Реальность текста

ПРОЛОГИ

Среди двадцати огромных снежных гор

Единственное, что двигалось, –

Это был глаз Черного Дрозда.

Уоллес Стивенс

«13 способов видеть Черного Дрозда»

(способ №1)¹

Эта книга вызвана к жизни одним из произведений Борхеса.

Именно так мне хотелось бы начать это краткое предисловие. Во-первых, и что самое главное, это – чистая правда, а во-вторых, – конечно приятно первой же фразой, еще как бы не относящейся к существу дела, уже начать именно то дело, ради которого эта книга пишется. Мало того, что эта фраза говорит о вдохновленности начинаемой книги неким текстом Хорхе Луиса Борхеса, сама эта фраза является уже началом другой книги – «Слова и вещи» Мишеля Фуко – и неизбежно отсылает еще и к ней. С самого начала, таким образом, мы оказываемся погружены в сплетение текстов, вернее, может быть, – оказываемся стоящими перед сплетенностью текстов в некий единый текст, реальностью которого нам и предстоит заняться.

Эта книга началась в тот вечер (почти уже восемь лет назад), когда мы с одним из моих друзей вели какой-то заурядный спор, как-то, видимо, касавшийся философии текста. Содержание этого спора я забыл едва ли не на следующий день, но в ходе нашей беседы друг упомянул эссе Борхеса «Пьер Менар – автор "Дон Кихота"». Я уже мельком знал о его содержании, но в этот вечер что-то поразило меня в нем, – не столько внешняя странность фигуры Пьера Менара, сколько явственное, но не поддающееся привычной рационализации чувство глубины этой фигуры, чувство бездонности той экзистенциальной проблематики, которая открывается здесь. Попытки понять и прояснить для себя то, чем я оказался захвачен, привели к тому, что примерно через месяц созрел и был написан текст, названный «Метафизические реки», а еще через полтора года на философском факультете УрГУ была защищена дипломная работа «Существование текста в культуре (философское видение)», идеи которой завязывались в размышлениях о Менаре. Поскольку же мне не удалось даже таким образом отделаться от странного и властного вызова, исходящего от этой фигуры, поскольку я продолжал об этом думать и писать – появилась эта книга. Я конечно не рассчитываю поставить точку даже и в личном моем осмыслении заявленной темы, но хотелось бы, по крайней мере, очертить тот круг проблем, который возник при разработке тех первых интуиций, обозначить то направление мысли, которое в этой проблематике себя выражает. То, чего я надеюсь достичь, – ясность понимания онтологической глубины и экзистенциальной значимости моей темы, ясность понимания того, что подвести итоговую черту, которая закрепляла бы исчерпанность темы, явно не представляется возможным. В этом и заключается уникальный статус философской проблемы, как таковой. «Мы, в сущности, учимся только из тех книг, о которых не в состоянии судить», – писал Гете. И по настоящему мы мыслим только опираясь на те вещи, которые не в силах до конца понять. Пьер Менар стал для меня именно такой вещью, которая не вмещается в привычные понятия, в которой открывается нечто высшее меня, мне неподсудное, но чрезвычайно для меня важное. Это может открыться человеку, видимо, в чем угодно, и важна лишь готовность принять этот всегда нежданный и тяжелый дар. Тогда-то – в захваченности этим невместимым даром и начинается для человека философия.

***

В заглавие этой книги вынесена «Реальность текста». Как это понимать? Хотелось бы во всех возможных смыслах. Во-первых, речь должна идти о неотвратимой реальности письменного текста, о его настойчивом присутствии в нашей жизни, о том, что текст не эфемерен, он реален, притом зачастую настолько, что «рукописи не горят». Во-вторых, мы попытаемся понять внутреннюю реальность текста, логику этой текстовой реальности. В-третьих, «реальность текста» в первом смысле настолько сильна, что нам кажется уместным попробовать понять реальность жизни человека, по крайней мере, – реальность XX века, как реальность текста, реальность, имеющую свойства текста, существующую по законам текста.

Итак, во-первых. – Культура вообще и европейская в особенности в самых своих основаниях имеет письменность, как способ своего существования. Дописьменные культуры недаром именуются доисторическими, они, действительно, образуют скорее предысторию и создание исходного платцдарма, чем собственно культурное движение. Наша культура творит тексты не как побочный продукт своего движения, неточным было бы просто сказать, что в тексте отражается и выражается движение культуры, скорее, текст собственно и является самим ее движением, она не просто опирается на тексты, как на один из элементов традиции, но сам текст и есть осуществление ее традиции. Неким магическим действием обладает для человека сама уже процедура письма, которая из «памятных знаков» и средства коммуникации вырастает у него в акт самопознания, более того в акт самоопределения. Тем более такой магией обладает для него феномен записанного слова, который находит совершенное выражение в слове печатном. Письменный текст, существуя, входя в жизнь человека, как ее органическая часть, обладает значимостью и властными притязаниями столь же великими, сколь и таинственными. Нам хотелось бы понять, что открывается в этой неотступной, весомой реальности текста, в этой его значимости, в этой власти.

Во-вторых. – Мы намерены заняться внутренней реальностью текста, его внутренней логикой, динамикой его внутренней структуры, которая как раз обеспечивает, видимо, эту уникальную роль текста в жизни человека. В то же время то видение текста, которое волнует нас в этой книге, существенно отличается от структуралистских и герменевтических штудий, от лингвистического или литературоведческого подходов. «Высшая математика», которую демонстрируют эти направления мысли, безусловно, внушает уважение, но слишком часто забывает о самом главном в философии – об уникальном событии человеческого бытия в мире, в отнесении к которому что-либо вообще может иметь смысл. Точнее будет сказать, что эта «высшая математика» становится возможной именно вследствие такого забвения. Нам хотелось бы понять, каким образом в этих текстовых структурах присутствует человек, поскольку, на наш взгляд, только таким присутствием человеческой экзистенции в самых фундаментальных текстовых феноменах может быть объяснена плодотворная, культурообразующая напряженность текстовой реальности. Хотелось бы, коротко говоря, понять текст не как знак, а как экзистенциал.

В-третьих. – Было упомянуто, что сама реальность человеческой жизни может и должна быть понята как текстуально выстроенная реальность. В то же время это наше понимание отличается от постмодернистского выхолащивания реальности человеческой судьбы через сведение всего, что есть, к игре и забаве, к плетению словесных кружев через цитирование чьих-то способов цитирования, к бесконечному блужданию прихотливых ассоциаций в «саду расходящихся тропок». Нам бы хотелось не облегчить понятие о жизни, поняв ее как текст, а напротив – предельно это понятие нагрузить высшей серьезностью и ответственностью. Нас вела та интуиция, что искусство только тогда по-настоящему и начинается, когда оно вступаеть в ту область «где дышат почва и судьба», что «не читкой, а полной гибелью всерьез» всегда рискует оказаться такая текстуальность жизни.

Легко заметить, что, начиная с разных концов, все эти три направления взгляда обращены в конечном счете к одному и тому же. К чему? Если бы можно было сказать это кратко, – не стоило бы писать книгу.

***

Вскоре после написания «Метафизических рек» жизнь свела меня с блестящим педагогом и талантливым философом Александром Ивановичем Лучанкиным, оставившим серьезный след в моей интеллектуальной биографии, несмотря на разность наших интересов. Показав ему написанный текст, я в числе прочего, точнее – в виде главного вопроса услышал: «А кому это адресовано? Всякий текст, ведь должен иметь адресата». Вопрос поставил меня в тупик, ибо я отчетливо чувствовал, что мой текст не обращен по сути дела ни к кому, но столь же отчетливо было сознание того, что энергия адресования в любом тексте, в любой речи есть, что именно благодаря этой энергии текст живет.

Так, в самом деле, – к кому же был обращен мой текст? А к кому вообще обращается всякий текст? Из попытки решить или хотя бы прояснить эти вопросы и выросли – сначала дипломная работа, потом еще ряд размышлений, и вот теперь книга, лежащая перед вами.

***

Уже при подготовке этой книги к изданию мне было высказано мягкое замечание, касающееся формы авторской речи. Было сказано о том, что в научном исследовании, тем более, в нашей культурной традиции не принято писать от первого лица единственного числа, что общепринятой является либо вовсе безличная форма изложения, либо множественное число, имеющее смягчающий оттенок: «мы переходим к рассмотрению», «на наш взгляд» и т.п. Такая форма речи в книге тоже постоянно используется, и как раз в тех случаях, когда имеет место приглашение читателя к совместному размышлению, к соучастию в мысли. Однако именно своеобразие проблематики, которая затрагивается в книге, обуславливает то, что безлично-обобщенная форма изложения не всегда бывает уместна. Эта проблематика имеет экзистенциальный характер, она может быть раскрыта и осмыслена только через личностное переживание. Порою как раз чередование в рамках одной фразы «мы» и «я», а также других местоимений необходимо для адекватной постановки проблемы и воспроизведения движения мысли (см. например, на стр. 19 абзац, начинающийся словами: «Теперь мы попробуем все-таки…»).

***

Эту книгу я бы хотел посвятить всем моим друзьям-товарищам по студенческой жизни на философском факультете Уральского университета. Всем, для кого много значат адреса: Чапаева, 16, 16-а, 20, Большакова, 71, 77, 79. Special thanks – Гурзуфской 11/1. Всем, кого я знал, всем, кто знал меня, – с любовью и глубокой признательностью за ту неповторимую и непередаваемую на словах интеллектуальную и эмоциональную атмосферу, в которой зачиналась реальность текста, лежащего сейчас перед читателем.

