Комическое, или О том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия

Комическое как реальность

Жан Поль, размышляя над восприятием и природой комического, пишет: «Смешной поступок должен быть внутренне мотивирован сознанием комического субъекта»[3]. И впрямь, поступок лишь тогда глубоко комичен, когда совершается «на полном серьезе» и сам человек не замечает своего комизма. Это особенно важно на театре. Чем серьезнее актер относится к перипетиям своего героя, чем серьезнее он передает всю логику смешного поведения персонажа, тем глубже комедийная трактовка роли.

Жан Поль прав, утверждая внутреннюю мотивированность комического поступка. Однако далее этот исследователь приходит к ошибочным положениям, фактически отрицая объективность комического. Он рассматривает природу комизма на примере одного из эпизодов «Дон Кихота» Сервантеса.

Санчо Панса висит всю ночь в воздухе над мелкой канавой, полагая, что под ним зияет пропасть. Его действия вполне понятны. Он был бы глупцом, решившись спрыгнуть и разбиться.

Почему же мы смеемся? Суть комического для Жан Поля в «подстановке»: «Мы ссужаем его (Санчо Пансы.– Ю. Б.) стремлению наше понимание дела и взгляд на вещи и извлекаем из такого противоречия бесконечную несообразность»[4].

Наш самообман, с каким мы подставляем под чужое стремление противоположное понимание обстоятельств, по Жан Полю, делает это стремление тем очевидным недоразумением, над которым нельзя не смеяться. Следовательно, заключает Жан Поль, «комическое, как и возвышенное, всегда обитает не в объекте смеха, а в субъекте»[5].

Конечно, осознание комичности явления требует активной творческой работы человеческой мысли. Однако из всего этого вовсе не следует, что «комическое… обитает не в объекте» и возникает благодаря «подстановке».

Попытаемся разобраться в эпизоде с Санчо Пансой. Дело здесь не в том, что мы подставляем под чужое стремление противоположное понимание обстоятельств. Комичен сам Санчо Панса, так как при всей трезвости мышления он оказался трусоват и не разобрался в реальной обстановке. Эти качества противоположны идеалу и становятся объектом осмеяния.

Скажи мне, над чем ты смеешься, и я скажу тебе, кто ты. Ни в чем, по мнению Гёте, не обнаруживается характер людей так, как в том, что они находят смешным.

Выбор объекта смеха – одно из важнейших проявлений мировоззренческо-эстетических позиций комедиографа. Поэтому так важен вопрос: «Чему смеетесь?»

Подлинное остроумие зиждется на противоречиях, заключающихся в самом предмете или явлении. То, что не имеет насмешки в самом себе, насмешки над собой, иронии над собой, не может стать предметом умного смеха.

В «Авторской исповеди» Гоголь справедливо писал: «Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеяния всеобщего»[6].

Комическое как социальная реальность

Общество – истинное царство комедии и трагедии. Человеческое содержание есть во всех объектах комедийного смеха. Человек является единственным существом, которое может и смеяться и вызывать смех.

Порой исследователи за физиологической стороной утрачивают социальное содержание смеха. В этом отношении характерен трактат философа и социолога Г. Спенсера «Слезы, смех и грациозность», в котором ставится вопрос о родстве физиологической природы слез и смеха.

Г. Спенсер подчеркивает, что как слезы, так и смех – результат сильного умственного возбуждения. «Результатом смеха должно быть временное уменьшение поглощения кислорода, соответственное уменьшение жизненной деятельности и, следовательно, ослабление того сильного мозгового возбуждения, следствием которого является смех». Плач, по Г. Спенсеру, составляет лишь менее сильную форму истерического смеха[7].

Конечно, важно понять физиологический механизм реакции человека на комическое. Но при этом нельзя упускать из виду, что явление комично своими общественными, а не биологическими, физиологическими или природными качествами. С этим не согласен А. Цейзинг, который ссылается на «комическое описание» туч в «Гамлете» и утверждает, что Шекспир смеется над метаморфозами облаков:

Однако Шекспир здесь осмеивает не «метаморфозы облаков», а метаморфозы мнений беспринципного и угодливого Полония.

