Сказки для очень взрослых и очень умных

К исследованию сказки ученые обращались неоднократно. Происходило это во множестве научных отраслей: филологии, истории, этнографии, психологии и, конечно, философии. Изучались сказки с разных сторон – сквозь призму их художественно-литературных особенностей, как вспомогательный инструмент для познания внутреннего мира личности, как текст культуры, содержащий в себе символику культуры или совокупный опыт человечества (или народа, если речь в исследовании шла о сказках конкретных этносов). Так, например, В. Белинский особо отмечал историческое значение сказок: по его мнению, сказки представляют интерес для изучения народных понятий, взглядов и языка1. К.Ушинский, В.Белинский, Л.Андреев, А.Никифоров, изучая сказку, акцентировали одно из ее свойств – воспитание, народность и пр. В понимании К.Леви-Стросса сущность сказки – образца текста культуры, строящегося на системе бинарных оппозиций – структуризация представлений о мире. Гармонизация сказочной действительности осуществляется посредством смены оппозиций на менее противоположные. Анализ построения реальности сказки, с точки зрения К.Леви-Стросса, позволяет понять нашу реальность [68].

Психологи, психиатры и некоторые философы, чьи концепции пролегали рядом с психологической проблематикой, полагали сказки и их героев материалом для своих практик (например, сказкотерапия – Т. Зинкевич-Евстигнеева, Б. Бетельхейм, А. Гнездилов, И. Добряков). М.-Л. фон Франц [130], Л. Выготский, Д. Б. Эльконин, Н. Пезешкян, М. Осорина обратили исследовательский интерес на разные стороны сказки в повседневной текущей деятельности субъекта. Так, К. Г. Юнг отметил [142], что персонажи сказок (как и мифов) выступают репрезентацией различных архетипов, чем взаимообразно связываются со спецификой мира Я. Э. Берн, полагал, что определенная сказка может выражать жизненный сценарий конкретной личности, способствовать его уточнению, трансформации [13].

Исследователи неоднократно представляли дефиницию сказки, осуществляли классификацию сюжетов, стилей, направлений. Так, например, сказковед Э. В. Померанцева представила следующее определение сказки: «Народная сказка (или «казка», «байка», «побасенка») – эпическое устное художественное произведение, преимущественно прозаическое, волшебное, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел. Последний признак отличает сказку от других жанров устной прозы: сказа, предания и былички, то есть от рассказов, преподносимых рассказчиком слушателям как повествование о действительно имевших место событиях, как бы маловероятны и фантастичны они не были» [93].

В словаре В.И. Даля сказка определяется как «вымышленный рассказ, небывалая и даже несбыточная повесть, сказание» [47]. Там же приводится несколько пословиц и поговорок, связанных с этим жанром фольклора: «Либо дело делать, либо сказки сказывать. Сказка – складка, а песня – быль. Сказка – складом, а песня ладом красна. Ни в сказке сказать, ни пером описать. Не дочитав сказки, не кидай указки. Сказка от начала начинается, до конца читается, а в серёдке не перебивается». Уже из этих пословиц ясно: сказка – феномен, обладающий качеством целостности, имеющий особый смысл.

Самым известным в академическом сообществе считается исследование морфологии сказки В.Я. Проппа и его определение: «Сказка – связь настоящего с прошлым, где настоящее – уже трансформированная реальность, которая начинает осознавать уход в прошлое обычаев, традиций» [98].

Так, сказкой узко принято называть устный рассказ волшебного, приключенческого или бытового характера с установкой на вымысел. Шире, философско-культурологически: сказка – феномен, передающий опыт культуротворчества специфичными художественно-литературными языковыми приемами. Сказка – это потомок мифа, адекватный современной реальности инструмент культурной коммуникации, психико-эмотивная технология.

Наиболее признанной классификацией сказок считается также классификация В.Я. Проппа [101], который дифференцировал их на: волшебные, кумулятивные, о животных, растениях, неживой природе и предметах, бытовые или новеллистические, небылицы и докучные сказки.

Самой крупной из известных классификаций сказок (по объему проанализированного сказочного материала) является классификация – Антти Аарне [146], дополненная и переработанная впоследствии Томпсоном [147] и Андреевым [3]. На сегодняшний день она включает в себя более шести томов с перечислением трех тысяч сюжетов (так, русских – около 350).

В общем, сказки можно поделить посюжетно на:

– о животных;

– волшебные;

– социальные-бытовые;

– легенды и сказы.

Сюжеты сказок о животных относят гипотетически к архаическим культам природы, культам животных – древним предрелигиозным верованиям (тотемизм, шаманизм, зооморфизм, анимизм и пр.) [80, 68, 15, 98, 62]; главные герои в них – животные; данный образный ряд выступает аллегорией человеческого, объясняет явления природы, животного мира – является художественным вербальным продуктом первого – мифологического – этапа рефлексии. Некоторые исследователи полагают, что сказка первоначально была одним из видов мифа, и только потом стала жанром устной художественной литературы: вначале сказочные тексты были прямо введены в ритуалы – их рассказывали перед охотой, жертвоприношениями, свадебными или похоронными обрядами; рассказывание сопровождалось стихами, музыкой, пением, танцами, что сделало сказку неотъемлемой частью мирового фольклора.

Волшебные сказки отличаются введением в сюжет не существующих в реальности предметов, существ, явлений; их действие происходит по замыслу либо на родине, либо в «три девятом царстве» (характерно для русских текстов); одним из подвидов волшебных сказок выступают эпико-героические, трансформировавшиеся в период поздней античности – средневековья в отдельное направление – эпос; В.Пропп отмечал интересный нюанс данного типа сюжетности, полагая «поиск невесты» главным героем – сложным стержнем философской композиции сказки2 [98].

К социально-бытовым сказкам относят рассказы с обращением к культуре повседневности [141]. Для них, как для сказок, характерно не прямое отражение реальности, а выворачивание привычного. Данные сказочные сюжеты всегда учитывают особенности социально-классового мироустройства – имеют «классовые различия». Потому их подразделяют на: крестьянские, солдатские и аристократические. Благодаря территориальным и эпохальным факторам один и тот же типичный сюжет (например, о священнослужителе и работнике) делается неузнаваемым. Социально-бытовые сказки, претерпев изменения в ходе историко-культурного развития, породили подвид авантюрных рассказов, на основе которых, в свою очередь, сформировались плутовской и приключенческий романы. Авантюрные сказки часто носят сатирический характер; благодаря функционированию эстетической категории смешного (иногда страшного), в таких сказках акцентируется важное, глубокое, ценное для субъекта.

Легенды, были, былины и сказы – более позднего происхождения [63, 78, 80, 81, 87, 100, 109]. Их становление началось период расцвета Древних цивилизаций и зарождения монотеистических представлений. По стилистическим особенностям этот вид сказочного текста близок возрожденческой новелле.

Особым рядом в классификации сказок стоят пародии и докучные сказки – «Про белого бычка», про каштаны, лягушек и др. Которые, несмотря на кажущийся примитивизм, показывают мастерство рассказчика по владению языком, его осознание стиля, владение ситуацией, понимание писхико-эмотивного состояния слушателя.

Специфической особенностью детских сказок выступает незамысловатость сюжета и простота лингвистических приемов – текст должен быть доступен маленькому Я. Некоторые исследователи отмечают воспитательную, познавательную и другие функции детской сказки. Несомненно, что эти роли сказка выполняет для ребенка. Но также она выполняет их и для взрослого: в древности зрелые люди слушали сказки на пирах, в часы досуга. Она была представлена только в слове. Потому представить сказку без влияния личности сказителя, добавляющего себя в текст невозможно. Сказитель был и увеселитель, и учителем, и даже эротиком. Профессиональные сказочники3 служили в знатных домах, особо ценили и уважали гусляров, трубадуров, в чьи репертуары входили и сказки тоже. Субъект современной культуры с удовольствием читает многообразные авторские интерпретации известных народных текстов, смотрит фильмы, снятые по сказочным сюжетам. Этот интерес взрослого мира к сказке объясняется рядом факторов: и кризисностью современной культуры – обращение к «волшебству», к прошлому выступает попыткой обрести стабильность; и выходящей за рамки наличного времени мировоззренческой функцией сказки – она являет собой тщательно оформленный (и художественно, в том числе) продукт рефлексии. Знакомство с ней для взрослого человека – также Познание и Осмысление – познание себя, Другого и мира. То есть, считать все сказки, принадлежащими к миру детства, в корне ошибочно.

К сегодняшнему дню сказочные тексты реализованы в двух направлениях – народной и литературной сказке. Народная сказка представляет собой опыт народа по культуротворческой деятельности, авторская – совокупность личного и социокультурного опыта.

Рассмотрим общие для феномена сказки в мировой культуре особенности.