МЕТАФИЗИЧЕСКИЕ РЕКИ

Почему ты говоришь: метафизические опасности? Бывают и метафизические реки, Орасио. И ты можешь броситься в какую-нибудь такую реку(…)

Ну что ты так расстраиваешься? – сказал Оливейра. – Метафизические реки –повсюду, за ними не надо ходить далеко.

Х. Кортасар "Игра в классики"

Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие Храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете…

Маргарите хотелось читать дальше, но дальше ничего не было, кроме неровной угольной бахромы.

***

Удивительно капризна бывает Судьба, раздавая людям славу и безвестие. Хочется сказать – несправедлива, но вряд ли мы в праве судить об этом, и вряд ли уместны такие оценки в этом лучшем из возможных миров. Пускай не идеальном, но лучшем из возможных. Нет славы заслуженной и незаслуженной, как нет и оправданного безвестия. Но как капризна Судьба в выборе тех, кого мы помним! Мне хочется поучаствовать в одном из ее капризов, вспомнив о человеке настолько же безвестном, насколько и удивительном. Его имя – Пьер Менар.

На стыке веков XIX и ХХ, в их столкновении и стычке Европа пережила новое Возрождение, столь же разрушительное и ничего не возрождающее, столь же блестящее, впечатляющее и плодотворное, какой была эпоха Леонардо, – если не более, – добавим мы с грустной улыбкой гордости. Жизненное пространство этого времени насквозь пронизывалось напряжением в зазоре двух веков, оно искрилось и взрывалось от избытка собственной энергетики. Эта звенящая разорванной струною напряженность выплескивалась в кризисе естественных наук, гуманитарного знания, философии. Она рождала десятки новых направлений и течений в поэзии, живописи, литературе, музыке. Вряд ли возможно перечислить все, что изменило это время, тем более – как. И это не была некая модернизация, речь шла о переосмыслении, о перемене смысла науки, искусства, философии, религии.

Мир, в котором живем мы, был рожден тогда, и он еще продолжает рождаться. И не только пространство нашей культуры, но и время ее возникло тогда, развернувшись оттуда прошлым и будущим, и продолжает разворачиваться теперь, творя заново историю человеческого духа и беря исток этого творения в той эпохе рубежа веков, которая зачастую представляется нам эпизодом истории наравне с другими, периодом, произвольно вычленяемым нами из потока времени, моментом прошлого, может быть, интересным, но на который мы взираем снисходительно – с высоты своего исторического опыта, – не видя того, что как раз эта эпоха является нашим настоящим в обоих смыслах, и значит – это она вычленяет нас, из нее вырастает та история, которую мы имеем, и весь наш исторический опыт, и она продолжает творить нас, оформлять наше прошлое и будущее, определять наше восприятие жизни и переопределять, переоформлять, творить заново. Эта эпоха должна быть понята, должна быть извлечена из забвения, если мы хотим постичь смысл происходящего, поскольку лишь пристальное внимание к первоистоку нашего бытия и нашей культуры дает этому первоистоку шанс наделить нас смыслом. Акт о-смысления, исходящего от него, может быть лишь встречным движением, ответом на нашу устремленность. [I]²

Я не случайно избираю своим предметом творчество Пьера Менара, никому не известного поэта – великого и забытого. Его жизнь кажется мне во многом символом и воплощением эпохи. Говоря о нем, как о поэте, я, конечно, имею в виду не только, а может быть, и не столько писание стихов, – их у него очень не много, – сколько саму его жизнь. Один из ближайших друзей Менара и его единомышленник Поль Валери говорил о поэзии как об игре словами, игре речью и смыслами, и именно так, видимо, должно быть понято и поэтическое творчество Менара, и его поэтическая жизнь.

Мое внимание привлекло одно из его стихотворений. Оно было написано в 1912 году, написано, скорее, в шутку для альбома мадам Анри Башалье и именно в силу своей случайности – в силу непринужденной спонтанности, с которой оно случилось, – представляется мне весьма интересным. Я, по счастью, располагаю великолепным переводом Бенедикта Лившица, сделанным, видимо, тоже в шутку, который, несмотря на неизбежные издержки всякого, а тем более – поэтического перевода, сохраняет общую архитектуру стиха и его образный строй. Стихотворение называется Le couteau de poche (Перочинный ножик), но, как легко можно заметить, вернее, – первое, что бросается в глаза – к перочинному ножику, как вещи, оно не имеет ни малейшего отношения, будучи целиком погружено в сферу языка. Оно все – одна большая аллитерация, точнее, две.

Ножик перочинный, перочинный ножик –

Обнаженно-ложна снежность женских ножек.

Перочинный ножик, ножик перочинный –

Вечное мученье чувства без причины.

Жестко и безбожно нежный жест стреножен,

Жертву жжет и режет перочинный ножик.

Ночь, качнув чинарой, чад сочит лучинный,

Призрачен и мрачен ножик перочинный.

Чуткая ресничность стужно жуткой дрожи,

Черная безбрежность – перочинный ножик.

Четкая рациональная схема, в которую укладывается форма стихотворения, рождалась, скорее всего, на ходу, но, рождаясь, подчиняла себе, в какой-то мере, развитие стиха. Это очень хорошо характеризует Менара, вообще не слишком доверявшего мифу о безотчетном вдохновении и сочинении по наитию. Однако это не совсем тот старый соблазн проверить алгеброй гармонию, вывести формулу творчества, формулу любви и жизни. Это, скорее, сама жизнь, свободная игра всех человеческих сил, где в том числе и разум обретает свое настоящее место.

В стихотворении с самого начала задано четырехтактное деление строк (очень условное, конечно, как и всякая схема), и в первых двух двустишиях тема и ее аккомпанемент звучат по четыре четверти. Далее аккомпанемент вырастает до 6/4, то есть полутора строк, переходя из иллюстрации и ассоциации несколько отвлеченной в зачин темы. В последнем двустишии сходятся два аллитерационных ряда, чередовавшиеся ранее: первая строка делится ими пополам, они, дробясь, звучат еще – по четверти каждый – во второй строке и выливаются в тему, образуя уже в какой-то мере ее звуковой каркас.

В качестве подобной игры словами, поэзия, безусловно, представляет собой «невиннейшее из занятий», по выражению Гёльдерлина, и в этом смысле кажется достаточно праздной и беспечной прогулкой по причудливым тропинкам ассоциаций и созвучий, неким развлекающим нас словесным кружевом, которое забавно и занятно, может быть, но, конечно же, – патологически невинно для просвещенного века, не верящего в непорочные зачатия. Но, разумеется, не стоит объяснять, что подлинная поэзия отличается тем, что всегда удивляет самого автора, говоря о чем-то большем и всегда о другом, чем это предполагалось в начале.

Менар обыгрывает звучание обыкновенного слова, раскрывая богатство подспудных звукосочетаний, заставляя это обычное слово звучать ярко и сочно аккомпанируя ему, окружая его звуковой аурой. Он добивается своего, но добивается, причем, видимо, совсем неожиданно для себя, кроме того, и другого результата. Это «самое обыкновенное слово» оказывается не просто набором звуков, некую вещь в предметном мире означающим: бесхитростные забавы с ним, словно джина из бутылки, выпускают на волю целый сонм образов, видений, телесных переживаний – мелькают женские ножки, поднявшиеся на дыбы кони, прохлада ночи и жар огня, страх, томление, ужас перед бездной – это уже не перочинный ножик, а кинжал, и он обрастает образами Юдифь, Гамлета и якобинской диктатуры, горьким возгласом Цезаря: «И ты, Брут», он, помимо нашей воли, вытягивает за собой тысячелетия истории, и это не просто игра воображения, – это память и жизнь языка. И жизнь эта коренится не только в сфере смыслов, в их сплетенности и связности, не только в вербальных реминисценциях. Гораздо более глубока, хотя в силу этого и менее осознаваема власть голоса в языке. Отмечу только, что мои друзья, которым я предлагал задуматься над звучанием слов le couteau de poche, попадали под их очарование, не зная ни французского языка, ни значения слов, ни выше приведенного стихотворения. Воздействие звука довербально и уходит корнями в первобытные – точнее в первобытийные пласты подсознательного, оно выражается в экстазе от ритма ритуального танца, в содрогании от звука скрипки, – «вечное мученье чувства без причины» недаром вырвалось у Менара. В музыкальном творчестве происходит обращение именно к этим глубинным пластам существа человека, музыка обращается поверх – вернее сказать – сквозь все напластования культур и идеологий прямо и непосредственно к основаниям миро-со-стояния человека. В поэтическом же слове эти две стихии – смысловая наполненность и магия звука – слиты нераздельно и таинственным образом коррелированны между собой, благодаря чему поэзия в своем обращении сквозь и через слово к бытийности человека цепляет и всю культуру до самых ее оснований и заставляет звучать весь язык неповторимым ансамблем образов, смыслов и созвучий. Благодаря этому она захватывает нас во всей полноте нашего существования, кидая в бешеные водовороты и вынося в тихие заводи. Именно эти подводные течения в языке и создают, в конечном счете, феномен стихотворения, которое поднимается, таким образом, над собственно эстетикой в сферу мифа, становясь актом жизни, заклинанием, испытанием себя. Поэзия из игры словами превращается в игру с Бытием, с миром, которая и есть жизнь.

Покуда ловишь мяч, что сам бросаешь,

Все дело в ловкости и череде удач;

Но ежели с Извечною играешь,

Которая тебе бросает мяч,

И с точностью замысленный бросок

Тебе направлен прямо в средостенье

Всей сути (так мосты наводит Бог), –

Осуществляется предназначенье,

Но мира, не твое.

Р.М. Рильке

И еще вспоминается БГ: «сделай лишь шаг – ты вступишь в игру, в которой нет правил».