Порой исследователи ошибочно ищут источник смеха в таких явлениях природы, как причудливые облака, горы, утесы, минералы (например, сталактиты), а также странного вида растения: кактусы, пальмы, старые ивы (К. Розенкранц, А. Цейзинг), нелепая несоразмерность – маленький желудь на огромном дубе или большая тыква на тоненькой веточке (К. Уберхорст), особенности внешнего вида и жизнедеятельности мимозы; цветы, истребляющие насекомых (К. Уберхорст, И. Мюллер); беспомощное карабканье божьей коровки на травинку (Г. Мюллер); некоторые животные и насекомые: собаки, обезьяны (А. Руге), майские жуки, лягушки, медведи, лисы (А. Цейзинг).

Современные теоретики приводят на первый взгляд убедительные примеры чисто природного комизма: животные в баснях. Но еще в XVIII веке Лессинг доказал, что в баснях животные олицетворяют человеческие характеры.

Животное может вызвать смех: забавна возня котят, нельзя не улыбнуться беспомощности щенка или ужимкам обезьяны, как не засмеяться при виде неуклюжих медвежат. Однако здесь непременно участвуют наши ассоциации, более или менее сознательно связывающие факт поведения животного с известными нам случаями из жизни людей. Смешные ужимки обезьяны не есть природно-комическое. Здесь через их естественную форму мы видим то или иное общественное содержание, человеческие характеры, отношения людей. Именно такова причина комизма басен, юмористических сказок о животных, сатирических или шуточных сравнений людей с животными.

В своем природном естестве золото не есть деньги. Но, будучи вовлеченным в определенные экономические отношения, оно становится деньгами. Кресло – не трон, но, будучи втянуто в определенные политические отношения, оно становится атрибутом королевской власти. Так же и подвижность, суетливость, гримасничанье, карикатурные повадки обезьяны, проникая в сферу эстетических отношений, становятся комичными. Лиса, медведь в сфере своей собственной биологической жизни ничего комического в себе не несут. Но их естественные свойства (развитые инстинкты лисы, помогающие ей хитро обманывать своих врагов, неповоротливость медведя) таковы, что через них осуществляется осмеяние человеческой хитрости или медлительности и тугодумия.

Комическое – определенная эстетическая ценность явления для человека и человечества.

Комическое – прекрасная сестра смешного

Комическое – смешно, но не все смешное комично. Смех – всегда реакция личная и не всегда общественная.

Эстетическая природа, социальный характер выделяют комическое из широкой сферы явлений, способных вызвать смех.

Смех могут вызвать не только комические, но и самые разнообразные явления, начиная от щекотки и кончая действием горячащих напитков или веселящего газа. Смех возникает и при восприятии забавного, и при жизнерадостном настроении, он может быть выражением восторга и торжества и результатом тяжелого нервного потрясения (вспомним, например, нервный хохот отца Эмилии Галотти в трагический момент, когда решается судьба его дочери). В Африке отмечены случаи инфекционно-эпидемического заболевания, выражающегося в долгом, изнурительном смехе. Скупой рыцарь улыбается, глядя на свои сокровища. В улыбке проявляется радость Чичикова по поводу счастливого исхода его бесчестного дела. Новая игрушка – и радость ребенка переходит в смех. Смеются два друга, встретившиеся после долгой разлуки. Смеется человек, впервые увидевший море и пораженный неожиданной широтой и красотой водной стихии. Разрешение сложной задачи, да и любое радостное событие, широко захватывающее в свою сферу духовные чувства людей, пробуждающее в них веселье, способно вызвать смех. Так, например, в индийском фильме «Два бигха земли» крестьяне смеются при виде долгожданного дождя, несущего надежды на урожайный год.

Смех не всегда признак комического и даже не всегда собственно эстетическая реакция человека. Иначе бессмертные тарасконцы А. Доде всякий раз, оросив свой бесконечный завтрак одним из тех славных ронских вин, которые заставляют петь и смеяться, превращались бы в комедиографов.

