Право грезить. Очерки по эстетике
Le droit de rêver © Presses Universitaires de France/Humensis, 1970
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025
Перевод Нина Кулиш
О настоящем издании
Каждое из произведений, включенных в этот сборник, печатается по оригинальному тексту, с сохранением авторской орфографии (даже если она является необычной или устаревшей), пунктуации (даже если она расходится с общепринятыми нормами синтаксиса) и цитирования (даже если приведенные цитаты не отличаются абсолютной точностью). Это сделано с целью представить текст Гастона Башляра во всей его целостности, без каких-либо изменений.
Вместе с тем издатель взял на себя смелость исправить опечатки и пропуски, как в основном тексте, так и в авторских сносках – в частности, когда нужно было дополнить либо уточнить библиографическую или иконографическую ссылку, внести исправления, необходимость которых стала очевидна уже после смерти автора, а также указать библиографические или иконографические источники, если они не были указаны автором. Постраничные сноски, принадлежащие Г. Башляру, отмечены – Примеч. Г. Б. Комментарии в конце книги, отмеченные астерисками, принадлежат Ж.-Ф. Пьеррону.
Ж. Иеронимюс, Ж.-Ж. Вюнанбюрже,
руководители научного французского издания
Предисловие[1]
Гастон Башляр (1884–1962) известен как эпистемолог и историк научного знания, как философ града науки (L’engagement rationaliste. Paris: Puf «Bibliothèque de philosophie contemporaine», 1972. P. 152) – но можно ли назвать его также и философом града эстетики (Lautréamont. Paris: José Corti, Les Essais, 2015. P. 116)? Переиздать «Право грезить» с подзаголовком «Очерки по эстетике» – значит дать положительный ответ на этот вопрос. Книга открывает нам важнейший аспект философии Башляра, вовлеченной в постоянный экзистенциальный диалог с пластическими искусствами и литературой. Она призывает нас прочесть эту философию заново, преодолев традиционную дихотомию, которая противопоставляет человека теоремы и человека поэмы[2], которая объявляет рационализм привилегией философов, а поэтику достоянием литераторов.
В самом деле, ведь за рамками этого академического клише остаются раздумья Башляра о времени и о пространстве, неотделимые от его философии искусства, от философского осмысления тех явлений поэзии и литературы, живописи и музыки, что создаются в особые моменты «пространства-времени» – таких, как картина, пространственный ритм скульптуры, звучащие сновидения. А еще это клише оставляет без внимания диалог Башляра с психологией (в лице Фрейда, Юнга, Минковски, Р. Куна). Не замечает его интереса к новым выразительным средствам (радио, иллюстрация), визитов в художественные галереи и встреч с художниками (живописцами, граверами, скульпторами). Игнорирует его дружбу с живописцами Х. Беллмером, С. Сегалом и Шагалом, гравером А. Флоконом, рисовальщиками Фуке и Р. Лапюжадом, равно как и тот факт, что международное художественное движение «КОБРА» признавало его одним из своих вдохновителей.
«Право грезить» – не произвольное сочетание разнородных элементов, а воплощение единого замысла?
В этой книге собраны эссе, заметки, написанные по различным конкретным случаям и миниатюрные монографии, посвященные художникам. Она представляет собой эстетическое, поэтическое и философское исследование мыслителя, принадлежащего к «граду науки» и в то же время к «граду литературы и искусства». В противоположность образу философа-отшельника, который иногда создавал себе сам Башляр, на этих страницах он предстает перед нами как друг галеристов, постоянно сотрудничающий с журналами по искусству, внимательно следящий за новаторскими поисками в пластических искусствах 1940-х – 1960-х годов. Он видная фигура в мире художественных журналов, участвует в работе редакций, воссоздает или поддерживает журналы, запрещенные во время Оккупации, возглавляет редколлегии нескольких книжных серий в научном издательстве Presse universitaire de France или экспериментирует с новыми средствами массовой информации, регулярно выступая по радио. Настоящий сборник, впервые опубликованный после смерти автора, в 1970-м году, раскрывает внешние предпосылки, эстетические установки и экзистенциальное значение того своеобразного протеста, который требует признания за человеком «права грезить», защищает грезу как неотъемлемое всеобщее право.
Сборник «Право грезить» составлен из текстов, написанных с 1939 по 1962 год. Автор не задумывал его как самостоятельную книгу. Так же, как «Этюды» (1970), «Рационализм как обязательство» (1972) и «Фрагменты поэтики огня» (1988), этот сборник был опубликован посмертно. Друг автора Филипп Гарсен, главный редактор издательства Presse universitaire de France, счел нужным открыть для читателей малоизвестную часть его наследия. Хорошая идея с издательской точки зрения – но так ли это с точки зрения тематического единства? Название книги, подбор текстов и их распределение по трем разделам («Изобразительное искусство» – «Литература» – «Грезы»), случайный характер их возникновения, – всё это вначале ожидаемо вызывает мысль о немотивированном многообразии разнородных элементов, из которых она составлена. Предположим, однако, что у этого многообразия есть некий объединяющий принцип, и искать его следует в эстетической плодотворности и в применении на практике теории расширенного воображения.
Название сборника (неслучайно одно из значений глагола «собрать» в возвратной форме – «собраться с мыслями», «сосредоточиться» – подразумевает «покой, в котором всё же присутствует некое напряжение»[3]), по замыслу издателя, должно отсылать нас к одному из изречений Башляра, который определяет себя как философ, «дающий себе право грезить» [курсив мой. – Ж. Ф. П.] и упоминает о «праве медитировать всем своим существом, своими мускулами, своим желанием»[4]. «Право думать» – такое словосочетание можно встретить у него часто, а вот «право грезить» встречается реже. Башляр не моралист. Но внимание, которое он уделяет грезе, ставит его перед необходимостью говорить о ней в категориях «права». Насколько властным должно быть поэтическое мгновение, чтобы выражать себя, во весь голос заявляя о своем праве? Право грезить – не юридическое право, которое отстаивают, опираясь на факты, а потребность, заложенная в природе человека, – поставить творческое воображение в центр жизни. Эта потребность поддерживает «мышление грезящего»[5] как движущую силу эстетических поисков в искусстве, литературе и самой жизни. Она обеспечивает целостность человека, сохранение его потаенной власти, которая позволяет создавать воображаемые и обитаемые миры[6].
