоречии с их привычками и будничными взглядами» [45].

Итак, субъективный смех возникает оттого, что самодовольные и надутые люди видят в мире несоответствие их собственным ограниченным представлениям и взглядам, их мироощущению. Высшая степень такой «абсолютной субъективности» есть ирония, которая означает, что «не надо относиться серьезно к праву, нравственности, истине», что «нет ничего в самом возвышенном, самом лучшем»[46]. Ирония все это уничтожает и в конечном итоге может обратиться в «иронию над самой собой». Такая ирония уничтожает сама себя. Мы видим отсюда, что Гегель судит о комическом с точки зрения философии возвышенного, которое, по Гегелю, составляет основную ценность жизни, морали и искусства и представляет основной предмет эстетики. Из этого вытекает отрицательное отношение Гегеля к тому виду комизма, который он называет субъективным.

Кроме субъективно-комического, существует еще объективно-смешное. «Следует очень различать,– пишет Гегель,– смешны ли действующие лица сами по себе или только для зрителей. Лишь первое есть признак собственно смешного, мастером чего был Аристофан»[47]. Этому «объективно-смешному» Гегель посвятил несколько строк, и в этих строках сказывается не столько строгий немецкий моралист, сколько острый мыслитель. Противопоставляя субъективно-комическое объективно-смешному, он пишет: «Смешным же (lächerlich) может стать всякий контраст существенного и его проявления (des Wesentlicher und seiner Erscheinung), цели (des Zwecks) и его средств» [48]. Таким образом, смешному присущ некий объективный характер в мире явлений, чем не обладает комическое.

Мы не будем здесь входить в обсуждение того, в какой степени Гегель прав или неправ, разделяя субъективно-комическое и объективно-смешное. Для нас важно, что для объективно-смешного он дал кратчайшую форму определения, которая потом будет развиваться его последователями: сам Гегель эту мысль только высказывает, но не развивает.

Всем сказанным объясняется, почему Гегель не уважал комическое и сатирическое искусство. Такое искусство разрушает, а не созидает. Гегель считает сатиру низменным видом искусства в противоположность прекрасному искусству. В Греции было прекрасное, свободное и великое искусство, которого не было в Риме. Зато в Риме развилась сатира.

Но Гегель все же вынужден признать, что и сатира может иметь как эстетическое, так и общественное значение, но при одном условии: «Эта сама по себе прозаическая форма искусства может стать более поэтической лишь постольку, поскольку она таким образом приводит нам на глаза испорченный вид действительности, чтобы эта порча проваливалась в самое себя благодаря собственному неразумию» [49].

Одним из последователей Гегеля обычно считают Фридриха Теодора Фишера (Vischer), автора огромного труда «Эстетика, или Наука о прекрасном» [50]. Для нас эта «Эстетика» обладает особым интересом, во-первых, потому, что Фишер уделяет особое внимание комическому, отводя под эту проблему 275 страниц, во-вторых, Фишер для нас интересен еще тем, что он оказал значительное влияние на Н. Г. Чернышевского.

До того, как выпустить «Эстетику», Фишер написал небольшую брошюру под названием «О возвышенном и комическом. Этюд к философии прекрасного» [51]. Это показывает, насколько велик и длителен был интерес Фишера к этой проблеме. То, что в брошюре сказано сравнительно кратко, в «Эстетике» разработано подробно. Но разница не только в степени разработки, но и в расположении материала.

В брошюре 1837 г. материал расположен так:

I. Просто прекрасное.

II. Возвышенное.

III. Комическое.

В «Эстетике»:

I. Просто прекрасное.

II. Прекрасное в противоборстве его моментов.

А. Комическое.

В. Возвышенное.

Из этого расположения видно, что в 1837 г. Фишер рассматривал комическое вне пределов возвышенного и прекрасного, в «Эстетике» же область прекрасного делится на возвышенное и комическое, причем возвышенное противопоставляется комическому. Здесь он явно следует Гегелю.