Смешное шире комического. Комическое – прекрасная сестра смешного. Комическое порождает социально окрашенный, значимый, одухотворенный эстетическими идеалами, «светлый», «высокий» (Гоголь) смех, отрицающий одни человеческие качества и общественные явления и утверждающий другие.

Французский исследователь Эли Обуэ в докторской диссертации «Виды смешного (смешное). Комическое, остроумие, юмор» справедливо подчеркивает, что «большинство теоретиков, занимающихся комическим, путают смешное и комическое»[9]. Однако сам Обуэ выдвигает весьма несовершенные принципы их разделения: «Не трудно быть смешным. Любому глупцу или неуклюжему увальню это легко удается. Это к нему приходит без учения. Наоборот, быть шутливым, остроумным, комиком, юмористом – это искусство, которое требует индивидуальных способностей и техники, которой не все обладают… Смешное присуще действиям и объектам, разумно необъяснимым, ненормальным, которым мы не прощаем их характер. Комическому присуще условие, при котором мы можем найти извинение и оправдание этим смешным его действиям и объектам»[10].

Обуэ утверждает, что смешное вызывает естественное поведение человека, а комическое – искусственное: «Смешон был бы эксцентричный человек, который прогуливался бы в одеянии маркиза XVIII века, или в костюме Пьеро, или в наряде африканского воина. Этот человек оказался бы комичен, если бы его действие не было оправдано традицией, его ремеслом или любой другой принятой причиной: днем карнавала или съемкой. Таким образом, если личность делает противоположное тому, что диктуется логикой или обычаем, или противоположное тому, что мы сделали бы сами; если личность рассуждает фальшиво, несоответственно обстоятельствам, если эта личность бросается в опасность, которой хочет избежать,– она абсурдна, шокирующа или смешна»[11].

У французского теоретика получается, что истинный комизм присущ только клоуну или артисту. Комическое для Обуэ – преднамеренно и сознательно смешное действие.

Этот принцип разделения неплодотворен, так как им фактически отрицается возможность комического в действительности, а комизм в искусстве выступает не как результат творческого осмысления жизни, а лишь как преднамеренно шутовское действие человека.

Белинский отмечал: «Нет, господа! комическое и смешное – не всегда одно и то же… Элементы комического скрываются в действительности так, как она есть, а не в карикатурах, не в преувеличениях»[12].

Существует пустой смех, о котором в Италии говорят: «ничего нет глупее, чем глупый смех», во Франции: «он себя щекочет, чтобы рассмешить», в России: «из дурака и горе смехом прет» или «смех без причины – признак дурачины». Если и есть что-либо комичное в этом пустом смехе, так это его пустота. Гоголь, осмеивая подобный смех, рассказывает нам в «Женитьбе» о некоем мичмане Петухове, которому «ничего больше, покажешь эдак один палец – вдруг засмеется, ей-богу, и до самого вечера смеется».

Белинский в статье «О критике и литературных мнениях „Московского наблюдателя“» справедливо говорит о двух родах остроумия: «…Есть остроумие пустое, ничтожное, мелочное… потом есть остроумие, происходящее от умения видеть вещи в настоящем виде, схватывать их характеристические черты, выказывать их смешные стороны»[13]. Остроумцы первого рода – пустосмешки. Комедиографы тем и отличаются от них, что следуют за самой природой изображаемых явлений, имея перед собой высокие цели и идеалы.