При составлении этого сборника Филипп Гарсен смотрел на тексты Башляра как на наследие философа, который находится «на пересечении сновидения и рефлексии» и для которого воображение выполняет функцию узловой точки между грезой и жизнью. В этом значение эстетики – умение грезить и чувствовать помогает жить. Работы Башляра располагаются у Гарсена в хронологическом порядке, от написанных в предвоенные годы до созданных незадолго до смерти; включая последнее эссе «Сегал, или Мятежный ангел» (1962). Это предисловия к книгам (Рембо, Бальзак, Кун), статьи для каталогов выставок знаменитых художников, с которыми автор дружил (Шагал, Чильида, Сегал…), тексты, написанные к юбилею (Этьен Сурио, Поль Элюар), эссе-монографии (Флокон), рецензии (на книгу Полана «Цветы Тарба» для Révue philosophique de la France et de l’étranger). Они возникли по разным поводам и в разных обстоятельствах. Из дружеской привязанности или зачастую исполняя чью-то просьбу, философ создавал тексты, в которых испытывал на прочность концепты, выработанные им для своей поэтики: греза, материальное и динамическое воображение, феноменология воображения и образа. Башляр подходил к произведениям изобразительного искусства, картинам, скульптурам и гравюрам, с методами, которые использует психология. В эстетических исследованиях он вдохновлялся учением психоанализа, принципами Фрейда и Юнга, а затем, в период после 1948 года, Бинсвангера[7]. Он находился в тесном контакте со множеством интеллектуалов, издателей, художников, и, если судить по темам, которые привлекали его внимание, станет очевидно, что его эстетика отнюдь не ограничивалась одной лишь поэзией. Принято считать, что из всех областей творчества философу может быть близка только литературная критика; но в круг интересов Башляра вмещаются творчество граверов, скульпторов и живописцев, греза мыслителя-одиночки, претворяемая в реальный результат, теория средств массовой информации (радио), аутотренинг и даже творческая деятельность в психиатрии.
Самая ранняя статья в сборнике, «Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое» (1939), свидетельствует о том, что уже тогда, в предвоенный период, после Дижона, у Башляра завязываются дружеские отношения с художниками и поэтами, в частности, с поэтом Жаном Лескюром[8], который приобщил его к поэзии и к миру эстетики. Подбор текстов в этой книге также раскрывает нам связи Башляра с миром искусства до и после войны. Он регулярно посещал художественные галереи квартала Сен-Жермен-де-Пре, которые иногда функционировали еще и как издательства («Марсовая площадка» – la Hune, галерея при книжном магазине Блезо, и другие). Впоследствии Башляр напишет вступления к каталогам выставок движения «КОБРА» (бельгийская группа художников-сюрреалистов[9]) и к выставкам художников из группы Graphies («Материя и рука»). Составитель данной книги сгруппировал статьи по трем разделам: изобразительное искусство, литература и греза. Так он выявляет в этих текстах единство проблематики, но в то же время показывает нам различные грани эстетики Башляра. Об этом принципе стоит рассказать подробнее.
В первую часть включены статьи по искусству, которые прежде публиковались разрозненно: собранные вместе, они дают ясное и полное представление о малоизвестной стороне творчества философа. Когда Башляр анализирует произведения пластических искусств (живописи, скульптуры, рисунка, гравюры), нам открывается такая тема его эстетики, как художественный образ, дремлющий в обрабатываемом материале.
Во второй части, посвященной литературе, поэзии, роману и в некоторой степени театру, автор исследует поэтику, находящую себе выражение в слове.
И, наконец, в третьей части представлен поэтико-экзистенциальный аспект эстетики, задача которого – понять «мышление грезящего»: опора на вербально-пластический образ помогает разгадать его внутреннюю логику и удостоверить его возможности. Так, раскрывая смысл произведений искусства и литературы, от живописи или гравюры до поэзии, и даже смысл одинокой жизни как одного из изящных искусств, Башляр сплетает целую сеть исследований, которые с разных сторон освещают судьбу человечества и выявляют силы, побуждающие к творчеству, противостоящие унынию.
Согласиться написать предисловие к чужой книге, представить выставочный каталог или принять участие в коллективном сборнике – это моральный выбор, логически вытекающий из убеждения, что «мораль всегда заявляет о себе мгновенно»[10]. Причина согласия – не выгода от предлагаемой публикации, не природная мягкость характера: Башляр мгновенно отвечает на некий властный внутренний зов. Кто-то уже назвал «случайным» включение в данную книгу некоторых работ (впрочем, вписывающихся в ее общий философский контекст); но это несправедливо. Как здесь провести грань между щедростью человека и увлеченностью философа? Тайна возникновения этих текстов кроется в душе их автора, написавшего однажды: «Я пробуждается благодаря ты»[11]. Так разве этот принцип не действует по отношению к философу, чье я пробудилось, когда ему предложили написать статью?
Можно ли говорить об «ответственной эстетике» (engagement esthétique) у Башляра, подобно тому что Жорж Кангилем в предисловии к посмертно опубликованной работе философа назвал его «ответственным рационализмом»? В этой работе Башляр говорит, что его друг Жан Кавайес, философ-математик и видный деятель Сопротивления, расстрелянный нацистами в 1944 году, дорогой ценой заплатил за свою «героическую волю»[12].
«Ответственная эстетика» у Башляра приняла форму литературной и художественной «критики», понимаемой как стремление постоянно пересматривать правила, по которым создаются поэтические образы и работает воображение, и противостоять манящему искушению остаться в мирке застывших форм. Мыслитель, чье могучее воображение способно деформировать устоявшиеся образы, Башляр предлагает художникам, поэтам и психологам выбрать свободу, зовущую к поиску и активирующую воображение, которое пронизывает формы и текстуры произведений изобразительного искусства, грезу поэмы и людские жизни. Вот почему его художественная «критика» не довольствуется описанием произведений искусства снаружи. Это феноменологическое описание: критик замечает малейшие детали и заглядывает вглубь, отслеживает динамические силы произведения, чтобы помочь этим силам реализоваться внутри него. Уже как литературный «критик», Башляр, вслед за Поланом, хотел выступать в этой роли: «Театр, роман, поэма не должны бояться театральности, романтичности, лиризма. Они смогут совершить рывок только благодаря упорному желанию быть самими собой, стать еще более театральными, романтичными, лиричными. А долг критика – побуждать их к этому»[13]. Ни тиран, навязывающий эстетические нормы данной эпохи, ни цензор, обличающий рутину с позиций новаторства, Башляр становится спутником произведений искусства, прочувствованных им изнутри, помогает реализоваться динамизму их живительных сил.
Таким образом, его художественная «критика» отказывается от отсылок к истории искусства с ее объективными критериями. От сопоставления с творениями поэтов в творениях живописи или скульптуры начинает звучать скрытая в них греза, происходит взаимное оплодотворение поэзии и изобразительного искусства. Башляр не разделяет ни позитивизма Тэна, который ищет разгадку произведения в биографии автора, ни историзма Лансона, который сводит текст к контексту. С помощью психологии творчества он находит в произведении искусства не тот или иной симптом, а мир грезы, становящийся явью. Башляр четко и решительно указывает на то, что неприемлемо для него в искусстве. Но его убежденность нельзя выразить в сжатой формулировке «манифеста», как это сделали сюрреалисты[14], провозгласившие его «своим» философом[15]. Однако Башляр в союзе с ними будет содействовать возникновению общности между сюрреальностью и сверхрационализмом. Это делается с целью оживить рационализм, заставить его выработать новое понимание реальности, которое вступит в борьбу с его прежним багажом знаний, а еще для того, чтобы, раскрепостив воображение, «отомкнуть все темницы жизни и открыть перед человеком все пути в будущее»[16].
Башляр отказывается видеть в произведениях искусства всего лишь иллюстрацию к поэтике стихий, которую он разработал в 1938–1948 годах; он развивает свою эстетику, с пристальным вниманием изучая работу ваятелей и живописцев.
