Собрание сочинений в 4 томах. Том 2. Взаимосвязи литератур России и США: Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов

1

О романтической литературе написано столь много, что, казалось бы, трудно добавить новое, неизвестное. Словарь литературных терминов, выпущенный профессором Оксфордского университета Джоном Энтони Каддоном, утверждает, что из-за частого и неразборчивого употребления термин «романтизм» лишился определенного смысла и может значить что угодно. Например, критик Ф.Л. Льюкас насчитал 11 396 определений романтизма[6]. Другой критик, Жак Барзен, приводя многочисленные синонимы слова «романтический», полагает, что термин означает совершенно различные понятия в зависимости от его индивидуального употребления.

И тем не менее русская романтическая литература еще остается далеко не обследованной. Начать хотя бы с самого слова «романтический». В литературоведческих и лингвистических работах до сих пор не установлено время его первого появления на русском языке. Смотрим работы. «В России слово романтический, по-видимому, впервые встречается в 1821 г. в “Вестнике Европы”»[7]. В другом труде уточняется: «Но слово “романтический” встречается и раньше. Самое раннее из известных нам упоминаний относится к 1816 г.»[8]. В.С. Турчин обнаружил одно из первых упоминаний термина «романтический» в статье П.П. Свиньина в журнале «Сын Отечества» за 1815 г., хотя само слово «романтический» проникает в Россию в конце XVIII в. в работах A.T. Болотова[9]. Наконец, в статье по русской лексикографии, написанной на основании картотеки Словаря русского языка XVIII в., составленной словарным сектором Института русского языка Академии наук, отмечалось, что прилагательное «романтический» употреблено в толкующей, русской части «Полного французского и российского лексикона», изданного в Петербурге в 1786 г. При этом обращалось внимание, что прилагательное «романтический» передает здесь еще его французский эквивалент – romanesque[10].

Но и это изыскание было неокончательным. Нам удалось обнаружить более раннее употребление понятия «романтический». Характерно, что оно появляется при описании Америки.

Осенью 1784 г. издаваемый Н.И. Новиковым журнал «Прибавление к “Московским Ведомостям”» напечатал «Краткое известие о провинции Виргинской. (Из письма некоего путешественника)», в котором дана зарисовка романтического путешествия по этому американскому штату. «Главное мое здесь удовольствие состояло в прогулках, – пишет безымянный путешественник. – Я весьма любил ходить между горами и в уединенных романтических местах около порогов. Я всегда брал с собою книгу, и, пришедши на такое место, которое привлекало мое внимание своею дикостию и величиною проспекта или видом внизу текущей реки, и подивясь красотам сего зрелища, ложился под тению и занимался чтением, пока наконец неприметно засыпал. Таково было ежедневное мое отдохновение, которого я никогда не пропускал»[11].

Прилагательное «романтический» (romantic), согласно большому Оксфордскому словарю, употребляется в английском языке с середины XVII в. Напечатанная Новиковым статья, как мы обнаружили, является переводом отрывка из седьмой главы книги «Поездка в Соединенные Штаты Америки» английского путешественника Джона Фердинанда Смита, побывавшего в Соединенных Штатах в 1784 г.[12]

В том же 1784 г. слово «романтический» неоднократно встречается в журнале «Экономической Магазин», издававшемся Новиковым. Писатель и один из основателей русской агрономической науки А.Т. Болотов (1738–1833), постоянно выступавший в этом журнале, перечисляет деревья, пригодные для устройства «аглинских иррегулярных садов», или «прекрасных натуральных садов». «Впрочем же, – продолжает он, – приличны сего рода деревья для так называемых романтических местоположений и таких мест, где надобно, чтоб был странный и удивительный вид»[13]. Не будучи уверен еще, что читатель поймет слово «романтический», Болотов разъясняет: «…чтоб был странный и удивительный вид». Значение слова, как видим, было несколько иным. Оно ассоциировалось с понятием «необычный», «готический». В том же «Экономическом Магазине» в описании одного из английских парков читаем: «Сперва приедешь к одному маленькому зданию в готическом вкусе, называемом<у> монастырем и имеющему романтическое положение»[14]. В описании другого английского парка (Студлейского), заимствованном из книги путешествий по Северной и Восточной Англии известного английского агронома и экономиста Артура Юнга, говорится, что река с каскадом и нависший над ней лес «придают сцене романтический вид»[15].

Как теоретик пейзажной планировки садов и парков А.Т. Болотов различал четыре вида садов: «1. Приятные, веселые, называемые также светлыми, которые последние называются иногда смеющимися и прелестными; 2. Нежно-меланхолические, или унывные; 3. Романтические, или очаровательные; 4. Торжественные, или важные, увышенные и величественные»[16]. При этом понятие «романтический» разъясняется следующим образом: «Романтические, бываемые весьма редко и только там, где натуральное положение места дозволить может, и не зависящие совсем от произволу садозаводителя»[17]. «Зато и действие их на человеков сильнее»[18], – говорит о романтическом начале в садово-парковом искусстве Болотов и приводит пространную характеристику из сочинений «славного писателя Гиршфельда»: «Романтическое, или очаровательное, в ландшафте проистекает от чрезвычайного и редкого в формах, противоположностях и сопряжениях. Находимо оно бывает наиболее в гористых и каменистых странах, в пустынях удаленных и окруженных дичью, куда никакая трудолюбивая рука человеческая не достигала. К образованию сего характера вспомоществуют преимущественно каменные горы, а не менее и водопады. Но и кроме того, что здесь производят формы, производится романтическое также и чрез сильные и в глаза мечущиеся противоположности, или контрасты, и смелые составления неожидаемых и внезапностию постигающих предметов. Виды в другие дальные места, поелику воображение занимается тут близкими предметами, по большей части бывают закрыты, и они простираются редко вперед, но чаще снизу и глубины вверх или упадают с высоты вниз и в глубину. – Где негладкие и темные дичи и пустыни прилегают к маленьким и безмолвным долинкам, наполненным разноколерными цветами; где лесная река упадает с пеною с каменной горы, течет между цветущим кустарником, и вода ее в разных местах блестит между зелеными листьями, и где обнаженные белые мысы каменных гор показываются из средины и поверх леса: там воспринимает начало сей характер. Действие романтического суть удивление, внезапное постижение, приятное изумление и погружение в самого себя»[19].

Как видим, уже в XVIII в. проявилась тенденция рассматривать романтическое как движение вертикальное (в отличие от позднейшего представления о реалистическом как движении горизонтальном).

Приводя описание китайских садов, Болотов сообщает: «Мастера их различают три разные рода сцен: веселые, страшные и волшебные. Последнего рода суть такие, какие у нас романтическими называются, и китайцы употребляют всякого рода хитрости, чтоб сделать только их такими, чтоб могли они приводить во внезапное удивление»[20].

Думается, что слово «романтический» не случайно появилось в русском языке в связи с описанием Америки и Англии 1780‐х годов. Американская революционная действительность 70–80‐х годов XVIII в. породила новые, романтические формы поэтического видения и выражения жизни[21].

2

Советское литературоведение уделяло проблеме романтизма особенно пристальное внимание. Были изданы фундаментальные исследования и учебные пособия, напечатано немало дискуссионных статей[22]. Эти работы позволили по-новому взглянуть на проблему типологии русского и американского романтизма, выделить некоторые аспекты национального своеобразия этого явления в России и США.

Лицо русского романтизма зрелой поры определяют три великих писателя – Пушкин, Лермонтов и Гоголь. Романтизм проявился в творчестве Тургенева и Достоевского. Изучение русского романтизма тем не менее сосредоточивается обычно на анализе произведений так называемых малых романтиков – А. Погорельского, М. Загоскина, О. Сомова, Н. Полевого, В. Одоевского, А. Бестужева-Марлинского, А. Вельтмана и других писателей, у которых романтизм предстает в привычных, традиционных формах. А если исследователи романтизма и обращаются к Пушкину и Гоголю, то по преимуществу к их раннему творчеству.