Построение «Эстетики» Фишера очень логично. Эстетика определяется как наука о прекрасном. Прекрасное делится им, как видно из приведенных схем, на «просто прекрасное» и «прекрасное в противоборстве его моментов» (das Schone in Widerstreit seine Momente). Или, как мы бы сказали, оно делится соответственно присущим его природе противоречиям. Такое противоречие – это возвышенное (куда Фишер относит и трагическое), с одной стороны, и комическое – с другой. «Комическое есть понятие соотносительное (ein Verhaltnisbegriff), так же как и возвышенное» [52], – пишет он. Такое противопоставление составляет основу эстетической философии Фишера. Разработка ведется чрезвычайно подробно.

Мы не будем излагать всю тяжеловесную, абстрактно-логизирующую систему Фишера. В отличие от Гегеля он не отрицает ни моральной, ни эстетической ценности смеха и комизма. Правда, он, как и Гегель, всему предпочитает возвышенное, но сама проблема комического для него – проблема серьезная и большая. Если предмет возвышенного – великое и высокое, то предмет комического – низменное и ничтожное. Возвышенное – идейно, комическое же, по мнению Фишера, лишено идейности. Свои мысли он выражает так: «Возвышенное разбивается о свою противоположность. Так как первое есть бесконечно великое, то второе (т.е. комическое) должно быть бесконечно малым… Основа первого есть идея, основой бесконечно малого должна быть безыдейность» [53].

Легко заметить, что Фишер в своих определениях отнюдь не самостоятелен. Мысль о бесконечно малом как сфере комического была уже высказана Жаном Полем.

Входить в оценку взглядов Фишера и в полемику с ним мы не будем. Мы, как и в других случаях, просто устанавливаем сущность его взглядов, оценка же их выяснится позднее.

Полемику с Фишером готовил Маркс. Он сделал из его «Эстетики» обширные выписки. Изучая и сопоставляя места, которые он выписал, можно прийти к предположению, что Маркс выписывал то, что противоречило его собственным взглядам [54].

В России в 1830–1840-е гг. начала складываться революционно-демократическая эстетика. С одной стороны, русские революционные демократы продолжали то, что уже было начато и достигнуто в европейской, т.е. в основном немецкой философско-эстетической мысли. С другой же стороны, она шла принципиально иными, новыми путями. Мы вкратце проследим обе линии, линию преемственности и линию новаторства. Свое рассмотрение мы начнем с В. Г. Белинского.

Белинский нигде своих взглядов систематически не излагал. У него нет трактатов по интересующим нас проблемам. Но в его статьях рассеяно много метких мыслей, которые в совокупности составляют целое.

Некоторые общие положения он высказал в статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) [55]. В большинстве же случаев он высказывает свои взгляды на комическое тогда, когда он касается творчества Грибоедова и Гоголя. Мелкие замечания рассеяны и в некоторых других статьях, а также рецензиях на комедии и водевили того времени. Белинский знал Жана Поля Рихтера, «Эстетическая пропедевтика» которого была переведена на русский язык С. П. Шевыревым [56]. Он сочувственно цитирует его в статье о разделении поэзии на роды и виды. По Жану Полю он определяет лирику. Особого влияния, однако, Жан Поль в целом на Белинского не оказал.

Иначе обстояло дело с Гегелем. Белинский некоторое время увлекался им и долго находился под его влиянием.