Комичными могут быть и явления, не имеющие ярко выраженной широкой общественной значимости: неловкость, неуклюжесть, некоторые недостатки во внешности. Это простейшие, элементарные формы комического. Их часто используют художники для углубления и заострения основной сатирической ситуации и раскрытия действующих в ней характеров. Вспомним, скажем, падение Бобчинского в момент первого разговора городничего и Хлестакова в гостинице. Любопытный помещик-сплетник, оставшийся за дверью номера, в котором поселился «ревизор», не мог утерпеть до конца разговора и стал подслушивать. Он переусердствовал и, оторвав дверь, вместе с ней неожиданно влетел в комнату, чем окончательно поверг в испуг городничего. Падение сплетника подогревает и без того накаленную комедийную ситуацию. Или вспомним городничего, надевающего впопыхах вместо шляпы футляр на голову или отдающего распоряжение «взять в руки по улице» вместо «взять в руки по метле» и т. д.

Чаплин в одном из своих фильмов говорит расфранченному прохожему, что тот плохо выглядит, и просит его высунуть язык, затем смачивает о высунутый язык марку и наклеивает ее на конверт. В другом фильме он заставляет безудержно хохотать зрителей по поводу путешествия героя между вращающимися шестернями огромной машины. Здесь простейшая комедийная деталь вырастает в образ-символ: машина проглатывает человека.

Можно без конца вспоминать элементарно комедийные сценки, сценки, способные вызвать смех. Например, Смоллет повествует о том, как художник попал по недоразумению в одну постель с лысым капуцином и принял голову последнего за биллиардный шар…

Граница между смешным и комическим диалектически гибка и подвижна: явление, в определенных связях и обстоятельствах способное выступать как смешное, при других обстоятельствах может быть комично. Когда несколько спичек подряд ломаются, а их серные головки крошатся, человек недоумевает, злится, порой смеется. Но подлинного комизма здесь нет. А вот в фильме «Великий гражданин» Шахов предлагает директору спичечной фабрики закурить с помощью его собственной продукции. И неудачные попытки человека, которого можно с полным правом назвать «творцом огня», зажечь спички собственного производства полны комизма.

Когда у человека неожиданно падают брюки, окружающие могут реагировать на это смехом. Но для появления истинного комизма это, как и всякое недоразумение, должно предстать в своем общественном свете и значении. Именно так происходит в рассказе «Гришка Хват» Г. Троепольского:

Весной дело было. Он ведь, Гришка-то, работает в колхозе только весной, когда сеют, да осенью, когда хлеб на токах. Ясно дело, живет так, – Евсеич сделал выразительный жест – сгреб ладонью воздух, сжал кулак и сунул в карман. – Вот как он живет, этот Гришка Хват: урвать себе, а там хоть трын-трава.

– Ну, а при чем здесь порты?

– Вот и стряслось с ним. Назначили его, значит, на тракторную сеялку вторым севаком – семена засыпать, диски чистить, маркер поднимать. Никогда Гришка не упустит, чтобы не хапнуть, и тут, ясно дело, не утерпел: насыпал пшеницы в кулек, килограмма полтора, и привязал пояском под ватные порты сбоку. Да… К вечеру было, последний ход ехали. Подъехали к табору, а Гришка-то – прыг с сеялки! Пуговка-то! – и оторвись. Да случись тут кусок пласта торчком под ногами, он и споткнулся. Брык! – голым задом к табору. А кулек сбоку мотается. Мамушки мои, срамота какая! Бабы накинулись гуртом: «Снимай порты! Что у тебя там привязано?» А он задрал нос, одной рукой штаны держит, а другой кулаком трясет: «Я вам покажу, как над больным человеком насмехаться! Грызь, – говорит, – у меня табаком обвязана». А и никакой грызи у него сроду и не было…

Вот и смеются меж собой теперь колхозники: «А грызь-то у Гришки пшеничная!» Вот мы с Петей и вспомнили. Дела, право слово!

В чем же дело? Почему в одних условиях сломавшаяся спичка или упавшие брюки подлинно комичны, в других – нет?

Обстоятельства, обостряющие противоречия и помогающие раскрыть их социальную природу, придают смеху комедийный характер. Комично то явление, в котором несоответствие его «истинному назначению» (идеалу) раскрывается в наглядной обостренной форме, когда появляется конкретная, реальная мишень и смех из беспредметного становится нацеленным, предметным. Комическое имеет широкую общечеловеческую значимость и своим объективным содержанием способно вызвать к себе эстетическое отношение, имеющее определенную социальную цель и направленность.