Период расцвета русского романтизма завершается, с одной стороны, «энциклопедией идей русского романтизма»[23] – романом Одоевского «Русские ночи» (1844), а с другой стороны, первым томом «Мертвых душ», выход которого в свет ознаменовал победу реализма. Чернышевский писал об авторе «Мертвых душ»: «Он пробудил в нас сознание о нас самих – вот его истинная заслуга» (3, 20), заложил основы национально-художественного самосознания, открыв реализм как глубинный метод русской литературы.

Вместе с тем «Мертвые души» не означали конец романтизма в русской литературе, ибо сами явились новым шагом в развитии романтического мировосприятия (вспомним хотя бы знаменитые лирические отступления). Если проследить историю русского романтизма начиная с «Элегии» (1802) Андрея Тургенева и баллад Жуковского, его подъем в эпоху декабризма и расцвет в 30‐е и в начале 40‐х годов, то в этой историко-литературной последовательности творчество Пушкина, Гоголя и Лермонтова оказывается важнейшим художественным итогом романтизма в России.

«Евгений Онегин» и «Пиковая дама», «Петербургские повести» и «Мертвые души», «Герой нашего времени» и оставшаяся незаконченной последняя лермонтовская повесть «Штосс» – таковы вершины русского романтизма, открывающие пока еще неясную «даль свободного романа». Вместе с тем они занимают важнейшее место и в истории возникновения русского реализма.

Противоречие ли это? Отнюдь нет, ибо в том и состоит величие «больших романтиков», что они поднялись выше художественного метода, в недрах которого складывалось их творчество. Если «Русские ночи» Одоевского или повести Бестужева-Марлинского как наиболее «типичные» явления романтизма исчерпали для себя художественные возможности метода и дальше не пошли, то Пушкин, Лермонтов и Гоголь на романтизме не остановились, а совершили, каждый по-своему, художественное открытие, выводящее их творчество за пределы романтизма, но не просто отвергая романтический метод, а развивая его по закону диалектического отрицания.

Еще Пушкин говорил, что писателя должно судить по законам, им самим над собой признанным, по эстетическим законам его эпохи, не пытаясь при этом проецировать последующее развитие литературы на предшественника, который не несет за все дальнейшее историческое развитие прямой ответственности. Нередко же случается так, что в наших суждениях о зрелом творчестве Пушкина и Гоголя определяющими оказываются эстетические категории и точки зрения последующих эпох литературного развития. При этом нарушается принцип историко-функционального подхода к литературе прошлого. Во времена Пушкина и даже в год выхода «Мертвых душ» все не было столь однозначно и ясно относительно судеб реализма в русской литературе, как то иной раз представляется в литературоведческих трудах.

Говоря о необходимости системного анализа литературы, М.Б. Храпченко отмечает, что во время крупных сдвигов в развитии литературы, например в период смены романтизма реализмом, многие выдающиеся писатели, в том числе Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Шевченко, Мицкевич, воплощают в своих произведениях принципы того и другого направлений, сохраняя, однако, несомненное внутреннее единство своего творчества. «Сочетание неоднородных художественных принципов в творчестве этих писателей не только не ведет к эклектике, но представляет собой то органичное по своему существу явление, которое составляет важнейший этап роста национальной литературы»[24].

Как известно, романтики высказывались за правдивое воспроизведение жизни, против условностей классицизма. Передовые писатели-романтики, еще не зная понятия реализма, в своей полемике с классицизмом объективно выдвигали те положения, мысли, догадки в защиту правдивого искусства, которые позднее высказывали реалисты. И романтики, и позднейшее поколение писателей-реалистов стремились к истинному отражению мира: романтики – обращаясь к чувствам человека, яркими красками живописуя сквозь них действительность; реалисты – перенося внимание на изображение человека и его окружения. У романтиков социальное подано через внутренний мир чувств и мыслей героя; у реалистов социальное становится доступно читателю благодаря картинам общественной и личной жизни, в которых объективируется герой. Различие между тем и другим заключается не в том, что социальный анализ является прерогативой реализма (как еще недавно утверждалось в иных трудах об исторических судьбах реализма), а в принципах художественного освоения социального опыта.

В чем же специфика художественного отражения и преломления социальной действительности в искусстве романтизма? Романтик всегда стремится дать изображение в каком-либо необычном, поэтическом ракурсе, чтобы тем ярче и глубже подчеркнуть сущность изображаемого. Когда Гоголь пишет: «…мириады карет валятся с мостов», он создает романтический гротеск. Невский проспект предстает у него в каком‐то обманном, «не в настоящем виде». Остранение, особый угол зрения на мир и создают возможность романтического видения. Таков мир всех романтиков – и русских, и американских.

В романтизме, как и в реализме, глубина социального анализа зависит прежде всего от глубины художественно-эстетической. Даже в частностях. Сравним изображение двух троек в русской литературе. Чеховский Ионыч, ожиревший и с одышкой, совершает выезд в город, где у него громадная врачебная практика. Реализм Чехова пронизывает все детали этого описания: «Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным: “Прррава держи!”, то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог».

И вот другая, романтическая тройка, о которой говорится памятными с детства словами: «Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?.. Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах?..». Романтические приметы гоголевской тройки выступают вполне очевидно, и вот уже перед нами целая поэма, в которой есть и Русь, и ее бойкий народ, и ее песни, и ее история… И кому под силу доказать, что социального начала, «социального анализа» здесь меньше или больше, чем у реалиста Чехова?

«Мертвые души» стоят на самом скрещении путей русского романтизма и реализма, и едва ли мы эстетически возвысим роман, если объявим его принадлежащим лишь к одному из этих творческих направлений[25]. Авторские раздумья об особенностях романтического и реалистического письма выплеснулись на страницы самой книги. Две художественные манеры предстают в авторском рассуждении (во второй главе) о том, как создаются художественные образы писателями-романтиками и реалистами: «Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ – и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, – эти господа страшно трудны для портретов». Справедливости ради следует сказать, что Гоголь охотно прибегал как ко второму способу изображения героев, так и к первому. Реализм и романтизм были для писателя единым творческим началом, породившим поэму-роман «Мертвые души».

Действительно, «Мертвые души» – поэма в прозе и в то же время поэтический роман. В жанровом определении сталкиваются романтическое и реалистическое. И в письмах, и в самом тексте Гоголь попеременно называл свою книгу то «повестью, очень длинною», то поэмой, то романом, то чем‐то непохожим «ни на повесть, ни на роман» (11, 77). Писатель все время колебался в определении жанра своего произведения. Как известно, это сказалось и на отзывах Белинского. В рецензии на первое издание «Мертвых душ» он называет книгу поэмой, в рецензии на второе издание (1846) уже говорит: «…этот роман, почему‐то названный автором поэмою». Затем Белинский окончательно провозгласил «Мертвые души» социальным романом.

Сообщая Пушкину, что он начал писать «Мертвые души», Гоголь говорит, что в романе ему хочется показать всю Русь «хоть с одного боку». Не всесторонне, многогранно и полно, а именно «с одного боку». Что это – скромность молодого писателя или неуверенность в своих силах? Отнюдь нет. Перед нами определенный эстетический замысел, установка на заданный угол зрения (в дальнейшем в ходе работы над романом писатель отошел от этого принципа романтической эстетики).

Одна из сторон романтизма Гоголя в «Мертвых душах» – знаменитые лирические отступления, завершающиеся романтическим апофеозом Руси в последней главе. Пристальный анализ романтической природы отступлений мог бы выявить их внутреннюю связь с лирическими отступлениями в «Евгении Онегине», а с другой стороны, с отступлениями в романах Достоевского (например, о фантастическом петербургском утре в восьмой главе первой части «Подростка»).