Разумеется, есть искусство огня (от освещения в мастерской живописца до раскаленной печи при плавки бронзы), искусство воды (картины тушью, акварели, офорты, водоемы с кувшинками), искусство земли (скульптура, лепка, керамика, гончарное ремесло) и искусство воздуха (музыка, архитектура как вместилище некоей атмосферы). Но Башляр не довольствуется таким дидактическим применением своих идей, он прибегает к более сложному методу, помещая на испытательный стенд специально подготовленные эвристические концепции для стихотворений. Поэтика стихий, понимание воображения как материальной динамической сущности здесь поставлены на службу психологии художественного творчества. «Ибо стихия завораживает художника, только если находится в активной фазе»[17]. Это может быть взметнувшийся огонь в подсолнухах Ван Гога, вечный свет у Шагала или железный космос для скульптора Чильиды. Однако фиксировать проявление поэтики стихий в искусстве – не главное для Башляра, для него важнее исследовать силы, активирующие творческий импульс в психике. Вместилище этих сил – тело художника, его рука, чутко реагирующая на текстуру и внутреннюю динамику материала (см. описание руки гравера Флокона): в такие минуты он напоминает скорее ремесленника, чем гения. В акте творчества участвует и само тело творца, его движения, жесты, всё его существо обретает новую жизнь. Мы «обесценим запасы грез, содержащиеся в произведении искусства, если не сопроводим созерцание форм и красок размышлением об энергии материи, которая питает форму»[18]. Наряду с формальным воображением, которое оперирует формами, существующими в оптическом измерении (форма – глаз), Башляр признает также важность воображения материального, которое улавливает напряжение внутри материала в тактильном измерении (прикосновение – рука) и воображения динамического, воспринимающего мгновение в его чистом динамизме, подобно тому как воспринимается звук. Это один из столпов его эстетики. Когда философия науки помогает уяснить технику художника, он, конечно же, в очередной раз повторяет, что без техники не существует искусства: «Где и в какой момент поток атомов углерода – черная пыльца! – осыпается с грифеля карандаша и впитывается в поры бумаги?» Физика в своем лаконичном стиле отвечает: «На расстоянии десять в минус пятой степени – в одну десятитысячную миллиметра. А сами атомы еще в тысячу раз меньше»[19]. Но Башляр не сводит произведение искусства к сумме технических приемов. Это знание способствует эстетическому наслаждению и помогает полнее воспринять мир грезы.
Образ, явившийся художнику в грезе и носимый им в душе, подготавливает свое зримое воплощение в реальности. Образ, данный в материальности своих структур (красок, более или менее твердых поверхностей, над которыми работает резец Флокона) и в динамизме наполняющих его и действующих в нем сил, откликается на образ внутри. Не объясняя рождение образов одними лишь ощущениями, по примеру эмпиристов, и не разделяя концепцию, согласно которой люди сначала проговаривают образы и лишь затем видят их, Башляр разрабатывает свою собственную теорию творческого воображения. Ее ключевое понятие – «всплеск»: эту акустическую метафору Башляр заимствовал у Эжена Минковски. Всплеск – это реакция грезящего на динамизм, затронувший самые глубины его существа, реакция более сильная, чем отклик, свидетельство поверхностного впечатления[20]. Всплеск направляет исследование в сторону плюралистической эстетики, в центре которой – глубокое и персонализированное восприятие мира, движущееся то по восходящей, то по нисходящей, от фигуративного к нефигуративному, от конкретного к абстрактному. Всплеск стимулирует обновление жизненных сил, личностный рост и смену ориентиров с благополучной жизни на жизнь истинную. Когда в нас происходит всплеск, это обостряет нашу восприимчивость, позволяет жить полноценно. «Литература (рано или поздно нам придется защитить ее от незаслуженного презрения) неразрывно связана с нашей жизнью, с прекраснейшей из жизней, с жизнью, в которой мы говорим»[21].
Если разобраться, эстетика Башляра несет в себе обновленную концепцию красоты – это панкализм: художник становится «слугой и в то же время вождем сил красоты, которые правят миром»[22]. Красота форм и красок, красота материалов, облагороженных вниманием к потаенным силам, которые живут внутри них, обновляет – своей напряженностью, своей глубиной и размахом – нашу способность чувствовать. Красота помогает человеку освободиться от гнета житейской рутины, выпрямиться во весь рост, открыться для новой, счастливой жизни. Она прививает нам вкус к непосредственности и простоте через новаторские методы художников, которые подпитывает активный контакт с обрабатываемыми материалами.
Башляр не делит изящные искусства на пространственные и временные, как это делал Ален. Он создает «динамическую» эстетику пространства-времени, в которой к классическим критериям оценивания красоты добавляются новые: интерес к обрабатываемому материалу, к ритму работы мастера, к жизни красок, к тому, как творение художника вписывается во время и в пространство. Она приумножает критерии оценки произведения искусства, потому что для эстетического опыта, заряжающего энергией, это необходимо. Такими новыми параметрами являются: столкнование противоположностей (воздух – земля, день – ночь, абстрактное – конкретное), возбуждающее сопротивление материалов (глина, медь, камень, железо), способность увлечь нас грезой или взволновать реальными артефактами.
Эта эстетика помогает понять, как каждое произведение искусства создает новые грани восприятия. Благодаря плюрализму критериев и доступности она не замыкается ни в рамках какой-то своей доктрины, ни в таком мире воображения, который неспособен принять в себя здоровую множественность образов. Показательный пример этого – эстетика цвета. Материализующая способность цвета и непосредственный контакт с ним развивают человеческий разум. «Мы можем сказать о картине то, что я думаю о стихотворении ‹…›. Так же, как слово, линии и цвета могут быть пророческими и, подобно психике ясновидящего, предсказывать будущее», – сказал Башляр в одном из интервью[23]. Цвет – это прежде всего источник энергии. Художник, который изобретает новый оттенок, открывает нам целый воображаемый мир. Индивидуализированный цвет (желтый Ван Гога, черный Корти, синий Клейна) становится индивидуализирующим. Жить в том или ином цвете – значит придерживаться его жизненной тональности. Башляр скажет о красном, что он «ближе к глаголу „краснеть“, чем к существительному „краснота“»[24]. Мрачная греза чернил у Корти подскажет ему такую мысль: то, что темнеет, погружается во тьму меланхолии. А желтый цвет Ван Гога Башляр отождествляет с онтологической способностью: «Желтый цвет Ван Гога – это золото алхимиков, золото, собранное пчелами ‹…› словно солнечный мед. Это никогда не бывает просто золото пшеницы, или пламени, или соломенного стула: это золото, отныне и навсегда индивидуализированное бесконечными грезами гения»[25]. Эта эстетика, которой знакомы падения меланхолии и взлеты динамизма, выпрямляет жизнь, как показывает первая статья сборника, посвященная Моне, у которого ирис и кувшинка воплощают диалектику вертикальности. Она помогает жизни выпрямиться на Земле в трех аспектах – эстезическом, эстетическом и этическом. Искусство, и в этом его онтологическое значение, есть сила обновления нашего существа в его существовании.