Вступить в такую игру – всегда риск, это всегда означает встать лицом к лицу с открытым забралом перед тайной мира, заглянуть ей в глаза и не отводить взгляд. Это означает сжечь за собой мосты, принять Вызов и играть по неизвестным тебе правилам, преследуя недоступную для понимания цель и ставя на карту свою бытийную состоятельность. Нет гарантии тому, что ты сможешь сыграть на равных, сумеешь уловить вопрос и дать ответ, удержавшись на той высоте темпа и тона, которая задана.

Пьер Менар сделал этот шаг, он увидел Вызов и принял его и рискнул жить по последнему счету.

***

Я подошел, наконец, к тому, ради чего затеял все это предприятие, и невольно останавливаюсь на минуту, прежде чем начать.

Могу представить, что испытал Менар, когда сделал свой выбор и понял, что назад пути нет, а его игра была несравнимо крупнее.

Игра будет потом, потом будут азарт и отчаяние, изнуряющая работа и минуты восторга – все будет потом и начнется сейчас, «сделай лишь шаг», и его нужно сделать.

Долгий вздох и резкий выдох, как перед ледяной водой, с отстраненным изумлением ты видишь свой первый ход – и дальше легко, ты собран и напряжен и готов к борьбе.

***

Почти двадцать лет своей жизни Пьер Менар посвятил занятию, на первый взгляд, совершенно бессмысленному: он задался целью написать заново «Дон Кихота», буквально воспроизвести роман, созданный триста лет назад в чужой стране. Его труд не сулил ему ни славы, ни даже радости окончательного завершения. В одном из своих последних писем Борхесу Менар писал: «Мое предприятие, по существу, не трудно. Чтобы довести его до конца мне надо было бы только быть бессмертным». Поразительно глубокий смысл заключен в этих парадоксальных словах. Ведь вдуматься – человек признается, что его дело не трудно (то есть сочинить текст на чужом языке так, чтобы он слово в слово совпадал с уже написанной гениальной книгой!), и требует для завершения его бессмертия (не тысячелетий, а бесконечной жизни, хотя он сумел воспроизвести в общей сложности около двух с половиной глав – за неполные двадцать лет!). но они абсолютно верны, эти слова: играть, действительно, легко. Даже если игра отнимает у тебя все силы и время, выматывает до изнеможения и доводит до отчаяния, не оставляя ни минуты передышки – она легка (как раз «по существу»), и действительно, доведенная до конца, в своем пределе, она оказывается бесконечным продолжением. По словам Поля Валери, работа не может быть закончена, она может быть лишь прервана.

Самозабвенная игра Менара не может оставить равнодушным, она повергает в восхищение и недоумение, рождая у нас массу вопросов, многие из которых мы даже не можем сразу сформулировать. Именно в силу своей внешней абсурдности его поступок (так и хочется сказать – выходка) открывает неограниченный простор для осмысления. Попробуем проговорить хотя бы некоторые вопросы, перед которыми это нас ставит.

Очень хотелось бы сразу спросить – «зачем все это?», но сам вопрос некорректен, подразумевая внешнюю цель. «Потому что», – ответил бы Менар и был бы прав. Цели не предшествуют игре, а появляются и трансформируются в процессе ее, всегда оставаясь чем-то маргинальным.

Вопрос «почему?» более точен, если иметь в виду не детерминацию, а скрытые мотивы, жизнью которых является происходящее. На мой взгляд, одним из таких первоистоков было чувство протеста. Как это ни покажется странным, но то, что делает Менар, явственно несет на себе отпечаток бунта, несмотря его, казалось бы беспредельное самоуничижение. Он, кажется, отрекается от собственного «я», подчиняя свое творчество уже написанному тексту и свою фантазию – прихоти давно умершего писателя, и все-таки это – протест, и именно против рабского отношения к тексту, против того, что Кортасар назвал «читатель-самка». «Твои глаза – словно пепел: ты видишь только то, что есть» (БГ), от себя добавлю: даже не то, что есть, а то, что тебе показывают. Предприятие Менара в этом смысле – гипертрофированно вдумчивое прочтение, аспект понимания и усвоения в работе с текстом вырастает у него в при-своение и по-имение. Он берет тоном выше, чтобы дать нам представление о норме.

Но такое присваивающее действие указывает не только на необходимую осмысленность прочтения, но и на его способ. Менар отвергает идею полного отождествления с автором, как неинтересную и чересчур простую. Это, по сути, более утонченная форма того же рабства – уже не перед текстом, а перед автором. Он пишет «Дон Кихота», исходя из своего жизненного мира, пишет как поэт символист начала века, пишет в свое время и по-своему, явственно показывая нам, что Сервантес уже не имеет к «Дон Кихоту» непосредственного отношения.

Предприятие Менара демонстрирует не только моральную ущербность рабства перед автором, но и его бесплодность. Триста лет не прошли даром, и этот текст не может уже быть написан (а значит – и прочитан) по-сервантесовски. Вкладывая в него те же мысли и намеренья, чувствуя так же, как Сервантес, отождествившись с ним, мы получим другой текст, а чтобы написать тот же, нужно иметь в виду другой смысл и писать по-другому. Перед Менаром стояла безмерно трудная задача: исходя из уже имеющегося опредмечивания, найти в себе такое направление взгляда, такую творческую интенцию, которые могли бы к этому опредмечиванию привести. И он добился чрезвычайно многого.

Мне хотелось бы в этой связи обратиться к великолепному эссе Х.Л. Борхеса «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"»³. Борхес приводит строки из романа Сервантеса: «истина – мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему», в устах которого это звучит чисто риторическим восхвалением истории, и удивляется, насколько по-другому воспринимаются слова Менара: «истина – мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему». Действительно, совершенно разный смысл и интонация: во фразе Сервантеса, например, для меня всегда проходит незамеченной мысль «история – мать истины», тогда как у Менара она сразу бросается в глаза. Борхес склонен даже считать это двумя разными текстами, говоря, что написанное Менаром «тоньше и глубже», что его «Дон Кихот» «бесконечно более богат по содержанию»⁴. Но это слишком легкий и искусственный выход из положения. Менар создал именно тот же самый текст, мы чувствуем это, и как раз этот-то факт вызывает отчаянное неприятие, покушаясь на наши привычные представления, вызывая недоуменные вопросы. Что же в таком случае есть текст? Что такое смысл и есть ли он внутри текста? Как же автор? Разве «Дон Кихот» не написан Сервантесом? А если написан Менаром, то значит – это он автор? Но как можно быть автором, воспроизводя чужое? И чьи же все-таки мысли выражены в «Дон Кихоте»?

Ничьи. Текст вообще, в строгом смысле слова, не выражает ничьих душевных состояний, он является просто актом жизни языка. Эта мысль отстаивалась еще Стефаном Малларме и была продолжена Полем Валери. Предприятие Менара предельно обнажает эту полную индифферентность текста по отношению не только к трактовкам, но и к авторству. Если принять ту метафору, что понимание текста – это расшифровка, то надо добавить, что расшифрован он может быть бесконечным числом вариантов, среди которых нет единственно верного.

Но ведь вкладывал же автор смысл?! Нет, не вкладывал. Даже если хотел вложить четко фиксированную мысль, то вложил именно ту бесконечность смыслов, которую мы имеем, иначе бы текст не жил. Реставрация же авторских намерений – задача по большей части археологического, если не палеонтологического плана. Это тоже может представлять интерес, но имеет очень опосредованное отношение к жизни.

Но ведь имеет же все-таки значение имя автора?! Да, конечно, имеет, и именно в том случае, когда оно указано. На этом ловит нас Борхес, сопоставляя идентичные цитаты, и на этом ловится сам. Имя автора – определенный указатель, навязывающий способ расшифровки. Он не единственный, но, видимо, самый мощный. Конечно, есть разница, стоит ли на обложке имя Сервантеса или де Сада, но смени таблички – и не верь глазам своим. Сначала не поверишь, но потом, наверняка, сумеешь приписать содержание вывеске, и текст под действием этих сбитых указателей приобретет совершенно иной, фантастический смысл. Такое изнасилование текста путем ложных атрибуций является, конечно, великолепным интеллектуальным упражнением, ломающим наши стереотипы и заставляющим нестандартно осмыслять читаемое, но оно эксплуатирует все то же рабство перед Автором. II По сути, оно является все тем же привычным типом чтения, который всегда основан на том, что смотрят сквозь текст, точнее поверх его – на личность Автора и пытаются разглядеть в тексте проявления этой – уже преднайденной – личности.

В этот соблазн попадали и многие исследователи при объяснении того, почему Дон Кихот у Менара в 38ой главе, рассуждая о военном поприще и учености, делает выбор в пользу первого. В этом видели подчинение автора психологии героя, влияние Ницше, просто копирование романа Сервантеса, даже самоиронию. III Действительно, при таком подходе можно увидеть все: то, что нужно увидеть, то, что хочется, то, что навязано критикой, даже то, что хотел сказать автор, – кроме самого текста. Глядя поверх и ориентируясь на поиск окончательного смысла, детерминированного личностью автора, мы затыкаем рот самому тексту, а его жизнь – в том, чтобы говорить. И если мы хотим слушать голос текста, то нам, во-первых, нужно отбросить метафору расшифровки, как предполагающую пусть даже вариативную, но все-таки окончательность, и отказаться от пред-намерений и пред-установок. Разумеется, речь не идет о том, что наше взаимодействие с текстом должно начинаться с tabula rasa, он может говорить, а мы слышать именно в силу нашей общей погруженности в стихию языка, в сплетения смыслов и созвучий. Но такая пред-данность обуславливает уже не механическое обнаружение или конструирование смысла, она уводит нас в бесконечность игры аналогичной поискам утраченного времени у Марселя Пруста. Подобно прустовским фразам, эта игра увлекает нас в бездны ассоциаций, уточнений, подробностей и новых горизонтов, когда исходный пункт и первоначальное направление теряются даже, но зато обретается нечто большее.