В канун восстания декабристов в журнале «Сын Отечества», где печатались многие из будущих декабристов, появилась статья К.Ф. Рылеева «Несколько мыслей о поэзии», утверждавшая принципы романтизма. Она открывалась сопоставлением романтизма и классицизма – острейшей проблемой литературной жизни той поры: «Спор о романтической и классической поэзиях давно уже занимает всю просвещенную Европу, а недавно начался и у нас»[26].

Классицисты полагали, что романтизм – это обозначение атеизма, либерализма, терроризма, «чадо безверия и революции»[27]. Московский журнал «Атеней», печатавший произведения русских и зарубежных романтиков и вместе с тем довольно скептически относившийся к романтизму как литературному направлению, постоянно полемизировавший по этому поводу с «Московским Телеграфом», в ироническом отделе «Африканские новости» сообщал: «Несколько дней тому назад изобретен новый род словесности – Романтизм, и вслед за тем образовалось новое, а именно историческое направление века. Так пишут в мароккском “Жирафе”, который пред прочими африканскими журналами похваляется своим проворством в преследовании века»[28]. И здесь же приводится «Новое определение романтизма»: «Что такое романтизм? был вопрос в одном № мароккского “Жирафа”. Ответ помещен там же. “Это новый вид словесности, в котором для краткости выпускается здравый смысл” <…> У всякого барона своя фантазия».

Рецензируя в те же годы роман Н. Полевого «Клятва при гробе Господнем», А. Бестужев-Марлинский мог со всей определенностью заявить: «Мы живем в веке романтизма. Есть люди, есть куча людей, которые воображают, что романтизм в отношении к читателям мода, в отношении к сочинителям причуда, а вовсе не потребность века, не жажда ума народного, не зов души человеческой»[29]. Романтики открыли историю, показали национальное как выражение общеисторического. Эта мысль, легшая в основу статьи Бестужева-Марлинского, еще ранее высказывалась Н. Полевым.

Первым признаком романтизма Полевой считает проявление творческой самобытности человеческой души (у Бестужева это приобрело формулу: «стремление бесконечного духа человеческого выразиться в конечных формах»). Романтизм складывался «не только отдельно каждым народом, но даже отдельно каждым писателем. Мы не можем сказать, чтобы современный нам романтизм был французский, немецкий, английский, испанский: он многообразен, всемирен, всеобъемлющ… облекается в формы по времени, духу, местности народа, в котором явился тот или другой романтик»[30].

В своей программной статье «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах», откуда взято приведенное высказывание, Полевой пользуется понятием «романтизм» в двух смыслах. Он применяет его к европейской средневековой и возрожденческой литературе, а с другой стороны, «для означения литературы современной». Отличительной особенностью современного романтизма Полевой считает включение всех литератур в общий процесс взаимосвязей. «Быстрота литературных сношений, количество разнородных и разнонародных произведений истинно изумительны»[31], – замечает он. В качестве примера критик приводит французских писателей, которые черпают свои темы и сюжеты отовсюду – из Китая и Англии, Индии и Германии, Аравии и Испании, Африки и Италии, России и Северной Америки – «все платят дань… деятельности французов».

А через два года Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» писал о жанровых сдвигах в литературе: «Теперь вся наша литература превратилась в роман и повесть. Ода, эпическая поэма, баллада, басня, даже так называемая или, лучше сказать, так называвшаяся романтическая поэма, поэма пушкинская, бывало наводнявшая и потоплявшая нашу литературу, – все это теперь не больше как воспоминание о каком‐то веселом, но давно минувшем времени. Роман все убил, все поглотил, а повесть, пришедшая вместе с ним, изгладила даже и следы всего этого, и сам роман с почтением посторонился и дал ей дорогу впереди себя. Какие книги больше всего читаются и раскупаются? Романы и повести. Какие книги доставляют литераторам и домы и деревни? Романы и повести. Какие книги пишут все наши литераторы, призванные и непризванные, начиная от самой высокой литературной аристократии до неугомонных рыцарей толкуна и Смоленского рынка? Романы и повести… Вследствие каких же причин произошло это явление? Кто, какой гений, какой могущественный талант произвел это новое направление?.. На этот раз нет виноватого: причина в духе времени, во всеобщем и, можно сказать, всемирном направлении» (1, 261).

Говоря о роли в этом процессе влияния иностранных литератур, Белинский утверждает, что русский народ «не может быть чуждым никакого общего умственного движения» (1, 261). Он одним из первых обращается к литературной типологии как методу исследования и критики современной литературы, утверждая, что в XIX столетни явления национальной литературы невозможно рассматривать вне связи с «всемирным направлением».

Изучая типологию романтической повести и романа в литературах России и Соединенных Штатов, следует иметь в виду, что черты сходства, наблюдаемые в этих двух литературах, могут быть в известной мере прослежены и в некоторых других литературах мира в периоды романтизма. Романтические повести и романы – явления национальной культуры. Мы знакомимся с ними как с фактами определенной литературы в определенный период ее истории и воспринимаем особенности этих жанров в связи с их местом и ролью в национальном литературном процессе.

При всем разнообразии творческих индивидуальностей и национальных особенностей развития романтической прозы в разных странах она несет на себе черты художественной соотнесенности. Как справедливо отмечает Ю.В. Манн, одним из важнейших аспектов изучения художественной эволюции романтизма является «соотношение фантастики и реальности»[32]. В итоговом труде Пушкинского Дома «Русская повесть XIX века» утверждается, что фантастика сделалась не только литературным течением, но и элементом общественного быта, питаемым литературой и, в свою очередь, питающим литературу. «Такое явление – едва ли не единственное в своем роде в истории новой русской литературы и почти не имеющее себе аналогий в истории западноевропейских литератур XIX века»[33].

В американской литературе происходило нечто аналогичное. История знакомства русского общества с произведениями американских романтиков рассмотрена нами в первой книге настоящего исследования. Сейчас же нас занимают явления иного рода.

Романтическая фантастика была «в духе времени», как говорил Белинский. И действительно, «Пиковая дама» Пушкина, «Петербургские повести» Гоголя – вершины фантастической прозы русской и мировой литературы. Как известно, Достоевский считал, что «Пиковая дама» – «верх искусства фантастического» (Письма, IV, 178).

В Соединенных Штатах романтическая новелла, зародившись в конце XVIII в. (Френо, Брокден Браун), складывается в 20–30‐е годы. Вслед за рассказами Ирвинга в американских журналах появляются новеллы Готорна, собранные затем в двух выпусках «Дважды рассказанных историй» (1837, 1842). В 1840 г. вышли два тома повестей По, печатавшихся в различных изданиях 30‐х годов. Сборник Гоголя назывался «Арабески» (1835), двухтомник По – «Гротески и арабески» (1840). Повесть Гоголя «Нос» (1836) и его набросок рассказа «Ночи на вилле» (1839) как бы предвосхищают новеллы По «Разговор Эйрос и Хармионы» (1839), «Беседа Моноса и Уны» (1841). Арабески и гротески становятся жанром, распространенным во многих литературах.

В середине 40‐х годов, когда в русской литературе утверждается реализм, в американской литературе происходит дальнейшее развитие романтической повести. Выходят «Повести» (1845) Эдгара По, «Легенды старой усадьбы» (1846) Готорна. Еще позднее, в 50‐е годы, с романтическими повестями выступает Мелвилл. При этом возникают новые ассоциации и сравнения: «Система доктора Смоля и профессора Перро» (1845) По и «Записки сумасшедшего» (1834) Гоголя, «Писец Бартлби» (1853) Мелвилла и «Нос» Гоголя.

Русские писатели читали американских романтиков по-русски с 1825 г., а по-английски и по-французски – и того ранее. Американским писателям-романтикам не довелось познакомиться с крупнейшими произведениями русского романтизма. Они были переведены слишком поздно.

Можно допустить известное воздействие художественной манеры Ирвинга и Купера на русскую литературу того времени, особенно на писателей второго и третьего плана (И.Т. Калашникова, автора сибирского романа «Дочь купца Жолобова» (1831), за который друзья прозвали его «русским Купером»). «Большие романтики» нередко использовали произведения своих американских современников в целях полемики или парафразы. Так, Н.Я. Берковский рассматривал пушкинскую «Метель» как полемическое выступление против новеллы Ирвинга «Жених-призрак»[34].

