Белая гвардия. Избранное

Размер шрифта: 13

⁂

Михаил Булгаков: Краткая биография

Михаил Афанасьевич Булгаков (1891–1940) – одна из крупнейших величин не только русской, но и мировой литературы. Сегодня Булгаков – едва ли не самый популярный из русских писателей 20–30-х годов XX века.

Почти все булгаковские произведения в той или иной степени автобиографичны. Факты собственной биографии писатель причудливо сочетал с полетом художественной фантазии. Были еще тысячи и тысячи книг, прочитанных Булгаковым и преображенных его гением в романах, рассказах и пьесах. Преломление чужих литературных образов часто помогает понять взгляды самого писателя. А узнаваемые персонажи-современники нередко позволяют приоткрыть непрочитанные еще страницы булгаковской биографии. И в каждом из произведений факты собственной биографии Булгаков преломляет через события эпохи.

Михаил Афанасьевич Булгаков родился 3(15) мая 1891 года в Киеве. Об этом сохранилась запись в метрической книге Киево-Подольской Крестовоздвиженской церкви: «Тысяча восемьсот девяносто первого года родился мая третьего, а крещен восемнадцатого числа Михаил. Родители: доцент Киевской духовной академии Афанасий Иванович Булгаков и законная жена его Варвара Михайловна, оба православного вероисповедания». Крестил Михаила 18 мая священник Матвей Бутовский.

Будущий писатель появился на свет в доме № 28 по Воздвиженской улице, принадлежавшем крестившему Михаила священнику Крестовоздвиженской церкви Матвею Бутовскому (сейчас это дом № 10). А с 1904 года родители Михаила поселились на Ильинской улице, 5/8, в угол с Волошской, занимая квартиру в доме Духовной академии.

В 1900 году Булгаковы приобрели дачу под Киевом в поселке Буча, где проводили лето. Сестра писателя Надежда вспоминала: «Роскошь была в природе. Роскошь была в цветнике, который развела мать, очень любившая цветы… Цветник. Много зелени. Каштаны, посаженные руками самой матери. И дети вырастали на свободе, на просторе, пользуясь всеми радостями природы». По ее словам, мать говорила детям: «Я хочу вам всем дать настоящее образование. Я не могу вам дать приданое или капитал. Но я могу вам дать единственный капитал, который у вас будет, – это образование». В 1909 году Булгаков закончил киевскую Первую Александровскую гимназию и поступил на медицинский факультет Киевского университета.

Писатель Константин Паустовский, учившийся в гимназии вместе с Булгаковым, вспоминал: «Булгаков был старше меня, но я хорошо помню стремительную его живость, беспощадный язык, которого боялись все, и ощущение определенности и силы – оно чувствовалось в каждом его, даже незначительном слове. Булгаков был переполнен шутками, выдумками, мистификациями. Все это шло свободно, легко, возникало по любому поводу… Почти всегда в первых рядах победителей был гимназист с задорным вздернутым носом – будущий писатель Михаил Булгаков. Он врезался в бой в самые опасные места. Победа носилась следом за ним и венчала его золотым венком из его собственных растрепанных волос. Оболтусы из первого отделения боялись Булгакова и пытались опорочить его. После боя они распускали слухи, что Булгаков дрался незаконным приемом – металлической пряжкой от пояса. Но никто не верил этой злой клевете, даже инспектор Бодянский…». Однако серьезных неприятностей все эти шалости Михаилу не принесли. В «Белой гвардии» и «Днях Турбиных» Булгаков перенес действие в здание Александровской гимназии. Именно там располагается артиллерийский дивизион, куда вступают добровольцами его герои. Ни в каком артиллерийском дивизионе Булгаков никогда не служил, и в те декабрьские дни 1918 года часть, куда он пошел добровольцем, не располагалась в Александровской гимназии. Но Михаилу Афанасьевичу очень нужно было перенести кульминацию действия своего любимого романа именно в этом здании, с которым было связано столько светлых и забавных воспоминаний.

26 апреля 1913 года Булгаков венчался с Татьяной Николаевной Лаппа, дочерью управляющего Саратовской казенной палатой, в Киево-Подольской церкви Николы Доброго. Венчал их друг семьи Булгаковых о. Александр Глаголев. Весной 1916 года Михаил Афанасьевич успешно окончил университет и три месяца работал врачом в прифронтовых госпиталях городов Каменец-Подольска и Черновиц. С конца сентября 1916 года Булгаков трудился врачом Никольской земской больницы Сычевского уезда Смоленской губернии. В сентябре 1917 года он был переведен в Вяземскую городскую земскую больницу заведующим инфекционным и венерическим отделением.

Тогда же Булгаков получил удостоверение Сычевской уездной земской управы о том, что «зарекомендовал себя энергичным и неутомимым работником».

Годы Гражданской войны в булгаковской биографии характеризуются, наверное, наибольшим числом душевных потрясений, связанных с событиями братоубийственной борьбы. Это и наименее документированный отрезок жизненного пути писателя. Известно только, что в конце февраля 1918 года Булгаков, освобожденный от военной службы по болезни, вместе с женой вернулся в Киев. Весной этого года Булгаков избавился с помощью второго мужа матери, врача Ивана Павловича Воскресенского, от морфинизма, к которому пристрастился в Никольском, и открыл частную практику в Киеве как венеролог. 14 декабря 1919 года, по воспоминаниям Булгакова, записанным его другом философом и литературоведом Павлом Сергеевичем Поповым, он «был на улицах города. Пережил близкое тому, что имеется в романе» («Белая гвардия»). В этот день в город вошли войска Украинской Директории во главе с С.В. Петлюрой, а Булгаков в составе офицерской дружины безуспешно пытался защитить правительство гетмана П.П. Скоропадского.

В начале февраля 1919 года Булгаков был мобилизован как военный врач в армию Директории Украинской Народной Республики, но в ночь на 3 февраля при отступлении украинских войск из Киева успешно дезертировал и остался в городе. В конце августа 1919 года Булгаков предположительно был мобилизован в Красную Армию в качестве военного врача и вместе с ней покинул Киев. Но уже 14–16 октября вместе с частями Красной Армии будущий писатель вернулся в Киев и в ходе боев на улицах города перешел на сторону Вооруженных сил Юга России (или попал к ним в плен). После этого Булгаков стал военным врачом (начальником санитарного околотка) 3-го Терского казачьего полка. Вместе с полком он прибыл на Северный Кавказ в конце октября или в начале ноября 1919 года и в качестве военного врача участвовал в походе на Чечен-аул и Шали-аул против восставших чеченцев. 26 ноября вышла первая публикация Булгакова – фельетон «Грядущие перспективы» в газете «Грозный», где он крайне пессимистически оценивал перспективы Белого движения.