Язык тотально и фатально двойственен: он принадлежит нам, и в то же время он автономен, мы можем говорить о нем и тем самым дистанцироваться от него, но само это дистанцирование происходит в языке и средствами языка. Именно эта двойственность не только открывает возможность игры с ним и в нем, но и делает такую игру единственно возможным способом самоосуществления и нас, и мира. Можно, конечно, изо всех сил окружить себя забором из культивируемых в обществе ходячих мнений, норм, стереотипов поведения и жить достаточно спокойно. Это не означает, что, не имея возможности играть с тобой, язык не будет играть тобою, причем порой весьма жестоко, используя как раз то, чем ты хотел обезопасить свою жизнь, но такая позиция легче переносится субъективно – в силу тех же расхожих представлений: есть удары судьбы и есть преодоление жизненных трудностей, есть страсти, душевные волнения и терзания и есть их оборотная сторона – в общем, есть мир со своими неожиданностями и перед ним мы с сознательной целью и средствами ее реализации.

Тогда как наш мир творится нами, не по нашему произволу, конечно, но именно нами, и нужно иметь безрассудную смелость и упорство взгляда, чтобы видеть это и на равных вступить в игру, не оставляя себе лазейки для отступления и перевода стрелок, взяв на себя дерзость партнерства с собственной языковой и бытийной определенностью.

И, все-таки, последний усталый вопрос: «Ну зачем это все было нужно Менару? Что же не жилось ему в мире и спокойствии?»

На мой взгляд, им руководила та же самая цель, с которой Дон Кихот сел на коня и поехал по грязным дорогам Ламанчи, Монтьеля и Тобосо, принимая трактиры за замки и мельницы за великанов.

Пьер Менар, действительно, является Дон Кихотом, и не в смысле «Эмма Бовари – это я». Фраза Флобера подразумевает вчувствование в героя, отождествление с ним ради правды художественного изображения, тогда как для Менара донкихотством стало само написание «Дон Кихота». Для него это не просто повествование, это прежде всего – действие, его речь представляет собой перформатив в чистом виде, она не является только средством сказать что-то, она есть то, о чем она говорит, ее содержание есть средство и способ для акта высказывания, для акта жизни, который один только и важен. Такое занятие, действительно, не может быть закончено, оно может быть только прервано.

***

Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана.

***

PS. Да, есть метафизические реки, и она плавает в них легко, как ласточка в воздухе, и кружит, словно завороженная, над колокольней, камнем подает вниз и снова стрелой взмывает вверх. Я описываю, определяю эти реки, я желаю их, а она в них плавает. Я их ищу, я их нахожу, смотрю на них с моста, а она в них плавает. И сама того не знает, точь-в-точь как ласточка.

Х. Кортасар «Игра в классики»

ДИНАМИКА ТЕКСТА

У меня было тройственное сознание:

Я был как дерево,

На котором три Черных Дрозда.

Уоллес Стивенс

«13 способов видеть Черного Дрозда»

(способ №2)

Не секрет, что в современной философской мысли понятие «текст» приобрело исключительно важное и широкое значение. Этим словом может быть поименована практически каждая вещь, попадающая в сферу внимания современного мыслителя. Собственно, представление о текстуальности всякой вещи и понимание всего мира как мегатекста имеет давнюю традицию, восходящую, по крайней мере, к средневековой концепции «двух Книг»: Книги Священного Писания и великой Книги Природы, которые Бог дал человеку. Эти два Откровения, – натуральное и непосредственное, – конечно, неравнозначны и неоднородны, но истолкование обоих ведет нас по пути богопознания, они дополняют и поддерживают друг друга. Современный зараженный постмодернизмом философ ничего уже не ищет, он понимает истолкование текста формально так же, как и средневековый или возрожденческий мыслитель: как уходящую в бесконечность цепочку комментариев, глоссариев и ссылок⁵, но для него это – не бесконечное углубление в неизреченную тайну богопознания, а самодостаточная (и потому – бессмысленная) бесконечность игры.

В нашей книге мы говорим о текстах «в прямом и непосредственном смысле этого слова», то есть о текстах вербальных, и прежде всего письменных. «Бытие, доступное пониманию, есть язык… Поэтому мы говорим не только о языке искусства, но и о языке природы, да и вообще о языке, на котором изъясняются вещи»⁶. Да, языков много, и каждый из них открывает некий путь, на котором, при вдумчивом и неотступном следовании, возможно встретиться с вестью бытия. Но феномен текста, сотканного в естественном языке, словесного и особенно письменного текста в качестве объекта исследования позволяет намного глубже проникнуть во внутреннюю жизнь текстовой реальности, почувствовать и описать те силы внутренней напряженности, которые эту жизнь порождают. текста, вынесенная в заголовок означает именно это.

В случае анализа письменной текстуальности возникает чрезвычайно интересная ситуация, когда сам текст исследования может быть помыслен как собственный объект, и сам язык исследования – взят как язык-объект. Такая постановка себя самого в позицию собственного объекта, применение своих положений и выводов к самим этим положениям и выводам составляет, видимо, необходимое условие всякого философствования. При этом наивным было бы, конечно, ждать, что уже в силу применения гомогенного инструмента исследования словесное творчество вмиг делается прозрачным, – как раз о таком технологическом подходе речь и не может идти. Достигается в точности обратное: раздваиваясь внутри текста, раздвигая собою текст и отражая друг друга, язык-субъект и язык-объект обнаруживают в себе бесконечную анфиладу отражений. Такова вообще философия, ибо «ее изначальная задача – делать вещи более тяжелыми (трудными), более сложными»⁷.

Если еще уточнить смысл и значение этого двуединства языка исследования и языка-объекта, то следует вспомнить о «дегуманизации искусства», как ее определяет Х. Ортега-и-Гассет. Она представляет собой не просто отрицательное движение отказа от выражения «исконных, первообразных чувств, которые моментально и безоговорочно пленяют сердце доброго буржуа»⁸, но, кроме того, утвердительный момент обращения искусства к собственной сути. Не отображение объективной реальности, а раскрытие художественного видения этой реальности становится делом искусства, и не созерцающий буржуа, а творящий художник делается не только автором, но и адресатом произведения. Именно в прояснении собственной сути состоит утверждающий, положительный момент такого замыкания искусства не самом себе, ведь лучший способ сказать что-то о музыке – это написать о ней музыку (такую музыку о музыке пишет, например, по его собственному признанию Юрий Ханин). Так же, как единственный адекватный способ сказать что-либо по существу о поэзии – это поэтический текст, ориентированный на себя, – и в этом смысл «герметичности поэзии», провозглашенной Стефаном Малларме. IV

И так же, как живопись не сводится к линиям, формам и цвету, а музыка – к звукам, которые являются средствами выражения чего-то, стоящего за этими линиями и цветами, за звуками и ритмом, чего-то, что и является живописью и музыкой в собственном смысле этих слов, точно так же и текст не сводится к графике письма и акустике голоса и проявляет свою суть по ту сторону того и другого. К тем вещам, которые «по ту сторону» речи – устной или письменной – мы и хотели бы прикоснуться.

М.М. Бахтин определяет в качестве единицы речи «высказывание», понимая его как некий целостный носитель целостного смысла. Высказывания могут быть очень короткими – в одно слово, могут быть очень большими – в целую книгу, важно, что несут они некоторый законченный смысл, ответ на определенный вопрос («то, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла»⁹). Однако очевидно, что текст, как таковой, обладает гораздо более сложной природой. Он состоит из высказываний, но не сводится к их сумме, он сам в целом является высказыванием, но не сводится к этой роли, к своей коммуникативной и информативной функции. В речи всегда звучит не только больше, чем говорящий должен сказать (очевидная информационная избыточность языка), и не только больше, чем он хочет сказать, но и больше, чем слушатель способен четко и осознанно уловить, больше, чем он способен спросить: «а мы все ставим каверзный ответ и не находим нужного вопроса» (В. Высоцкий). «О хорошем стихотворении никто не скажет, откладывая книгу: «Я уже знаю его». Наоборот: чем лучше я его узнаю, чем глубже понимаю… тем больше может сказать мне по настоящему хорошее стихотворение»¹⁰. Причем это в полной мере относится к любому тексту, не только к стихам; эта глубина порой совершенно неожиданно обнаруживается в речевых событиях казалось бы совсем чуждых поэзии. Эти двери в небо могут распахнуться перед нами всюду, где присутствует язык. В свете этого ясно, что нас интересуют, собственно, тексты художественные – в широком смысле, в том смысле, что практически любой текст может быть увиден как текст художественный, раскрывающий нам вышеупомянутые двери.

Теперь попробуем, все-таки, сосредоточиться на том, каким образом текст существует, и какова его внутренняя организация. Попробуем сосредоточиться, несмотря на то, что то текст, который я пишу сейчас, так и норовит выйти из намеченной уже необходимой колеи последовательного изложения тем и каждой своей (или моей?) фразой провоцирует меня (или себя?) эти темы начать обсуждать все разом, а потом, не окончив, перескочить на другие, более в этот момент интересные. Попробуем все-таки сосредоточиться, потому что в отличие от текста, который я сейчас пишу, текст, лежащий сейчас перед читателем, вовсе не столь болтлив в отношении своих возможностей и перспектив. Он – «другой» текст в другом «сейчас».

Текст никогда не проболтается о своих возможностях. В этом – его заявка на богатство, и в этом парадокс, по крайней мере, на первый взгляд: в свете того, что говорилось только что о невмещаемой нами щедрости текста, и в свете здравого смысла. Ведь назначение текста и обеспечение его существования в том, чтобы быть читаемым и понимаемым: именно и только через интерпретацию текст входит в культурную среду и начинает жить. Хотя бы один читатель для этого нужен, в крайнем случае, – сам автор.