Русская литература долго оставалась неизвестной в Америке. И тем не менее в России и США складывался во многом сходный вид романтической повести. Конечно, немецкий и английский романтизм был достаточно хорошо известен в обеих странах, однако не эти инонациональные традиции определили черты русского и американского романтизма и элементы их сходства. Типологическая общность в развитии литературы в России и Соединенных Штатах была вызвана не отдельными случаями прямого влияния или заимствования, а историческими тенденциями литературной эволюции в обеих странах. Прослеживаемая общность дает основание говорить о том, что некоторые особенности романтической повести и романа не являются специфически национальными, а выражают свойства этих жанров в мировой литературе романтизма.

Обращая внимание не только на различие, но и на сходство далеких друг от друга литератур, возможно выявить в них некоторые черты, кажущиеся на первый взгляд случайными, но приобретающие определенный смысл в мировом литературном процессе. При этом важнейшее значение получает метод исследования подобных явлений. Приведем пример.

Сопоставляя описание беспокойного впечатления, произведенного на героя висящим над камином портретом в рассказе В. Ирвинга «Таинственный портрет», с чувством страха, испытываемого художником в повести Гоголя «Портрет», Г.И. Чудаков приходит к выводу, что сходство между повестями В. Ирвинга и Гоголя довольно близкое. «Объяснить его можно тем, что именно описание страха, возбуждаемого портретом, у Вашингтона Ирвинга произвело сильное впечатление и на самого Гоголя, читавшего, конечно, “Атеней”, где был помещен перевод “Таинственного портрета” в 1829 году, и первая мысль о “Портрете” могла зародиться у него под влиянием чтения названной повести, вследствие чего сцена, наиболее поразившая Гоголя, отразилась и в его произведении»[35].

Рассуждения исследователя безупречны в отношении фактов. Действительно, вполне вероятно, что Гоголь читал рассказ Ирвинга, переведенный в журнале «Атеней». Однако необъяснимым остается главное – почему среди всего, что читал Гоголь и в «Атенее» (где печатались повести не только Ирвинга, но и Л. Тика, отрывки из романа Купера «Пионеры» и другие переводы), и в иных журналах и книгах, его внимание обратилось именно к тому или другому произведению. Лежит ли причина интереса Гоголя в сочинении иностранного автора, или смысл обращения Гоголя к Ирвингу или другому писателю заключается не в них, а в самом Гоголе? Таково различие компаративистского и историко-литературного подхода к феномену, который принято обозначать словом «влияние». Научно объяснить факт близости повестей Ирвинга и Гоголя как проявление общих типологических тенденций развития романтической повести позволяет теория активного отбора, согласно которой представители одной национальной литературы обращаются к опыту другой национальной традиции в результате назревшей необходимости и потребности собственного литературно-художественного процесса.

3

Когда в 1834 г. Николай Полевой, приступая к рассказу о жизни русских крестьян, воскликнул: «Дай мне перо Ирвинга…»[36], за этим стояла уже многолетняя история восприятия американского писателя-романтика в России. Это афористическое восклицание передает восторженно-романтический настрой, с каким читался в пушкинскую пору Ирвинг.

С другой стороны, не следует преувеличивать значение подобных высказываний русских писателей. Когда современники Полевого стали говорить, что основанием для его исторического романа «Клятва при гробе Господнем» послужил «Шпион» Купера, Полевой решительно опроверг это утверждение. Его таинственный герой Гудошник совершенно не похож на героя куперовского романа. Редактировавшийся Полевым журнал писал по этому поводу: «У Купера изображен верный сын отечества, который… употребляет все силы и средства для его спасения… Но Иван Гудочник у Полевого и Блуд <в романе “Аскольдова могила”> у г-на Загоскина совсем другое: это люди, поклявшиеся мстить за отчизну, уже погибшую»[37].

Вместе с тем Полевой охотно использует форму очерка Ирвинга для создания новых жанров художественно-публицистической журналистики в своем «Московском Телеграфе». Он пишет рассказ о четырех старых русских журналах, о которых никогда и никто из его современников, вероятно, и не слыхивал, «разве кроме старожилов библиографических». Обращаясь к этим забытым ныне журналам, которых не найдешь даже в известных библиографических каталогах Сопикова, Плавильщикова и Смирдина, Полевой говорит: «Время, истерзав пестрые, красные, синие, дикие, голубые, желтые обвертки наших повременных книжечек, в которых иной думает дожить до потомства, истерзает и внутренность их, и тогда добрый журналист XX века, взворачивая пыль старых библиотек, удружит, может быть, и нам несколькими строчками и оживит память нашего существования, забвенную у потомков…»[38].

«Шутливый Ирвинг Вашингтон, – продолжает Полевой, переставляя местами имя и фамилию американского писателя, – написал остроумную статью о переменчивости книжной славы. Он говорит, что подслушал в какой‐то английской библиотеке разговор старых и новых книг. Что если, не переводя разговора этого, вообразить: какой бы мог быть разговор между старыми и новыми произведениями нашей литературы?»[39] И Полевой пишет рассказ, действующие лица которого – книги Симеона Полоцкого, Тредиаковского, Сумарокова.

Типологические параллели русского и американского романтизма весьма многообразны. Не предполагая дать исчерпывающей картины этой историко-литературной соотнесенности, начнем с того, что и русские, и американские романтики не уставали повторять, что «у нас нет литературы», имея в виду не всякую литературу, а лишь национальную и романтическую, которую они сами создавали.

Этот романтический лозунг был впервые выдвинут в программной речи Андрея Тургенева «О русской литературе» (1801), хотя подобные мысли возникали и в XVIII в. Призывая к созданию национальной словесности, он вопрошал: «Есть литература французская, немецкая, английская, но есть ли русская?»[40] В 1824 г. А.А. Бестужев писал в обзоре русской словесности: «У нас есть критика и нет литературы»[41]. В письме к Бестужеву Пушкин оспорил это утверждение: «Нет, фразу твою скажем наоборот; литература кой-какая у нас есть, а критики нет. Впрочем, ты сам немного ниже с этим соглашаешься» (XIII, 178). Но и сам Пушкин десять лет спустя пишет оставшуюся незаконченной статью «О ничтожестве литературы русской». Наконец, Белинский в романтический период своей деятельности говорил о «сомнительности существования» (I, 259) русской литературы.

Однако у Белинского эта мысль, высказывавшаяся до него Д.В. Веневитиновым, И.В. Киреевским, Н.И. Надеждиным, Н.А. Полевым, П.А. Вяземским и др., получает новое истолкование. Он, по существу, отбросил старую романтическую формулу, заменив ее анализом наследия Пушкина и творчества Гоголя как явлений национального духа.

Социально-исторический анализ действительности – одно из существенных свойств романтической прозы, как и реалистической. Русские писатели нередко решали в романтической повести или романе вполне конкретные вопросы общественной и политической жизни страны. Таков рассказ А. Бестужева «Кровь за кровь» («Замок Эйзен»), где за событиями древности постоянно ощущается романтическая интерпретация современных споров о проблеме справедливого возмездия, о средствах борьбы с деспотизмом. Не случайно такая новелла была включена в декабристский альманах «Звездочка».

Социально злободневны и многие произведения американских романтиков. Сатирическая «История Нью-Йорка» Ирвинга вся построена на недвусмысленных ассоциациях с современной общественно-политической жизнью. Рассказ По «Делец» отражает черты складывающегося нового человека буржуазной Америки. Этическая проблематика пуританской Америки во многом определяет новеллистику Готорна. В «Марди» Мелвилла за сложной романтической символикой ощущается живое биение пульса общественной жизни Америки и Европы того времени. И если до сих пор еще живуч миф об абстрактно-вневременном характере произведений романтизма, то это в значительной мере объясняется инерцией историко-литературного мышления. Хотя связи романтического произведения с действительностью иные, чем в реализме, именно художественная специфика отражения общественной жизни и определяет лицо романтизма.