Конец ноября или в начале декабря 1919 года Булгаков приехал во Владикавказ, где работал в военном госпитале. Но уже в конце декабря Булгаков оставляет службу в госпитале и вообще, по его словам, «окончательно бросил занятие медициной» и начал работать журналистом в местных белогвардейских газетах. В конце февраля или в начале марта 1920 года Булгаков заболел возвратным тифом и поэтому не смог эвакуироваться из Владикавказа вместе со ВСЮР. Болезнь продолжалась до начала апреля. Булгаков очнулся, когда во Владикавказе уже были красные. Он стал работать заведующим литературным отделом (Лито) и театральным отделом (Тео) подотдела искусств Владикавказского ревкома, читал лекции перед спектаклями оперной и драматической труппы местного Русского театра, а 1 июля 1920 года выступил на диспуте о Пушкине. Но уже в ноябре 1920 года Булгаков вместе с заведующим писателем Юрием Львовичем Слезкиным и еще двумя сотрудниками были изгнаны из подотдела искусств как бывшие белогвардейцы.

Весной 1921 года Булгакову удалось поставить во Владикавказе свои пьесы «Парижские коммунары» и «Сыновья муллы» в Первом советском театре Владикавказа. В мае он выехал в Тифлис (Тбилиси) через Баку, а в конце июня вместе с женой отправился в Батум (Батуми), предполагая оттуда уехать за границу. Но ему не удалось ни эмигрировать, ни найти работу в Батуме, и в сентябре 1921 года Булгаков отправился в Киев, а оттуда – в Москву, куда прибыл 28 сентября. В октябре – ноябре Булгаков работал секретарем Литературного отдела (Лито) Главполитпросвета Наркомпроса. Тогда же он поселился в квартиру 50 в доме 10 по Большой Садовой, запечатленной в романе «Мастер и Маргарита» в образе Нехорошей квартиры. Затем Михаил Афанасьевич несколько месяцев бедствовал. Он записал в дневнике 9 февраля 1922 года: «Идет самый черный период моей жизни. Мы с женой голодаем. Пришлось взять у дядьки (Николая Mихайловича Покровского. – Б.С.) немного муки, постного масла и картошки. У Бориса (брата Андрея Михайловича Земского, мужа Надежды Афанасьевны Булгаковой. – Б.С.) – миллион. Обегал всю Москву – нет места. Валенки рассыпались». Булгаков сменил несколько работ, пока не стал фельетонистом газеты «Гудок». Это произошло в апреле 1922 года. А в мае писатель начал сотрудничать в берлинской газете «Накануне». Булгаков мощно дебютировал в русской литературе в 1920-е годы. Уроженец Киева, он осенью 1921 года навсегда переехал в Москву и стал одним из самых московских писателей. Но дебютировал Булгаков произведениями, которые отражали его опыт в годы Гражданской войны в Киеве и на Северном Кавказе – романом «Белая гвардия» и повестью «Записки на манжетах», где также отражены первые месяцы московской жизни писателя. Свой опыт земского врача в смоленской глуши он запечатлел в «Записках юного врача» и повести «Морфий». Необычным и уникальным для советской литературы того времени было то, что в «Белой гвардии», равно как и в поставленной в Художественном театре по ее мотивам пьесе «Дни Турбиных», Гражданская война показана глазами белых, а не красных. Точно так же в «Записках на манжетах» события Гражданской войны и восстановления советской власти на Северном Кавказе даны глазами интеллигента, которого нельзя с уверенностью отнести ни к белому, ни к красному стану и который с переменным успехом пытается противостоять вульгаризации культуры новой властью. А новый советский быт Булгаков блестяще запечатлел в повестях «Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце» (последняя повесть не была пропущена цензурой и так и не была опубликована при жизни автора), в рассказах и фельетонах, публиковавшихся в газетах «Накануне» и «Гудок» и в других изданиях, а также в пьесе «Зойкина квартира», поставленной в 1926 году в Театре имени Евгения Вахтангова. В другой пьесе, «Багровый остров», поставленной в 1928 году в Камерном театре, Булгаков остроумно спародировал представления сменовеховской части эмиграции о событиях революции и Гражданской войны.

Советская пресса утверждала, что «Багровый остров» – это пасквиль на революцию. По этому поводу Булгаков писал в знаменитом письме правительству СССР от 28 марта 1930 года: «Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает панегиристов и запуганных “услужающих”. Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее. Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что “Багровый остров” – памфлет на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать НЕВОЗМОЖНО. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком – не революция».

Из тактических соображений драматургу в письме правительству, конечно, выгоднее было выставить главной мишенью в пьесе не слишком просвещенных и охваченных запретительным ражем чиновников Главного репертуарного комитета, а не социалистическую революцию и строй в целом. Но косвенно он и тут признавал, что если не пасквиль, то памфлет на революцию в «Багровом острове» присутствует.

26 октября 1923 года Михаил Афанасьевич признался в дневнике:

«В минуты нездоровья и одиночества предаюсь печальным и завистливым мыслям. Горько раскаиваюсь, что бросил медицину и обрек себя на неверное существование. Но, видит Бог, одна только любовь к литературе и была причиной этого. Литература теперь трудное дело. Мне с моими взглядами, волей-неволей выливающимися (отражающимися) в произведениях, трудно печататься и жить».

Советская критика обрушилась на Булгакова как на писателя, который не рядится «даже в попутнические цвета». Событием, выходящим далеко за пределы литературы, стала премьера в Художественном театре в 1926 году булгаковской пьесы «Дни Турбиных», написанной по мотивам романа «Белая гвардия». Несмотря на все цензурные потери, «Дни Турбиных» стали первой (и десятилетиями оставались единственной) пьесой в советском театре, где белый лагерь был показан не карикатурно, а с сочувствием и личная порядочность и честность большинства участников Белого движения не ставились под сомнение. Вина же за поражение возлагалась на штабы и генералов, не сумевших предложить программу, способную привлечь народ на сторону белых. Особый интерес к мхатовскому спектаклю проявляла интеллигентная публика. За первый сезон (1926/27 годы) «Дни Турбиных» прошли во МХАТе (были разрешены к постановке только в этом театре) 108 раз, что значительно превышает среднее число постановок за сезон всех остальных спектаклей московских театров. Это обеспечивало Булгакову авторские отчисления, достаточные для вполне сносной жизни.