Образный ряд сказок складывался постепенно, сопрягаясь с культурогенезом. На первых этапах культур-истории в приоритете были герои – животные, которые ассоциировались с прародителями человеческого начала (например, медведь – архетипический двойник человека, тигр, обезьяна и др.). Позже, с усложнением формирующейся картины мира, появились в качестве действующих сказочных персонажей силы природы (Луна, ветер, звезды). Далее на сказочную «сцену» выступили герои- абстракции (Правда и Кривда и пр.). Динамические подвижки в представлениях о внутреннем и внешнем мире, об активном действующем в реальности начале – субъекте – обусловили появление сложных типажей – людей. В самом начале сказочный образ человека был простейшим и служил фиксацией факта – наличия человека в мире. Развитие социоультурного пространства и рефлексия на него обусловили усложнение образного ряда, служащего обозначению Я. Человек, как оказалось, играет множество ролей в социуме, выполняет множество функций в культуре. Потому сказочникам понадобились художественно-оформленные типажи богатырей и героев, тружеников и помощников, злодеев, лентяев, хитрецов и предателей, красавиц и умниц, дураков и пройдох. Центральный персонаж народных сказках всегда один. Крайне редко их несколько – два или три (родственники – братья и сестры или друзья; в современной авторской сказке-фентези также – например у Дж.Роулинг в саге о Гарри Поттере [108]).

Композиционная структура сказки сложна. Практически всегда она включает в себя следующие элементы: присказка, зачин, завязка, кульминация, развязка, каденция – специальная концовка. Каждый компонент выполняет свою определенную функцию, отвечая за скорость движения сказки, за описание пространства и характеров, за интригу и цель сказывания, подведение итогов сказки.

Для нашего исследования в качестве определения «сказки» мы будем полагать, что сказка – литературный, чаще прозаический, текст, заведомо для рассказчика и аудитории, ориентированный на вымысел. Фольклорная (народная) сказка – устный текст, авторство которого коллективно – принадлежит народу или конкретному этносу. Авторская сказка – текст, принадлежащий конкретному автору; часто связана с фольклорной (в образах, стилистически, сюжетно). Дефиниция «жанр» (по В.Проппу) в фольклорной и авторской сказках разнится, так как эстетические категории и границы в фольклоре интерпретируются максимально широко.

Под «традицией» мы подразумеваем устоявшуюся в социокультурном пространстве систему норм и ценностей, при помощи которой осуществляется сохранение и передача культуры (в рамках концепции Х.Гадамера [36]).

Культура понимается нами как система форм и видов деятельности по созданию образцов, правил и объектов, необходимых субъекту для творения гуманистического пространства4.

Далее необходимо пояснить понятие смысла, чтобы далее провести анализ комплексов значений, сформировавшихся в сказочной традиции в ходе культурно-исторического процесса.

«Смысл» – одно из сложных философских понятий, которое обращает нас, при попытке определения, сразу к ряду проблем: определению сущности мышления, связи мышления и языка, к проблеме «власти языка», проблеме субъективности, проблеме ценностей и их интерпретаций (личных и культурных), к проблеме рационального, чувственного и интуитивного познания (в рамках которых проходят процессы мышления и наделения значениями познаваемых объектов)5.

Разрабатывать данное понятие начали еще античные философы (стоики), которые искали меру адекватному выражению смысла. Наибольший вклад в его исследование внесли логики, определяющие смысл как форму высказывания (К.Льюис, Г.Фреге, А.Черч). Дальнейшее обращение к проблеме языка – как основе творения смыслов – затронуло динамическую составляющую понятия: смыслообразование увидели в процессе понимания (В. фон Гумбольдт), передачу смыслов в процессе коммуникации (А.Лурия), обнаружение смысла в диалоге (М.Бубер, Г.Коэн). Изучение личностного характера смысла, его связи с опытом, жизнью было продолжено в психологии (А.Леонтьев), экзистенциальной философии (логотерапия В.Франкла).

Параллельно определению сущности смысла был начат спор о его проговаривании – одни полагали невозможность его выражения в речевых формулировках (К.Юнг), другие – противоположно обнаруживали в действительности как форму суждения (М.Хайдеггер).

Далее нюансы смысла, смысловые связи исследовали представители ряда научных направлений – феноменологии (Э.Гуссерль), герменевтики (Х.Гадамер), семиотики (М.Бахтин, Ж.Делез, Ю.Лотман).

Культурологически к понятию подошла отечественная школа, изучающая специфику смысла в процессе взаимодействия культур (В.Давидович, Г.Драч, О.Штомпель). Также нашими учеными проводился анализ культуры как сферы актуализации и обнаружения смыслов (А.Гуревич, Е.Золотухина-Аболина, М.Петров, Л.Штомпель, А.Маршак).

Все вышеперечисленные подходы не исключают, а дополняют друг друга, позволяя ближе подойти к пониманию сущности смысла.

Таким образом, понятие смысла культуры, применяемое нами в этом и других исследованиях, раскрывается на основе ряда концепций (В.Франкл [128], А.Леонтьев [71], Л.А.Штомпель [137], А.Л. Маршак [76]) как форма сознания, формулирующая содержание мира человека и мира культуры в комплексы значений. Смысл опосредован историко-культурным контекстом и личностными обстоятельствами; может быть выражен невербально – как эмоционально-чувственное состояние и вербально – проговорен.

Благодаря обретению смысла, осуществляется формулирование значимости существования субъекта культуры и значимости совокупного культурного опыта. Обретение значимости происходит в ходе вопрошания человеком о цели существования и своем предназначении. Нюансы смыслов вопрошания проявляют себя только в контексте истории культуры, которая обнаруживает их содержание в актуализации культурных форм. Интерпретации смыслов, преломленные через динамику существования культурных форм и феноменов, позволяют согласовывать личное, социальное и культурное.

Сюжеты сказок складываются всегда вокруг смысла жизни и переплетены с культурными доминантами. Что выражено в вербализации рефлективных смыслов отношения к миру, Другому и Я. Так, образ мира в сказке – это конкретизация взаимоотношения действующих персонажей с природой. Отношение к Другому выражается в конкретизации образов правителя6, описании чувств (например, любовь, страх, ненависть, зависть, жадность и пр.). Представление о Я дано в изображении приобретения персонажами сказки опыта, совершении ошибок, их исправлении как поиске себя. Отношение к Я акцентируется в литературной авторской сказке, делающей упор на прорисовку индивидуальных характеров. Для народной свойственен базовый психологизм, простая картина Я, раскрытая в обобщенных типажах и архетипах.

Универсализм рефлексии обусловил наличие одинаковых типов сюжетов, свойственных сказке в мировой культуре:

Притесняемая дочь/падчерица,/сын, родственник (Европа – «Золушка», Россия – «Крошечка-Хаврошечка», «Оттикубо» – Япония).

Чудесное, выполняющее желания, животное («Золотая рыбка» – Индия, Россия; «Сивка-бурка» – Индия, Россия и др.).

Чудесный, выполняющий желания, артефакт («Золотое кольцо» – Китай, Россия, Индия).

Умирающая и воскресающая красавица («Спящая красавица» – Индия, Европа, Россия).

Трудолюбивый субъект – животное или человек («Кот и петух», «Лиса и заяц» и пр.).

Преодоление страха и препятствий («Волк и семеро козлят», «Лиса и гиена» (саудиты), «Коза-козочка (Палестина), «Волк и котята» (Англия), «Колобок» и др.).

Про строительство дома и его захват плохим персонажем («Лисица и заяц», «Попугай и ракушка», «Три поросенка»).

Приключения трикстера – маленького человека, существа, простака (Иван-дурак, Джуха (арабский), Ганс и др.).

Прекрасное – безобразное («Красавица и чудовище», «Аленький цветочек», «Филь-филь дару» (Ирак) и др.).

Феномены культуры, среди которых исследуемая нами сказка, благодаря своему смысловому содержанию, способны оказывать объективное влияние на субъекта – постулируют, универсально присущие культуре смыслы – образцы общезначимых предписаний. К общезначимым смыслам, вербализированным в образах сказки, относятся: отношение к сфере идей (религия, наука, убеждения) как высшим ценностям, отношение к Другому – смысловая ориентация, реализованная индивидуально и надындивидуально, отношение к смерти, отношение к творчеству, отношение к красоте, отношение к любви, отношение к свободе.

Также, смыслы, представленные сказочным текстом, можно расположить по критерию репрезентации в них функций культуры:

Адаптивные смыслы – обеспечение удовлетворения базовых потребностей для индивида по безопасности и комфорту, способствует выстраиванию искусственной среды для выживания.

Регулятивные смыслы – сказка выступает в качестве регулятора взаимоотношений, атрибутирует системы запретов и разрешений, маркирует границы внутреннего и внешнего, личного и коллективного, мужского и женского и пр., наряду с удовлетворением коммуникативных потребностей, способствует координации субъектов культуры.

Интегративные смыслы – сказка участвует в создании общности в качестве критерия, признание которого членами сообщества создает ощущение сплоченности, принадлежности целому.

Аксиологические смыслы – сказка принимает участие в формировании ценностных потребностей индивида и социума как выражение уже сложившихся систем ценностей и как проект интеллектуальных, нравственных и эстетических ориентаций.

Знаковые смыслы – сказка вплетена в конструирование культурной картины мира через участие в процессе формирования имен и названий; является частью знаковых систем различного рода, потому способствует закону культурной преемственности.

Гносеологические смыслы – сказка как вербальное выражение рефлексии человеком себя, Другого и мира, способна концентрировать опыт рефлексирования поколений, формировать технологии для дальнейшего обретения и освоения знаний.