Рассмотрим характерный случай историко-литературной ошибки, происшедшей в XIX в. в результате сходства жанра романтической новеллы на русском и английском языках. В 1839 г. основанный Пушкиным журнал «Современник» напечатал романтический рассказ «Праздник мертвецов. Перевод с малороссийского В.Н.С.». В XIX и в начале XX в. эта новелла считалась одним из ранних переводов По на русский язык – так называемый перевод-обработка, стилизованный на манер романтических повестей Гоголя из украинской жизни.

Сведения об этом раннем переводе По на русский язык вошли в справочники и неоднократно повторялись[42]. Так, А. Блок, выступая против распространенного в русском обществе мнения, «будто По был только “эстетом”, или, говоря более грубо, – только развлекал, пугал, вообще – “потешал публику”», полагал, что знакомство русского читателя с По началось еще в 30‐е годы XIX в., «когда один рассказ его был напечатан в “Современнике”» (5, 618).

Американское академическое литературоведение повторило эту версию уже в наше время. «Литературная история Соединенных Штатов Америки» (1948) утверждает: «Русские читали По в конце 30‐х годов, задолго до того, как он получил признание во Франции»[43]. Действительно, если бы в «Современнике» оказался опубликован рассказ По, это означало бы, что в России познакомились с великим американским писателем еще до того, как его новеллы, печатавшиеся в американских журналах, были собраны и изданы в первой книге его рассказов в 1840 г.

Только сравнительно недавно американские литературоведы убедились, что появившийся в «Современнике» рассказ не принадлежит По. В России псевдоним В.Н.С. был раскрыт давно, и теперь рассказ «Праздник мертвецов» печатается в сочинениях украинского писателя-романтика Г.Ф. Квитки-Основьяненко.

Ошибку атрибуции «Праздника мертвецов» нельзя считать лишь случайной путаницей. В самом деле, случайно ли рассказ выдающегося украинского писателя был принят за произведение Эдгара По? Или, может быть, у живших столь далеко друг от друга писателей были какие‐то черты, сближавшие их манеру повествования? Ответ на этот вопрос проливает свет на смысл и сущность типологического исследования литературы.

В русском и американском романтизме получил распространение жанр таинственной повести с реальной развязкой, когда сверхъестественные явления объясняются (или делается вид, что объясняются) вполне естественными обстоятельствами. В «Письмах к графине Е.П. Ростопчиной» В.Ф. Одоевский рассказывает об одном из таинственных случаев, свидетелем которого он стал. Однажды летней ночью он работал в своем петербургском кабинете на четвертом этаже. «Вдруг сзади меня послышался шелест шагов; сначала я подумал, что проходит кто-нибудь из домашних, и не обратил на это внимание; но шелест продолжался; он походил на медленное шарканье больного человека; словом, это были точь-в‐точь такие шаги, каких можно ожидать от привидения; признаюсь вам, что я несколько… хоть удивился, встал с кресел, посмотрел вокруг себя: двери были заперты, шелест явственно слышался в углу у печки»[44].

Страх и любопытство заставляют автора внимательно исследовать всю комнату; шелест то ослабевал, то усиливался, смотря по тому, приближался автор к углу с печкой или удалялся от него. Человек с пламенным воображением, наверное, даже увидел бы нечто похожее на привидение… Но вскоре загадка объяснилась самым простым образом: на Фонтанке против окон стояла барка с дровами, из которой выплескивали воду, обыкновенно натекающую в подобные барки. Этот звук не слышен при городском шуме, но ночью, входя в открытое окно четвертого этажа, «по особому акустическому устройству комнаты» отражался в одном из ее углов.

Этот случай Одоевский использует, чтобы сформулировать смысл своих фантастических рассказов. «Я хочу объяснить все эти страшные явления, подвести под них общие законы природы, содействовать истреблению суеверных страхов». Однако мы сделали бы непоправимую ошибку, если бы стали рассматривать романтическую прозу только с этой просветительской точки зрения.

Иное, «реальное» объяснение фантастического в романтической прозе весьма напоминает вынужденную уступку, которую делает Иван Карамазов, поясняя Алеше свою «безбрежную фантазию» о Великом инквизиторе: «Если уж тебя так разбаловал современный реализм и ты не можешь вынести ничего фантастического – хочешь qui pro quo, то пусть так и будет» (14, 228).

Этот пушкинский прием прозрения сквозь фантастику являлся нам и в «Гробовщике», и в «Пиковой даме», и в «Медном всаднике». Без фантазии немыслим романтизм, но без нее не может обойтись и реализм Достоевского.

К жанру таинственной романтической повести с реальной развязкой относится «Латник» А. Бестужева-Марлинского, «Черная перчатка» В. Одоевского, исполненные романтической иронии рассказы «Опал» И. Киреевского, «Перстень» Е. Баратынского. В американской литературе можно назвать новеллы «Жених-призрак» В. Ирвинга, «Сфинкс» Э. По и некоторые рассказы Н. Готорна («Деревянная статуя Драуна», «Снегурочка»).

Многие романтики воспринимали рассказы о привидениях с большой долей иронии. Ирвинг в самый напряженный момент своего рассказа, когда жених-призрак, вставший из могилы, на вороном коне похищает невесту, спокойно поясняет в авторской ремарке, что «случаи подобного рода не представляют в Германии ничего необычного, что подтверждается великим множеством вполне достоверных рассказов»[45]. В том же духе романтической иронии завершает свою повесть «Странный бал» русский романтик В.Н. Олин. В качестве неопровержимого подтверждения истинности всей истории с генералом, попавшим на бал к Сатане, рассказчик приводит следующий довод: «Я слышал ее от самого генерала, который только что оправился от белой горячки…»[46]. Еще более определенно о подобных историях высказался герой рассказа Е. Баратынского «Перстень»: «Это перевод какой-нибудь из этих модных повестей, в которых чепуху выдают за гениальное своенравие»[47].

Рецензируя повесть В. Олина «Странный бал», которую автор в предисловии попытался уподобить «фосфорическим повестям» Гофмана и Ирвинга, Белинский высмеял представление о романтизме как поэзии кладбищ, чертей, ведьм, колдунов и привидений. «Только в двадцатых годах понимали так романтизм» (3, 74). К 1839 г., когда написана рецензия Белинского, романтизм означал нечто совсем иное. Гофманская фантастика была высоко оценена Белинским. В центре дискуссии о романтизме находилось понятие фантастического в жизни человеческой души. И Белинский, который никогда не был противником фантастического как такового, утверждает, что фантастическое «есть один из самых важных и самых глубоких элементов человеческого духа; мысль великая мерцает в таинственном сумраке царства фантастического…» (3, 75).

Отношение Белинского к романтизму до недавних пор трактовалось довольно односторонне. В его суждениях стремились выискивать критические нотки или в лучшем случае оценку романтизма как устремленности к последующему историко-литературному методу. И.В. Карташова обратила внимание на причину критического отзыва Белинского о «Портрете» Гоголя: «Эта оценка не была вызвана фантастическим характером повести, как часто считается. Неудовольствие Белинского вызвала вторая часть “Портрета” своей отвлеченностью и отчетливо проявившимися религиозными идеями… Первая же часть повести, причем не только социально-бытовой колорит ее, но и фантастический план, получила высокую оценку критика»[48]. Действительно, говоря о великой силе фантастики Гоголя, Белинский пишет: «Первой части этой повести невозможно читать без увлечения; даже, в самом деле, есть что‐то ужасное, роковое, фантастическое в этом таинственном портрете, есть какая‐то непобедимая прелесть, которая заставляет вас насильно смотреть на него, хотя вам это и страшно» (1, 303).