В апреле 1924 года Булгаков развелся с Т.Н. Лаппа и в сентябре 1924 года начал жить с Любовью Евгеньевной Белозерской, вернувшейся в Москву из эмиграции. Их брак был зарегистрирован 30 апреля 1925 года.

Белые офицеры у Булгакова были очень уж симпатичны, и единственный, кто из белых отрицательный герой, так это, опереточный гетман, но и он показан не страшно, а всего лишь смешно, как и карьерист Тальберг.

Отрицательные в пьесе, конечно же, петлюровцы, но они олицетворяют, скорее, не конкретных сторонников Симона Петлюры, а народную стихию вообще. Цензура это быстро поняла, и сцена в петлюровском штабе была изъята при постановке.

Коммунисты демонстративно покидали спектакли «Дней Турбиных». Владимир Маяковский публично призывал устроить обструкцию и сорвать пьесу. Единственная объективная рецензия на «Дни Турбиных» появилась в «Комсомольской правде» 29 декабря 1926 года за подписью Н. Рукавишникова. Она была написана как ответ на ранее опубликованное письмо поэта А. Безыменского (в будущем – одного из прототипов булгаковского Бездомного), назвавшего Булгакова «новобуржуазным отродьем». Рукавишников пытался уверить коллег-критиков и власти, что «живых людей» в «Днях Турбиных» можно «показать зрителю совершенно безопасно», но никого не убедил. К 1930 году в булгаковской коллекции, как он признавался в письме правительству 28 марта 1930 года, скопилось 298 «враждебно-ругательных» отзывов и лишь 3 «похвальных», причем подавляющее большинство рецензий было посвящено «Дням Турбиных».

А вот в эмиграции на «Дни Турбиных» появилось немало положительных рецензий. Так, известный писатель Михаил Осоргин писал в «Последних новостях» 20 октября 1927 года: «Булгаков… по мере сил и таланта старается быть объективным. Его герои – не трафаретные марионетки в предписанных костюмах, а живые люди. Он усложняет свою задачу тем, что все действие романа переносит в стан “белых”, стараясь именно здесь отделить овец от козлищ, искренних и героев от шкурников и предателей идей белого движения. Он рисует картину страшного разложения в этом стане, корыстного и трусливого обмана, жертвой которого явились сотни и тысячи юнкеров, офицеров, студентов, честных и пылких юношей, по-своему любивших родину и беззаветно отдававших ей жизнь. Живописуя трагическую обреченность самого движения, он не пытается лишить его чести и не поет дифирамбов победителям, которых даже не выводит в своем романе… В условиях российских такую простоту и естественную честность приходится отметить как некоторый подвиг…»

Булгаковская пьеса «Бег», описывающая русскую эмиграцию и предназначенная для Художественного театра, так и не была поставлена при жизни драматурга. 9 мая 1928 года Главрепертком признал «Бег» «неприемлемым» произведением, поскольку автор никак не рассматривал кризис мировоззрения тех персонажей, которые принимают советскую власть, и политическое оправдание ими этого шага.

Цензура сочла также, что белые генералы в пьесе чересчур героизированы, и даже глава крымской контрреволюции Врангель будто бы по авторской характеристике «храбр и благороден». В первой редакции пьесы белый главнокомандующий, в котором легко узнаваем главнокомандующий Русской армией в Крыму генерал-лейтенант барон Петр Николаевич Врангель (журнальная вырезка с фотографией его похорон сохранилась в булгаковском архиве), в портретной ремарке описывался следующим образом: «На лице у него усталость, храбрость, хитрость, тревога» (но никак не благородство). Кроме того, Главреперткому очень не понравилась «эпизодическая фигура буденновца в 1-й картине, дико орущая о расстрелах и физической расправе», что будто бы «еще более подчеркивает превосходство и внутреннее благородство героев белого движения» (иного изображения врагов, чем простая карикатура, цензоры решительно не признавали).

На сторону пьесы встал Максим Горький. 9 октября 1928 года на заседании художественного совета он высоко отозвался о «Беге»: «Чарнота – это комическая роль, что касается Хлудова, то это больной человек. Повешенный вестовой был только последней каплей, переполнившей чащу и довершившей нравственную болезнь. Со стороны автора не вижу никакого раскрашивания белых генералов. Это – превосходнейшая комедия, я ее читал три раза, читал А.И. Рыкову (председателю Совнаркома. – Б.С.) и другим товарищам. Это – пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием…

Когда автор здесь читал, слушатели (и слушатели искушенные) смеялись. Это доказывает, что пьеса очень ловко сделана.

“Бег” – великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех, уверяю вас».

Однако точку в споре вокруг «Бега» поставил Сталин. 2 февраля 1929 года он ответил на письмо драматурга Владимира Наумовича Билль-Белоцерковского о булгаковской пьесе. Иосиф Виссарионович писал: «“Бег” есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, – стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. “Бег”, в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление.

Впрочем, я бы не имел ничего против постановки “Бега”, если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти по-своему “честные” Серафимы и всякие приват-доценты оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою “честность”), что большевики, изгоняя вон этих “честных” сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно».

Близкие к Булгакову люди единодушно свидетельствуют, что он считал «Бег» своей лучшей пьесой. Хлудова должен был играть Николай Павлович Хмелев, игравший в мхатовской постановке Алексея Турбина, и, как утверждала Любовь Евгеньевна, «мы с М.А. заранее предвкушали радость, представляя себе, что сделает из этой роли Хмелев со своими неограниченными возможностями. Пьесу Московский Художественный театр принял и уже начал репетировать… Ужасен был удар, когда ее запретили. Как будто в доме объявился покойник…» Третья жена писателя Елена Сергеевна Булгакова вспоминала: «“Бег” был для меня большим волнением, потому что это была любимая пьеса Михаила Афанасьевича. Он любил эту пьесу, как мать любит ребенка».

О «Днях Турбиных», которая в действительности была любимой пьесой Сталина, вождь в том же письме Билль-Белоцерковскому отозвался более благосклонно: «Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбье даже “Дни Турбиных” – рыба». При этом Сталин оговорился, что данная пьеса «не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от “Дней Турбиных”, есть впечатление, благоприятное для большевиков: “Если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, – значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь”. “Дни Турбиных” есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма». И тут Иосиф Виссарионович поспешил уточнить: «Конечно, автор ни в какой мере “не повинен” в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?»