Гегель был широко известен в кругах передовой интеллигенции тех лет. Во всяком случае, Белинский знал Гегеля по тетрадкам М. Н. Каткова с конспектом лекций по эстетике Гегеля [57]. О нем велись горячие дебаты и беседы. О том, какое впечатление «Эстетика» Гегеля произвела на Белинского, можно судить по его письму Н. В. Станкевичу от 29 сентября – 8 октября 1839 г. «Катков передал мне, как умел, а я принял в себя, как мог, несколько результатов „Эстетики“. Боже мой! Какой новый, светлый, бесконечный мир!» [58] Таких восторженных высказываний о Гегеле имеется несколько. Еще в 1843 г. он пишет, что Гегель «величайший мыслитель нового мира». «Гегель сделал из философии науку». Белинского восхищает его «строгий и глубокий метод» [59]. Но одновременно Белинский понемногу стал понимать охранительный характер философии «разумной действительности», которой можно оправдать монархию и все ее ужасы. В письме Боткину от 27–28 сентября 1841 г. он пишет: «Гегель мечтал о конституционной монархии как идеале государства – какое узенькое понятие!», «Хорошо прусское правительство, в котором мы мыслим видеть идеал разумного правительства. Да что говорить – подлецы, тираны человечества! …Вот тебе и Гегель»! [60]

В своих взглядах на природу комического Белинский исходит из гегелевских представлений, но постепенно на их базе создает новую теорию.

Белинский исходил из распространенного в немецких эстетиках противопоставления комического трагическому. Такое противопоставление он делает в статье «Горе от ума» (1840) [61]. «Как величие и грандиозность составляет величие трагедии, так смешное составляет характер комедии» [62], – говорит он. В статье о разделении поэзии на роды и виды это противопоставление воспроизводится последовательно. Такое противопоставление не предопределяет, однако, определения сущности комизма как такового. Определение комического, которое дает Белинский, восходит к уже имевшимся определениям, но не повторяет их буквально. «Давно уже решено,– пишет он,– что основание смешного есть несообразность, противоречие идеи с формою или формы с идеею». Белинский не выдает эту мысль за свою, но он ее принимает. Это определение мы находим в одной из ранних статей Белинского («О критике и литературных мнениях „Московского Наблюдателя“» 1836) [63], но он повторяет ее и позже. Комическое определяется как «противоречие явления с собственной его сущностью или идеи с формою». Но такая абстрактная формулировка сменяется формулировкой уже иного характера. Основное противоречие определяется теперь не как противоречие между формой и содержанием, а иначе. В статье «Русская литература в 1842 году» он пишет: «Смешное комедии вытекает из беспрестанного противоречия с законами высшей разумной действительности» [64]. Здесь гегелевская терминология, но мысль не гегелевская. «Разумная действительность» здесь отрицается, притом отрицается средствами комедии. Сходно он выражается в статье «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души“» [65]. Юмор «Мертвых душ» состоит «в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциональным началом» [66]. «Противоречие», «разумная действительность», «субстанциональное начало» – все это гегелевские термины, но наполняются они новым содержанием.

Теория нужна Белинскому не как самоцель. «Важность теоретических вопросов зависит от их отношения к действительности» [67]. Свое определение он применяет, например, в полемике против Шевырева и его статьи о «Миргороде» Гоголя. Шевырев утверждал, что «безвредная бессмыслица – вот стихия комического, вот истинно смешное» [68]. Этому тезису он противопоставляет свою теорию, иллюстрируя ее на примере повести о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем и комедии «Горе от ума» [69]. «Комедия изображает отрицательную сторону жизни, призрачную деятельность»[70]. Так, в повести Гоголя это противоречие «обнаруживается в призрачности, конечности и ограниченности», в комедии Грибоедова оно представляется как «противоречие поступков человека с его убеждениями». Можно сказать, что Белинский первый, кто в абстрактные формулировки философских эстетик вдыхает жизнь. «Низменное» для него не просто противопоставление трагическому, идейному или возвышенному в философском смысле этого слова. Низменное – это прежде всего низменность русской жизни, тех сторон ее, которые были изобличены и осмеяны Гоголем и Грибоедовым. Так абстрактная философия находит свое применение к реальной общественной жизни и к общественной борьбе.