Итак, у Башляра изучение поэтических образов в литературной эстетике расширяется до масштабов, характерных для исследования пластических искусств и музыки, но также и для постижения важнейших жизненных ценностей. Отвергая отвлеченный, выхолощенный стиль изложения, оно отстаивает живой язык, чутко отзывающийся на динамизм материалов и форм.
Так перед нами открывается обобщенная эстетика, которая подпитывает теорию воображения, понимаемого не как дверь в ирреальное, а как способность переноситься в сверхреальное путем создания пространственно-временных грез: уметь грезить, чтобы жить настоящей жизнью. Башляр активизирует выразительные возможности слова «образ», употребляя его в разных значениях (ментальный образ, рождаемый памятью, чтобы заместить кого-то отсутствующего, и материальный образ, несущий в себе целый мир). От текста к текстурам, от сжатости поэмы и образа героя романа в литературе (По, Бальзак) до пластических искусств с их освоением материалов (скульптура, гравюра, живопись, рисунок чернилами) его поэтическая греза постигает двухмерные (рисунок, живопись) или трехмерные (скульптура) образы, которые всякий раз открывают небывалые пространства-времена. Она разрастается до грезы экзистенциальной и метафизической, когда размышляет о мгновении и об одиночестве человека.
О чем бы ни говорил Башляр – о грезе воды в живописи Моне или о динамике сил в гравюре Флокона, о психоанализе (пространство сновидения и источники образов) или об экзистенциальной психиатрии, о беседах на радио или о метафизическом мгновении, за его словами стоит отнюдь не традиционная психология, для которой образ – всего лишь симптом, а греза – не более чем терапевтическое средство. Медленно, шаг за шагом, он описывает антропологию человека, способного грезить. Греза для Башляра – средство, чтобы задать важнейшие вопросы человеку, когда он наедине с собой. Башляр не станет вырабатывать собственную систему, что-то вроде «мышления грезящего»; в своих теоретических принципах он отталкивается сначала от психологии Фрейда, затем Юнга, позже тяготеет к экзистенциальной психиатрии Р. Куна и Л. Бинсвангера или же к техникам «сновидений наяву» Р. Дезуаля. И хотя Башляр и не ставит себе целью создать эпистемологию современных течений в психиатрии, он анализирует их достижения, чтобы выявить связи между грезой и жизнью и снова вернуться к Человеку, который (не исключая и самого автора) в хитросплетении этих связей ищет себя. Имеют ли образы значение для нас? Безусловно: они нас создают.
Человек, способный грезить – тема, тесно связанная с таким важным для Башляра процессом, как медитация: заниматься философией – значит «поддерживать себя в состоянии ‹…› первичной медитации»[26]. Медитация, первичная и чуткая, горестная и радостная, есть факт антропологии человека грезящего. Через ритмы, которые регулируют различные формы наших отношений со временем, размышление подчинено некоей феноменологии внимания. Эта последняя (ее следует отличать от намеренной стимуляции и от чрезмерной бдительности) исследует темы ритма, дыхания и йоги, о которых Башляр пишет в «Диалектике длительности»[27].
Греза заставляет человека тренировать внимание – к себе самому, к другим и к окружающему миру. Наш сборник завершается текстом, посвященным не эгоцентричному вниманию человека к своему «я», когда его способность грезить восстановлена во время и под воздействием «минуты образа». Так «Первые страницы „Учебника одиночества“» пробуждают в нас мышление, наполненное (а порой переполненное) образами, которые дают ему новые полномочия. Бдительность грезящего или «спящего наяву»: для подобных состояний одиночество становится школой, которая вырабатывает в них внутреннюю логику, подготавливая к обретению свободы и уверенности через постижение (с помощью образов) новых возможностей[28]. Превозносить молчаливое и непокорное одиночество погруженного в грезу читателя как нечто драгоценное, нечто человеческое, очень человеческое, – значит совершать поступок, имеющий этическое измерение. Одиночество читателя, одиночество грезящего – это сад, где выращивается греза, где вызревают нужные оттенки слов, где вновь подтверждается решающее значение «права на грезу». Одновременно эта эстетика устанавливает такую связь с окружающими, в которой допустима пристрастность. По мнению Башляра, высказанному в эссе «Греза и радио», логосфера дана нам не столько для того, чтобы получать информацию, вводить новшества или, хуже того, «держать нас в состоянии хронического перенапряжения умов», когда мы вынуждены, как писал Валери[29], постоянно реагировать на услышанное, – сколько для того, чтобы заботиться о грезах слушателей и о поэтическом фундаменте, на котором зиждется наш общий мир.
Возможен ли переход от внутренней грезы к борющейся мысли, направленной вовне, и к активному действию? У скептика, который спрашивает: «Что может сделать поэма или картина?», поэтическая греза способна выработать навык сопротивления. По окончании Второй мировой войны Сартр в статье «Что такое литература?», опубликованной в 1947–1948 годах в журнале Les Temps Moderne, выступил в защиту ангажированной литературы: «Работа писателя – называть кошку кошкой. Если слова больны, именно нам надлежит их вылечить»[30]. Для Сартра писательство, в отличие от живописи или музыки, – это деятельность, сопряженная с моральными обязательствами. Кстати о литературной ангажированности: во время Оккупации завязалась ожесточенная полемика в печати между коллаборантом Дрие Ла Рошелем, главным редактором La Nouvelle Revue française, выходившим в издательстве Gallimard, и Жаном Поланом, другом Башляра, участником Сопротивления и влиятельной фигурой в журнале Messages. Вокруг этого журнала, ставшего антагонистом La Nouvelle Revue française, сплотились борцы Сопротивления. Для Башляра сопротивление заключалось не столько в выборе тем, сколько в возрождении нашей способности чувствовать, которое достижимо с помощью искусства.
И такой сплав поэтики и сопротивления осуществился в реальности. Связи Башляра с редакциями журналов и других, порой наполовину нелегальных изданий (Verve, La Main à plume, Europe, Messages, Le Point, Cahiers d’art), где он публикует некоторые свои тексты, его дружба с поэтами-участниками Сопротивления и их семьями, – из всего этого складывается нечто вроде подпольной организации. Так, «Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое» будет опубликовано в журнале Messages, оплоте литературного Сопротивления, который в 1942 году начали издавать Жан Лескюр и Жан Полан. А «Грезы чернил» – дань памяти Доминика Кортиккьято, борца Сопротивления, погибшего в концлагере, сына Жозе Корти, того самого издателя-гравера, который позднее опубликует «Поэтики». Во время войны лекции Башляра будут посещать писатели и художники, участвующие в Сопротивлении (в частности, Лескюр). Нет, греза Башляра – не греза человека, безучастно наблюдающего за ужасами своего времени, даже если поэзия – это власть без власти[31].