К концу 20-х годов все пьесы Булгакова были запрещены и он был лишен возможности публиковать свои произведения в СССР (в начале 30-х годов были вновь разрешены только «Дни Турбиных»). Один из самых популярных советских драматургов 20-х годов, Булгаков в 30-е годы вынужден был замолчать, продолжая, однако, писать «в стол» свой главный роман «Мастер и Маргарита», который после своей публикации в 1966–1967 годах сделал имя Булгакова поистине бессмертным.

После того как была запрещена новая пьеса Булгакова о Мольере «Кабала святош», драматург 28 марта 1930 года обратился с письмом к Правительству СССР. Он так характеризовал свою жизненную ситуацию: «Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены – работа в книгохранилищах, моя фантазия, пьеса, получившая от квалифицированных театральных специалистов бесчисленные отзывы, – блестящая пьеса». После этого подчеркивал Булгаков: «…погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие и все будущие. И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе, черновик комедии и начало второго романа “Театр”.

Все мои вещи безнадежны».

Причину такого к себе отношения писатель видел в своих усилиях «стать бесстрастно над красными и белыми» и в том, что «стал сатириком и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима».

В этом письме Булгаков также изложил свое идейное и писательское кредо. Совет ряда «доброжелателей» «сочинить «коммунистическую пьесу»… а кроме того, «обратиться к Правительству СССР с покаянным письмом, содержащим в себе отказ от прежних моих взглядов, высказанных мною в литературных произведениях, и уверения в том, что отныне я буду работать, как преданный идее коммунизма писатель-попутчик», автор письма решительно отверг: «Навряд ли мне удалось бы предстать перед Правительством СССР в выгодном свете, написав лживое письмо, представляющее собой неопрятный и к тому же наивный политический курбет. Попыток же сочинить коммунистическую пьесу я даже не производил, зная заведомо, что такая пьеса у меня не выйдет».

Булгаков вполне соглашался с мнением германской печати о том, что «Багровый остров» – это «первый в СССР призыв к свободе печати». Он так суммировал главное в своем творчестве: «Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода.

Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я – МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное – изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя M.E. Салтыкова-Щедрина». Писатель сводил мнение критики в короткую формулу: «Всякий сатирик в СССР посягает на советский строй».

Здесь слова о себе как о «мистическом писателе» помещены в явно иронический контекст, что, разумеется, было бы немыслимо для настоящего мистика.

Последними чертами своего творчества «в погубленных пьесах “Дни Турбиных”, “Бег” и в романе “Белая гвардия”» Булгаков назвал «упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях “Войны и Мира”. Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией».

Булгаков предлагал правительству два возможных варианта своей судьбы. Первый: «Приказать мне в срочном порядке покинуть пределы СССР в сопровождении моей жены Любови Евгеньевны Булгаковой». Он обращался к «гуманности советской власти», призывал «писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу». Булгаков не исключал, что его все же, как и раньше, обрекут «на пожизненное молчание в СССР». На этот случай он просил, чтобы ему дали работу по специальности и командировали в театр в качестве штатного режиссера. Правительственный приказ о командировании требовался потому, что, по признанию писателя: «Мое имя сделано настолько одиозным, что предложения работы с моей стороны встретили испуг, несмотря на то что в Москве громадному количеству актеров и режиссеров, а с ними и директорам театров отлично известно мое виртуозное знание сцены».

Булгаков предлагал себя как «совершенно честного, без всякой тени вредительства, специалиста – режиссера и актера, который берется добросовестно ставить любую пьесу, начиная с шекспировских пьес и вплоть до пьес сегодняшнего дня.

Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1-й Художественный театр – в лучшую школу, возглавляемую мастерами К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко». Опальный драматург, если бы его не взяли режиссером, готов был идти хоть рабочим сцены. Он молил с ним «как-нибудь поступить», потому что у него, «драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей, налицо, в данный момент, – нищета, улица и гибель».

Письмо было отослано в ряд адресов 31 марта и 1 апреля. А уже 18 апреля Булгакову позвонил Сталин. Е.С. Булгакова в 1956 году записала этот разговор по памяти: «18 апреля, часов в 6–7 вечера, он прибежал, взволнованный, в нашу квартиру (с Шиловским) на Бол. Ржевском и рассказал следующее. Он лег после обеда, как всегда, спать, но тут же раздался телефонный звонок и Люба его подозвала, сказав, что из ЦК спрашивают. Михаил Афанасьевич не поверил, решил, что это розыгрыш (тогда это проделывалось), и, взъерошенный, раздраженный, взялся за трубку и услышал:

– Михаил Афанасьевич Булгаков?

– Да, да.

– Сейчас с вами товарищ Сталин будет говорить.

– Что? Сталин? Сталин?

И тут же услышал голос с явно грузинским акцентом:

– Да, с вами Сталин говорит. Здравствуйте, товарищ Булгаков (или Михаил Афанасьевич – не помню точно).

– Здравствуйте, Иосиф Виссарионович.

– Мы ваше письмо получили. Читали с товарищами. Вы будете по нему благоприятный ответ иметь… А может быть, правда – вы проситесь за границу? Что, мы вам очень надоели?

(Михаил Афанасьевич сказал, что он настолько не ожидал подобного вопроса (да он и звонка вообще не ожидал) – что растерялся и не сразу ответил):

– Я очень много думал в последнее время – может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может.

– Вы правы. Я тоже так думаю. Вы где хотите работать? В Художественном театре?

– Да, я хотел. Но я говорил об этом, и мне отказали.

– А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся. Нам бы нужно встретиться, поговорить с вами.

– Да, да! Иосиф Виссарионович, мне очень нужно с вами поговорить.

– Да, нужно найти время и встретиться обязательно. А теперь желаю вам всего хорошего».

Сам Булгаков упомянул об этом памятном разговоре в сохранившемся в его архиве черновике письма к Сталину от 30 мая 1931 года.

Там он признавался, что «писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к вам.

Поверьте, не потому только, что вижу в этом самую выгодную возможность, а потому, что ваш разговор со мной по телефону в апреле 1930 года оставил резкую черту в моей памяти.