В идеалистических немецких теориях мы могли наблюдать некоторое отрицательное и даже презрительное отношение к комическому как к чему-то низменному по сравнению с возвышенным и трагическим. Белинский же, наоборот, признает преимущественное значение именно комических жанров, а не возвышенных. В статье «Русская литература в 1843 году» Белинский отказывается признавать трагедию как наиболее совершенный вид литературного творчества [71]. Взгляд на Гоголя как на писателя, который якобы оскорбляет идеалы, есть взгляд «толпы», т.е. людей невежественных. Преимущественное значение имеет именно комедия. «Комедия – цвет цивилизации, плод развившейся общественности» [72]. Она не попирает, а наоборот – открывает и утверждает нравственные законы. Трагическая борьба вызывает ужас, сострадание или чувство гордости за героя; комическая борьба вызывает только смех. «Однако же, как будто в этом смехе слышится не одна веселость, но и мщение за униженное человеческое достоинство, и, таким образом, другим путем, нежели в трагедии, но опять-таки открывается торжество нравственного закона» [73]. Понимание истинной комедии недоступно «толпе». Под толпой Белинский понимал не разночинцев или мастеровых, посещающих театр, а совокупность невежественных людей, к какой бы социальной категории они ни принадлежали. Понимание комического требует известной подготовки: «Комизм, юмор, ирония – не всем доступны, и все, что возбуждает смех, обыкновенно считается у большинства ниже того, что возбуждает восторг возвышенный» [74]. Такое недопонимание комического и переоценка «возвышенного» есть результат некоторой недоразвитости. «Идеальное трагическое открывается юному чувству непосредственно и сразу; идеальное комическое дается только развитому и образованному чувству человека, знающего жизнь не по одним восторженным мечтаниям и не понаслышке» [75]. Таких высказываний у Белинского немало. «Юмор доступен только глубокому и сильно развитому духу» [76], – говорит он по поводу непонимания «Мертвых душ». «Чтобы понимать комическое, надо стоять на высокой степени образованности» [77]. «Постижение комического – вершина эстетического образования» [78].

Если превознесение возвышенного отражает литературные тенденции романтизма, каким он развился в Германии, то утверждение преимущественного значения комического, какое мы видим у Белинского, отражает борьбу за реалистическую литературу и ее роль в общественно-политической борьбе. Здесь комедии принадлежит ведущая роль.

Такое значение признается, однако, не за всякой комедией, а только за высокохудожественной. Художественность есть первое и основное требование, предъявляемое писателю. В статье «Русский писатель в Петербурге» Белинский беспощадно громит комические спектакли театрального сезона [79]. «Тут нет ни лиц, ни образов, ни характеров, ни веселости, ни правдоподобия, ни смыслу»,– пишет он о спектакле «Современное бородолюбие» [80]. Этот перечень интересен тем, что он показывает, какие требования Белинский предъявлял к художественной комедии: в ней должны быть определенные лица, образы, должны иметься комические положения, она должна быть веселой и остроумной, она должна быть правдоподобной и осмысленной. Особое значение Белинский придает правдолюбию, т.е. правдивости и соответствию жизни. Белинский не признает никаких преувеличений, никакого окарикатуривания. «Элементы комического скрываются в действительности так, как она есть, а не в карикатурах, не в преувеличении» [81]. Совершенство искусства Гоголя состоит в полной естественности. «Гоголь творит верно природе… Верность натуре в творениях Гоголя вытекает из его великой творческой силы, знаменует в нем великое проникновение в сущность жизни, верный такт, всеобъемлющее чувство действительности» [82].

Другое требование состоит в том, что комедия должна быть смешной. Об этом приходится говорить, потому что на самом деле это далеко не всегда бывает так. «В основе истинно художественной комедии лежит глубочайший юмор»,– говорит он [83].