Коммуникативные смыслы – сказка как маркер границ объекта обеспечивает взаимодействие субъектов в ходе любой деятельности, в повседневных текущих практиках; принимает участие в формировании невербальных, вербальных, паравербальных средств передачи культурной информации.

Рекреативные смыслы – сказка способствует снятию индивидом и социумом напряжения от вероятных межличностных противоречий, неудовлетворенных потребностей, столкновения социокультурных норм и, следующих за ним, культурных конфликтов; оказывает содействие удовлетворению потребности индивида и социума в отдыхе через задействование особых механизмов получения удовольствия.

Социализирующие смыслы – сказка принимает участие в инкультурации и социализации как критерий, условие или обстоятельство гармоничного совпадения пространств – личностного, социального и культурного; как предмет, метод и технология социализации и инкультурации способствует гуманизации человека.

Кроме вышеперечисленных общезначимых смыслов, образный ряд сказки и ее специфика обуславливается и субъективными смыслами. Субъективность связана с тем, что только сам индивид способен предопределить то, что будет выступать в каждой конкретной ситуации для него репрезентантом смыслов культуры. В связи с этим возникает сложность исследования смыслов: субъект не всегда способен рационально сформулировать смысл как составляющую своего повседневного бытия, так как он вплавлен в течение жизни и дан в чувственно-эмоциональном переживании. Кроме того, субъективность детерминируется опосредованностью – зависимостью от ряда факторов: эмотивно-чувственного состояния рассказчика сказки, осознанием идентичности пространству, времени и пр. Потому смыслы для интерпретации образов могут выбираться адекватно и неадекватно – соответствовать состоянию, ситуации, презентируемому объекту или нет.

Сказка, участвуя в формировании ценностных потребностей индивида и социума, выражает уже сложившееся в культуре содержание ценностных систем, знакомит с проектами интеллектуальных, нравственных и эстетических ориентаций, вербализирует ценностные модели особым художественным способом, рекомендуя культурные эталоны слушателю/читателю сказки. Особо подчеркиваются в сказочном тексте отношения к этическим, эстетическим и социальным ценностям, таки как красота, счастье, материнство и детство, деньги, добро, справедливость, равенство, труд, родина. Эти ценности вплетены в рефлексивное личное и в историко-культурную специфику как в рефлексивное общее.

Таким образом, во всех сказках мира обнаруживаются следующие смысложизненные позиции:

Уважение к старшим – любым (и женщинам и мужчинам).

Послушание мужчине – отцу.

Признание красоты как ценности.

Ценность знания.

Ценность труда.

Ценность любви.

Признание тайны жизни-смерти.

Признание классовых различий.

Культ правителя.

Ценность гармонии с природой.

Признание власти богов.

Желание обретения богатства чудом. И легкость отказа от него.

1.1 Китайские сказки

«Восток» – культурный бренд, мировоззренческая традиция, тип духовности, специфическая картина мира, выразившая себя в особых феноменах, нормах, ценностях, традициях и артефактах.

Специфика Востока определена рядом характерных черт: особенностями восприятия бытия (видение действительности через сакральную призму), времени (цикличность), желанием реализовать духовные идеалы (согласно религиозной догматике), наличием характерного «обожествления» властных структур, общественными принципами (противоположные Западу коллективизм, традиционализм, солидарность и др.).

Данные черты свойственны Востоку как Единому, но имеют разные выражения во множестве культурных подтипов, включаемых в культурологическое понятие «Восток»: буддийско-синтоистский, конфуцианско-даосистский, индо-буддийский, арабо-мусульманский.

Китайская культурная традиция в основе своей, как и японская, имеет ритуализированную этику, однако обладает рядом отличий, связанных с природными факторами, территориальной спецификой: китайский восток – восток материковый. Так, природно-географические особенности, плюс особенности развития политической, правовой, религиозной, эстетической сфер сформировали уникальные доминанты культуры Китая, а также виды и смысловые содержания сказки, ставшие предметом нашего исследовательского интереса.

Древняя цивилизация Китая относится к ряду «речных» – земледельческих, сложившихся в долинах крупных водных артерий. Развитое сельское хозяйство поставило на приоритетные позиции китайскую государственность в сравнении с соседними кочевническими культурами. Уже в IX в. до н.э. древнекитайское государство Шань обладало профессиональным войском, календарем и письменностью [23]. Следующая эпоха – Чжоу, смешивая близкие регионально этнические культуры, установила центральный принцип – общинность как основу жизнетворчества, связующее звено китайской системы ценностей. Именно в этот период возникли и получили распространение конфуцианство и даосизм. Буддизм придет в Китай в эпоху государства Хань – к I в. нашей эры. В Новейшее время эта культура вошла под руководством династии Цин, которую смели с трона волны восстаний и революций, докатившиеся из Европы и в Китай.

Нападения гуннов, монголов, других кочевников, междоусобицы аутентичных этносов довольно долго мешали стабильному развитию (вплоть до XV в.) китайской культуры. В ходе конфликтов, войн, захвата территорий и ассимиляций Китай создал уникальные, по своей значимости для человечества, феномены и артефакты – Великую Китайскую стену, Великий Китайский канал, научные изобретения и теории в области медицины, астрономии, математики и пр7 [122].

Для того, чтобы описать и понять значение китайских сказок, необходимо обратиться к понятию ритуала, которое сыграло большую роль в становлении культуры Китая в целом. Важно понимать, что неисчислимое множество обрядов, церемоний и ритуалов разной функциональности, бытовавших (и существующих ныне) в культурном контексте китайской истории, связано со значимостью ритуала как доминанты, как способа сохранения и трансляции культуры в социуме [64].

Поклонение силам природы, культ неба (абстрактно продолженный в даосизме) и культ предков оказали влияние на специфику и характер китайской сказки.

Китайские народные сказки имеют аутентичное обозначение в этой культуре: «гу ши» – «Древнее дело», «быль». Сказочные тексты Китая традиционно дифференцируются на сказки о животных, волшебные и бытовые.

Композиция сказок Китая традиционна: они сразу переносят слушателя в сказочное время и сказочное место, используя традиционные зачины: «Есть в горах…», «Есть на свете гора…», «Давным – давно жил…», «В старину стояла у подножия высоких гор на берегу моря…», «Жил на свете один…», «Очень давно это было…», «Случилось это в давние времена…». Имеют завязку, кульминацию, развязку и классический конец (свадьбу, благополучие, свидетельство рассказчика «Сам видел»).

Китайские сказки о животных, как и сказки других культур, возникли в глубокой древности. Они были связаны с хозяйственной деятельностью человека. Животные – герои сказок – сохранили следы тотемизма, который позиционировал родословную связь человека и животного. Первобытный человек одухотворял все окружающее и наделял своими способностями и свойствами – персонифицировал – силы природы и зверей. Потому в сказках происходит перенос представлений о человеческом на художественные образы мира животных: они разговаривают друг с другом, понимают человеческую речь, осуществляют повседневные текущие практики человека (строят дома, воспитывают детей, возделывают землю [59])8.

В сказках всех народов мира есть сюжеты о противостоянии персонажей – маленького героя – большому. Этот специфический сказочный психологизм ставил важную цель: убедить слушателя, сомневающегося в себе, поверить в свои силы, познакомиться с Я. Так, во многих текстах сказок о животных рассказывается о ссорах и состязаниях между большими и сильными животными и маленькими, слабыми. Во-вторых, в противостоянии слабого – сильному реализовывалась мечта о социальной справедливости, вплетенный мировоззренческий компонент, результат рефлексии Другого: слабый, то есть социально обездоленный, персонаж побеждает с помощью ума и ловкости более сильного и могучего зверя9.

Рефлексия на мир как на мир природы выражена в китайской сказке, как и в мировой, повествованием об внешних особенностях животных и о структуре мира. Многое в тексте сказки направлено на объяснение мира – разъяснение слушателю незыблемых оснований мироздания и того, что человек может подвергнуть трансформации. Так, сказки прямо – по сюжету или косвенно – вплетением деталей в повествование, объясняют происхождение особенностей строения тел у животных или их повадок10.

Одним из важных столпов для разворачивания сказки выступает описание картины мира11. Китайская очень сложна, так как включает в себя сонм богов и духов, живущих в трех субмирах: подземном – мире умерших, злых духов, колдунов и пр., наземном – мире человека и небесном – мире высших существ. В качестве примера художественной представленности в тексте структурированности мира стоит привести многочисленные волшебные сказки о невестах-колдуньях, невестах-мертвых, о путешествии в нижний мир за невестой. Подземный мир, при этом, не враждебен человеку, он – важная составляющая гармоничной картины универсума: счастье и любовь обретаются в нем или вместе с ним12.

Волшебные сказки зародились при разложении первобытнообщинного строя и переходе к классовому обществу. Именно тогда появились сюжеты о невинно гонимом младшем брате, падчерице или сироте. Конфликт теперь уже обозначался между членами семьи, а не только между слабым и сильным зверем, отражал общественные и классовые противоречия. Так, образ сказочной семьи выступал схематическим изображением социокультурного пространства, в котором наличествовало неравенство – богатство и бедность родственников, ум и глупость и пр13.