Лейтмотивом романтической повести, этого ведущего жанра романтической прозы, стала мысль, высказанная одним из героев «Рассказов пирятинца» (1837) Е.П. Гребёнки: «Слушать приключение, в конце которого человек сходит с ума, это – верх блаженства в наш век ужасов»[49]. Сочетание ужасного, фантастического с прозаической действительностью наполняет всю романтическую прозу.

В традициях «таинственных историй» написан «Вечер на Хопре» (1837) М.Н. Загоскина. Действие «Вечера» приурочено к 1806 г., когда в саратовской деревушке на Хопре в старинных кирпичных палатах собиралась компания гостей и, усевшись у пылающего камина, проводила время в рассказах о необыкновенных случаях, о привидениях и наваждениях – словом, обо всем том, что не могло быть истолковано естественным образом.

Автор стремится документировать свое повествование. Так, журналы, которые читают собравшиеся в доме у Ивана Алексеевича Асанова заезжие гости, выходили только в 1806 г. – «Любитель Словесности», «Московский Зритель» и «Московский Собеседник», только что появившийся в свет и украшенный затейливым подзаголовком в духе тех времен: «Повествователь мыслей в вечернее время упражняющихся в своем кабинете писателей, рассказывающий повести, анекдоты, стихотворения, полезные рассуждения, а временем и критику». Рассказчик, записавший все услышанное в дорожный журнал, настаивает на документальной подлинности этих рассказов. «Да, почтенные читатели! решительно повторяю, что есть “Русские истории”, которые несравненно более походят на сказки, чем эти были и предания, основанные на верных и не подлежащих никакому сомнению фактах»[50].

В «Вечере на Хопре» шесть фантастических повестей, которым предпослано нравоописательное вступление с зарисовками местного «высшего общества» в уездном городке Сердобске. Городничий, родной брат гоголевского городничего, поправляя с важностью свой галстук, имел обыкновение повторять: «У нас и в Сердобске общество дворян прекрасное». Характеристики героев у Загоскина, уроженца тех мест, выразительны даже в деталях: «щегольская тележка сердобского исправника» дает представление о ее хозяине. Но не будем на основании проработанности бытовых деталей повествования делать поспешный вывод о реалистической направленности «Вечера на Хопре».

Еще в 1831 г. Бестужев-Марлинский представил в рассказе «Латник» целую теорию переплетения фантастики и реальности в жизни и в литературе. Эта характерная особенность романтизма получает у Бестужева фольклорное истолкование: «Ты спросишь, откуда пробился ключ этих наслаждений моих, это перемещение сонных призраков в явную жизнь и действительных вещей в сонные мечтания? Мне кажется, этому виною было раннее верование в привидения, в духов, в домовых, во всех граждан могильной республики, во всех снежных сынков воображения мамушек, нянюшек, охотников-суеверов, столько же и раннее сомнение во всем этом. Нянька рассказывала мне страхи с таким простосердечием, с таким внутренним убеждением, родители и учители, в свою очередь, говорили про них с таким презрением и самоуверенностью, что я беспрестанно волновался между рассудком и предрассудком, между заманчивою прелестью чудесного и строгими доказательствами истины»[51].

В творчестве Бестужева-Марлинского постоянно противоборствуют эти два начала, однако было бы несправедливо, как то нередко прежде делалось, отождествлять их с романтической и реалистической тенденциями. Как художник и критик Марлинский до конца жизни оставался верен принципам романтического искусства. В.И. Кулешов справедливо отмечает (в предисловии к сочинениям Бестужева-Марлинского), что фантастический элемент в творчестве писателя усложнял характеры – «это была своеобразная форма углубления психологизма Марлинского».

Слияние реального и иллюзорного или фантастического свойственно многим писателям-романтикам. Искусным мастером этой формы в американской литературе был Н. Готорн. Реальность предстает в его произведениях в гримасе гротеска, и сквозь нее писатель еще острее различает американскую действительность.

Лучший роман Готорна – «Алая буква» открывается вступительной повестью «Таможня» – своеобразным манифестом американского романтизма, в котором процесс художественного творчества рассматривается как переход из мира реальностей в мир условностей. «Нет обстановки, более располагающей сочинителя романов к встрече со своими призрачными гостями, чем издавна знакомая комната, где лунные лучи заливают ковер таким белым сиянием, так явственно вырисовывают узор на нем, делают каждый предмет таким отчетливым и вместе с тем совсем иным, чем в утреннем или полуденном свете!.. Вещи, видимые во всех подробностях и одухотворенные необычным освещением, словно теряют материальность и становятся созданиями воображения. Меняются, обретая новое достоинство, самые мелкие, самые пустячные предметы… И вот пол в нашей привычной комнате становится нейтральной полосой, чем‐то соединяющим реальный мир со страной чудес, где действительность и фантазия могут встретиться и слиться друг с другом. Появись здесь призраки, они не испугали бы нас. Если бы, оглянувшись, мы увидели давно исчезнувший любимый образ, неподвижно застывший в волшебном лунном свете, мы не удивились бы ему, настолько обстановка соответствует этому видению, и лишь задумались бы над тем, действительно ли он вернулся из далеких краев или никогда не покидал уголка возле нашего камина»[52].

Иллюзия и реальность, их столкновение и превращение одного в другое – такова драматическая коллизия многих повестей Готорна. Ралф Кренфилд, герой рассказа «Тройная судьба», гоняется по всему свету за своей мечтой, но находит ее дома. Питер Голдтуэйт ищет в своем доме спрятанный когда‐то клад, но в найденном сундуке оказывается лишь тень богатства – старые кредитные билеты и процентные бумаги на многие тысячи фунтов, выпущенные в свет более ста лет назад и теперь ровным счетом ничего не стоящие (рассказ «Сокровище Питера Голдтуэйта»). Эти «мыльные пузыри», как называет их рассказчик, были самым подходящим капиталом, чтобы строить воздушные замки. Поиски драгоценного камня (рассказ «Великий карбункул») становятся поисками смысла жизни. Карбункул предстает людям таким, каковы они сами. И последним искателем Великого карбункула был сам писатель, пытавшийся разгадать тайну Хрустальных гор искусства.

Кажущееся и действительное сопутствуют жизни героев большинства рассказов Готорна. Своеобразной квинтэссенцией конфликта поэтической мечты с грубой реальностью стал рассказ «Снегурочка». Воплощенная в реальность детская мечта о Снегурочке, в существование которой вынуждены были поверить на время даже взрослые, неожиданно развеялась – Снегурочка растаяла в комнате от жара современной чугунной печки. Финальная реплика отца детей, увидевшего на полу лужу от растаявшего снега, звучит как торжество антипоэтической действительности.

Если для Ирвинга в необыкновенных приключениях Рип Ван Винкля самый мир таинственного был прост и как бы естествен в своей необычности, то для Готорна американская действительность предстает в более мрачном свете. Степень отчуждения героя от непонятной ему жизни и ее законов усиливается. Реальность оборачивается внутренней, до времени скрытой от людского взора стороной: добродетель – пороком, честность – бесчестьем, добро – злом.

Такова художественная логика рассказа Готорна «Молодой Браун», в котором на ночном сборище нечистой силы в лесу добропорядочный пуританин Браун встречает всех, к кому с детства привык питать уважение. «Вы считали их добродетельнее других и стыдились своих грехов, думая о жизни этих людей, полной праведных дел и неземных устремлений, – говорит ему князь тьмы, повелитель всей нечисти, наполнившей лес. – И вот теперь вы всех их встречаете здесь, где они собрались для служения мне. В эту ночь откроются вам все их тайные дела»[53].

Подобные мотивы, свойственные социально-критическому направлению в романтической литературе, находим мы и в некоторых повестях В. Одоевского. Так, в фантастической повести «Косморама» (1839) Одоевский воплотил свою теорию «второго ви́дения», или двоемирия, согласно которой реальное связано с какой‐то иной, внутренней жизнью, особенно свойственной детскому возрасту, столь чуткому к правде и лжи. Еще в детстве герою повести Владимиру подарили игрушку – космораму, в которой чудесным образом переплетались действительные картинки с фантастическими. Люди были видны в космораме такими, каковы они на самом деле.