Но есть и еще одно требование, на котором настаивал Белинский. Комедия имеет огромное общественное значение, но она никогда не должна непосредственно поучать. Одно из проявлений антихудожественности – это дидактизм. «Гоголь убил два ложные направления в русской литературе: натянутый, на ходулях стоящий идеализм, махающий мечом картонным, подобно разрумяненному актеру, и потом – сатирический дидактизм»,– говорит Белинский в статье «Русская литература в 1843 году» [84]. Он смеется над теми авторами, которые в своих пошлых комедиях пытаются искоренить семейные неурядицы, издеваются над учителями-французами и т.д. Этому не противоречит истинная, глубокая идейная направленность, которая изобличает общественные пороки. «Высочайший образец такой комедии имеем мы в „Горе от ума“ – этом благороднейшем создании гениального человека, этом бурном, дифирамбическом излиянии желчного громового негодования при виде гнилого общества ничтожных людей, в души которых не проникает луч божьего света, которые живут по обветшалым преданиям старины, по системе пошлых и безнравственных правил, которых мелкие цели и низкие стремления направлены только к призракам жизни – чинам, деньгам, сплетням, и которых апатическая сонная жизнь есть смерть всякого живого существа, всякой разумной мысли, всякого благородного порыва… „Горе от ума“ имеет великое значение и для нашей литературы, и для нашей жизни» [85].

В свете изложенного можно понять некоторые высказывания Белинского, которые на первый взгляд производят странное впечатление и как будто противоречат тому, что он говорит об общественном значении сатиры. Некоторые представляют себе возникновение сатиры так: писатель видит недостатки и затем, подумав, решает написать произведение, бичующие эти недостатки в комической форме. Возникающую таким путем сатиру Белинский называет ложной. Совершенно иной характер имеют «Мертвые души». «Ни в одном слове автора не заметили мы намерения смешить читателя» [86]. Если понимать сатиру как намерение смешить или изобличать, то «Мертвые души» – не сатира. «Нельзя ошибочнее смотреть на „Мертвые души“ и грубее понимать их, как видя в них сатиру» [87]. В «Литературных мечтаниях» он писал: «Предмет комедии не есть исправление нравов или осмеяние пороков общества…» [88]. Белинский не выносит также окарикатурирования жизни. Но если «Мертвые души» не сатира и не карикатура, то что же они? Ответ – правдивое изображение жизни (точнее, некоторых сторон ее) такою, как она есть. «Совершенная истина жизни» – вот что составляет содержание творчества Гоголя. Юмор его состоит в верном взгляде на жизнь («О русской повести и повестях г-на Гоголя») [89]. «Элементы комического скрываются в действительности так, как она есть, а не в карикатурах, не в преувеличениях» («Жизнь и похождения Петра Степанова») [90]. «Кто же больше и злее смеется над собой, как не жизнь» [91]. «Поэт математически верен действительности и часто рисует комические черты без всякой претензии смешить, но только покоряясь своему инстинкту, своему такту действительности» [92].

Таковы в общих чертах основные мысли Белинского о комическом и его значении в жизни, в искусстве и в общественной борьбе. Взгляды Белинского представляют собой одну из вершин русской эстетической мысли.

Чернышевский и Добролюбов, по существу, продолжают то, что начато было Белинским, хотя они отнюдь не совпадают с ним.

Основной тезис диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» [93], гласящий «прекрасное есть жизнь», определяет направление всей революционно-демократической эстетики. «Жизнь» понимается не как некая философская абстракция, как мы это видим в немецкой философии, а как конкретная реальность. Как Чернышевский, так и Добролюбов не строят абстрактной философии, а зорко всматриваются в текущую русскую жизнь.

Ни у Чернышевского, ни у Добролюбова проблема комического не стоит в центре их внимания. Они не придавали такого большого значения комедии, как это делал Белинский, боготворивший Гоголя. В своих «Очерках гоголевского периода русской литературы» Чернышевский минует проблему комизма [94]. Проблема эта интересовала его преимущественно в юные годы. Добролюбова интересовала преимущественно литературная сторона ее. Но после Гоголя крупных художественных комедий и сатир долго не было, и потому высказывания Добролюбова немногочисленны.