Образный ряд китайских сказок (о животных, волшебных и социально-бытовых) чрезвычайно разнообразен и содержит следующие персонажи: драконы – представляют водную и воздушную стихии, власть; фениксы – стихию огня, идею бессмертия; колдуньи и колдуны, оборотни, монахи, злые и добрые старухи, добрые отцы и братья, злые мачехи и невестки и, конечно, красавицы – обрисовывают представления о социальных ролях, символизируют патриархальные отношения, изображают спектр характеров, способности и возможности субъекта. Интересно, что злое начало, по большей части, дано в китайской сказке женскими персонажами. Это, по-видимому, должно было соответствовать содержанию концепта инь-янь –темной и светлой энергиях мужского и женского начала. Убрать женское из мироздания невозможно, так как универсум базируется на гармонии темного и светлого. Потому в сказке происходит снятие напряжения – обезоруживание женского зла – приручение красавицы14. Этот сюжет иногда представлен в специфических – эротических сказках, которые поэтизируют интимную сторону жизни15.

В сказках о животных чаще всего используются следующие образы: тигр – уважаемый, сильный, могущественный «человек». Если в китайской сказке появляется тигр – он чрезвычайно важный господин. Этому животному в Китае поклонялись как божеству, изображения тигров стерегли двери при входе в храмы, военачальники украшали ими свои одежды. Иногда в сказке свирепому тигру отводится роль глупца, которого обманывает слабый персонаж (например, заяц), отличающийся особой догадливостью, ловкостью, сметкой. Также в китайском сказочном тексте появляются образы собаки, кошки, черепахи, мыши, петуха и быка. Лисы и барсуки, перешедшие в волшебную сказку из животной – метаморфные образы. Эти звери всегда выступают песонификацией зла, чаще всего, с женским лицом.

Одной из важных составляющих китайского сказочного текста выступают смысложизненные ценности. Центральной ценностной позицией является счастье. Все герои о нем думают, стремятся к нему и преодолевают на пути к счастью разнообразные преграды. В качестве таковой в сказку вводится антигерой – в нем нет того, что составляет счастье. В китайской культуре «счастье» представлено набором личностных и социальных характеристик – великодушие, взаимопомощь, доброта, радость при оказании услуги, храбрость. Это обусловлено социально-этической ориентацией культуры. Потому персонаж сказки может прийти к счастью, осуществляя действия, связанные с этими характеристиками. Антигерой, соответственно, антисоциален и реализует поступки, связанные с завистью, тщеславием, гордостью, злобой, жадностью и ленью.

1.2 Тибетские сказки

Несколько слов необходимо сказать о тибетской сказочной традиции, которая имеет специфические отличия от близкой китайской. Тибет – одно из древнейших азиатских материковых горных государств, близкое Китаю, прошедшее сложный путь истории в своем развитии. Эта сложность была обусловлена и природными условиями, и политическими. Тибет находится между Китаем и Индией, и в разные эпохи служил магнитом для военной экспансии, как этих государств, так европейских (например, Англии в XIX в.) и даже России, у которой были свои интересы на китайской политической арене. Для нашего исследования важны периоды Юань, Мин, Цин (с XIII по XVIII вв.).

В истоке множества традиций Тибета лежит древнее религиозное учение Бон (магическая практика, основанная на ритмическом пении-речитативе для задабривания духов или защиты от них). В ходе истории развития культуры Тибета религия Бон слилась с буддизмом, породив специфические продукты (тексты, сказки, живопись, скульптуру, маски и пр.). Среди главных божеств Бон основными были: белый бог неба (Небесный наставник), черная богиня земли, красный тигр, а также духи джиг, цан, сабдаг – враждебные человеку. Действия священника Бон определялись практической пользой, а не нравственными принципами. С точки зрения европейских христианских исследователей, религия Бон стоит не на «правильной» стороне, так как практикует магические обряды, атрибуты с «темной» (для европейца) символикой (перевернутый крест, свастика позднего периода развития религии, обходы ритуальных ступ против часовой стрелки и др.). Бонийская мистерия Чам включала в себя танцы актеров в масках Якка (злых духов) и масках, имитирующих человеческие черепа. Согласно мифологическому сюжету «актеры» разыгрывали битву злых духов с мудрецом Ринпоче, защищающим правильный ритуал. С проникновением буддизма в Тибет мистерия Чам и ее маски трансформировались в упрощенную для профанной аудитории религиозную драму – Цам [64].

Тибетские сказки изучали русские исследователи – Потанин, Ремизов, а также европейские – О-Коннор и др. В начале XX века в России, в связи с экспедициями русских географов, этнологов и др. на Тибет, обозначилось увлечение восточной культурой, буддийскими практиками и субкультурой Тибета. Русский писатель Ремизов, обратился к тибетскому фольклору и написал ряд сказок, интерпретирующих эту сказочную традицию16 [105].

Сюжетный ряд тибетских сказок (о животных, волшебных и социально-бытовых) включает в себя истории о глупцах, буддийских монахах, богатых и бедных, жадных и щедрых. Образный ряд: яки, львы, собаки, зайцы, монахи, колдуны, оборотни, крестьяне17 [56].

1.3 Японские сказки

Японская культура не является исключением в ряду культур восточного типа по строгости соблюдения традиций, неизменности ценностных систем в ходе течения истории. Интересными для нашего исследования сказок выступают ценности социальных взаимоотношений, межполовой коммуникации («хоннэ» и «татэмаэ»), самоограничения («хикаэ»), снисходительности к слабым («амаэ»), внимания к Другому («сэкэнтэй»), долга («гири») и красоты [122].

Островное расположение, влажность, сейсмическая активность, недостаток земельных, минеральных и других ресурсов обусловили общинное существование. Люди были (и есть) вынуждены жить в стесненных условиях (это подтверждают характер деревенских, городских, простых и привилегированных построек, система права и налогообложения, эстетические аспекты). В ряду детерминант стоит также отметить сложный и достаточно длительный (с I в. нашей эры по XVI в.) период раздробленности, междоусобиц древнего японского государства (упомянутые в древнекитайских хрониках люди ва, государства На и Яматай [85]). Только сёгун Тоётоми Хидеёси осуществил удачную попытку объединения враждующих аристократических кланов [51]. Так, наличие сложных морально-нравственных принципов, воплощенных в этикете, позволило отрефлектировать эти факторы в культуре появлением таких понятий как, «хоннэ» и «тотэмаэ». Сказочные тексты, как рассказы с установкой на вымысел, кардинально отличаются от реальности прямотой высказываемых в них чувств. В настоящей жизни у японцев не принято быть понятным.

Так, особенности японских сказок связаны с социально-этической направленностью системы ценностей – аутентичными принципами должного и стыдного; с политико-правовыми историческими обстоятельствами – периодом раздробленности и междоусобиц, формированием сёгуната и единого государства [112]; с ценностями эстетики – принципами познания прекрасного; а также обусловлены природно-климатическими факторами.

Японские сказки были предметом изучения у многих ученых. Стоит отметить Обаясе Тари – японского культуролога, описавшего сущность, виды и особенности сказок, их связь с «Кодзики» – древнейшими литературными памятниками культуры Японии18.

Сказки каждой префектуры (региона страны) носят свой характер. Так, тексты Осаки носят традиционный характер, отражая в своих сюжетах и образах способ, которым осакцы преобразовывают природу, занимаясь скотоводством и земледелием. Сказки Киото – романтичные, связанные с относительно мягкими условиями жизни; сказочные истории северного Хоккайд суровы, как виды повседневных практик – охота и рыболовство. В префектуре Рюкю сказки наиболее просты, так как субъект предпочел только земледелие. Для островных рюкюсцев главным стержнем текста, упоминаемым прямо или косвенно, выступает вода; для айнов – небо [122].

В сравнении со сказками других культур, у японских имеется ряд отличий. Первое из них состоит в особом мировоззренческом прочтении пространства, выраженном художественно-литературной стилизацией и специфическими словесными формулами. Так например, в русских и европейских (от средних веков) сказках пространство обозначается расплывчато: «В некотором царстве, в некотором государстве», «За три девять земель», «В три десятом королевстве». В японских присутствует четкая конкретика – с указанием района страны, города или поселения. Это может быть объяснимо тем, что для японцев нет головокружительных расстояний – их пространство ограничено несколькими островами. Второе значимое отличие японских сказок – прочтение времени. Оно упоминается не походя – «жил-был», а с уважением – «в старину».

В ходе формирования мифологической рефлексии производящего характера в Японии, как и в других культурах, появились соответствующие рефлективные результаты: земледельческие культы, с мифологическим сопровождением, специфические ценности и нормы в экономической, правовой, социальной, эстетической и других сферах, отражающие характер мировоззрения. Влияние на культуру Японии оказал и буддизм, пришедший из Китая. Соединившись с аутентичным синтоизмом – обожествлением природы и власти – мифологическое мировоззрение породило особые характеристики персонажей – львов, духов и привидений. Также в сказках появились акценты на религиозных святынях: горы – образ оси мира в буддизме, а у японских синтоистов там живут боги. Влияние оказали и другие религии, например, соседней Индии, реализовавшись в образах богов и демонов (грома, например) [122].

К видам японских сказок относят следующие:

Фусаги-банаси – о чудесах19.

Добуцу – но ханаси – сказки о животных с яркой моралью20.