А. В. Луначарский подчеркивал, что в комедийном искусстве «больше, чем где-нибудь, заметны черты социальной устремленности»[14]. Непосредственная социальная ткань в юморе более ощутима, чем в лирике и эпосе[15]. При этом сама социальность может быть различных типов. В докторской диссертации «Смех и смешное», защищенной в Париже в 1952 году, Давид Викторов пишет: «Смех (как высшая демонстрация нашей психической жизни) зависит от эпохи и страны, и, с другой стороны, следовательно, смех так же социален, как и язык»[16]. Однако, в отличие от общенационального языка, и создание и восприятие комического зависит от социальных позиций и интересов людей.

Чувство юмора исторически, классово и национально обусловлено. Чарли Чаплин, исходя из своего огромного опыта работы в комедийном жанре, утверждает, что разная аудитория смеется над разными явлениями. Народная аудитория не будет смеяться над несчастьем бедняка и охотно, с удовольствием смеется над миллионером, попавшим в беду или неловкое положение.

Однако это не значит, что комическое относительно и никаких критериев здесь нет и не может быть. Объективный критерий комического дается искусством, осуществляющим, воплощающим и закрепляющим в себе эстетический опыт человечества.

Смех заразителен, высоко коммуникабелен и тяготеет к коллективности. Восприятие комического на людях дает более активную реакцию.

В театре, где существует непосредственное общение актера со зрителем, смех особенно интенсивен, так как реакция зала усиливает смех каждого зрителя и оказывает воздействие на игру актеров, углубляя комедийную трактовку образов. Заразительность смеха остро и парадоксально проявляется в одном из французских театральных обычаев, о котором писал Г. Гейне. Бульварные театры Парижа специально нанимали людей странной профессии – chatouillers, которые должны были служить как бы катализаторами реакции смеха. «Должность эта,– по мнению Гейне,– очень важная, и успех многих комедий зависит от нее. Ибо удачные остроты порой весьма плохи, и публика вовсе не стала бы смеяться, если бы chatouiller не обладал искусством с помощью различных модуляций своего хохота, от самого тихого хихиканья до самого громкого блаженного хрюканья, заставить публику смеяться вместе с ним. Смех имеет эпидемический характер»[17].

Велика и могуча сила коллективного смеха, способного сметать с земли зло, фальшь, предательство. Высмеивая Каутского, В. И. Ленин говорил: «Право же, видно, что Каутский пишет в такой стране, в которой полиция запрещает людям „скопом“ смеяться, иначе Каутский был бы убит смехом»[18].

В одной из восточных поговорок говорится о том, что если народ разом вздохнет, то пронесется ураган. Еще более грозен единый смех народа.

Смех как бы нуждается в отзвуке, в аудитории. Именно это делает его одной из самых действенных и мощных форм общественности. Он – организатор общественного мнения. В. Г. Белинский писал: «Комедия – цвет цивилизации, плод развившейся общественности»[19].

Итак, комическое – смешное, имеющее широкую общественную значимость. Оно вызывает социально окрашенный, направленный на определенный объект смех. Восприятие комического в его историческом, классовом и национальном планах строго обусловлено. Это еще очень общие характеристики комического, захватывающие и его объективную и его субъективную сторону в самой общей и недифференцированной форме.

Комическое как особая эстетическая форма критики

Все виды искусства способны создавать комедийные образы. О литературе, театре, кино, живописи и говорить не приходится – настолько это очевидно. Скерцо, некоторые образы в операх (например, Фарлаф, Додон) – осуществляют комическое в музыке. Или вспомним финал первой части Второй симфонии Чайковского, написанный на тему юмористической украинской песни «Журавель». Это музыка, которая заставляет слушателя улыбаться. Юмора полны «Картинки с выставки» Мусоргского (например, «Балет невылупившихся птенцов»). Остро сатиричен «Золотой петушок» Римского-Корсакова и многие музыкальные образы второй части Десятой симфонии Шостаковича[20].