В отличие от Белинского Чернышевский изложил свои взгляды систематически. О природе комического он высказывался дважды: в статье «Возвышенное и комическое» (1854) [95] и в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) [96]. В диссертации он касается проблемы комического мимоходом, в статье – более подробно. Статья, однако, осталась незаконченной. Проблема возвышенного здесь трактована полностью, раздел же, посвященный комическому, обрывается и не доведен до конца, он охватывает всего 10 страниц.

Чернышевский превосходно знал своих предшественников. Огромный труд Фишера был им изучен досконально. В диссертации фишеровская теория возвышенного подвергается критике. Теория же комического, высказанная Фишером, по существу возражений не встречает.

Как уже видно из заглавия статьи, Чернышевский, также как и Фишер и другие философы его времени, исходит из противопоставления комического возвышенному. Он пишет: «… понятия о комическом, выражаемые обыкновенно в эстетиках, кажутся нам в сущности справедливыми. Если мы и будем во многом не согласны с ними, то в сущности мы с ними совершенно согласны» [97]. Мысль о комическом и возвышенном он развивает так: «Возвышенное, сущность которого состоит в перевесе идеи над формою, находит себе противоположность в комическом, сущность которого – перевес образа над идеею, подавляющий идею, как в возвышенном образ подавляется идеею» [98]. Здесь Чернышевский еще следует своим предшественникам. В дальнейшем он идет уже собственным путем. «Но истинная область комического – человек, человеческое общество, человеческая жизнь»[99]. Когда человек бывает смешным? По Чернышевскому, комическое в человеке – это «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязания на содержание и реальное значение» [100]. Этой претензии казаться не тем, что ты есть на самом деле, Чернышевский придает большое значение. Эта мысль представляет собой большой шаг вперед в создании теории комического. Она, например, объясняет комизм таких фигур, как городничий или Хлестаков в «Ревизоре», которые оба выдают себя не за то, что они есть на самом деле. Городничий изображает из себя заботливого и бескорыстного хозяина города, тогда как на самом деле он плут и пройдоха, Хлестаков же делает вид, что он всесильный вельможа, хотя он только мелкий проигравшийся чиновник. Здесь нужно заметить, что теория Чернышевского еще не до конца объясняет дело. Осип, Держиморда, Бобчинский и Добчинский никого из себя не изображают, тем не менее они глубоко комичны. Таким образом, теория Чернышевского требует еще некоторых уточнений. Впрочем, сам Чернышевский не придает ей универсального значения. Комическое имеет более широкие причины: «Все, что выходит в человеке и в человеческой жизни неудачно, неуместно,– становится комическим, если не бывает страшным или пагубным» [101]. Особое значение Чернышевский, так же как Добролюбов, придает глупости. «Глупость – главный предмет наших насмешек, главный источник комического» [102], – говорит он. Это имеет место особенно тогда, когда в основе ее лежит пустая претензия.

О том, что главный предмет комедии – человеческие недостатки, пишет и Добролюбов. «Идеалы составляют достояние трагедии, на долю же комедии выпали… недостатки людские»[103]. Выставление недостатков в комедии имеет общественное значение. «Когда сатирик восстает против недостатков, то у него непременно есть стремление исправить недостатки» [104], – говорит Добролюбов. Один из главнейших комических недостатков – глупость. Глупость, правда, неисправима, но она испытанное средство достижение комического эффекта. Поэтому Добролюбов не поддерживает тех критиков, которые требуют каких-то серьезных комедий. «Комедия не только может, а даже некоторым образом должна представлять бессмыслицу»[105]. «Комедия… выставляет на посмешище хлопоты человека для избежания затруднений, созданных и поддерживаемых его же собственной глупостью» [106].

Некоторые теоретики упрекали Добролюбова в том, что он недостаточно подчеркивает общественное значение комизма. Более прав Эльсберг, который пишет так: «Для Добролюбова, также как и для других теоретиков и практиков реалистической русской сатиры, совершенно очевидна была опасность, которую представляют собой и такие недостатки, как душевная дряблость, слабость, пошлость, с первого взгляда с политической жизнью не связанные, но сказывающиеся тем не менее в конечном счете в той или иной форме на общественном поведении и ценности человека» [107].