Как правило, обыденное представление об авторе и читателе сводится к тому, что первый «выдает на-гора» и складывает в огромный сундук культуры некие свои произведения, которые затем оттуда берутся и интериоризируются вторым действующим лицом в свой внутренний мир, который здесь, собственно, и является единственной духовной реальностью, за исключением, разве что, духовного мира автора, но о нем ничего нельзя знать, кроме того, что пробуждено его книгами в душе читателя. Поверхностное кантианство давно уже стало общественной идеологией.

На мой взгляд, было бы гораздо правильнее высказаться прямо противоположным образом: через фигуру Автора – в акте написания – текст вы-ходит, выделяется из культурной среды: происходит нечто подобное «кристаллизации любви» по Стендалю: авторский замысел, как невзрачная ветка, опущенная в перенасыщенный соляной раствор, обрастает волшебными узорами, кристаллизующимися из языка, перенасыщенного смыслами: текст образуется, собственно, этими «кристаллами языка», которые оказались вытянуты из раствора ниточкой (веточкой) мысли Автора. Посредством же чтения текст возвращается в культурное пространство: рукописи не горят, но они растворяются. Не буквально, конечно, – они не исчезают бесследно в порождающе-поглощающем лоне, не об этом речь, но они заново и более мощно насыщают язык.

Как всякое сравнение, хромает и это. Оно провоцирует на статичное, вещественное представление о тексте и о языке. Оно закрывает от нас то, как текст сбывается в бытийствовании человека, а именно это для нас единственно важно. Впрочем, максимум, что можно требовать от сравнения, – чтоб оно хромало не на обе ноги.

Не следует, видимо, забегать вперед, не стоит и пренебрегать зернами очевидностей в обыденном сознании. Начнем с того, что уже сама процедура письма, как таковая, делает невозможным отождествление себя с текстом. В случае устной речи мои слова – это, в каком-то смысле, я сам: я нахожусь в этом случае внутри собственной речи – со всеми моими эмоциями и интонациями, с моим голосом и жестами. Кроме того, устная речь (не по бумажке, как озвучение написанного, а действительно устная) демонстрирует рождение мысли, будучи включена в целостность тела, существуя неотрывно от него. Она содержит в себе и оговорки, и исправления, и паузы задумчивости; благодаря этой вынесенности во вне моего внутреннего проживания такая речь роднее мне, чем письменное слово, она есть я, говорящий. Правда, «мысль изреченная есть ложь», но тут, по крайней мере, лгу я, – глядя в глаза этим вот людям. Написанное же мною, при всех своих достоинствах в виде гладкости и продуманности, оставляет за скобками все, о чем говорилось выше, – это уже не я, но лишь «мое», мною сделанное с большим или меньшим усердием и любовью. Здесь с самого начала присутствует дистанция «мастер – изделие».

Еще в одной подробности право обыденное представление о литературном творчестве (в широком смысле): все, что ни пишется, пишется для кого-то. Всегда есть адресат, текст кому-то предназначен, он представляет собой в определенном смысле слова послание, письмо от корреспондента адресату. Только вот – что это за адресат? Кому текст предназначен, более или менее понятно: читателю в той или иной форме. Но значит ли это, что он читателю адресован? М.М. Бахтин полагает, видимо, как само собою разумеющееся, что адресат и получатель идентичны. Его схема «я – другой» выражает именно коммуникативную связь автора и читателя, как конкретных живых людей.

Когда писатель, поэт (равно как и художник, скульптор, композитор и т.д.), находясь перед чистым листом бумаги (глиной, мольбертом, роялем и т.д.), – творит: вдохновенно и мучительно, – в этот момент к кому обращается он? К чему он обращен (повернут) в этот момент своим существом? – Никак не к зрителю, налично данному или предполагаемому в некоем историческом времени. Та инстанция, которую он имеет перед собой, и к которой устремлено совершаемое им творение, как движение его экзистенции, не только не тождественна ни одному конкретному человеку, но и вообще – в пределе своем – вряд ли имеет что-либо общее с чем-либо законченным, известным и по-человечески понятным. То Другое, что является действительным адресатом, не находится в человеческих измерениях. Произведение может быть предназначено для широкой (или узкой) публики, а может быть и не предназначено ни для кого, но адресуется оно в момент творения всегда к этому Другому (разумеется, если мы имеем дело с художественным текстом, хотя бы и в очень расширительном смысле).

Бывает и так, что произведение адресовалось первоначально конкретному лицу или лицам или самому себе (письма, дневники и т.д.), но и в этом случае такое произведение заинтересует нас лишь в той мере, в какой оно делает возможной в качестве своего адресата ту самую таинственную фигуру Другого. Собственно, сам факт широкой публикации личной переписки, дневников кого бы то ни было, любовных стихотворений, имеющих вполне конкретное посвящение, литературных вещичек, появившихся в особой атмосфере тесного круга друзей, имеющих это дружеское общение в качестве материала и до конца понятных только в этом тесном кругу, показывает, что все это имеет значение не просто исторических документов, казусов, интересных для специалиста-историка, но затрагивает и эту «широкую публику», задевает что-то очень существенное в каждом человеке. Эта «переадресация» может происходить как по воле автора, так и помимо, и даже вопреки ей, но если она случается, то это означает, что, обращаясь к некоему конкретному человеку, автор адресовался не только, а может быть, и не столько к нему, что он уже в момент написания каким-то образом имел перед собой кого-то совсем Другого. Впрочем, за такой публикацией может стоять и просто угождение любопытству сплетника.

Фигура Другого является порой единственным предметом (Gegen-stand) автора, и в этом случае получается художественный текст в собственном смысле слова, порой эта фигура располагается где-то на периферии взгляда автора, подвигая его, тем не менее, на некоторую «красивость» речи и «лирико-философские отступления» в личных письмах и дневниках. Можно взять на себя смелость и сказать, что вообще всегда, даже в том случае, когда пишущий вовсе не имел в виду никого другого, кроме своего непосредственного адресата, обращенность к Другому все-таки случается реально. Говоря, мы всегда говорим не только кому-то, но и, выражаясь театральным термином, – «в сторону», а точнее, видимо, – «наверх».

Участвуя в создании текста, фигура Другого продолжает организовывать его существование в качестве более или менее определенного топоса, на который ориентировано, к которому обращено высказываемое в тексте. Какие это имеет последствия? Тот Другой, который является другим для автора, в таком же положении находится и по отношению ко мне. Таким образом, если сохранять метафору текста как послания, письма, имея в виду его адресованность, текст представляет собою письмо ЧУЖОЕ. Он и читается всегда как чужое письмо: с тем же замиранием сердца, с тем же кантовским «незаинтересованным наслаждением», – читается как совершенно чужое письмо, меня лично никак не касающееся, но задевающее что-то во мне и в моем мире.

Сообщение, обращенное непосредственно и исключительно лично ко мне, я никогда не способен воспринять как текст, только взглянув хотя бы на миг со стороны на это сообщение – как на такое, которое как бы ко мне и не относится, – можно им полюбоваться или улыбнуться ему. Герой или персонаж анекдота не способен смеяться изнутри анекдотической ситуации, смеемся мы – над чужой историей. Так же как Ромео и Джульетта не плачут, они живут, а плачем мы. Смеяться же или плакать над своей жизнью можно только отнесясь к ней как к «чужой истории» – анекдоту или трагедии. Как это ни парадоксально, для того чтобы в качестве художественного слова потрясти меня до основания, речь, звучащая в тексте должна не обращаться лично ко мне. Но в действительности все очень просто, надо только осознать, что под словами «лично ко мне» понимается обращение к моей «личности» (Personlichkeit), как социальной личине. Моя же собственная душа для меня самого является, в конечном счете, чем-то таинственным и загадочным, поэтому обращение к ней со стороны текста также представляется мне чужим письмом, и сама возможность такого обращения неизбежно имеет несколько мистический характер.

Следует также проблематизировать источник высказываемого текстом. Точно так же, как раздвоен текст в своей телеологии на фигуру Другого, к которой обращено словесное творчество, и читателя, захваченного чтением этих «чужих писем», имеется раздвоение присутствует и в истоке этой речи текста. Автор, как реальная личность, всегда дублирует себя в тексте фигурой Рассказчика.

Переходя к разговору об авторе, мы затрагиваем очень непростую тему. Прежде всего, невозможно игнорировать «смерть Автора», которую возвестил Р. Барт, и которая успела уже стать достаточно общим местом. По словам Барта, Автор больше не предшествует тексту, Он не вынашивает его и не творит, он его лишь записывает, являясь только лишь скриптором, а текст, в свою очередь, не выражает уже авторских мыслей и душевных движений, да и вообще не говорит ни о чем, кроме самого себя, являясь автономным образованием не только после написания, но и в процессе его. Да, когда-то Автор творил текст, вещал и рассказывал его нам, поверяя свои мысли, и текст принадлежал ему; но Автор (в таком его понимании – как Творца) умер, уменьшившись, изничтожившись до механики записывания, оставив нас наедине с текстом. И слава Богу, – считает Барт. Благодаря этому «ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»¹¹.

Однако фразы, промелькнувшие только что (и подобные им): «возвестил Барт», «по словам Барта», «считает Барт», – позволяют заподозрить, что слухи о буквально понятой смерти Автора, по крайней мере, несколько преувеличены. Буквальное понимание вообще чаще всего не делает чести мыслителю (который понимает, или которого понимают). Попробуем быть ЧЕСТными.