Архитектура – единственный вид искусства, лишенный чувства юмора. Комическое в архитектуре было бы бедой и для зрителя, и для жителя, и для посетителя здания или сооружения. Удивительный парадокс: архитектура обладает огромными возможностями воплощения прекрасного, возвышенного, трагического для выражения и утверждения эстетических идеалов общества – и принципиально лишена возможности создать комический образ.

Когда один из архитекторов позднего Средневековья захотел высмеять праздность, тунеядство, безделье духовенства, он должен был прибегнуть к выразительным возможностям монументальной скульптуры. Собор выражал идеалы своего времени, своими острыми линиями он весь был устремлен ввысь, тянулся к небу. А у главного входа возвышалась фигура подвыпившего монаха, державшего в руках большую пивную кружку.

Известная васнецовская избушка на курьих ножках (Абрамцево), конечно, не доказывает возможности комического в архитектуре, так как это все же забавная шутка, а не архитектурное сооружение. И принадлежит этот сказочный образ скорее к декоративному искусству, чем к архитектуре.

Архитектура лишена возможности на своем образном языке что-либо прямо и непосредственно критиковать, отрицать, следовательно, и осмеивать.

Комическое в искусстве всегда включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех – эстетическая форма критики. При этом цель, накал, направление критики, соотношение утверждающего и отрицающего начал могут быть различны.

То, что общество начинает осмеивать, оно стремится исправить или уничтожить. Чем громче смех, чем он саркастичнее, тем непримиримее критика, тем решительнее отрицание. В этой связи вспоминается один из примеров Гегеля: в «Облаках» Аристофана Сократ был изображен смешным и глупым философом, создающим новых богов и проводящим в жизнь новые принципы воспитания. Спустя двадцать четыре года афиняне именно на этом основании приговорили Сократа к смерти, находя, что он вводит новых богов и развращает юношество[21].

Как только общество чувствует свою слабость, свою несостоятельность, оно всеми силами и в первую очередь теоретической казуистикой стремится ограничить, а того лучше, прекратить существование сатиры. В менее острых случаях речь идет о второсортности сатиры. Например, Ипполит Тэн писал: «При прочих равных условиях художественное произведение, выражающее положительные характеры, выше художественного произведения, выражающего отрицательный характер. Из двух данных произведений, выводящих на сцену с одинаковым талантом природные силы равной величины, то из них, которое изображает героя, стоит выше того, которое рисует негодяя, и в галерее бессмертных художественных творений, образующих музей человеческой мысли, устанавливается, соответственно нашему новому принципу, новая иерархия. На низшей ступени находятся излюбленные типы реалистической литературы и комедии, то есть ограниченные, плоские, глупые, эгоистичные, слабые и заурядные лица»[22].

В установленной И. Тэном иерархии искусства сатира, как наиболее острокритическое, бичующее искусство, стоит на самой последней ступени. И. Тэн пишет о сатирических персонажах Мольера, Филдинга, Диккенса, Бальзака, что «зрелище этих мелких и убогих душ в конце концов оставляет в читателе смутное чувство усталости, отвращения, даже раздражения и горечи; если их очень много и они занимают главное место, то они возбуждают омерзение. Стерн, Свифт, английские юмористы Реставрации, многие современные комедии и романы, сцены Анри Монье под конец отталкивают от себя; удивление или порицание читателя смешивается с гадливым чувством: противно видеть червяка, даже когда его давишь, и мы требуем, чтобы нам показали более здоровые творения и с более возвышенным характером»[23]. Таковы теоретические крайности решительного предпочтения положительного героя сатирическому персонажу. Впрочем, сегодня уже не нужно доказывать, что величие произведения обусловлено не величием предмета изображения, а высотой эстетических идеалов и мастерством художника. Явления, имеющие резко отрицательную значимость, художественно освоить подчас не менее важно, чем положительные.