Вы сказали: “Может быть, вам действительно нужно ехать за границу…”

Я не избалован разговорами. Тронутый этой фразой, я год работал не за страх режиссером в театрах СССР».

Есть еще один, поистине уникальный источник сведений о разговоре писателя с диктатором и вообще о личности Булгакова. Это – воспоминания видного американского дипломата Чарльза Болена, позднее, в 50-е годы, ставшего послом США в Москве. В 30-е же годы он был секретарем американского посольства в СССР. Посол Уильям Буллит несколько раз приглашал Булгакова, чей талант драматурга очень ценил, на приемы в посольство. С Боленом автор «Дней Турбиных» познакомился в августе 1934 года. Американский дипломат не был обольщен социалистической действительностью. В годы Второй мировой войны, будучи одним из советников президента Рузвельта по внешнеполитическим вопросам, он убеждал американцев, что «выдающаяся доблесть русской армии и неоспоримый героизм русского народа» не должны заставлять забыть об «опасности, исходящей от большевиков». В своих воспоминаниях, вышедших в 1973 году, Болен несколько страниц посвятил своей дружбе с Булгаковым. Он вспоминал: «Coup de grâce (удар милосердия. – фр.; имеется в виду удар кинжалом, которым рыцарь добивал поверженного противника. – Б.С.) был нанесен Булгакову после того, как он написал рассказ “Роковые яйца”. Речь в нем идет о профессоре, который нечаянно открыл средство роста и по ошибке использовал его для рептилий. Рептилии выросли и превратились в монстров метров сто длиной. Они быстро размножились и начали опустошать сельскую местность. Была призвана Красная Армия, но потерпела полное поражение. Как раз тогда, когда несчастье казалось неизбежным, сверхъестественным образом ударил сильный мороз и убил всех монстров. Небольшой литературный журнал “Недра” напечатал рассказ целиком, прежде чем редакторы осознали, что это – пародия на большевизм, который превращает людей в монстров, разрушающих Россию и могущих быть остановленными только вмешательством Господа.

Когда настоящее значение рассказа поняли, против Булгакова была развязана обличительная кампания. В прессе появились карикатуры с такими, например, подписями: “Сокрушим булгаковщину на культурном фронте”. Булгаков украсил этими карикатурами стены своей квартиры. В конечном счете пьесы были запрещены, писатель не мог устроиться ни на какую работу. Тогда он обратился за выездной визой. Он рассказывал мне, как однажды, когда он сидел дома, страдая депрессией, раздался телефонный звонок и голос в трубке сказал: “Товарищ Сталин хочет говорить с вами”. Булгаков подумал, что это была шутка кого-то из знакомых, и, ответив соответственным образом, повесил трубку. Через несколько минут телефон зазвонил снова, и тот же голос сказал:

«Я говорю совершенно серьезно. Это в самом деле товарищ Сталин». Так и оказалось. Сталин спросил Булгакова, почему он хочет покинуть родину, и Булгаков объяснил, что поскольку он – профессиональный драматург, но не может работать в таком качестве в СССР, то хотел бы заниматься этим за границей. Сталин сказал ему: “Не действуйте поспешно. Мы кое-что уладим”. Через несколько дней Булгаков был назначен режиссером-ассистентом в Первый Московский Художественный театр, а одна из его пьес, “Дни Турбиных”, отличная революционная пьеса, была вновь поставлена на сцене того же театра».

После разговора со Сталиным Булгакова в мае 1930 года приняли режиссером-ассистентом в Художественный театр. Но принципиальных перемен в его положении не произошло. Булгаков по-прежнему был лишен возможности публиковаться в СССР, и написанный им для серии ЖЗЛ роман «Мольер» при жизни Булгакова опубликован не был. Из его пьес 18 февраля 1932 года по решению правительства были возобновлены только «Дни Турбиных». В ноябре 1932 года МХАТ поставил написанную Булгаковым инсценировку «Мертвых душ», которая в течение многих лет с успехом шла на сцене театра. Но оригинальные булгаковские пьесы – «Блаженство», «Адам и Ева», «Последние дни (Александр Пушкин)», «Дон Кихот», «Полоумный Журден» и «Батум», равно как и инсценировка толстовской «Войны и мира», так и не были поставлены при жизни драматурга.

3 октября 1932 года Булгаков развелся с Л.Е. Белозерской, а 4 октября вступил в брак с Еленой Сергеевной Шиловской, которая перед этим развелась со своим мужем Евгением Александровичем Шиловским, видным военачальником, будущим генерал-лейтенантом. Шиловский угрожал Булгакову револьвером и заставил их на полтора года прекратить встречи. Но затем наступила развязка. Елена Сергеевна, принявшая фамилию Булгакова, вспоминала: «В общем, мы встретились и были рядом. Это была быстрая, необычайно быстрая, во всяком случае с моей стороны, любовь на всю жизнь.

Потом наступили гораздо более трудные времена, когда мне было очень трудно уйти из дома именно из-за того, что муж был очень хорошим человеком, из-за того, что у нас была такая дружная семья. В первый раз я смалодушествовала и осталась, и я не видела Булгакова двадцать месяцев, давши слово, что не приму ни одного письма, не подойду ни разу к телефону, не выйду одна на улицу. Но, очевидно, все-таки это была судьба. Потому что когда я первый раз вышла на улицу, то встретила его, и первой фразой, которую он сказал, было: “Я не могу без тебя жить”. И я ответила: “И я тоже”. И мы решили соединиться, несмотря ни на что».

Елена Сергеевна Булгакова стала основным прототипом Маргариты в самом знаменитом булгаковском романе.