Оциально-бытовые – повествовательные, дидактические, плутовские21.

Кэйски-банаси – длинные и короткие сатирические или докучные сказки22.

Обакэ-банаси – сказки-хорор (страшные)23.

Запрет на искренние прилюдные выражения чувств и эмоций в японской культуре сформировал скрытые формы чувственности, воплощенные в эстетике. Подразумевалось, что японцы должны осознавать суть эстетического видения красоты, заключающегося в знании его принципов: «саби» (красоты течения времени), «ваби» (красоты обыденного), «сибуй» (красоты обыденного в течение времени) и, самое важное – «югэн» (красоты подтекста, иносказания). Так, красота – одна из центральных ценностей, и все должно быть подчинено ее созерцанию [122]. В том числе и Слово. Потому японские сказки очень поэтичны: те, кто в них умеет слагать стихи – всеми уважаем и вызывает адекватный отклик у Другого. Стихи меняют судьбу сказочных персонажей: помогают девушкам выйти замуж, преодолеть свои и чужие низменные чувства (вернуть мужа, победить соперника и пр.). Стихи читает японский сказочный криминалитет (разбойники) и даже животные. Плохие персонажи, обращающиеся к поэзии, раскаиваются, становятся светлыми, потому что способность творить красоту – всегда способность созидать добро [95].

Основными персонажами японских сказок выступают, наряду с обычными для нас и европейцев животными, улитки, богомолы, змеи (женщины-змеи, рыбы) [145]. Японские оборотни (лисы и барсуки) наводят морок, порчу; оборотнями могут быть даже предметы (например, семечки или старые вещи). Стоит отметить, что лиса из раннего эпоса – не оборотень, а плут. Еще одним интересным отличием японской сказки является то, что оборотень сначала животное, потом уже человек24. В европейских и русских – наоборот: человек становится зверем25. Нехарактерными, редкими персонажами являются великаны (например, великан Амонадзяку). В Японии, как и в Китае, есть нетипичный для сказок образ второй злой женщины. В культурах, допускающих многоженство, этот образ обязателен. В Китае и Японии – это фаворитки императора, фрейлины (нежели знатные дамы) и наложницы.

Композиционная структура в сказках Японии традиционна. Также, как и в других сказках мира, в них присутствуют троекратные повторы – три волшебных предмета, три задачи, три эпизода.

Таким образом, японские сказки репрезентируют общие для мировой культуры смыслы, раскрывающие отношение к миру, Другому, Я, красоте, смерти, творчеству и пр. При этом они имеют яркие особенности – связаны с территорией, спецификой культуротворческой деятельности.

1.4 Индийские сказки

Индийская культура относится к типу культур Востока по основным своим компонентам: ирригационному характеру хозяйствования, традиционализму, цикличности восприятия времени, общинности, эстетической и созерцательной специфике рефлексии в отношении к миру, Я и Другому. Культурные доминанты формировались под влиянием природно-климатических (влажный, жаркий климат, гористая местность), этнополитических (этническое многообразие, миграции, периоды междоусобиц, военные конфликты и экспансии) особенностей.

По времени возникновения Индию считают одной из древнейших культур в мире. У ее истоков стоит цивилизация Хараппы (3–1,5 тыс. до н.э.), основанная дравидами. Последующие периоды культур-истории Индии принято делить на ведический (по факту возникновения ведизма и брахманизма, их расцвета, влияния на сферы жизнедеятельности и итогового кризиса – 1,5–1 тыс. до н.э.), буддийский (возникновение буддизма, попытки создания единого государства Ашоки из династии Маурьев – 1 тыс. до н.э. – II в. н.э.), классический (стабилизация религиозной, правовой, экономической и социальной систем, «золотой век» династии Гуптов – II–V вв.), средневековый (начало захватнических войн и колониальных движений – V–XIX вв.), новейший (период движения к суверенитету и его обретение – XX–XXI вв.) [55, 126].

Основы сказок Индии, как и сказок других древних восточных культур, необходимо искать, прежде всего, в мифо-религиозных традициях, так как именно они на первых этапах становления культуры отразили сущность рефлексии Я на мир, в рамках которой далее происходило продуцирование конкретных культурных продуктов (феноменов, явлений, артефактов в их секуляризованных для сферы повседневности форм [122]).

Центральными понятиями для практически всех религиозных культов Индии выступали понятия: дхармы – долга, кармы – последствий поступков, сансары – веры в перевоплощение душ и мокши – веры в освобождение от перерождений. Эти категории имеют общие корни в ведизме и брахманизме, специфические выражения в буддизме и индуизме, также они отчасти представлены и в многообразных индийских анимистических религиозных представлениях как Северной, так и Южной Индии.

Исследователям известно о наличии нескольких сборников сказок в индийской культуре. Самым древним из них является сборник «Катхасаритсагару», время создания которого датируется XI в. до н.э. Еще один древний сказочный текст, вероятно принадлежащий поэту Гунадхьи – VI в. до н.э. Написан он на особом языке – пракрите (пайшачи – «язык демонов»), считающемся утраченным. Другой текст – «Панчатантры» – относится уже к III–IV вв.

Переплетение сказок с мифо-религиозной традицией, свойственное древним культурам, проявилось и в индийских сказках. В качестве примера можно привести буддийские джатаки – рассказы о похождениях Будды, написанные в форме басен (550 сюжетов), с животными в качестве основных действующих персонажей. Также примером служат два известнейших эпоса Индии – «Махабхарата» и «Рамаяна» (IV в. до н.э. – IV в. н.э.), повествующие о героях и войнах, любви, красоте, с включением сказочных деталей (например традиционная для сказок многих культур тема змееборчества), фольклорных оборотов и религиозных идей. Однако оба они представляют собой, в отличие от народной сказки, рафинированные, придворные художественно-литературные произведения [77].

Также как и сказки других культур, индийские представлены видами рассказов о животных, волшебными и социально-бытовыми [11, 104]. Самым полным сборником сказок, включающим в себя их все, является «Океан сказаний», написанный Сомадевой. Санскритская версия этого сказочного собрания, созданная в XI в, содержит плутовские, приключенческие, эпические и волшебные сюжеты26. Известный по «Декамерону» Боккаччо [18] сюжет с деревом, с которого муж видит измену жены, взят именно из этого собрания сказок (или из его аналога – более позднего греческого сборника «Стефанит»). Интересно то, что в русских сказках есть почти такой же сказочный сценарий – о солдатке и окне, которое «показывает не то» ее супругу. Наличие одинаковой сюжетной линии указывает на один и тот же репрезентируемый им смысл, выражающий отношение к любви, верности, как ценности отношений Я – Другой.

Основными образами индийской сказки выступают: тигр, шакал, краб, обезьяна, крокодил, краб, а также лиса, волк, медведь, заяц и др. Стереотипными персонажами являются образы мачехи, свекрови, сироты, «социально-классовые» действующие лица – крестьяне, воины, жрецы, монахи, правители; к уникальным относится образ второй жены-ревнивицы.

Специфическими также являются образы демонов – антигероев, обладающих чертами древних божеств, связанных с ранними племенными традициями: ракшасы – способные к оборотничеству похитители артефактов и красавиц. Иных, кроме ракшасов, оборотней в сказках Индии нет. Это объясняется наличием в культуре идеи о метемпсихозе (переселении душ), согласно которой любой может быть любым, и даже положительный персонаж.

Еще одним ярко выделяющимся «лицом» в индийской сказке выглядит помощник героя – это йог, гуру, посвятивший долгие годы отшельничеству – рефлексии. Сказочный образ гуру аналогичен, по сути, образу Бабы-Яги в русской традиции, которая также много размышляет, созерцает и дает герою бесценные (по совокупному объему опыта в них) советы.

В сказках Индии нет законченного образа простака, дурака. Этот факт имеет основание в культурной доминанте, подчеркивающей приоритет поиска Знания. Ищущий, но еще не обретший его, уже на верном пути и не может быть глупцом. Еще не ищущий – начнет искать в следующей жизни.

Так, специфика генезиса сказки и динамика ее развития в индийской культуре показали, что сюжеты и особенности сказок тесно связаны с доминантами этой культуры: медитативным характером обожествления природы, космогонической спецификой этики, универсальным принципом подчинения многого единому (Я – космосу), выраженных в центральных религиозно-философских категориях.

1.5 Египетские сказки

Древняя египетская цивилизация просуществовала c IV тысячелетия до нашей эры по, примерно, V в. нашей эры (включая додинастический, династический, эллинистический, римский и византийский периоды развития) вплоть до эпохи арабской экспансии (VII в.).

Культура Египта формировалась на типичных для всех древних цивилизаций основаниях: рабовладении, деспотизме, бюрократизации государственного аппарата, традиционализме, патриархальности, строгой сословной дифференциации и т.п. Уклад жизни базировался на сложной системе религиозных представлений, ищущей ответы на мировоззренческие вопросы в вере в загробную жизнь. Мифологическая рефлексия Египта имела более сложный характер, чем рефлексия бесписьменных культур: сюжеты уже затрагивали абстрактные понятия (Маат – справедливость, истина; Амон – творение, скрытое; Бастет – красота, любовь, радость; Исида – судьба; Ниау – ничто; Сиа – мудрость [83б 84, 86]). «Загробный» характер мифологической рефлексии определил содержание и специфику становления предфилософского и преднаучного знания, повлиял на искусство, правовые, этические нормы, повседневное бытие и, конечно, обусловил содержание и смыслы сказок.