Однажды, уже будучи взрослым, Владимир увидел в космораме двойника доктора Бина, который когда‐то подарил ему эту игрушку. При этом двойник Бина говорит ему о соотношении кажущегося и подлинного, рассказывает ему о себе, т. е. о реальном докторе Бине: «Не верь ему или, лучше сказать, не верь мне в твоем мире. Там я сам не знаю, что делаю, но здесь я понимаю мои поступки, которые в вашем мире представляются в виде невольных побуждений… У вас должен казаться сумасшедшим тот, кто в вашем мире говорит языком нашего»[54]. Таким образом, в основе повести Одоевского лежит ситуация, близкая к проблематике рассказа Готорна «Молодой Браун», хотя и не столь социально заостренная, как у американского новеллиста.

Романтическое повествование Одоевского не допускает однозначного прочтения. Писатель и сам не забывает напомнить об этом, особенно в конце рассказа. «Сильфида» (1834) завершается признанием: «Я ничего не понял в этой истории: не будут ли счастливее читатели?»[55]. Аналогичным образом оканчивается и «Саламандра» (1841): «Признаюсь, я до сих пор убежден, что все это выдумка, что дяде хотелось пошутить надо мною и все эти крики, тени не иное что, как фантасмагория».

Прием незаконченности, неразгаданности таинственного события был издавна присущ романтической новелле. «Вечер на Кавказских водах в 1824 году» Марлинского, где столько всякой чертовщины и лишь немногое получает реальное объяснение, завершается ироническим пожеланием рассказчика: «Итак, до приятного свидания, милостивый государь! Доброго сна, господа! Покойной ночи, господин читатель!»[56]

Рассказчик в системе романтической прозы играет весьма своеобразную роль. У романтиков рассказчик прежде всего «автор» и часто выступает как «сам писатель», тогда как у мастеров реализма рассказчик по большей части не отождествляется с писателем. Отсюда и различные функции рассказчика в романтической и реалистической прозе. В первой он выступает как то субъективное начало, которое находится в содружестве с читателем или, напротив, сеет сомнение в душе доверчивого читателя. Во втором случае рассказчик объективируется до роли одного из действующих лиц повествования. Однако у реалистов, испытывающих притягательное воздействие романтизма, как, например, у Достоевского, сочетаются оба качества. Исключительная проницательность романтического рассказчика приближает его к авторскому всеведению, но и ему не всегда позволено проникнуть в мир таинственного, в котором живут герои произведения. И тогда он гордо замыкается в романтической иронии, подобно герою «Вечера на Кавказских водах в 1824 году». «Привидения всегда заводятся в темноте, как червячки в лимбургском сыре», – хладнокровно замечает рассказчик при виде приподнимающегося из гроба мертвеца.

Типологические черты романтической прозы особенно явственно проступают в одном из поздних явлений этого рода – «Русских ночах» В. Одоевского, составленных из повестей, написанных преимущественно в 30‐е годы. Определяя жанр этой книги, увидевшей свет в 1844 г., как философский роман, Е.А. Маймин поясняет название, которое показалось Белинскому странным: «“Русские ночи” – это русские мысли, русские раздумья, русские идеи. Разумеется, это не точная расшифровка названия: романтическая поэтика не требует, да и не допускает логически строгой и точной расшифровки»[57].

Художественную форму «Русских ночей» – новеллы, обрамленные рассуждениями нескольких лиц, – не следует механически возводить к близким или далеким образцам. Романтические повести по самой своей природе тяготеют к подобному приему. В русской литературе еще А. Погорельский создал такое повествование в «Двойнике» (1828). Повесть «Лафертовская маковница», входящая в серию очерков «Двойник», наряду с ранними рассказами А. Бестужева свидетельствует о рождении романтической повести в русской литературе. Когда эта повесть была впервые опубликована в журнале «Новости Литературы», Пушкин с восторгом отозвался о ней в письме к брату 27 марта 1825 г.: «Душа моя, что за прелесть бабушкин кот! я перечел два раза и одним духом всю повесть, теперь только и брежу Тр<ифоном> Фал<елеичем> Мурлыкиным. Выступаю плавно, зажмуря глаза, повертывая голову и выгибая спину» (XIII, 157).

Герой «Лафертовской маковницы» Аристарх (не Трифон, как называет его Пушкин) Фалелеич Мурлыкин – явление в романтической литературе примечательное. Это как бы прообраз гоголевского Носа, появляющийся то в своем собственном виде, то под личиной бабушкина кота. Впервые предстает он перед героиней повести Машей в сцене колдовства, когда бабушка ходит кругом стола и протяжным напевом произносит непонятные слова, а перед ней плавно выступает черный кот с сверкающими глазами и с поднятым вверх хвостом. Девять раз обошла старуха вокруг стола, под мурлыканье кота, и Маша, держась за ее полы и крепко зажмурившись, трепещущими шагами следовала за ней. Когда же та остановилась, Маша невольно раскрыла глаза. «Бросив нечаянно взгляд на черного кота, она увидела, что на нем зеленый мундирный сертук; а на место прежней котовой круглой головки показалось ей человеческое лице, которое, вытараща глаза, устремляло взоры прямо на нее…»[58].

Говоря Маше о приближении своей смерти, бабушка, она же Лафертовская маковница, как бы обращается к коту. «Мой верный друг, – продолжала старуха, взглянув на кота, – давно уже зовет меня туда, где остылая кровь моя опять согреется». Влюбленный черный кот, с которым помолвила бабушка свою внучку, исчезает сразу же после смерти старухи. И появляется вновь не прежде, как Маша с родителями переехала в дом бабушки. Спустившись из своей светлицы в гостиную, где отец представил ей жениха, она увидела на скамье подле отца мужчину небольшого роста в зеленом мундирном сертуке. «То самое лице устремило на нее взор, которое некогда видела она у черного кота…

– Батюшка! это бабушкин черный кот, – отвечала Маша, забывшись и указывая на гостя, который странным образом повертывал головою и умильно на нее поглядывал, почти совсем зажмурив глаза…

– Какой кот? – вскричал Онуфрич с досадою. – Это г. титулярный советник Аристарх Фалелеич Мурлыкин, который делает тебе честь и просит твоей руки».

Получив такой афронт, Мурлыкин поклонился и, с приятностию выгибая круглую свою спину, вышел вон. Маша видела из окна, как, дойдя до конца дома, он вдруг повернул за угол и пустился бежать. «Большая соседская собака с громким лаем во всю прыть кинулась за ним, однако не могла его догнать». События реального плана вполне «естественно» переходят в план нереальный и обратно. Если черный кот может явиться в роли жениха, то для соседской собаки вполне естественно погнаться за вышедшим из дома котом. Достоверность деталей придает фантастике видимость реальности – этот прием любили использовать как русские, так и американские романтики (вспомним хотя бы По).

Не одной Маше представляется Мурлыкин бабушкиным котом, за которого хотят ее выдать замуж. Онуфрич тоже замечает в нем что‐то от кота: «Хотя я очень знаю, что титулярный советник не может быть котом или кот титулярным советником, однако мне самому он показался подозрительным». Последняя встреча с котом-Мурлыкиным происходит у Маши вечером во дворе у колодца. Черный кот печально сидел на срубе и мяукал унылым голосом. Когда Маша бросила подаренный бабушкой ключ в колодец, воскликнув: «Не надо мне ни жениха твоего, ни денег твоих», черный кот завизжал и кинулся туда же. Вода в колодце закипела…

Налицо одна из традиционных романтических развязок, когда действие возвращается на твердые основания «мира без чудес». Но не менее характерна для «таинственной повести» и иная развязка, как в устной сказке Пушкина о «влюбленном бесе», который «ездил на извозчике на Васильевский остров» и в образе которого отозвалась история о влюбленном бабушкином коте. В.П. Титов записал рассказ Пушкина, и он появился с согласия поэта в «Северных Цветах на 1829 год»[59].