Барт фиксирует тот очевидный факт, что европейское сознание все дальше отходит от того, чтобы слышать в тексте голос конкретного человека. Труд переписчиков сохранял еще в какой-то мере этот живой голос. Хотя определенная организация книжного листа и тома в целом явно придавала книге вид изделия с самостоятельным значением, но сама малая численность книг, когда практически всякая была библиографической редкостью и совершенно уникальным произведением, подчеркивала уникальную самобытность авторского голоса, звучащего в тексте. Изобретение книгопечатания, во-первых, усилило эту тенденцию превращения книги в «самостийную» вещь, а во-вторых, свело на нет уникальность каждой отдельной книги. Развитие периодической печати и «массовой литературы» окончательно превратило книгу из авторского произведения в предмет обихода, притом обесценив его из мастерского изделия в продукт труда рабочего-поденщика. Уже не люди пишут, а «пишут газеты», не люди, а средства массовой информации «имеют определенное настроение и мнение», «выражают удовлетворение или обеспокоенность». Средства массовой информации наряду с уже совершенно безличными формами слова в виде рекламы, инструкций, информационных сетей и т.д. ставят текст в один ряд с природными условиями существования¹². Все это совершенно определенно представляет собой «болезнь к смерти» для фигуры Автора.

Но, конечно, только лишь указанием на обезличенный характер массового производства речевых конструкций смысл провозглашенной Бартом смерти Автора не исчерпывается. Как мне представляется, речь идет о различении двух инстанций, если не отождествляемых, то, по крайней мере, тесно коррелированных ранее: во-первых, это «скриптор», как реальный человек, записывающий некий текст, рождающийся в этом качестве одновременно с текстом и уходящий со сцены в небытие после выполнения этой функции, и во-вторых, «Рассказчик», как внутренняя составляющая текста, как то «Я», от имени которого ведется повествование. Этот «Рассказчик» присутствует не только в текстах, написанных от первого лица, когда автор вводит в произведение «самого себя» в качестве героя или персонажа, наподобие Данте, показывающего читателю свой Рай и Ад. Даже если автор не использует местоимение «я», оно подразумевается рассказом. Даже если он говорит о себе в третьем лице или обращается во втором, его речь все равно звучит от первого лица.

Высказываемое текстом высказывается из этого имманентного тексту «Я» и адресуется трансцендентной фигуре Другого, которая именно в силу этой своей внеположенности в рамках такого адресования сообщает тексту его энергетический потенциал. Это и является простейшей схемой динамики текста.

Вернемся к Автору. Божественной роли Творца, творящего по произволу, от избытка и «ex nihil», мы его лишили, сведя его в этом плане до скриптора. Но вне этой функции он является таким же полноправным членом общества, как и любой из его читателей. Вышеописанная «смерть», представляющая собой распадение Автора-Бога на скриптора, записывающего текст и Рассказчика, чей голос звучит как голос текста, означает лишь отмену всех возможных привилегий во взаимодействии с текстом. Умерши, как Автор, в своей «теологически значимой» функции, автор, как личность¹³, имеет с текстом свои отношения: «на общих правах», но, тем не менее, совершенно уникальные, как, впрочем, совершенно уникальные отношения с текстом имеет и любой из читателей.

Тот факт, что даже в случае употребления в тексте местоимения «я», автор никогда не может полностью отождествить себя с этим «я», тот факт, что уже сама процедура письма обособляет и разделяет «Я», существующее в тексте и авторскую личность, собственно, и сводит роль автора в возникновении текста до скрипторской функции. Когда Барт говорит о том, что текст не замышляется, не вынашивается уже автором, это кажется парадоксальным, но, тем не менее, это так. Некий авторский замысел, разумеется, как и раньше, предшествует тексту, однако на стадии его реализации сюда вмешивается нечто такое, что сводит этот замысел на роль повода, диктуя что-то свое, что и станет источником смыслообразующей идеальности текста.

Таким образом, автор в неменьшей степени, чем читатель (или читатель в неменьшей степени, чем автор) оказывается соучаствующим свидетелем тех коллизий, которые разворачиваются в тексте. В каком-то смысле это можно назвать «диалогом», но на деле это – общее предстояние, совместная обращенность к абсолютно Другому, чему-то, находящемуся там, куда обращается текст. Возможность оказаться в такой соотнесенности с трансцендентным, открываемая текстом, и составляет существенный его (текста) смысл. V

Принципиальная идентичность (не отменяющая собой совершенной уникальности) отношения к тексту как автора, так и любого из читателей, обусловлена еще и тем, что текст должен быть прочитан, озвучен хотя бы во внутренней речи, а это неизбежно ставит всякого соприкасающегося с ним в положение исполнителя, то есть Рассказчика, то есть внутрь текста. Возможность этого обеспечивается тем, что место Рассказчика пусто, – по всей видимости, после смерти Автора. Иначе говоря, речь текста существует реально и содержательно, она даже носит весьма напряженный характер, и исток ее дан не менее реально, но – в качестве полости, ниши, куда поставляется любой человек, имеющий дело с текстом. Можно, конечно, не ограничиваясь этой функцией Рассказчика, воспринимать текст еще и отстраненно, но невозможно отказать тексту, не разрушив его.

Работа «Смерть Автора» с излишней, может быть, категоричностью и радикализмом декларирует именно это состояние разрыва и нетождественности голоса текста и авторской позицией при его написании, имеющее свое практическое следствие в пустоте места Рассказчика. То, что автор, имея определенные идеи и намерения, создает произведение, всегда выходящее за рамки этих предварительных установок, уже успело стать банальностью и, как всякая банальность, не располагает к продумыванию. Мы, однако, попробуем помыслить в этом направлении, несмотря на то, что банальностью давно уже стало и объяснение этого факта: вспомним, что у Данте (наподобие которого Рассказчик водит нас по Раю и Аду) был проводник по царству мертвых – Вергилий. Каждый автор также ведом своими литературными предшественниками и их классическим наследием, ведом литературной обстановкой современности и модой, – то есть всем тем, что называется традицией. (Мода – есть актуальность традиции, если традицию понимать как акт). Более того, автора ведет язык, предшествующий этой традиции не столько исторически, сколько сущностно, и полагающий основание не только литературы, но и вообще всякого человеческого способа проживания бытия. Тот же самый язык ведет и читателя в понимании и истолковании текста.

Однако прежде чем задаваться вопросом, куда и как ведет нас язык, мы обратим свое внимание, то есть попробуем внять и внятно высказать, как и где совершается, и что она такое есть – ТРАДИЦИЯ.

АРХЕТИПЫ ТРАДИЦИИ

Когда мой Черный Дрозд исчез из глаз,

Была очерчена граница

Лишь одного из многих кругозоров

Уоллес Стивенс»13 способов видеть Черного Дрозда»

(способ №9)

Обычно традиция противопоставляется новаторству в смысле отождествления ее с консерватизмом. Традиция представляется в виде обычая, – привычного, отработанного до автоматизма навыка жизни в определенных условиях. И те, кто ругает традиционность, и те, кто ее восхваляет, имеют в виду именно это: законсервированность определенной структуры бытийных характеристик человека. Только для первых консерватизм – это тормоз, мешающий людям свободно развивать свои силы и реализовывать свои замыслы, а для вторых этот же самый консерватизм – не болезнь, а здоровье, не слабость, а основание силы.

И та, и другая точка зрения имеют свои резоны, но самое главное, – они обе смотрят все-таки поверхностно. Ведь очевидно, что любой революционный проект, любая самая невероятная утопия всегда имеют если не образец, то хотя бы некоторый прообраз, если не в реальной истории, то, по крайней мере, в истории идей. «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чем говорят: «смотри, вот это новое»; но (это) было уже в веках, бывших прежде нас» (Еккл. 1:9-10), – так говорит мудрость. И точно так же совершенно очевидно, что просто невозможно руководствоваться всеми теми нормами жизни, которые выработало человечество: причем не столько даже в силу громадности совокупного человеческого опыта в количественном измерении, сколько по причине качественной его неоднозначности: «Без труда не вытащишь и рыбку из пруда», – народная мудрость, но ведь и «Дураков работа любит», – не менее народная и не менее мудрая мысль. Можно приводить много примеров, когда не только такие – противоположные, но взаимодополняющие пословицы, – но и прямо взаимоисключающие мысли фигурируют как выражения традиционной народной культуры.

Иначе говоря, любой нонконформист и ультрареволюционер всегда, сознательно или бессознательно опирается на вполне определенную традицию мысли и действия, на определенные пласты прошлого; как и любой замшелый реакционер и консерватор всегда избирательно относится к прошлому, кое-что в нем вознося на пьедестал, а кое-что отбрасывая с большим или меньшим протестом. Революционер и консерватор отличаются не по отношению к прошлому, а по отношению к настоящему, каковое отношение и формирует тот или иной подход к прошлому, как принцип отбора образцов для подражания.

Таким образом, независимо от точки зрения – революционной или реакционной, западнической или славянофильской, либеральной или тоталитарной – в качестве задачи встает: попытаться найти и воспринять в прошлом «свое». Во-первых, найти, ибо без такой опоры невозможно никуда двинуться. Во-вторых, воспринять, то есть сделать «свое» СВОИМ, воспроизвести его в себе. Разумеется, это не есть два этапа процесса и даже не две его стороны, – это лишь два возможных взгляда на акт традиции, – обретение наследия, то есть выделение его в качестве должного быть моим, возможно реально лишь как усвоение и воспроизведение прошлого, усвоение хотя бы в качестве задачи и воспроизводство хотя бы в мысли, – усваивать же и воспроизводить можно, лишь формируя определенное видение прошлого, выделяя в нем то, что достойно подражания.