Булгаковская пьеса «Мольер» готовилась к постановке во МХАТе 4 года, но в марте 1936 года была снята после всего лишь семи представлений. Причины снятия «Мольера» заключались в публикации 9 марта статьи «Правды» «Внешний блеск и фальшивое содержание». «Мольер» в ней был назван «реакционной» и «фальшивой» пьесой, Булгаков же обвинен в «извращении» и «опошлении» жизни французского комедиографа, а МХАТу вменялась в вину попытка прикрыть недостатки пьесы «блеском дорогой парчи, бархата и всякими побрякушками». На самом деле судьба пьесы была решена на Политбюро 29 февраля 1936 года, куда председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР Платон Михайлович Керженцев представил записку «О “Мольере” М. Булгакова (в филиале МХАТа)». Там утверждалось, что драматург «хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого идет вразрез с политическим строем, пьесы которого запрещают. В таком плане и трактуется Булгаковым эта “историческая” пьеса из жизни Мольера. Против талантливого писателя ведет борьбу таинственная “Кабала”, руководимая попами, идеологами монархического режима…» Из-за подобных аллюзий было решено снять пьесу не путем формального запрета, а публикацией критической редакционной статьи в «Правде». Вскоре после снятия «Мольера» Булгаков ушел из МХАТа в Большой театр, где с начала октября 1936 года стал либреттистом-консультантом. Булгаков написал четыре либретто: «Черное море», «Минин и Пожарский», «Петр Великий» и «Рашель», но ни одна из опер по булгаковским либретто не была поставлена на сцене театра. Обиженный на Художественный театр за то, что он не стал бороться за «Мольера», Булгаков в 1936–1937 годах написал неоконченный «Театральный роман», где довольно зло спародировал систему Станиславского и юмористически изобразил многих актеров и режиссеров МХАТа.

Главным делом для Булгакова в 1930-е годы стала работа над романом «Мастер и Маргарита», начатым еще в 1929 году. В самых ранних вариантах романа и московские, и ершалаимские сцены были приурочены к одним и тем же июньским дням. Июньская датировка могла быть связана с христианским праздником Дня Вознесения Господня, отмечавшимся в 1929 году 14 июня. Вероятно, поэтому визит буфетчика Театра Варьете к Воланду с требованием замены поддельных денег настоящими на следующий день после сеанса черной магии происходил в первой редакции 12 июня, а следовательно, сатана со свитой и Мастером оставлял Москву как раз в ночь на 14 июня.

Однако месяц нисан, на который в Евангелиях приходятся события Страстной недели – распятие и воскресение Иисуса Христа, – в разные годы соответствовал марту или апрелю юлианского календаря (старого стиля), но никогда – июню. А приуроченность визита Воланда со свитой в Москву к Страстной неделе, несомненно, представлялась Булгакову соблазнительной возможностью. Между тем в XX веке православные Страстная неделя и Пасха ни в одном году не могут приходиться на июнь. Если еще в 1933 году в сохранившейся хронологической разметке глав события в московских сценах в первых главах были приурочены к июню, то в последних Булгаков уже стал исправлять июньскую датировку на майскую, вернувшись к весенней приуроченности действия одного из вариантов 1929 года. В окончательном тексте нет точного указания, когда именно происходит встреча Воланда с литераторами на Патриарших прудах, но, оказывается, эту дату несложно вычислить.

Если исходить из предположения, что московские сцены, как и ершалаимские, происходят на православной Страстной неделе, то требуется определить, когда Страстная среда в XX веке приходится на май по григорианскому календарю (новому стилю), принятому в России с 14 февраля 1918 года. Ведь именно в среду, в «этот страшный майский вечер», Воланд и его свита прибыли в Москву. Выясняется, что только в 1918 и 1929 годах Страстная среда падала на 1 мая. Больше в XX веке такого совмещения, по-своему символического, не было. 1 мая – это официальный советский праздник, отмечавшийся шумными и многолюдными демонстрациями. 1918 год как время действия московской части «Мастера и Маргариты» отпадает – в романе изображена явно не эпоха военного коммунизма, когда не было даже червонцев, которыми так щедро одаривают спутники Воланда публику в Театре Варьете.

Булгаков приурочил начало действия к 1 мая 1929 года, когда праздник международной солидарности трудящихся опять пришелся на Страстную среду. Именно вечером этого дня в Москве появляется Воланд со своей свитой и предсказывает председателю МАССОЛИТа Михаилу Александровичу Берлиозу на Патриарших прудах гибель под колесами трамвая, вероятно, также и за то, что Михаил Александрович в этот скорбный день проводит праздничное собрание правления своей организации. 1929 год был провозглашен Сталиным «годом великого перелома», призванного покончить с нэпом и обеспечить переход к сплошной коллективизации и индустриализации. Тогда же переломилась и судьба Булгакова: все его пьесы оказались под запретом. Ночь же на 1 мая – это знаменитая Вальпургиева ночь, великий шабаш ведьм на Брокене, восходящий еще к языческому древнегерманскому весеннему празднику плодородия. Прямо после Вальпургиевой ночи Воланд со свитой и прибывает в Москву. А последний полет Воланда, его товарищей и Мастера и Маргариты происходит в ночь на Пасху, с субботы 4-го на воскресенье 5-го мая.

В ранней редакции романа Иешуа говорил Пилату, что «тысяча девятьсот лет пройдет, прежде чем выяснится, насколько они наврали, записывая за мной». Появление в Москве Воланда, рассказывающего свой вариант Евангелия, и Мастера, создающего роман о Понтии Пилате, совпадающий с рассказом сатаны, как раз и означает выяснение истины, открытой Иешуа, но искаженной переписчиками. Если московские сцены датированы 1929 годом, то срок в 1900 лет должен указывать, что ершалаимские сцены относятся к 29 году.

В одном из вариантов последней редакции, написанном в 1937 году, на предложение поэта Ивана Бездомного отправить Канта годика на три на Соловки Воланд ответствует, что «водрузить его в Соловки невозможно по той причине, что он уже сто двадцать пять лет находится в местах, гораздо более отдаленных от Патриарших прудов, чем Соловки». Иммануил Кант скончался 12 февраля 1804 года, так что происходящее на Патриарших оказывается однозначно приурочено, принимая во внимание слова о майском вечере, к маю 1929 года. В окончательном тексте Булгаков заменил «сто двадцать пять лет» на «с лишком сто лет», чтобы избежать прямого указания на время действия, но косвенные указания на Страстную неделю 1929 года сохранил.