Египетские сказки так же, как и сказки других культур, содержат картину мира – представление о «мире мертвых» и «мире живых», включая и другие мировоззренческие грани – этическое осмысление бытия, эстетику социокультурного пространства и пр.

Изучение египетских сказок проводили и русские и европейские исследователи. Интерес к ним обозначился в эпоху Нового времени – с очередным «открытием» Древнего Египта для европейских и европеизированных культур [40]. Первый перевод египетских сказок в России был опубликован В.Стасовым, далее к ним обращались М.Сперанский, К.Бальмонт («Край Озириса»), Б.Тураев (Культурно-исторические памятники Древнего Востока), И.Лившиц, Ю.Перепелкин, Ревекка Рубинштейн, Б.Пиотровский. Излюбленным текстом для перевода и анализа была древнеегипетская сказка «Повесть о двух братьях». Исследовательскую сложность составляла иероглифическая скоропись, трудно поддающаяся расшифровке. Многое для раскрытия тайн иероглифики сделал А.Эрман.

Самыми известными сказочными текстами Египта являются «Папирус Весткар» и «Повесть о потерпевшем кораблекрушение». «Папирус Весткар» представляет собой сборник фольклора, литературно обработанный писцами. Этот папирус содержит в себе традиционный ряд смыслов сказочных сюжетов – о правителях, любви, красоте, чудесах, труде и пр27.

«Повесть о потерпевшем кораблекрушение» – второй сказочный сборник древнеегипетской культуры, являющийся по сюжетным линиям предшественником гомеровской «Одиссеи». В сказках этого папируса центральной для него выступает хтоническая тематика, реализованная в сценарии поглощения героя змеем. Это поглощение тождественно посвящению тайне мироздания, и змей здесь выполняет роль хтонического помощника по аналогии с индийским гуру.

Основными животными образами египетских сказок вступают скарабей, кошка, ибис. Они выполняют посреднические функции, соединяя в слове, противоположные позиции представлений об универсуме (например, понятия жизни и смерти. Из уникальных персонажей стоит отметить введенного в сказку Египта волшебника – херихеба, который чудесным образом, но по-человечески помогает герою. Также отличает сюжеты египетских текстов утрированный культ правителя, имеющий корни в осирианском цикл мифов – культ фараона, персонифицирующий непреложность закона богов [115].

Таким образом, до агрессивного воздействия арабской культуры (VII в.), египетская смогла сформировать и сохранить специфику (даже под более краткосрочным влиянием Месопотамии, Греции, Рима и Византии) сказки в рамках своеобразия «загробной» мифологической рефлексии.

1.6 Арабские сказки

То, что сегодня определяется исследователями как принадлежащее к типу культуры Востока, по наличию особых черт (коллективизма, сакрализации власти, харизматичности восприятия действительности и пр. [43]), включает в себя крупный пласт языческих и мусульманских культур, зародившихся на юго-западе Азии, севере Африки и Аравийском полуострове. В ходе обращения к этой части культур Востока необходимо помнить, что хронологические рамки, принятые по отношению к этим общностям, весьма условны.

Древняя культур-история доисламского периода «прозападного» Востока включает в себя культуры Месопотамии и «буферных» государств прозападного (находящегося на границе интересов Запада) Востока – Ливии, Сирии, Иудейского царства, Финикии. Шумеры, вавилоняне, ассирийцы, хетты, хурриты, хананеи, арамеи, израильтяне на протяжении почти пяти тысячелетий принимали участие в наполнении культурного контекста Двуречья [86].

В рамки политеистической «древности» вписывается джахилийская («невежественная», языческая) культура аравийского полуострова – период раннего средневековья (до V в.), во время которого основу религиозных культов составляли идолопоклонничество и фетишизм [9]; в эти века также происходило становление частнособственнических, феодальных отношений. Арабы-язычники опирались на систему ценностей, связанную с безопасностью. Главным фактором становления этой системы были природно-климатические особенности: пустыня, скудность водных и пищевых ресурсов. Потому выживание в таких суровых условиях было обусловлено сплоченностью коллектива – племенной общины. Члены общины были связаны друг с другом кровным родством и традициями, завещанными предками. Наличие коллективных прав предполагало коллективную ответственность, которую разделяли все субъекты. Также, кроме общинности, ценностями были: подчинение старшим, помощь слабым, щедрость, мужественность и настойчивость. К VI в. с приходом ислама культурные доминанты сохранились и составили основу арабо-мусульманского культурного типа, которому в ходе исторического развития пришлось выступить против экспансии Запада [122].

Средневековая арабская история – время появления раннегосударственных образований (Минейского, Сабейского государства, Кида, Гассанидов и др.), период объединения Аравии в Халифат, становления монотеизма, вторжения монголов, турок, европейцев, распада Халифата на шиитские и суннитские государства [9].

Эпоха средних веков для арабской культуры стала временем появления культа знания (расцвет философии, наук и генезис системы образования), формирования ценностей эстетической и направлений художественной культуры (живопись, скульптура, архитектура, музыка, литература, театр и др.). Здесь прослеживается и история сказки.

Большая часть записей сказок сделана в Каире, Дамаске, Мосуле (Ирак), Триполе(Ливия), Тунисе. Иракские сказки – о Багдаде, его традициях и людях. Это самые простые по сюжетам и словесным формулировкам сказки – почти детские лингвистически28. Первые большие письменные сборники были составлены только в XVIIв.

В целом, классифицировать арабские сказки можно следующим образом: бедуинские – описывающие пастбища и набеги, крестьянские – сельскохозяйственный труд и городские – изображающие быт горожанина, лавки, улочки и шум базара. К основным жанрам относят: дастан – роман, киса – повесть, хикаят – рассказ, латифа – анекдот.

Самым известным циклом арабских сказок является сборник «Тысяча и одна ночь» [124], вплетенный в историю отношений персидского царя Шахрияра и его наложницы Шахрезады29. Изучению этого текста посвятили свои труды Р.Бертон, Э.Зотенберг, А.Мюлер, К. Броккельман, Д.Бертельс. Каждое издание «Тысячи и одной ночи» представляло собой все более цензурированную редакцию. Нововременную Европу волновали излишне брутальные, эротические подробности, от которых и пытались избавиться. Первое издание – калькуттское 1818г. – наиболее полное. Булакский текст также еще включал в себя «интимные», «аморальные» подробности. Последнее – 1995г. лондонское – напечатанное по галлановской рукописи было уже европеизированным, «чистым».

Существует множество версий о стране и времени происхождения данного текста. Более признанной гипотезой считается то, что «Тысяча и одна ночь» – это перевод X в. «Хезар Афсане» или «Тысяча легенд». Тождественность содержания «Хезар» и «Тысяча и одна ночь» велика: действующими лицами является тот же царь и наложница; совпадает и новеллистический характер изложения. Истории в сюжете имеют городские рассказы с любовным, плутовским, социально-бытовым или фантастическим ядром и включают в себя три условные группы сказок: героические – о царях, плутовские – о женах-плутовках, черте и купцах-подкаблучниках. Оба сборника поэтичны не только по стилю, но по связи со стихами времени.

По поводу страны происхождения сборника «Тысяча и одна ночь» исследователи разошлись. Так, Й.Хаммер-Пургшталь полагал, что он сасанидского происхождения, С.Саси относил к позднему мусульманскому, вероятно, сирийскому истоку, Э.Лэйн – к позднеегипетскому (XV в. – по стилю языка и упомянутым деталям – табак, кофе, огнестрельное оружие, иудеи, принимающие ислам). Несомненно то, что первые редакции имели арабское происхождение.

Было выяснено, что «Тысяча и одна ночь», по ходу истории, дополнялась индийскими, персидскими, греческими сказками и не имела единого автора-редактора – их редактировали арабы, египтяне и другие народности, получившие доступ к данному сказочному тексту. «Синдбад»30 вошел в цикл позже.

К особенностям арабских сказок нужно отнести то, что они сцепливаются сюжетами друг с другом. Также им практически всегда присуща рифмованная проза, которая акцентируют важные основания фабулы. Как и в японских сказках, в арабских – всегда точно указывается реальное место действия.

Ряд животных образов арабских сказок также логично отличается: в них действуют мусульманские святые, духи, связанные с мифологической рефлексией местных этносов. Духи и демоны, однако, разумны, а не стихийны, поэтому помогают или мешают людям в сказочном сценарии осмысленно.

Главным героем сказочного текста может быть женщина, совершающая сметливые поступки. И даже в реальности арабским женщинам разрешается знакомить слушателей со сказочными историями, давать советы и наставления (с условием – возрастной зрелостью) – быть рассказчицей.

Образ трикстера в арабских сказках появился в XII в.– это простак/плут Джуха (Иван?). Несколько позже появился ходжа Насреддин. Сатирические ноты не чужды арабской сказке – в них высмеиваются ситуации, характеры, социальные роли – например, священники и судьи (как и у нас, как и в других культурах)31 [2].