Традиция может быть представлена как tra(ns)di(c)tio¹⁴, как «говорение через, говорение за пределы». Она есть последовательная передача некоего изначального бытийного опыта. Она есть цепь, взявшись за которую, человек оказывается связан – сквозь толщу тысячелетий истории, сквозь толщу собственной самоуверенности – с первичной вестью бытия. И дело не только в том, что, сидя на плечах гигантов, получаешь большой обзор, – скорее, включение в традицию впервые вообще создает возможность собственно человеческого бытийствования.

Совершенно очевидно наличие научно-технического прогресса в ходе человеческой истории, очевидно и ускорение его в последние времена. Но столь же очевидно отсутствие прогресса в сфере духовной, полная независимость уровня развития способностей к духовной жизни от характера и уровня развития технической цивилизации, от материальных условий жизни. В духовном плане человечество в лучшем случае пребывает на определенном «эталонном» уровне, и уровень этот обеспечивается освоением традиции, включением в преемство, благодаря которому человек, независимо от своего положения в истории, оказывается в самом начале, у истока всего, внутри того момента, когда все зачинается. VI

«Все, что не в традиции, то плагиат», – заметил однажды Игорь Стравинский. Эта парадоксальная фраза, тем не менее, совершенно справедлива. Стоящее вне традиции не может быть оригинальным, то есть идущим ab origine – от начала, оно лишено связи с Началом, а потому все, что оно имеет, есть plagiatus – похищенное, все, что оно может сказать, есть повторение расхожих речевых штампов и мыслительных клише, – таковы, как правило, детские и подростковые стихи, и другие «литературные» произведения.

Мы попробуем присмотреться к тому, как осуществляется традиция, то есть преемственная передача приобщенности к первичной вести бытия.

Не является новостью, что наша европейская культура в определяющих своих чертах сформирована, во-первых, античной Грецией, а во-вторых, (через христианство) еврейским библейским видением мира. Разумеется, речь не идет об аутентичном воспроизводстве указанных культурных типов, но присутствие практически в любом явлении европейской духовной культуры этих архетипов несомненно. Этот факт отмечен уже Тертуллианом на рубеже – вв. в его противопоставлении Афин и Иерусалима, и, хотя им это противопоставление решается однозначно в пользу Иерусалима, в духовной истории Европы эта дилемма неразрешена и, по-видимому, неразрешима. По видимому, это – как две ладони, благодаря встречному движению которых только и возможен хлопок, попытки приписать его только (или по преимуществу) одной из сторон не просто что-то упускают из виду, а сводят на нет саму возможность события.

Итак, греческое любомудрие и еврейское библейское чувство на равных основаниях являются теми полюсами, взаимодействие которых создает некое поле европейской культуры. Содержательно противоположность Афин и Иерусалима формулировалась уже неоднократно: самозарождение или тварность мира, круговой или линейный характер истории, циклическая вечность мира или ожидание Страшного Суда, вера в Судьбу или в Промысл Божий, ориентация в познании на вещей или на Божественное Откровение, – таковы основные пункты этого противостояния. Исходя из этого, можно даже выделять в европейской истории этапы преобладания того или другого культурного архетипа, однако наше намерение состоит в другом: сконцентрироваться не на содержательной, а на формальной стороне традиции, не столько на том, что передается, сколько на том, как это нечто передается в рамках традиции.

На первый поверхностный взгляд еврейская культура предстает традиционной, то есть озабоченной лишь сохранением уже приобретенного знания, уже устоявшихся обычаев и навыков знания (в смысле вышеупомянутого консерватизма), а греческая, напротив – «новаторской», если можно так выразиться, то есть ориентированной на индивидуальный поиск истины, на поиск свободный от всех внешних авторитетов и предрассудков (то-то ее так любят все «революционные» эпохи). Не говоря уже о том, что этот взгляд совершенно поверхностен в отношении Греции, где, безусловно, были вполне определенные культурные – философские в частности – традиции, были учителя и ученики, были школы и авторитеты, но даже по отношению к евреям это понимание является большим упрощением: хотя бы в целях сохранения богооткровенного знания, необходимо было не просто механически передавать его из уст в уста, а сохранять его жизненность через все новые – неизбежно творческие – толкования.

Понятие традиции схватывает единство этих двух моментов: преемственность и обновление, сохранение и изменение в акте передачи. Но следует сделать и еще одно уточнение и выделить в осуществлении традиции еще два ее момента, также немыслимые один без другого и раскрывающиеся лишь во взаимоединстве. Речь идет о том, что всякая передача культурного наследия в широком смысле осуществляется через, во-первых, трансляцию знания, и во-вторых, передачу способов этой трансляции. При этом и само знание оказывается прочно связанным по своему характеру с тем способом передачи, каким его возможно передать, и сама передача знания есть еще и демонстрация необходимого способа передачи этого знания и научение ему. С точки зрения единства этих взаимосвязанных моментов мы и попробуем рассмотреть, что и как передавалось в греческой и еврейской культурах, чтобы перейти затем к рассмотрению тех способов передачи знания (и способов передачи этих способов), которые составляют суть европейской традиции.

Лаконичный стиль изложения, присущий греческому языку и греческой культуре мысли, нашел свое выражение в частности в том, что зачастую доказательство геометрических теорем сводилось к рисунку и надписи: «СМОТРИ». Теорема Пифагора, например, доказывалась так VII.

На наш взгляд, такой способ передачи знания посредством демонстрации, апеллирующий к зрительному восприятию, является конституирующим для греческой традиции. При этом не обязательно речь идет о физическом зрении, хотя роль именно пластических, наглядных искусств в греческой культуре общеизвестна. Не менее сильны греки своим умозрением, которое ведь тоже есть некий способ показывания – demonstratio, задачей которого является достижение ясности, прозрачности вокруг интересующей нас вещи, ее однозначной выделенности в ряду других вещей, зримой выпуклости ее определяющих черт. Достижение четкости, сфокусированности, удобного ракурса взгляда того, кому вещь показывается, составляет, по сути, процедуру доказательства (показательства).

В греческой культуре ни сама эта процедура, ни слова, которыми о ней говорилось, ни несли того юридического смысла, который был придан им латинским Западом. Для людей, воспитанных на Цицероне и кодексах римского права, «доказать» и стало означать то, что мы слышим в этом слове сейчас: «припереть к стенке», «заставить согласиться с неопровержимыми уликами», «заткнуть рот и не оставить ни малейшего шанса на возражения». Греки понимали доказательство своих теорем и философских систем как обнаружение, достижение некой открытости истины бытия, как поставление человека (ученика) перед этой истиной и обеспечение ему возможности видеть ясно. В этом смысле, говоря о различных мыслительных традициях внутри греческой культуры, мы говорим о различных традициях взгляда на вещь: о различиях, касающихся его ракурса по отношению к вещи, его сфокусированности на тех или иных ее проявлениях, о различиях в ширине горизонта и глубине резкости.

По отношению к еврейской культуре талмудической учености мы можем, видимо, говорить о принципе «СЛУШАЙ», который отличается от греческого «СМОТРИ» так же, как отличается слух от зрения, как отличается «смотри туда» от «слушай сюда». При более вдумчивом отношении и переходя от способов передачи знания к способам передачи этих способов, можно увидеть («СМОТРИ»), что греческая традиция реализует себя главным образом – хотя и не только – через организацию внешних условий взгляда, вытаскивая на свет вещей – ту природу, что, по Гераклиту, «любит таиться»: она является передачей именно способов обустраивания зрительно-мыслительного поля, с тем чтобы возможным было воспринять некую весть бытия: истину, как непотаенность (). В отличие от этого еврейская традиция, выступающая в форме толкования Откровения, в форме растолковывания, как донесения до слуха бережно несомой вести, занята главным образом организацией и передачей способов организации внутренних условий восприятия, настройкой слуха, с тем чтобы для него возможным стало вместить передаваемое неповрежденным.

Указанное отличие, конечно, в известной степени условно и обозначает лишь тот или иной акцент в организации условий передачи знаний и опыта: акцент на внутреннюю или внешнюю сторону процесса. Однако эти незначительные акценты, наслаиваясь, образуют два совершенно различных облика взаимодействия учителя и ученика:

учитель ставит ученика рядом с собой и направляет его взгляд, для того чтобы показать ему, как следует смотреть

учитель сажает ученика перед собою и настраивает на нужный тон, чтобы поведать ему нечто весьма важное

Различия в способе транслирования обусловлены, конечно, различиями в предмете трансляции: либо мы пытаемся передать знание, как ясное видение истины мира, либо – аутентичную весть Откровения, как отчетливое слышание слов Писания, – является ли целью, чтобы ученик узрел или внял нечто.

На чем же основывается европейская традиция? В ней, сформированной христианским мировосприятием, выделенные нами архетипы, на первый взгляд, сочетаются, а по сути, – рождают нечто совсем оригинальное (из-начальное в вышеуказанном смысле). В христианском понимании традиции присутствуют оба описанные выше способа взаимодействия учителя и ученика. С одной стороны – институт оглашения с его «посвящением в тайны» и дальнейшее приобщение к Таинствам предполагают «поведывание и внимание» по принципу «СЛУШАЙ». Но с другой – «то, что предлагается всей церковной традицией, – это «научение глаз»: встань, как я, сюда и смотри»¹⁵, и налицо явная параллель с греческим «СМОТРИ» и организацией внешнего поля зрения, которое выстраивается здесь в перспективе универсальной соотнесенности с Богом, в перспективе искупительной жертвы Христа и христианской эсхатологии. Но, все-таки, прежде всего, – «"постановка" души, обретение правильного строя духа и передача опыта этого обретения и есть назначение Церкви»¹⁶, и, значит, все-таки, внутренний аспект, внутренняя настройка кардинально важны в христиански понятом принципе «СМОТРИ».