События московских глав в пародийном, сниженном виде повторяют события ершалаимских через промежуток ровно в 1900 лет. В финале, в пасхальную ночь на воскресенье, московское и ершалаимское время сливаются воедино. Это одновременно и 5 мая (22 апреля) 1929 года, и 16 нисана 29 года (точнее, того года иудейского календаря, который приходится на этот год юлианского календаря) – день, когда должен воскреснуть Иешуа Га-Ноцри, и его видят только что прощенный Понтий Пилат, Мастер с Маргаритой и Воланд со своими помощниками. Становится единым пространство московского и ершалаимского миров, причем происходит это в вечном потустороннем мире, где властвует «князь тьмы» Воланд. Ход современной жизни смыкается с романом Мастера о Понтиий Пилате. Оба этих героя обретают жизнь в вечности, как это было предсказано Пилату – внутренним (или божественным?) голосом, говорившим о бессмертии, а Мастеру – Воландом, после прочтения романа о прокураторе Иудеи. Роман о Пилате в сцене последнего полета стыкуется с «евангелием от Воланда», и сам Мастер, прощая прокуратора, в один и тот же миг завершает и собственное повествование, и рассказ сатаны. Затравленный в земной жизни автор романа о Понтии Пилате обретает бессмертие в вечности. Временная дистанция в 19 столетий при этом как бы свертывается, дни недели и месяца в древнем Ершалаиме и современной Москве совпадают друг с другом. Такое совпадение действительно происходит во временном промежутке в 1900 лет, включающем в себя целое число (25) 76-летних лунно-солнечных циклов древнегреческого астронома и математика Калиппа – наименьших периодов времени, содержащих равное число лет по юлианскому и иудейскому календарям. День христианской Пасхи становится днем воскресения Иешуа в высшей надмирности и Мастера в потустороннем мире Воланда.

В данном случае писатель опирается на книгу о. Павла Флоренского «Столп и утверждение истины», в которой в качестве приложения помещены специальные «Заметки о троичности», а третье письмо из двенадцати писем основной части книги озаглавлено «Триединство». Флоренский доказывает, что троичность – это наиболее древний из всех архетипов человеческого мышления, и возводит ее к Божественной Троице. Идея троичности получила дальнейшее развитие в романе «Мастер и Маргарита», где Булгаков создал три мира – древний ершалаимский, современный московский и вечный потусторонний, а также три ряда функционально подобных персонажей.

В качестве примеров троичности Флоренский привел трехмерность пространства; три основные категории времени: прошедшее, настоящее и будущее; наличие трех грамматических лиц практически во всех языках; минимальный размер полной семьи в три человека: отец, мать, дитя; философский закон трех моментов диалектического развития: тезис, антитезис, синтез; а также наличие трех координат человеческой психики, выражающихся в каждой отдельной личности: разума, воли и чувства. Сюда можно добавить широко известный в лингвистике факт, что никогда не заимствуются из других языков названия первых трех числительных: один, два и три, а также то неоспоримое обстоятельство, что в художественной литературе трилогий значительно больше, чем дилогий или тетралогий. Флоренский доказал, что троичность как основную категорию бытия невозможно логически вывести ни из каких оснований, и потому возводил ее к изначальному триединству Божественной Троицы.

Отметим, что элементы троичности присутствуют не только в христианстве, но и в подавляющем большинстве других религий народов мира. Если же подходить к проблеме троичности с точки зрения науки, а не веры, то троичность бытия можно прежде всего объяснить троичностью человеческого, которая, в свою очередь, напрямую связана с установленной нейрофизиологией еще в XIX веке асимметрией функций полушарий головного мозга. При этом правое полушарие воспринимает внешний мир со всеми его красками и звуками и дает образ для мышления, а левое полушарие преобразует наше восприятие мира в грамматические и логические формы и осуществляет сам мыслительный процесс. Правое полушарие отвечает за конкретное, левое – за абстрактное.

Число 3 – это простейшее выражение асимметрии в целых числах по формуле 3=2+1, тогда как простейшая формула симметрии 2=1+1. Троичность мышления сводится к тому, что окружающую действительность человек воспринимает как трехсоставную. В связи с этим можно указать также, что подавляющее большинство исторических и историософских теорий, призванных объяснить явления действительности, не относящиеся непосредственно к мышлению одного человека, все равно несут в себе троичную структуру. Поэтому они вряд ли корректны, поскольку передают не особенности объясняемого, а особенности мышления, бессознательно присущие творцам этих теорий. В качестве примера приведем то, что в истории различных цивилизаций, как и в жизни человека, всегда выделяют молодость, зрелость и старость (или зарождение, расцвет и упадок). На самом деле данная периодизация не имеет отношения к существованию той или иной цивилизации, а только к способу истолкования ее историком или философом. Еще один пример – выделение Я, ОНО и Сверх-Я в психоанализе Зигмунда Фрейда. Получается, что для объяснения действительности адекватно самой действительности нам необходимо абстрагироваться от особенностей нашего мышления. Троичность мышления неразрывно связана с присущей разуму свободой воли. Если бы человеческое мышление было симметричным, то человек никогда не смог принять решение о выборе между двумя альтернативами, оставаясь в положении буриданова осла, который, согласно известному парадоксу, обладая абсолютной свободой воли и находясь на абсолютно одинаковом расстоянии от двух одинаковых вязанок хвороста, умрет от голода, так как не сможет отдать предпочтение ни одной из них.

Симметрия преобладает в природе, тогда как разум асимметричен. И троичный архетип, без сомнения, самый древний. Он возникает в тот момент, когда возникает само мышление (или разум).

В дальнейшем именно троичность стала основой композиции романа «Мастер и Маргарита». Три основных мира романа – древний ершалаимский, вечный потусторонний и современный московский, не только связаны между собой (роль связки выполняет мир сатаны), но и обладают собственными шкалами времени. В потустороннем мире оно вечно и неизменно, как бесконечно длящаяся полночь на Великом балу у сатаны. В ершалаимском мире – время прошедшее, в московском мире – настоящее. Эти три мира имеют три коррелирующих между собой ряда основных персонажей, причем представители различных миров формируют триады, объединенные функциональным подобием и сходным взаимодействием с персонажами своего мира, а в ряде случаев – и портретным сходством. Но два таких важнейших героя, как Мастер и Га-Ноцри, да и сам Воланд, входят в роман фактически без биографии. Здесь они существенно отличаются от Понтия Пилата, чье жизнеописание, пусть в зашифрованном виде, в романе присутствует. У читателей остается впечатление, что не помнящий своих родителей бродяга из Галилеи и творец истории прокуратор Иудеи существовали и будут существовать всегда. В этом отношении они уподоблены Богу, чье бытие представляется вечным. Укажем, что, как и бытие Божие, логично было бы представить Вселенную не только бесконечной, но и безначальной, что, тем не менее, восстает против коренных особенностей человеческого мышления и не находит поддержки в системах философии, признающих первичным сознание. Несмотря на это, безначально-бесконечная интерпретация мирового пространства присутствует в финале последнего булгаковского романа. Маргарита же уникальна в структуре романа, как уникальна олицетворяемая ею любовь.