Тексты Башляра, наряду с текстами французских поэтов-участников Сопротивления (Поля Элюара, Рене Шара, Франсиса Понжа) – это связующая нить между поэтикой, метафизикой и политикой. Их сопротивление сложно назвать идеологическим и вооруженным, или сопротивлением ангажированного искусства политическому режиму с его официальной эстетикой: это поэтическое сопротивление, оно просто находит нужные слова, которые будут не просто словами. Грезить – не бегство от действительности, а способ стать сильнее. Башляр не поддается искушению отдать поэтику на потребу какой-либо воинствующей идеологии с политической программой. Разумеется, он не забыл, как совсем еще юный Рембо сокрушался, что не был в Париже во время Коммуны. Он помнит про Малларме, который положительно воспринял анархистские акции в первые годы Третьей республики. Он знает о проекте сюрреалистов поставить поэзию на службу Революции. Но цель его усилий другая – реализовать онтологические и исследовательские возможности воображения. Поэзия и искусство как деятельность, разворачивающаяся внутри человека, подготавливают в нем сопротивление внешним силам: это и есть «гуманизм в действии» Элюара. В этой плоскости прослеживается скрытая связь между Башляром, который в 1939 году в «Лотреамоне» говорил о «поэтике агрессии», а во время Оккупации в «Воздухе и грезах» воспевал ницшеанский героизм, с Рене Шаром. Рене Шар (подпольная кличка Капитан Александр), боец Сопротивления, которое он называл «школой боли и надежды», создал поэтический сборник-блокнот «Листки Гипноса». Жизненная необходимость поэтики сопровождает, поддерживает и раскрывает, с присущей этому автору суровой прямотой, те «тысячи нитей доверия, ни единая из коих не должна оборваться»[32], что объединяют нас. Мы должны грезить; должны предоставить это право себе и другим; чтобы воспрянуть, надо грезить.
Новое издание «Права грезить» дает возможность, с одной стороны, выразить благодарность философии Башляра, которая несет нам добро, а с другой стороны, узнать, какие новые духовные богатства обещает нам встреча с читателями этих эссе по прошествии стольких лет после первой публикации. Текущие события показывают, что «Право грезить» и вся в целом эстетика Башляра не утратили актуальности[33]. Современные исследования в области экологии[34], необходимость защитить духовный мир трудящихся, поставить заслон назойливой рекламе, которой одуряет нас капитализм, – в этих обстоятельствах для нас было бы спасением, если бы воображение смогло обновить наш образ мыслей, нашу способность чувствовать, да и просто манеру жить в этом мире. Так сохраним же за формулой «право грезить», которую воображение могло бы избрать своим девизом, ее разрушительную силу и силу прорыва. Надо стараться думать по-настоящему, грезить по-настоящему, чтобы жить настоящей жизнью.
Жан-Филипп Пьеррон
К читателю[35]
При жизни Гастон Башляр не предполагал собирать эти тексты вместе и издавать под одной обложкой. У нас не может быть уверенности, что он одобрил бы наш выбор, утвердил бы объединение статей по тематике, а также название, данное этой книге (оно взято из эссе, где автор описывает себя не как философа за работой, а как грезящего или, точнее, как философа, который дает себе право грезить[36]).
И всё же нам показалось, что в собранных здесь эссе присутствует вполне очевидный объединяющий принцип и что они, как сказал бы Жубер, собираются сами по себе[37]. Идет ли речь о Моне или о Шагале, о Бальзаке или об Элюаре, о раковине или об узле на веревке, но автор всегда позиционирует себя на стыке, на пересечении грезы и раздумья: недаром он говорил (как мы увидим позже), что в мире важнее всего его «напряженность, и только потом – сложность» и что философию следовало бы вернуть назад к ее детским рисункам[38].
Филипп Гарсен *
Эжен Атже. Кувшинки. 1922–1923. Альбуминовая печать. 22,2 17,6 см. Художественный музей Кливленда, Фонд Северанса и Греты Милликин
Часть первая
Изобразительное искусство
Кувшинки, или сюрпризы летней зари[39] *
Нет такого полипа, нет такого хамелеона, который мог бы менять цвет столь же часто, как вода.
Жан-Альбер Фабрициус, «Теология воды»[40]
Кувшинки – летние цветы. Они знаменуют приход настоящего лета, которое уже не обманет. Когда на поверхности пруда появляется цветок, даже самые осторожные садовники выносят наружу кадки с апельсиновыми деревцами. А если кувшинка отцветает уже в сентябре, жди суровой и долгой зимы. Надо вставать рано и работать быстро, как Клод Моне, чтобы заготовить впрок нужное количество водной красоты, чтобы рассказать короткую и волнующую историю цветов реки.
И вот наш Клод рано утром отправляется в путь. Вспоминает ли он, шагая к заводи с кувшинками, что Малларме, великий Стефан, выбрал символом неведомой Леды, преследуемой влюбленным, белую кувшинку? Повторяет ли про себя страницу, где поэт берет белый цветок «будто царское яйцо лебедя ‹…› напоенное разве что дивной, в себе, досужестью…»[41] В самом деле, художник, радостно предвкушая, как расцветит свое полотно и будет весело болтать со своей «моделью» среди полей, точно в мастерской, спрашивает себя:
Что за яйцо снесла кувшинка прошлой ночью?
И заранее улыбается сюрпризу, который его ожидает. Он ускоряет шаг. Но:
Цветок белоснежный уже лежит, как яйцо на подстилке.[42]
И весь пруд пахнет свежим цветком, юным цветком, цветком, который омолодила ночь.
Когда наступает вечер – Моне видел это тысячу раз – юный цветок уходит ночевать под воду. Не говорят разве, что стебель, съеживаясь, зовет его, утягивает на темное илистое дно? Так, с каждой зарей, крепко выспавшись летней ночью, кувшинка, огромная водяная мимоза, возрождается вместе со светом, всё такая же юная, непорочная дочь воды и солнца.
Вновь и вновь обретаемая юность, безусловное подчинение ритму дня и ночи, точность до секунды в определении времени рассвета – всё это делает кувшинку идеальным цветком импрессионизма. Кувшинка – мгновение в жизни мира. Утро для глаз. Удивительный цветок летней зари.
Наверное, приходит день, когда цветок становится слишком сильным, слишком пышно распускается, слишком ясно сознает свою красоту, чтобы с наступлением вечера прятаться под водой. Кувшинка прекрасна, как женская грудь. Ее белизна приобрела чуть заметный нежно-розоватый оттенок, соблазнительную розовость, без которой белый цвет не мог бы сознавать свою белизну. Разве этот цветок в давние времена не называли «Прялкой Венеры» (Colus Veneris)? Разве не была кувшинка в мифологической жизни – которая у всего и всех предшествует жизни реальной** – Гераклионой, могущественной нимфой, которая умерла от ревности, потому что слишком сильно любила Геракла?[43]
Но Клод Моне улыбается внезапному возвращению цветка. Ведь это тот самый, которому кисть Моне вчера подарила вечность. А значит, художник может продолжать рассказывать историю юности вод.
Да, всё ново в утренней воде. Какой жизненной силой должна обладать эта река-хамелеон, чтобы мгновенно ответить на калейдоскоп юного света! Сама по себе подвижность воды, даже едва заметная рябь, обновляет все цветы. Легчайший трепет на поверхности вокруг цветка – и он становится прекрасным.