Что Добролюбов придавал особое значение именно общественной направленности комизма и сатиры, видно по его статье «Русская сатира в век Екатерины», где он пишет о недостатках, вскрываемых сатириками того времени. Эти недостатки – «неизбежные следствия ненормальности всего общественного устройства»[108]. По мысли Добролюбова, частные недостатки имеют общественное значение, что видно по составленной им программе к изданию предполагаемой сатирической газеты «Свисток», где он пишет, что сатира должна быть направлена против «всего порочного, бесчестного и недостойного человека» [109].

Приведенными цитатами мысли Добролюбова и Чернышевского не ограничиваются. Чернышевский, например, определяет сущность каламбура и фарса, определяет сущность простонародного юмора, касается проблемы, возможно ли комическое в природе. С этими вопросами мы еще столкнемся, когда вплотную подойдем к проблеме смешного.

В своем изложении мы дошли до середины XIX в. Мы брали далеко не все, а только то, что казалось наиболее существенным, важным и умным.

Однако в дальнейшем мы не можем продолжать даже такого беглого обзора, который мы начали.

Начиная с середины 1850-х гг. и до настоящего времени количество трудов, посвященных проблеме комического, все возрастает. Проблема эта трактуется в трудах самого разнообразного характера. Создается множество эстетик, частично больших, многотомных и тяжеловесных, в которых некоторое место (обычно вслед за трактовкой возвышенного и трагического) отводится и комическому. Хотя ни одна из них не достигает такого значения, как рассмотренные нами ранее эстетики, никак нельзя согласиться с мнением Цейзинга, который пишет, что вся история изучения проблемы комического есть не что иное, как сплошная «комедия ошибок» [110]. Авторы этих эстетик обычно резко полемизируют со всеми своими предшественниками и считают их мнения ошибочными, чтобы, в свою очередь, подвергнуться критике в последующих трудах. Многое действительно, несомненно, ошибочно, но каждый мыслитель все же выносит новые верные наблюдения или дополняет и углубляет уже сделанные наблюдения. В это мы входить не можем, а некоторые частные наблюдения, которые представляются плодотворными, будут рассмотрены в своем месте. Из множества эстетик хотелось бы выделить эстетики Э. Гартмана [111], Карла Грооса [112], Йонаса Кона [113], Липпса [114], Кроче [115] и особенно Фолькельта, состоящую из трех томов [116]; во втором томе проблеме комического отводится 200 страниц. Не менее интересны иногда труды по поэтике, теории литературы, в которых теория комического обычно трактуется в связи с определением видов комедии. Мы не будем их здесь называть; о некоторых из них речь еще впереди.

Особым интересом для нас обладают специальные труды, большие и малые, книги и статьи, посвященные специально проблеме комического. Они продолжают появляться по сегодняшний день. Наиболее значительные из них – работы Липпса, Брандеса [117], Селли [118], Гефдинга [119], Бергсона. Есть курьезные работы. Так, в 1896–1900 гг. в Лейпциге вышла капитальная двухтомная работа Юберхорста под названием «Комическое» (Das Komische) [120]. Автор исходит из мысли, что комическое вызвано недостатками людей. Чтобы это доказать, он дает исчерпывающий каталог человеческих недостатков, а заодно также и таких достоинств, отсутствие которых составляет недостаток. Каждый из недостатков иллюстрируется огромным количеством примеров из юмористической литературы – и это самая ценная часть работы. Он уповает на то, что его книга будет способствовать исправлению нравов. Автор – юрист, нотариус. В 1900 г., когда вышел второй том, ему исполнилось 100 лет.

О проблеме комического писались и по сегодняшний день пишутся диссертации, в особенности на немецком языке.