Для того чтобы пробить своему великому роману дорогу в печать, Булгаков согласился написать для МХАТа к сталинскому юбилею в 1939 году пьесу о молодом Сталине, взяв за основу организованную им Батумскую демонстрацию 1902 года. Однако тут драматурга ждало фиаско. Пьеса была запрещена Сталиным к постановке и публикации, хотя он и сказал, что «пьесу “Батум” он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить». Причины запрета так и остались неизвестны Булгакову и руководству МХАТа. Только через много лет после смерти Сталина в архиве были найдены неопубликованные воспоминания Натальи Иосифовны Киртадзе (или Киртава) – Сихарулидзе, которая послужила прототипом Наташи – единственного женского персонажа «Батума», играющего в пьесе важную роль. Оказалось, что у них был короткий роман со Сталиным, но вскоре она отвергла предложение Сталина переехать к нему в Тифлис из Батума, и Сталин на нее за это очень обиделся. По воспоминаниям Натальи Иосифовны, когда через несколько месяцев они вновь встретились на партсобрании в Батуме, «я подошла поздороваться, но, увидев меня, он крикнул с озлоблением: “Уйди от меня”». Очевидно, и тридцать с лишним лет спустя Сталин не мог забыть былую обиду и не желал, чтобы единственной женщиной в пьесе была та, сходство которой с реальной Натальей Киртадзе-Сихарулидзе было бы очевидным для участников батумских событий. В то же время Сталин, естественно, не мог посвящать Булгакова и руководителей МХАТа в особенности своих взаимоотношений с Натальей Киртадзе-Сихарулидзе, а они тем более не могли знать об этом.

Булгаков заболел острым нефросклерозом буквально в тот же день, когда узнал о запрете «Батума», – 14 августа 1939 года. В то время нефросклероз был неизлечимой смертельной болезнью. От него в 1907 году в возрасте 47 лет скончался отец Михаила Афанасьевича Афанасий Иванович Булгаков. Как врач, писатель понимал, что он обречен. 4 октября 1939 года Булгаков начал диктовать жене последнюю правку к «Мастеру и Маргарите». Диктовка с перерывами продолжалась вплоть до 13 февраля 1940 года, когда Михаил Афанасьевич прекратил ее на словах Маргариты: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?» Булгаков успел фабульно завершить роман, но не успел его окончательно отредактировать. 11 февраля 1940 года Булгаков подписал Елене Сергеевне свою фотографию в черных очках: «Жене моей Елене Сергеевне Булгаковой. Тебе одной, моя подруга, подписываю этот снимок. Не грусти, что на нем черные глаза: они всегда обладали способностью отличать правду от неправды.

Москва. М. Булгаков. 11 февраля 1940». Это был последний булгаковский автограф. 4 марта 1940 года Елена Сергеевна зафиксировала в дневнике одно из последних его высказываний: «Я хотел служить народу… Я хотел жить в своем углу… (Сергею (Сергею Евгеньевичу Шиловскому, пасынку Булгакова. – Б.С.)) Ты знаешь, что такое рубище? Ты слышал про Диогена? Я хотел жить и служить в своем углу… я никому не делал зла…»

6 марта 1940 года Елена Сергеевна зафиксировала в дневнике одни из последних осмысленных высказываний мужа: «16.00. Уснул. (Поцеловал и так заснул.). “Они думают, что я исчерпал… исчерпал уже себя?!” (при Цейтлине, Арендте (врачах. – Б.С.) и Якове Леонтьевиче (Леонтьеве, заместителе директора Большого театра. – Б.С.). Когда засыпал после их ухода: “Составь список… список, что я сделал… пусть знают…” 12.30 ночи. Проснулся – в почти бессознательном состоянии… Потом стал очень возбужден, порывался идти куда-то… Часто выкрикивал: “Ой, маленький!!”… Был очень ласков, целовал много раз и крестил меня и себя – но уже неправильно, руки не слушаются. Потом стал засыпать и после нескольких минут сна стал говорить: “Красивые камни, серые красивые камни… Он в этих камнях (много раз повторял). Я хотел бы, чтобы ты с ним… разговор… (большая пауза). Я хочу, чтобы разговор шел… о… (опять пауза). Я разговор перед Сталиным не могу вести… Разговор не могу вести”. Проснулся в восемь часов утра в таком же состоянии, что и ночью. Опять все время вырывался и кричал: “Идти! Вперед!” Потом говорил много раз: “Ответил бы. Ответил непременно! Я ответил бы!” Одно время у меня было впечатление, что он мучится тем, что я не понимаю его, когда он мучительно кричит… И я сказала ему наугад (мне казалось, что он об этом думает): “Я даю тебе честное слово, что перепишу роман, что я подам его, тебя будут печатать!” – А он слушал, довольно осмысленно и внимательно, и потом сказал: “Чтобы знали… чтобы знали”».

10 марта 1940 года в 16 часов 39 минут Михаил Афанасьевич Булгаков скончался у себя дома в Нащокинском переулке, 3/5, квартира 44. 11 марта прошла гражданская панихида в здании Союза советских писателей (улица Воровского, 52). 12 марта состоялась кремация тела Булгакова. Урна с прахом захоронена на Новодевичьем кладбище.

Друг Булгакова П.С. Попов говорил: «Он презирал не людей, он ненавидел только человеческое высокомерие, тупость, однообразие, повседневность, карьеризм, неискренность и ложь, в чем бы последняя ни выражалась: в поступках, искательстве, словах и даже жестах. Сам он был смел и неуклонно прямолинеен в своих взглядах. Кривда для него никогда не могла стать правдой. Мужественно и самоотверженно он шел по избранному пути».

«Мастером и Маргаритой», великим романом, Булгаков воздвиг себе вечный памятник, обессмертил свое имя. Его роман нередко называют лучшим мировым романом XX века. Булгаков запечатлел в нем и современные бури, и вечные вопросы, стоящие перед человечеством, дал один из наиболее художественно убедительных вариантов евангельской легенды. И сделал все это с неподражаемым юмором, с удивительной стилистической легкостью. Булгаков творил новую реальность из самой литературы, сложно преобразуя и сплавляя воедино в своей прозе, и прежде всего в «Мастере и Маргарите», литературу и жизнь. И оставил среди прочего множество и загадок, и шифров в своих текстах, которые еще долго будут будить воображение миллионов его читателей.

Борис Соколов

Продолжить чтение