Таким образом, сказка наличествовала как в древней восточной, языческой культуре, так и в традиционной мусульманской. С ходом времени сказки Аравии обрели яркое содержание, соответствующее центральным культурным доминантам Востока. Главными аспектами аспектами арабской сказки выступили идеи растворения в мире как универсуме, природе и мире как социальной вселенной.

1.7 Африканские сказки

На формирование африканского культурного типа оказали влияние жаркий климат (без необходимости обзаводится одеждой и теплыми жилищами), богатый животный и растительный мир (особенно в тропиках и субтропиках, центральной и южной Африке), локальность и удаленность от быстро развивающихся западных и азиатских культур. Потому доминантами культуры выступили: традиционализм, экспрессивность, декоратизация художественных форм культуры, раскрывающих взаимоотношения человека и мира, символизм (представления о бытии в обобщенных образах), мифологическая рефлексия, патриархальность и обрядовая специфика социализации [122].

Также на развитие культуры Африки оказала влияние ее близость к Евразии – захваты северных территорий римлянами в V в. до н.э.(финикийско-карфагенская цивилизация, развивающаяся в XII–II вв. до н.э.), вандалами и берберами в III в., Византией в VI в., к VII в. – в Африку проникли арабы. Европейская колонизация черного континента (формирование государств, зависимых от метрополий) началась гораздо раньше (XVII в.), чем колонизация Океании (XIX в.). Почти все страны Европы приняли участие в захвате территориальных, человеческих, ископаемых ресурсов и принуждении континента к индустриализации [40].

Самой значимой и могущественной культурой в этом регионе был Древний Египет. Но по характеристикам его относят к типу древних восточных цивилизаций. Страны Северной Африки – Тунис, Ливия, Алжир, Марокко также относятся к Востоку, а в этом разделе мы обращаемся только к тем субкультурам, которые по совокупности доминант относятся к типу архаичных – восточная (суахилийская), западная (суданская), центральная (бурундийская), южная (бантуязычная), юго-восточная (зимбабвийская) Африка [40].

Африку населяет множество племен [40]: кочевники афары и горцы амхары – в Эфиопии; аканы, эве, адангбе, га, груси, гурма, гуан – в регионе Ганы,; земледельцы баконго живут на территории Анголы и Конго; скотоводы и земледельцы бамбара и догон, кочевники фулани – в Мали; бемба – в Замбии; в Кот-д-Ивуаре – дан, ани, бауле, аовин, акан, синуфо, аке; яо, сена, нгонде, чева, тумбука, ньянджа, ломвэ, нгони, тонга – Мали.

Одной из главных культурных ценностей этих и других этнических групп черного континента, проявившей себя фольклоре – сказке, выступает приоритет социум – родоплеменных и семейных норм и традиций. Эта особенность культуры – соотнесение своих мыслей и действий с благом большинства – связана, как и в типе культуры Востока, как и в «океаническом» юге, со спецификой взаимоотношения человека и природы, со способами освоения окружающей среды, которые обусловлены, в первую очередь, климатом и эко-системными сервисами. Жара, засушливость, бедность почв, отсутствие достаточного количества воды, пищи, наличие хищников и других опасных для человека естественных врагов (земноводных, насекомых, микроорганизмов и вирусов) сделали необходимым условием выживания коллективное бытие с сопутствующими ему нормами и ценностями в сфере хозяйства, права, искусства, познания, религии [122].

Африканским этническим бесписьменным культурам свойственен мифологический тип рефлексии на культуру, в котором посредством мифа и его символов происходила передача ценностных систем. Актуализация мифологического рефлексирования связана с предрелигиозными верованиями и осуществляется посредством многообразных церемоний, ритуалов, обрядов и мистерий. Большинство из них отражают представления о силах природы, их роли в судьбе индивида и общества. Стоит отметить такую особенность африканских религиозных представлений как синкретизм магического и мистического начал, который оказался возможным в условиях существования специфических политеистических верований. Суть этого синкретизма в одновременности веры в приоритет некоего сверхъестественного сознания и веры в возможность на это сознание повлиять. Синкретический лейтмотив сопровождает все культы, верования и мистерии бесписьменных архаических и древних языческих культур, в том числе и культуру африканского юга.

В Африке распространены такие предрелигиозные представления, как анимизм, шаманизм, магия, тотемизм, фетишизм, зооморфизм, культ предков [136]. Среди них есть и автохтонные и позднесинкретические (сформировавшиеся поле прихода в Африку иудаизма, христианства, ислама) культы. Для многих из них характерна вера в некий верховный дух. К подобным относят представления племен йоруба о Богине Матери Онил, породившей мир из «хаоса» (иль). Мир этой богини – небо и земля, в которых появились уже свои духи и божества. Например, Йемойя и Озун, отвечающие за магию женщин – одно из отличий от «океанического» юга, допускающее женщин к культу; Олокун – богиня плодородия; Орунмил – бог предсказателей (традиция гадания Ифа – по комбинациям белых и черных косточек или раковин); плут Эзу; Огун – покровитель кузнецов. В этой традиции есть элемент метемпсихоза: последователи верят, что после смерти душа (эми) возвращается на небо, где служители (ориши) снова определяют ей место в теле. Одна из частей личности вечна и может до перерождения временно посещать тела служителей культа во время специальных ритуалов. В качестве примера можно привести танцы эгунгун (воспроизведение информации от умерших) и желеде (преклонение перед женщинами-предками). Религиозные представления Африки включают в себя традиции составления и мужских союзов, которые призваны реализовывать основные принципы веры.

Вместе с ходом истории культуры африканского континента появлялись и менялись сказочные сюжеты: в животных сказках звери ходили в банк и платили штрафы, темнокожие герои вступали в противостояние со светлокожими [63]. Однако многое в африканской сказке традиционно – они повествуют о мире, социуме, человеке, выражая мировоззренческую рефлексию [84]. Так родились истории о приключениях животных, содержащие следы тотемистических, зооморфических культов32, повествования о местных божествах, происхождении ремесел, правилах поведения33, о героях-«богатырях»34 [5]

Основными персонажами африканских сказок выступают аутентичные местности животные. Некоторым из них приписывается роль трикстеров: заяц, антилопа, черепаха, козел, игуана35. Также в сказках черного континента существуют и межжанровые персонажи – полутрикстеры-полугерои, которые рождаются и растут чудесно, но все портят (например, истории о Йо или Легба [5, 31]). Сказительство сопровождается музыкой, пением и танцами.

Таким образом, сказки африканского континента, воплотив в себе совокупность доминант архаичных культур – традиционализм, экспрессивность, декоратизацию художественных форм – поставили акценты на раскрытии смыслов культуры посредством их вербализации в сказке. Сказка ясно обозначила следующие значения в сюжетных линиях: взаимоотношения человека и мира через символизм мифологической рефлексии; отношение к смерти, отношение к Другому; отношение к красоте. Так, африканские сказки выразили в специфике образов смысложизненные ориентиры культуры через единство мифологического и рационального начал.

1.8 Американские сказки

В западном полушарии после открытия Колумба европейцы обнаружили древние этносы, культуры которых обладали особой спецификой. Встретившись, Европа и Америка, приобрели разные результаты. Развитие Старого Света значительно ускорилось благодаря освоению и колонизации новых земель, обогащению за счет ресурсов Нового Света (природных ископаемых, человеческих). Для американской культуры контакт с Европой стал печальным итогом развития – многие из субкультур претерпели метаморфозы, а некоторые полностью прекратили свое существование. Интерес к доколумбовой Америке, ее истории для нас обусловлен необходимостью знать отличия и сходства в видах, методах и технологиях развития культур и цивилизаций, которые нашли свое выражение в специфике сказок.

История культуры Америки доколумбового периода – одна из малоизученных страниц истории человечества. На сегодняшний день известно небольшое количество русскоязычных источников, которые более-менее приоткрывают культур-историю американского континента. Отечественных и мировых ученых можно поделить на два крупных исследовательских направления. Одно (признанное в академической научной среде) представляет эту часть всемирной истории в становлении и развитии локальной индейской культуры ацтеков, инков, майя и других племен вплоть до контакта с культурой Старого Света. Другое направление – так называемые альтернативные историки, ищущие скрытые смыслы и эзотерические знания древних американцев [45].

Хронологические рамки генезиса и особенности расцвета данной культуры специфичны, с одной стороны (по уровню развития), ее можно приравнивать к культурам Древнего Египта, Древнего Китая, Древней Индии, с другой (по времени) – к ренессансной Европе. Именно европейские хронисты XVI в., благодаря испанским открытиям новых континентов, начали знакомить мир с индейской культурой – архитектурой, скульптурой и пр. Европейцы были безмерно удивлены, столкнувшись с высокоразвитыми неевропейскими цивилизациями. Философы и церковные авторитеты вступили в ожесточенные споры по поводу источника цивилизационного развития Америки. Этот вопрос был со временем переведен в историко-культурную сторону – в рамки спора изоляционистов и диффузионистов. Изоляционисты и сегодня отрицают какие-либо контакты аутентичной, уникальной американской культуры с культурами восточного полушария вплоть до эпохи великих географических открытий. Диффузионисты, наоборот, предполагают связь и влияние древнейших цивилизаций. Тур Хейердал (путешественник, популяризатор географии) своим плаванием на лодке «Ра» (1970 г.) добавил аргументов представителям диффузионизма. Так, многие вопросы об источниках зарождения этой культуры и об уникальности ее развития до сих пор остаются открытыми.