Когда вода движется внутри воды, она колышется, как цветок,
– сказал поэт[44]. Всего один цветок в добавление к остальным – и меняется вся река. Чем прямее тростник, тем красивее выходят морщинки. И если сквозь зеленую чащу кувшинок пробивается желтый ирис, художник должен немедленно рассказать нам о его поразительном триумфе. И вот он перед нами, все сабли наголо, все листья заострены, а откуда-то сверху над волнами с беспощадным сарказмом свисает его серножелтый язык.
Если бы у философа, грезящего перед картиной Моне, хватило смелости, он стал бы развивать тему диалектики ириса и кувшинки, диалектики листа вытянувшегося и листа, безмятежно, благоразумно и всей своей тяжестью опирающегося на поверхность воды. Согласитесь, это самая настоящая диалектика водяного растения: одно рвется ввысь, обуреваемое непонятной жаждой бунта против родной стихии, другое хранит ей верность. Кувшинка усвоила урок покоя, который дает стоячая вода. Возможно, такая диалектическая греза помогла бы нам почувствовать мягчайшую, едва ощутимую вертикаль, пронизывающую жизнь недвижных вод.
А вот художник чувствует это инстинктивно и умеет распознать в изменчивых отражениях некий общий закон, который выстраивает в высоту безмятежную вселенную воды.
Вот так и получается, что деревья на берегу живут в двух измерениях. Тень их ствола увеличивает глубину пруда. Когда грезишь у воды, невозможно не сформулировать диалектику отражения и глубины. Кажется, что отражения подпитываются неведомой субстанцией, которая поднимается со дна. Тина – это оловянная поверхность с обратной стороны зеркала, и у нее своя роль. Она придает теням, которые ложатся на воду, некий мрак материальности. Для художника речное дно тоже таит в себе немало сюрпризов.
Иногда со дна бездны поднимается странный пузырь: в тишине, царящей на поверхности воды, этот пузырь издает невнятные звуки, растение вздыхает, пруд стонет. И грезящего художника охватывает сострадание, словно он присутствует при космической катастрофе. Какое зло залегает под этим цветочным Эдемом? Стоит вспомнить слова Жюля Лафорга о зле, скрытом в цветущих Офелиях:
И белые кувшинки на озерах, где спит Гоморра.[45]
Верно: вода, даже самая заманчивая, даже самая цветущая, даже самым ясным утром, таит в себе опасность.
Но пусть улетает это наводящее тень философское облачко. А мы вместе с нашим живописцем вернемся к динамике красоты.
Мир хочет быть увиденным: до того как появились глаза, способные видеть, огромный глаз безмятежных вод смотрел, как распускаются цветы. И в этом отражении – кто скажет обратное? – мир впервые осознал свою красоту. Вот так же кувшинки, с тех пор как на них взглянул Клод Моне, – кувшинки Иль-де-Франс стали красивее, стали крупнее. Теперь они плавают на наших реках безмятежней, чем раньше, вокруг них больше листьев: примерные детки, маленькие лотосы. В какой-то книге, не помню названия, я прочел, что в садах Востока, для того чтобы цветы были пышнее, распускались быс-трее и цвели дольше, с верой в свою красоту, людям хватало любви и заботы, чтобы поставить перед крепким стеблем, несущим бутон, две лампы и зеркало. Так цветок может любоваться собой не только днем, но и ночью. И наслаждаться своим великолепием бесконечно[46].
Клод Моне понял бы это безмерное милосердие, проявляемое к красоте*** , эту поддержку, которую Человек оказывает всему, что может стать прекрасным, ведь он на протяжении всей жизни умел совершенствовать красоту всего, на что падал его взгляд. Когда художник разбогател – так поздно! – и поселился в Живерни, он нанял специальных водяных садовников, которые тщательно отмывали огромные листья цветущих кувшинок от любых загрязнений, направляли в нужную сторону течения, чтобы стимулировать рост корней, придавали надлежащий изгиб ветвям плакучей ивы, чтобы они под ветром не задевали зеркало вод[47].
А если коротко, во всех поступках своей жизни, во всех свершениях своего искусства Клод Моне был слугой и в то же время вождем сил красоты, которые правят миром.
Вступительное слово к «Библии Шагала»[48] *
Взгляд современного человека, взгляд художника, озаряющий светом и сиянием всё, на что он падает, на каждой странице этой книги погружается в самые темные глубины легендарной истории. Этот пытливый взгляд созерцает величайшую из прошлых эпох: он открывает, он созерцает, он показывает людей первозданной поры; он воскрешает перед нами то великое недвижное время, когда люди рождаются и растут, несгибаемые, словно древесные стволы, когда они, только недавно появившиеся в мире, больше похожи на каких-то сверхчеловеческих существ. Да, Марк Шагал, художник, который, подобно творцу Вселенной, знает, как лучше всего расположить красный и охряно-желтый, темно-синий и нежно-голубой, расскажет нам о красках времен Рая. Шагал читает Библию, и его прочтение тут же превращается в свет. Под его кистью, под его карандашом Библия просто и естественно превращается в иллюстрированную книгу, в портретную галерею. Только здесь собраны портреты самых прославленных семей человечества.
Когда я, предаваясь уединенному чтению, размышлял над Святой Библией[49], голос Пророка раздавался так зычно, что я не всегда видел его самого. Голоса всех Пророков для меня были голосом Пророчеств. Сейчас, глядя на иллюстрации в этом сборнике, я читаю старую книгу на новый лад. Я лучше слышу, потому что вижу яснее, потому что провидец Шагал рисует говорящий голос.
Поистине, Шагал научил мои уши видеть.
Какая необыкновенная удача для создателя форм, для гениального живописца, когда ему поручают нарисовать Рай! Ах! Для глаза, который умеет видеть, которому любо видеть, всё вокруг – рай. Шагал любит мир, потому что умеет на него смотреть, а главное, потому что умеет его показывать. Рай – это мир дивных красок. Придумать новый оттенок цвета – для художника райское блаженство! Весь во власти этого блаженства, живописец созерцает то, чего не видит: он творит. Каждому художнику – свой рай. А кто умеет привести к гармонии краски, уверен, что ему под силу создать гармоничный мир. Рай – это прежде всего прекрасная картина[50].
В первых грезах всех, грезящих о рае, яркие краски приводят к согласию всех обитателей мира. Все его обитатели чисты, ибо прекрасны; все живут вместе; рыбы плывут в воздухе; крылатый осел летит с птицами, синева вселенной делает всех живых существ одинаково легкими. Помечтайте, как этот зеленый осел: ему так хорошо мечтается в небе, что в голове у него возникла маленькая голубка, и он распространяет благоухание, потому что унес с собой в лазурь сорванные на земле ландыши[51].
Итак, образ рая – это подъем ввысь. Чтобы выразить то же самое в слове, понадобилась бы длинная вереница поэтических строк. А у Шагала всё вмещается в один рисунок. Одна-единственная картина, начав говорить, не умолкает. Краски превращаются в слова. Любитель живописи знает, что живопись – источник слов, источник поэтической речи. И тот, кто грезит перед литографией с изображением рая, слышит восторженный хор. Союз форм и красок дает обильные плоды. Создания, вышедшие из-под кисти художника, полны жизни и столь же плодовиты, как те, что вышли из десницы Господней. Первые живые твари мироздания – это слова из словаря, который Господь преподает людям. Художнику знакомы творческие порывы. Мы чувствуем, как он спрягает глагол «творить» во всех временах; он познает все радости творения.