Есть труды, посвященные частным вопросам комического. Из них надо отметить работы о каламбурах (Witz) Куно Фишера, Фрейда и Йоллеса [121].

Наконец, надо еще упомянуть, что проблема смеха и комического интересовала физиологов и психологов, и что есть специальные работы по физиологии и психологии смеха. Такие имелись уже в XVIII в., есть и работы, относящиеся к последним годам.

Казалось бы, что такое обилие работ свидетельствует о некотором расцвете этой отрасли науки и философии. На самом деле это не так. Имеется, наоборот, величайший разброд. Нет никаких более или менее твердо или точно установленных истин и положений. Авторы часто не знают своих предшественников и развивают мысли, которые задолго до них были уже высказаны в старинных трудах по философии и эстетике. При общем разброде наблюдается и иное явление – повторяемость от одного труда к другому, иногда скрытая, иногда очевидная, и это продолжается по сегодняшний день; авторы повторяют друг друга.

Из многочисленных работ конца XIX – начала XX в. в качестве образца мы хотели бы остановиться только на одной, а именно на небольшой книжечке о смехе французского философа Анри Бергсона [122]. Бергсон – один из крупнейших представителей философии интуитивизма. Однако данная работа лежит вне его системы. Она носит скорее даже несколько механистический характер. Бергсон не знал своих предшественников. Он не ссылается ни на Канта, ни на Гегеля, ни на Шопенгауэра, ни на Фишера и вообще ни на одну из бывших до него философско-эстетических систем. Это предохранило его от повторения уже ставших штампами определений и неизменных методических приемов вроде противопоставления комического возвышенному или трагическому. Все мысли Бергсона совершенно самостоятельны и свежи. С другой же стороны, он вторично делает открытия, уже давно сделанные до него. Незнание того, что было сделано, лишает его работу широты, а иногда и глубины. У него есть центральная идея, которая пронизывает всю его работу, у него есть единая система. Идея состоит в наблюдении, которое он называет законом: «Мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи» [123]. Это иллюстрируется на примере клоунады. «Клоуны приходили и уходили, сталкивались, падали и подскакивали». Движения старались выполняться ритмично и crescendo и, наконец, образ человеческих тел превратился в «образ резиновых шаров, перебрасываемых в разных направлениях» [124]. Именно этим, по мнению Бергсона, вызваны комизм и смех. Эта центральная мысль проводится сквозь всю книгу и прослеживается на комическом в формах и движениях, в ситуациях, речах и характерах.

Из системы Бергсона совершенно исчез человек, а вместе с ним и человеческое общество, т.е. то, что составляло центр внимания русских революционных демократов. Как на самом деле в области комического дело обстоит с вопросом об отношении человека к вещи и механизму, мы еще увидим ниже. В основном теория Бергсона представляет собой модификацию мысли о преобладании формы над содержанием. Стараясь обобщить наблюдения о «теле, берущем перевес над душой», он говорит: мы получим «форму, желающую первенствовать над сущностью, букву, пытающуюся подавить дух» [125]. Мысль о форме, первенствующей над сущностью, высказывается как новая, но она в других словах неоднократно высказывалась и раньше. Тем не менее в книге Бергсона много верных и точных частных наблюдений, о которых будет сказано ниже.

В современных советских трудах подвергнут ревизии и решается по-новому вопрос об общественном значении комического и сатиры. Решается и целый ряд других вопросов.

Но есть один вопрос, решение которого не пересматривалось. Это вопрос о сущности комизма как такового. Сравнивая современные теоретические труды, мы приходим к неожиданному заключению, что вопрос о сущности комизма как такового пересмотру не подвергался, и решение его идет в русле традиции, проложенной философской эстетической мыслью предшествующих столетий. Так, например, комическое продолжают изучать и определять через противоположность трагическому. В различных курсах поэтики обычно сперва рассматривается трагедия, а затем уже изучается комедия в свете того, что говорилось о трагедии. В эстетиках комическое чаще всего трактуется как противоположное возвышенному и прекрасному.