Для мещанского мышления сатирик, непримиримо относящийся к мещанству, изобличающий и осмеивающий его, – человеконенавистник. И это понятно: ведь для «светской черни» вне этой черни нет человечества. Так была создана, например, легенда о мизантропии и «патологической» злобе Свифта (например, Гью Уоркер в книге «Английская сатира и сатирики» характеризует Свифта как писателя, презирающего и ненавидящего человечество).

Противники сатиры пытаются найти «высшую мудрость» во всепрощении, в примирении со злом. Гью Уоркер считает, что «все понять – значит все простить», потому что интеллектуальное смирение скорее достигнет истины, чем интеллектуальная дерзость. Отрицал ценность сатиры и Жан Поль. Баггесен в своей работе «Ирония» различает сухой, непоэтичный юмор, смеющийся зло над вещами, и истинный мир веселья, который удовлетворяется улыбкой.

Н. Гартман, рассматривая различные формы комического, говорит о двух его подразделениях: сердечной (юмор) и бессердечной (сатира) веселости. Автор объявляет юмор основной формой комического и подчеркивает второстепенное значение сатиры и особенно карикатуры[24]. Эли Обуэ отмечает легкость, поверхностность, игривость смеха: «Комическое… ищет только внешних соотношений. Комическое – жанр легкий, непринужденный; комическое – чистая игра, не претендуя на большее, оно заставляет нас смеяться»[25]. О критической силе смеха – ни слова.

У подобных рассуждений имеется серьезная многовековая традиция, восходящая к Аристотелю, который в своей «Поэтике» утверждал, что «смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное…»[26]. В связи с этим Чернышевский писал, что «Аристотель не хочет замечать высокого значения комедии»[27]. Многие эстетические теории стремились обратить смех лишь против «безвредного» и «не пагубного». Эта точка зрения направлена против возмутителей общественного спокойствия – сатириков – и отражает известные охранительные и консервативные тенденции.

На пути развития «высокой» комедии вырастает ряд опасностей и препятствий: перерастание сатиры в пасквиль, зажим критики консервативными силами, не заинтересованными в ее развертывании; притупление гражданственной остроты комедии, ее страстности и непримиримости к недостаткам; подмена общественно значительной проблематики мелкой, камерной.

Носители общественных пороков, которых сатира задевает своим острием, не склонны приветливо к ней относиться: «Нельзя забывать,– говорит С. Михалков,– что сатира не может развиваться под всеобщие аплодисменты, потому что она не есть резолюция, принимаемая на общем собрании»[28].

Истинный смех по своей природе глубоко гуманен и демократичен. Он враждебен всякого рода аристократизму, иерархичности, преклонению перед чинами и дутыми авторитетами.

Истинный смех богат взрывчатым критическим содержанием. Но в критической направленности смеха нет всеобщего «мефистофельского» отрицания. Мефистофель говорит о себе, представляясь Фаусту:

Истинное остроумие человечно. Ему враждебно всеобщее слепое отрицание и беспощадное разрушение. Основание остроумия – не вселенский нигилизм, а высокие эстетические идеалы, во имя которых и ведется критика. Поэтому смех – сила, столь же отрицающая, сколь и утверждающая. Он служит демократизации общества. Когда это демократизирующее, поднимающее и развивающее формы общественности воздействие истинного смеха проявляется остро и непосредственно, тогда он прямо и непосредственно выступает как сила, открыто враждебная всем формам неравноправия, деспотизма, узурпации, самовластия, фюрерства.

Комическое как расставание человечества со своим прошлым

Над чем же смеется человечество в лучших произведениях своей культуры?

Улыбка – одна из первых реакций ребенка на окружающее. Детство человечества знало и слезы, и смех. Комическое в искусстве появилось в глубочайшей древности, на заре цивилизации. В древнейших произведениях древнейшей в мире культуры – в индийских ведах – сохранились комические сценки, разыгрывавшиеся народными актерами. В одной из вед – «Ригведе» – в качестве комедийного персонажа предстает бог Индру. Бог изображен опьяневшим от излишнего употребления жертвенного напитка сомы. Страх перед непознанными силами природы и народная фантазия создали богов. А сила и мудрость народа научили его смеяться над богами.