В некотором приближении христианское понимание традиции, заложившее основы европейской культуры, ближе к греческому типу передачи знаний и ценностей, она больше похожа на совместное предстояние, в котором учитель научает ученика стоять и видеть самостоятельно, здесь мало от еврейского начетнического заучивания и втолковывания. Однако следует иметь в виду, что предмет предстояния не является у христиан чем-то внешним, как у греков: «Дети мои, – пишет апостол Павел, – для которых я снова в муках рождения, доколе не изобразится в вас Христос» (Гал. 4:19). Изображенность в человеке Личности Христа – вот что составляет суть реализации духовного сыновства в христианстве, вот что составляет смысл христианской традиции. Воспроизводится здесь и передается ситуация предстояния Богу, религиозная ситуация восстановленности связи (re-ligio) с Богом, передается навык и опыт встречи с Ним. И эта встреча происходит таким образом, что Христос «изображается в вас», что Царство Божие делается «внутрь вас».

Это чувство близости Бога, близости сверх всякой меры, невыразимо близкой близости берет свое начало в еврейской религии, которая впервые получает Откровение Личности Бога, несводимой к Его природе. Природа Его непознаваема и трансцендентна, является совершенно закрытой для человека, но Личность мобильна и открыта, Она открывает Себя человеку, свободно желая того, в чем не нуждается Бог по Своей Природе. В довершение этого ветхозаветного Откровения Бог в Иисусе Христе стал человеком, воссоединил в Себе человека с Богом, сделав возможным реально обожение через реальность Личности Христа. Благодаря этому то, в предстояние чему поставляет человека христианская традиция, раскрываясь в Богочеловеческой Личности, оказывается не внешним только для человека, но и сокровенно внутренним для него, точнее – втягивающим предстоящего в самое средоточие своей внутренней жизни. Именно в этом смысле и в этой взаимосвязи следует понимать евангельские слова о том, что «Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк. 17:21) и что «Царство Мое несть от мира сего» (Ин. 18:36).

Человек, вошедший в такую религиозную ситуацию, измененный религиозной реальностью, человек, в котором, по слову апостола, «изобразился Христос», и есть человек христианской традиции. Такой опыт усвоения благодати предполагает участие в его передаче не только зрения (или умозрения) или слуха (или внимания) или даже обоих их вместе, но задействование всего целостного существа человека. Передача такого опыта находит свою реализацию через сердце, – так выражает христианство это целостное задействование. Передается здесь «потаенный сердца человек» (1 Петр. 3:4), некий «внутренний человек, обновляющийся во вся дни» (2 Кор. 4:16). При этом «сердце, как орган религиозного восприятия, должно быть отличаемо от души, ума, духа, от сознания вообще. Оно глубже и, так сказать, центральнее, чем психологический центр сознания. Сердце есть центр не только сознания, но и бессознательного, не только души, но и духа, не только духа, но и тела, не только умопостигаемого, но и непостижимого; одним словом, оно есть абсолютный центр»¹⁷.

Традиция сердца (трансляция сердца) имеет, по сравнению с греческой и еврейской, и еще одно важно отличие, помимо предмета и характера предстояния: здесь ни одна ступень восхождения не является прочно и навсегда завоеванной. Греческие философы, если даже и сознавали, что совершенное знание недостижимо, то, по крайней мере, уже достигнутое имели как то, что у них ни при каких обстоятельствах не отнимется (это и восхвалялось ими как один из главных плодов занятий философией). Христианство полагает необходимым непрерывную работу восхождения, чтобы хотя бы остаться на прежней высоте: «как бы высоко ни продвинулся человек по пути обожения, ему не дано закрепить за собой, сделать своим неотчуждаемым достоянием все, чего он однажды достиг на этом пути… Избавить от опасности падения и утраты благодати может только одно: непрерывное возобновление духовного усилия, его непрестанность»¹⁸. Уточняя, следует сказать, что избавить может только Бог, а непрестанность нашего духовного усилия дает возможность Богу это сделать.

Помимо вопросов о том, что и как передается в рамках традиции, немаловажен вопрос о том, кто передает, кто является субъектом традиции. В этом смысле существуют различия между основными христианскими конфессиями. Не вдаваясь в подробности, можно сказать, что католичество имеет очень ясное и догматически закрепленное учение о том, что субъектом традиции, инстанцией передающей Весть, является исключительно церковная иерархия, в которой, к тому же, от ступени к ступени возрастает charisma veritatis – благодатный дар истины, что имеет логическое высшее завершение в фигуре римского папы, который обладает абсолютной безошибочностью в делах веры. Условно можно сказать, что такой способ осуществления традиции приближается к еврейскому принципу «СЛУШАЙ», особенно, если вспомнить о декрете папы Григория (1231 г.), по которому мирянам запрещалось читать Библию: если что хочешь знать, спрашивай у иерархов – тебе растолкуют.

Протест Лютера во многом был именно пафосом борьбы за свободу чтения и самостоятельного толкования Писания (при отрицании, правда, в человеке свободы воли… ). Лютер впервые в Западной Европе перевел Священное Писание на живой язык, дал Библию мирянам, провозгласив, что достаточно текста Писания и собственной головы, чтобы все понять: «имеющий уши, да слышит». В некотором приближении это похоже на греческое «СМОТРИ», только в отличие от греческого наставника, Лютер, по крайней мере, внешне, ничего не показывает нарочито: «смотри сам», – говорит он, – куда и как Бог на душу положит, и если истинно веришь, то Он тебе все правильно положит, а если не веришь, то ничто тебе все равно уже не поможет». Хотя, разумеется, провозглашение свободы толковать Писание на свой вкус не помешало Кальвину потребовать и добиться сожжения на костре основателя секты унитариев Сервета, а Лютеру – назвать исчадьями ада анабаптистов во главе с Томасом Мюнцером (причем назвать именно в том же 1520 году, когда его самого отлучили от католической церкви). Все люди равны, но некоторые равнее, как говаривал лорд Манкрофт.

Протестантизм в этом смысле представляет собой некую «традицию отвержения традиции», некую «укорененность в обрубании корней», если можно так выразиться.

В чем заключается православный вариант понимания традиции? Очень хорошо проясняется это на примере борьбы ранней Церкви с гностицизмом, один из ключевых вопросов в споре с которым был именно вопрос о характере и способах преемственной передачи Откровения. Гностики, как и православные (то есть правоверные) христиане¹⁹, имели и свои «писания»: свои «евангелия», «откровения», «послания», имели свое «предание», на которое они, кстати, ссылались в первую очередь (как и православные – на свое). Как правило, гностики утверждали, что их учение передавалось из уст в уста и восходит к Марии Магдалине или к апостолу Павлу, а в конечном счете, – к тайным беседам Христа с учениками после Воскресения.

Весьма яркий образец гностического понимания традиции – учение Маркиона. Ветхий Завет он отвергает полностью: там «злой Бог». Новый Завет, по его мнению, порядком испорчен: «Сейчас же после смерти Спасителя апостолы-иудаисты во главе с Петром сговорились, подделали Евангелие. Павел раскрыл его истинный смысл, но скоро и послания Павла были искажены»²⁰. Кроме посланий ап. Павла Маркион считает возможным опереться еще и на Евангелие Луки – ученика Павла. «Но так как и здесь встречаются ссылки на Ветхий Завет, то Маркион смело «очищает» Луку Павла от «вставок» и «искажений» и к полученному таким образом «чистому» Писанию прибавляет собственное произведение – «Антитезы» – ключ к правильному его истолкованию. Во многом Маркион предвосхищает метод и подход многих из современных толкователей Нового Завета. Создав свое собственное понимание христианства, он им мерит и судит Писание, провозглашая «неподлинным» все, что не подходит под его взгляды… На примере Маркиона очень ясно вырисовывается главный вопрос, который ставится перед сознанием Церкви в середине второго века: это вопрос критерия»²¹.

Один из главных борцов против «ложноименного гнозиса» Ириней Лионский выдвигает два критерия правильности наших суждений об истине. Во-первых, он говорит о догматическом единстве четырех Евангелий, во-вторых, – о Священном Предании, открытом для всех. В чем был смысл этих двух критериев? Новозаветный канон в то время еще не был установлен, поэтому «то факт, что Ириней, руководствуясь собственным церковным «чутьем», ссылался именно на те Евангелия, которые впоследствии были признаны каноническими, следует отнести к области чудес… Очевидно, что его критерием для выбора тех, а не других Евангелий была вера Церкви… Таким образом, подлинность евангельского свидетельства… неотделима от понятия Предания»²².

Иначе говоря, главным критерием, полагающим основание всем другим возможным критериям, является церковное Предание, причем не тайное, как у гностиков, а доступное всем, источником же и реализацией этого Предания весь церковный организм в целом: «соблазну гнозиса, соблазну разделения и «частичного» истолкования христианства Ириней противополагает не другое истолкование, а сам факт Церкви»²³.

Способность осуществлять традицию принадлежит в православии не индивиду (уникальному папе римскому или заурядному лютеранину) и не собранию даже (это мало что меняло бы), а «живому организму истины и любви», по определению А.С. Хомякова, – Церкви, как обиталищу Святого Духа: собственно говоря, именно Святому Духу. А человек или собрание людей могут быть проводниками традиции, как действия Духа, в том случае, если приобщены к жизни Его. «Никто, говорящий Духом Божиим, не произнесет анафемы на Иисуса, и никто не может назвать Иисуса Господом («рещи Господа Иисуса» в славянском тексте), как только Духом Святым» (1 Кор. 12:3). Двуединая формула: всякий, имеющий общение Духа, говорит верно, и, чтобы говорить верно, это Духообщение (Богообщение) обязательно. Но и трудноуловимо это понимание для излишне рационализирующего взгляда, ведь «Дух дышит, где хочет, и голос Его слышишь, и не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всеми, рожденными от Духа» (Ин. 3:8).