Вот почему для нас такое наслаждение видеть художника, который творит быстро; ибо Шагал творит быстро. Быстрота – вот великий секрет, позволяющий создавать живое. Жизнь не ждет, жизнь не раздумывает. Никаких предварительных набросков, сразу результат, как вспыхнувшая искра. Все образы Шагала – это запечатленные вспышки. Поэтому космические сцены у него исполнены такой живости. В его раю не бывает промедления. От летящих птиц в небе звонят тысячи будильников. Весь воздух стал крылатым.
И вот на фоне птичьих стай в этом раю, который пел, до того как заговорить, появляется человек; он сотворен двойственным, мужчиной и в то же время женщиной, как сказано в Бытии (I, 26–28)[52]). Греза об андрогинном существе находит воплощение на многих иллюстрациях в книге[53]. Два тела слиты воедино, то есть изначально они были одним телом, а уже затем были разъединены. Хорошенько поразмыслив об этом, Шагал не стал разъединять их в час искушения[54]. Ева немного выдвинулась вперед, но Адам как будто не пытается ее удержать. Ева «подумывает» о яблоке, но рука Адама совсем близко, уже протянута к плодам. Художник показывает себя проницательным психологом, знающим, что такое разделенное искушение. Когда змей говорит, Адам находится чуть позади, но он всё же здесь. Психологически ситуация любопытная – искушаемый предоставляет действовать вместо себя другому! У Шагала Адам словно говорит Еве: «Ну же, милая, познай искушение – но только искушение. Коснись, но не срывай», а возможен и еще более хитрый вариант: «Не срывай, но коснись»… Художник, опьяненный своим желанием видеть, чувствует всё это глубже других – ведь он ласкает взглядом прекрасные плоды нашего мира, не срывая их с дерева.
Так рисовальщик показывает нам «моментальный снимок» одного из величайших событий в судьбе человечества. Он навсегда запечатлел ключевой момент легенды**. Рисунок сосредоточивает в себе исчерпывающие объяснения психолога. Слова так и просятся на уста всякого, кто размышляет над этой сценой. Мы видим искушение, а значит, говорим о нем, каждый на свой лад. Поэтому среди грезящих есть и такие, кто слышит и воспроизводит голоса соблазна в помощь змею. Шагал представил нам говорящую картину. Следуя за его карандашом, мы сами в той или иной степени превращаемся в действующих лиц великой драмы искушения.
Но Ева сорвала яблоко. И один этот поступок привел к опустошению рая. Бог Создатель превращается в Бога Судию. Шагал показывает на своих картинах эту разительную перемену, произошедшую с Богом и с людьми[55]. Бог появляется в небе, подобный персту карающему.
И Адам с Евой бегут от воздетого перста этого Бога Гнева.
Но Шагал добр: на цветной литографии, где Бог проклинает Еву, перед раздавленной своими грехами женщиной он нарисовал удивленного ягненка. Но ягненок ли это? Скорее, типично шагаловское животное, что-то среднее между ослом и козой, животное-андрогин, которое прокрадывается на многие полотна Марка Шагала. Разве этот символ безмятежной невинности животных не подчеркивает драматическую ответственность человека перед лицом радостей жизни?
Как бы то ни было, отныне Рай закрыт. И теперь вся Биб-лия начнет рассказывать про удел человеческий. А пророки расскажут об одной из величайших судеб человечества – о судьбе Израиля.
Динамизм истории Израиля – это динамизм великих исторических фигур. По лицам людей можно определить, какое время сейчас в мире. Вся эта работа Шагала была совершена во славу человеческого лица. Художник показывает нам героев судьбы, тех, кто огнем своего взгляда возвращает мужество и волю к борьбе целому народу. Иначе говоря, эта книга заряжает людей громадной энергией. Шагал так долго трудился, настолько усовершенствовался в рисовании, что в итоге стал психологом – ему удалось придать индивидуальные черты библейским пророкам.
Но сколько лет исполнилось Марку Шагалу, когда он рисует пророков? В обычной человеческой жизни художник не любит, когда ему говорят о семи десятках лет. Но разве Шагалу, который с карандашом в руке вглядывается во тьму древнейших времен, не сравнялось пять тысяч лет? Он живет в ритме тысячелетий. Он ровесник того, что видит. Он видит Иова[56]. Он видит Рахиль[57]. Какими глазами смотрит он на свою Рахиль? Какая буря должна бушевать в сердце рисовальщика тысячелетий, чтобы из переплетения всех этих черных штрихов изливалось столько света?
Не листайте эту книгу. Оставьте ее раскрытой на одной из ее великих страниц, на странице, которая «говорит с вами». И вас захватит одна из великих грез всех времен, вы познаете грезу тысячелетий. Шагал и вас научит видеть так, словно вам пять или шесть тысяч лет. Ведь для того чтобы пробиться сквозь тьму тысячелетий, вовсе не обязательно оперировать цифрами, двигаться вдоль вектора истории. Нет, надо больше грезить – грезить, сознавая, что жизнь есть греза, и увиденное в грезе, даже выходящее за рамки пережитого, есть правда, что оно живо, оно здесь, у нас перед глазами. Глядя на некоторые литографии Шагала, я погружаюсь в грезу так глубоко, что уже не понимаю, в каком я краю, какая тьма времен поглотила меня. Ах! Что мне за дело до истории, если прошлое не исчезло, если прошлое, которое не было моим, укоренилось в моей душе и посылает мне грезы без конца и края. Библейское прошлое – это моральная эпопея. Бездна времен усугубляется бездной моральных ценностей. Специалисты-палеонтологи говорят совсем другое. Указывая на хронологическую таблицу ископаемой фауны, они рассказывают нам о человеке четвертичного периода. Я вполне четко представляю себе это существо, одетое в звериные шкуры и питающееся сырым мясом. Я его себе представляю, но не могу о нем грезить. Чтобы проникнуть в человеческие грезы, надо быть человеком. Надо быть чьим-то предком, вписываться в галерею предков, без особых усилий превращаться в тех, чьи черты мы храним в памяти. За всеми лицами, собранными в книге Шагала, стоят характеры. Всматриваясь в них, мы погружаемся в размышления о морали.
А когда мы начинаем размышлять о морали, мы выходим за рамки истории и психологии. Те, кого изобразил Шагал, – люди высоконравственные, даже эталоны высокой нравственности. Окружающие обстоятельства почти не влияют на решения главного героя. И это важный аргумент в пользу мнения, что человек несет моральную ответственность за свою судьбу. Эти герои учат нас быть хозяевами своей судьбы, и в то же время их пример помогает нам мужественно принять нашу собственную. Так греза о незапамятных временах создает у нас впечатление неизменности. Эти высоконравственные предки продолжают жить в нас. Время не властно над ними. Они неприступны в своем величии. Слабые волны темпоральности разбиваются о воспоминание об этих праотцах нравственной жизни. В глубинах людских душ устанавливается время, единицами которого служат принципы морали. В Библии мы встречаемся с историей вечности. Когда я размышлял о ком-то из пророков Шагала, мне часто приходили на память строки Рембо:
Она обретена!