Разделение общества на классы привело к тому, что оружие смеха стали применять в ходе острой политической борьбы. В комедиях Аристофана перед нами проходит вся умственная и политическая жизнь Афин V века до н. э.

Боги Греции олицетворяли незыблемость старого мира. Протест Прометея против олимпийцев породил трагедию и похитителя огня и богов, которые были, по выражению Маркса, трагически ранены насмерть Эсхилом. Закат рабовладельческой системы, ее последний фазис породили неверие в богов и «Беседы» Лукиана. Эсхил отразил трагическое начало гибели старого мира. Лукиан – его окончательную комическую гибель.

Герцен писал: «В древнем мире хохотали на Олимпе и хохотали на земле, слушая Аристофана и его комедии, хохотали до самого Лукиана. С IV столетия человечество перестало смеяться,– оно все плакало, и тяжкие цепи пали на ум средь стенаний и угрызений совести. Как только лихорадка изуверства начала проходить, люди стали опять смеяться»[29]. И все-таки нельзя представлять себе эпоху Средневековья как время отсутствия смеха. М. Бахтин в своей книге о Рабле раскрыл могучую народную смеховую культуру Средневековья: народный карнавальный смех, не щадивший никого и ничего. В одной из пародий на молитву «Отче наш» вместо традиционного обращения к «Богу Всемогущему» звучало обращение к «Бахусу всепьющему».

В эпоху Средневековья ваганты выступали с пародиями на церковные гимны и обряды. Едкая и острая сатира этих «бродячих клириков» была направлена против лицемерия, продажности, жадности духовенства, а порой и против самого святейшего и пресвятой курии:

Осмеянием выродившихся потомков некогда могучего и славного рыцарства проводил его в царство теней Сервантес, создав трагикомический тип странствующего гидальго – борца с ветряными мельницами. «Дон-Кихот» – комедия рыцарства.

Отживший феодальный мир уходил в могилу, сопровождаемый не только победными звуками «Марсельезы», но и грозным саркастическим смехом Вольтера, и остроумной насмешкой Бомарше, и колючей иронией Гейне, и едкой сатирой Свифта.

На восточном конце Европы мир крепостничества цепкой костенеющей рукой попытался ухватиться за жизнь. Для его ниспровержения понадобилось огромное напряжение, суровая и самоотверженная борьба. И оружие смеха было верным помощником в ней. Россия породила гражданскую комедиографию, одухотворенную высокими демократическими, а позднее и революционно-демократическими идеалами.

Как в фокусе, в творчестве Пушкина преломилось и усилилось, пройдя через увеличительное стекло его гения, все то лучшее, что было в русском искусстве до него. С вершин поэзии Пушкина видно «потоков рожденье и первое грозных обвалов движенье» в нашей литературе. Поэт как бы передал эстафету русской комедиографии от Фонвизина и Грибоедова – Гоголю, Островскому, Щедрину.

Блестящие эпиграммы, разящие великосветских бар, солдафонов, временщиков; описание гостей на балу у Лариных; сатирическая «История села Горюхина», сюжет «Ревизора», подсказанный Гоголю; мысли о природе комизма – во всем этом проявилось тяготение Пушкина к искусству комедии.

Жизнь требовала сатиры, и великий поэт не мог не видеть этого. Он писал:

Правда, так же как и другой великий поэт, оставшийся в долгу «перед Бродвейской лампионией, перед вами, багдадские небеса, перед Красной Армией, перед вишнями Японии, перед всем, о чем не успел написать», Пушкин «остался в долгу» перед многим, чего не коснулось его перо. Он так и не успел поставить неизгладимую печать на широко-медные лбы плюшкиных, собакевичей, чичиковых, угрюм-бурчеевых. Но он дал толчок той литературе, которая вывела на всеобщее осмеяние отжившие крепостнические отношения и их носителей, и защитников.