«Уединенный домик на Васильевском», напечатанный под псевдонимом Титова (Тит Космократов), столь же тесно связан с топографией Петербурга, как «Лафертовская маковница» с топографией Москвы. Повествование начинается с ландшафта: «Кому случалось гулять кругом всего Васильевского острова, тот без сомнения заметил, что разные концы его весьма мало похожи друг на друга»[60]. Описание контрастов различных частей Васильевского острова создает у слушателя или читателя чувство уныния, предвосхищающее фантастическое действие повести. По мере приближения к северной стороне между деревянными домами все чаще проглядывают пустыри. «И летом печальные сии места пустынны, а еще более зимою, когда и луг, и море, и бор, осеняющий противоположный берег Петровского острова, – все погребено в седые сугробы, как будто в могилу».

Когда‐то считалось, что для романтиков, во всяком случае для представителей немецкой романтической школы, совершенно не существенно конкретно-историческое описание места действия, тем более топография определенного города. Однако уже Гофман призывал к реальному описанию места и времени действия: «Я тоже нахожу чрезвычайно важным объяснять место действия. Это не только придает рассказу характер исторической верности, оживляющей скудную фантазию, но хорошо еще тем, что необыкновенно освежает весь сюжет в воображении тех, кто сам бывал в упоминаемых местах»[61].

В повестях Погорельского и Титова события отнесены к одной и той же эпохе конца XVIII столетия – времени романтическому в глазах литераторов пушкинской поры. «Лет за пятнадцать пред сожжением Москвы» – так начинается «Лафертовская маковница». «Несколько десятков лет тому назад», – определяет в 1828 г. Титов исходный момент рассказа о домике на Васильевском и его обитателях, к которым под видом молодого человека Варфоломея повадился ездить черт, влюбившийся в Веру, жившую со своей матерью-старушкой. Однако трагическая развязка этой истории разительно отличается от счастливого конца повести Погорельского, предвещая мрачный финал истории пушкинского Германна.

Поэтика «Лафертовской маковницы» вновь ожила в романтической повести Пушкина «Гробовщик». Не случайно «почтальон Погорельского» упомянут во вступительной части «Гробовщика», а рассказ Пушкина начинается с переезда героя из того самого района Москвы, где развертывались события повести Погорельского. Однако под пером Пушкина русская романтическая повесть преобразилась, наполнилась новыми красками, таинственное соединилось с ироническим.

Романтизм Пушкина блестяще проявляется в сцене, когда маленький скелет, покрытый клочками светло-зеленого и красного сукна, собирается заключить героя в свои костлявые объятия. «Ты не узнал меня, Прохоров, – сказал скелет. – Помнишь ли отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина, того самого, которому в 1799 году ты продал первый свой гроб – и еще сосновый за дубовый?» Тонкая ирония сквозит в этой реплике. Завершающую авторскую ремарку можно понять в том же духе: «Петр Петрович пошатнулся, упал и весь рассыпался» (VIII, 94).

Романтизм в прозе Пушкина идет не от мистицизма или потустороннего мира, а от реальной действительности, оставаясь пушкинским светлым романтизмом.

В повести «Гробовщик» два художественных пласта – реальный и воображаемый (сон Адрияна). Они не противостоят друг другу, а сплетаются в единый стиль романтической прозы. Переход от одного к другому стилистически неразличим. После приглашения мертвецов на пир «гробовщик отправился на кровать и вскоре захрапел». Следующие затем фразы естественно продолжают повествование: «На дворе было еще темно, как Адрияна разбудили. Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь, и нарочный от ее приказчика прискакал к Адрияну верхом с этим известием» (VIII, 92). Только много позже читатель понимает, что это начало сна Адрияна. Однако реально-бытовая наполненность этих страниц остается той же вплоть до самого конца сцены с мертвецами. Романтизм вырастает здесь на основе конкретных бытовых деталей, трансформированных во сне.

Повесть «Гробовщик» продолжает написанное ранее стихотворение «Утопленник» и предваряет «Гусара». Романтическое слияние реального и воображаемого характерно для этих двух маленьких рассказов в стихах. Но если в «Утопленнике» Пушкин оставляет читателя в мире фантастики, то в позднейших «Гробовщике» и «Гусаре» писатель расстается с читателем не прежде, чем вернув его на реальную почву («Солнце давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик. Наконец открыл он глаза и увидел перед собою работницу, раздувавшую самовар». – VIII, 92).

Особенности пушкинского романтизма унаследовала русская литература 30‐х годов. От гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и пушкинского «Гробовщика» идет традиция романтической повести не только в русской, но и в украинской литературе. «Повести Гоголя, – отмечает академик А.И. Белецкий, – наряду с другими факторами послужили толчком к появлению первых опытов украинской художественной прозы»[62]. Сходство фантастики Гоголя, Квитки-Основьяненко и Гребёнки бросается в глаза даже неискушенному читателю. Подобная близость является следствием типологической общности развития литератур и не может быть целиком объяснена лишь литературным влиянием. И хотя Е. Гребёнка восклицает в одном из своих «Рассказов пирятинца», обращаясь к Гоголю: «О, рудый Панько! дай мне твоего волшебного пера начертать хоть слабую картину летней малороссийской ярмарки»[63], характер украинской романтической повести определяется не только воздействием Гоголя, но и сходными закономерностями развития романтической новеллы как жанра в различных национальных литературах.

В упоминавшемся уже рассказе Г. Квитки-Основьяненко «Праздник мертвецов» описание толпы мертвецов, окруживших на кладбище Никифора, выдержано в том же романтически-ироническом ключе, что и в «Гробовщике» или в рассказах Одоевского «Насмешка мертвеца», «Бал». С другой стороны, сцена на кладбище в рассказе Квитки типологически близка созданному в те же годы в далекой Америке рассказу По «Король Чума», что подтверждает нашу мысль о самостоятельном развитии сходного жанра романтической повести в различных странах.

Во всех этих случаях романтическая повесть – явление оригинальное и национально-самобытное. Отвергая обвинение в простом подражании Гофману, Одоевский говорит о гармонической связи, естественно существующей между людьми всех эпох и всех народов: «Никакая мысль не родится без участия в этом зарождении другой, предшествующей мысли, своей или чужой; иначе сочинитель должен бы отказаться от способности принимать впечатление прочитанного или виденного, т. е. отказаться от права чувствовать и, следственно, жить» (189).

В примечании к «Русским ночам» Одоевский дает интересную справку о соотношении своих повестей с новеллистикой Гофмана, в частности с «Серапионовыми братьями»: «А между тем я не подражал Гофману. Знаю, что самая форма “Русских ночей” напоминает форму Гофманова сочинения “Serapien’s Brüder”. <…> Но дело в том, что в эпоху, когда мне задумались “Русские ночи”, т. е. в двадцатых годах, “Serapien’s Brüder” мне вовсе не были известны; кажется, тогда эта книга и не существовала в наших книжных лавках» (189–190)[64].

Это свидетельство интересно также и тем, что, несмотря на отсутствие прямого воздействия рассказов Гофмана, некоторые общие черты романтических повестей Гофмана и Одоевского были справедливо подмечены русским читателем и отнесены за счет влияния немецкого писателя. Другие моменты типологического сходства жанра и самого названия не были тогда замечены, хотя они объективно существуют. Так, в 1835 г. «Библиотека для Чтения» напечатала перевод отрывка из популярных в то время в Англии «Амброзианских ночей» – серии очерков и диалогов, в течение многих лет печатавшихся Джоном Вильсоном (автором драматической поэмы «Город чумы», послужившей источником для пушкинского «Пира во время чумы») и некоторыми другими писателями в журнале «Blackwood’s Magazine».