Что? Вечность![58]
Но для того чтобы получить доступ ко всем сокровищам грезы, какие обещает иллюстрированная книга, а заодно и для того чтобы прервать нить повествования, которое рождает у нас больше мыслей, чем образов, думаю, будет лучше продвигаться наугад, не считаясь с порядком страниц. По крайней мере, я устроил себе удовольствие именно таким образом.
И вот, перед тем как обратиться к пророкам, я захотел вместе с Шагалом ощутить восторг, который он испытывает, рисуя женщин Библии. Нельзя сказать, что мощь Анимы на библейских страницах особенно впечатляет – по-видимому, ее затмевает Анимус пророков. Но когда ты осознаешь, какую стойкость способны проявлять женские души, когда видишь, как женщина борется с судьбой, эти кроткие и сильные создания выходят из тени. Какая радость для меня увидеть воочию носительниц имен, каждое из которых меня, былого французского школьника, привычно уводит в обитель грез. Пропустив несколько глав, я открыл книгу на том месте, где рассказывается о спящем Воозе[59]. И я увидел Руфь, более простую и естественную, чем когда-либо представлял себе. Осмелюсь сказать, я произвел своего рода синтез Виктора Гюго[60] и Марка Шагала. Я поместил сборщицу колосьев в центр, на вершину моей грезы о жатве. В наше время, когда всюду появились сноповязалки, мы разучилось обращаться с колосьями. А сейчас, благодаря Шагалу, мы вспоминаем, как много разбросанных колосьев нужно подобрать, чтобы связать сноп, и что прилежная сборщица, если она вдобавок еще терпеливая и скромная, может стать супругой владельца земель. Оба они, и поэт и художник, заново открывают нам величие изначального. Мы возвращаемся в царство простоты. Разве эта женщина с прямой спиной, с прекрасным, тяжелым снопом на голове, так непохожая на холодные аллегории, – разве это не настоящая богиня колосьев, нареченная супруга того, кто растит пшеницу?[61]
Все женщины, нарисованные Шагалом, в высшей степени индивидуализированы. Я еще приведу несколько примеров таких ярких личностей. А прямо сейчас взгляните на портрет Моисея и его жены Сепфоры. Она как будто даже кокетничает с ним. Кокетничать с Моисеем – какая дерзость! Сцена настолько необычная, что, как я ни прислушивался, мне не удалось разобрать слова, выходившие из уст пророка[62].
Так или иначе, но женщины Шагала знают, что на них смотрят. Они прислушиваются к взглядам мужчин. Взгляд, в той же мере, что и слова, обязывает их решиться, вынуждает их следовать линии судьбы Израиля. Взгляните на литографии, посвященные Есфири[63]. Мардохей дважды изображен смотрящим на нее. В первый раз это туманная фигура, похожая на облако и взирающая откуда-то сверху. На второй иллюстрации мы видим Мардохея вблизи и вполне четко: глядя горящими глазами на Есфирь, которая всё еще колеблется, он заклинает ее: «Коснись скипетра царя, и ты спасешь народ твой». А Есфирь слушает его, белоснежная, оцепеневшая, испуганная. Наконец, она решается совершить этот акт высшего женского героизма. Она поднимается по ступеням трона, словно на плаху. Расин превратил эту драму в трагедию[64]. Шагал умещает трагедию в трех картинах[65]. А нам, грезящим, надо проговорить эти картины. Но какой же это триумф для психологии рисунка, для умения выхватить из целой жизни решающие мгновения, мгновения, когда вершится судьба. А вот я, с моей стороны, сделал открытие – великий художник может обладать даром гипноза. Взгляд Мардохея меня гипнотизирует. Трагедия, нарисованная Шагалом, – это трагедия взгляда. Если бы у Мардохея не было такого завораживающего взгляда, мировая история мира могла бы сложиться иначе.
А вот еще одна драма из жизни женщины, драма более простая, более обыденная. Но рисунок возвеличивает ее. Когда Сара изгоняет Агарь, художник сначала показывает нам безмерный гнев законной супруги и отчаяние служанки, соблазненной хозяином[66]. Но затем от иллюстрации до иллюстрации изгнанница становится всё более значительной фигурой. Она уносит с собой в пустыню драгоценнейшее из сокровищ – сына Авраама. Как прекрасна эта страница, где в тишине и покое вынужденного одиночества Агарь ласкает своего сына Измаила![67] Быть может, до нее эхом долетают слова, которые Господь сказал Аврааму: «Не огорчайся ради отрока и рабыни твоей, во всём, что скажет тебе Сарра, слушайся голоса ее, ибо в Исааке наречется тебе семя; и от сына рабыни Я произведу великий народ, потому что он семя твое» (Бытие. XXI, 12). В самом деле, разве у всех женщин Библии старший сын не держит в руках судьбу целого народа? Разве каждая из них не мечтает о том, чтобы через сына оставить след в вечности? Жизнь сына как цепь судьбоносных событий – вот лучшее утешение для несчастной женщины. Шагал сформулировал это на двух страницах. После задумчивой страницы, где преобладает черный цвет, где Агарь ласкает Измаила, следует почти совсем белая страница, на которой Агарь слышит утешения ангела с неба[68]. Служанка тоже вправе стать родоначальницей. Господь хранит всех старших сыновей Израиля.
Такая же драматическая коллизия, связанная с судь-бой рода, происходит у Иакова, когда ему приходится выбирать между двумя дочерьми Лавана – старшей, чье имя Лия, и младшей, по имени Рахиль[69].
«Лия была слаба глазами, а Рахиль была красива станом» (Бытие. XXIX, 16, 17).
Литография Шагала показывает нам Рахиль, встречающую Иакова[70]. В ее взгляде сказано всё. Как она смотрит на Иакова!
В те счастливые времена у красивых женщин служанки тоже были красивыми. Шагал знает это: серия его рисунков показывает нам целый цветник красавиц. И поскольку веление судьбы не терпит отлагательств, служанки приходят на помощь своим бесплодным хозяйкам. Лия и Рахиль дают Иакову своих служанок[71]. Иаков взял в жены обеих сестер. Шагал может показать нам только основных действующих лиц этой запутанной истории. Но он ясно дает понять: слава женщины в том, чтобы дать сына Иакову, чтобы служить судьбам Израиля.
В те времена в Иудее родить сына – значит обессмертить свое имя. Имена женщин Библии – не пустой звук. Рисунки, под которыми стоит имя Рахили, не изглаживаются из памяти. Запечатлев очарование дочери Лавана, Шагал сделал из ее имени легенду. Когда художник называет имя кого-то из своих персонажей, нам кажется, что это имя придумано и дано только сейчас. Я разглядываю его альбом, как альбом имен. Когда читаешь библейский текст, имена порой кажутся простым нагромождением слогов. Мы думаем, что знаем человека, потому что произносим его имя по слогам. Нас завораживает волшебная греза звучности. Если у человека слова могут пробуждать грезы, какая роскошь женственности открывается ему, когда он слышит имя Рахиль!