География наиболее изученных культур включает в себя следующие районы: значительная часть современной Мексики, Гондурас, Сальвадор, Гватемала, нагорье Сьерра-Мадре (Кордильеры), полуостров Юкатан. В историко-культурной среде этот ареал принято называть Мезоамерикой – центральной частью комплекса двух американских континентов.

Важными территориями становления культуры Мезоамерики считают (согласно археологическим исследованиям) долины возле озера Тескоко (сельскохозяйственная культура племени науа), Южную Мексику, Оахака (горы – племена миштеков и сапотеков), Мексиканский залив (ирригационные культуры уастеков, ольмеков и тотонаков), восточную часть Мексики (племя майя) и западную Мексику (тараки). Хронология мезоамериканской культуры датируется в зависимости от обнаруженных археологических слоев – точкой отсчета развития считается архаический период (примерно 7 тыс. до н.э.), завершением самостоятельного существования – постклассический (XIV в.) [44].

История культуры доколумбовой Америки включает в себя не только Андскую общность или равнинные области. Оба американских континента были заселены полностью. Более всего, кроме мезоамериканских, проявили себя культуры, заселившие Северные Анды, Пуэбло и долину Миссисипи.

Долина Миссисипи и область Великих озер отличались высокоразвитым земледелием, попытками монументального строительства (погребальные насыпи, позднее дома для знати). Пик расцвета культуры американского междуречья (Миссури-Миссисипи) пришелся на XII век нашей эры. Городище Кахокия (20 тыс. жителей) стало политическим узлом этого расцвета. На смену Кахокии пришли Маундвил, Этоуа, Спиро-Маунд. Эти культуры прекратили свое существование без вмешательства европейцев.

Природно-климатические, историко-культурные факторы обусловили крупное деление сказок Америк. Они дифференцируются на индейские (северные, мезоамериканские и южноамериканские), креольские (испано-португальские – от периода начала колониального движения; в них встречаются переработанные европейские мотивы36) и афро-американские (период рабовладения). Записывать сказки обеих Америк начали только в XIX веке.

У более примитивных американских культур сказка отошла от мифа недалеко – в них акцентируются представления о природе, животных, нюансы родоплеменных отношений – герои и животные действуют на благо коллектива, а не личности. Эти сказки остались верны анимистическим, зооморфическим представлениям37. Эту ветвь сказочной традиции, ее связь с мифосистмой исследовали Боас, Леви-Стросс [14, 16, 68].

У более развитых – появился эпос, в котором действовали предки-правители. Одним из известнейших эпических циклов является «Пополь-вух». Эпические герои имеют в биографии факт волшебного рождения, подчеркивающий их неразрывную связь с природой38. Зачастую части эпоса объединяются в циклы личностью действующего героя39 [84].

Динамика культуры повлияла и на динамику сказок – усложнились образы и переплетения сюжета. Так, некоторые образчики текстов стали включать в себя объемную совокупность сведений – представления о мире, смысложизненные позиции, представления о Я40.

К особенностям сказок Америки относится символика числа четыре – все происходит и повторяется четыре раза.

Основными действующими лицами американских сказок выступают: койот, дикобраз, бобр, лосось, бизон. Некоторые из животных играют роль трикстера – обезьяна, черепаха, лиса, опоссум [24, 35]. В мезоамериканских сказках распространенным образом является ягуар41.

Таким образом, специфика сказок американского континента и их смыслы оказались тесно связаны с данными природой условиями и культурной рефлексией на них. Но, вместе с тем, общие для всех типов культуры особенности сказки указывают на универсализм сказки как феномена мировой культуры.

Сказки Америки стали выражением смысложизненного отношения к идее мира как «бога» – обозначили связь человека с высшими силами, эффект их сакрального перманентного присутствия в жизни людей. Смысл отношения к Другому выразился в том, что сказки вербализировали социальное, сопровождая повседневные практики. Тем самым сказки выступили в качестве словесного художественного опредмечивания идеи гармоничного сосуществования «бога» (как природы) и человека в рамках специфики мифологического типа рефлексии.

В одном из определений народной сказки (Э. Померанцевой [93]) подчеркивается существенный признак данного феномена – предписание вербальной художественной трансформации реального – «установка на вымысел». То есть, сказочное произведение обязано повествовать о волшебных, фантастичных, маловероятных событиях и существах. Это, по мнению многих исследователей и отличает сказку от быличек, сказов, преданий, преподносимых как бывшие неоспоримо.

«Народная сказка (или «казка», «байка», «побасенка»)

В русском языке слово сказка обозначилось примерно в XVII в. Однако ранее существовали иные слова, обрисовывающие черты рассказов с вымыслом – «казка», «байка», «басень», «побасенка» – ведущие свое происхождение от глагола «рассказывать» – «баять». Как и в других культурах мира, в русской культуре феномен сказки имел корни в мифо-религиозной рефлексии, был связан с необходимостью передачи мировоззренческого опыта посредством его вербализации в специфическом художественном произведении.

К изучению русских сказок обращалось множество ученых, среди которых – И.А. Ильин [53], В.Я. Пропп [99], А.Н.Веселовский [26], А.Н.Афанасьев [88], А.И. Никифоров, Т.Г. Леонова и др.

Рассказчики сказок в дописьменный период выполняли посредством устного воспроизведения сказок передачу смыслов культуры. О большинстве сказителей не сохранилось никаких данных. Известны грамоты воевод и церковных деятелей более позднего времени (XVI вв.) о сказочниках и других носителях языческой культуры, в которых осуждаются рассказчики небывалого и подчеркивается недопустимость нескромных сказов (плюс порицание скоморохов, которые также обращались к жанру сказки в своих представлениях) и т.д.

В первой половине XVII в. была осуществлена одна из первых попыток зафиксировать сказки на «бумаге» – были записаны десять сказок для англичанина Коллинга, путешествующего по России. Целый ряд сборников сказок появился уже в XVIII в. В них были включены сказочные тексты, с характерными для русских сказок стилистическими приемами, структурой, словесными формулами и композицией42.

Только к XIX в., вместе с интересом к изучению русской культуры, с акцентами на культурной идентичности, со стремлением к исследованию всего русского, появились ученые, которые поставили своей задачей сбор и систематизацию русского фольклора. Так, в конце XIX – начале XX вв. появляется сразу несколько сборников русских сказок, созданных в согласии с новыми принципами поиска, отбора и издания. Эти сборники дают возможность составить представление о распространенности жанра, о его состоянии, о динамике сказочной традиции в историко-культурном пространстве России, о специфике феномена сказки.

Одним из первых (1884г.) был сборник «Сказки и предания Самарского края» Д.Н. Садовникова, включающий в себя более ста сказочных историй, записанных со слов одного сказителя (некий А.Новопольцев). Вслед за ним (1914 г.) выходят «Северные сказки» и «Великорусские сказки Пермской губернии». Эти сборники отличались тем, что в них особыми разделами выступали пояснения и указания, необходимые для верного прочтения значения текстов. Позднее, в эпоху советской России вышли книги – собрания, имеющие в истоке одного сказителя. Таковы: сборник А.Н. Барышниковой со сказками Куприянихи, сборник М.М. Коргуева с историями от астраханского рыбака и книга Е.И. Сороковикова, представляющая собой сказочные рассказы охотника из Сибири и пр.

Но самым значимым, важным в истории изучения русской сказочной традиции был общерусский сборник А.Н. Афанасьева «Народные русские сказки» [88]. Первая редакция сборника издавалась на протяжении нескольких лет – с 1855 по 1965. В ней еще не было распределения сказок по типам сюжетности, полных примечаний и указаний43. Издав первую редакцию, Афанасьев задумал публикацию детской версии «Народных сказок», включающей около шестидесяти текстов с иллюстрациями. Однако цензура посчитала два десятка из них «неприемлемыми и вредными»44. Потому книга «Русских детских сказок» появилась только в 1886 году и была переиздана после более двадцати пяти раз.

Вторая редакция, подготовленная также самим А.Афанасьевым, была опубликована уже посмертно – в 1873 г. В ней наличествовали разделы, соответствующие традиционной дифференциации: сказки о животных, волшебные, новеллы, бытовая сатира, анекдоты, докучные, лубочные (последний том, вместе с примечаниями). Афанасьевское деление сказок по типам является одной из первых попыткой классификации, в целом.

Так, фольклористу, литературоведу, историку А.Афанасьеву удалось впервые систематизировать огромный объем сказочных сюжетов, провести их анализ и дать академический комментарий к ним.

2.1 Специфика русской народной сказки

Уникальность географического положения – размещение России между Востоком и Западом – определила качественные, характерные черты как культуры, так и ее продуктов, в том числе феномена сказки.

Пространственно-ментальные границы нашей культурной общности в ходе истории испытывали прямое воздействие извне (войны, конфликты, попытки поглощения), а также воздействие парадигмальное, исходящее из контакта культур, связанное со свободным или насильственным приятием ценностных и нормативных систем соседей. Так, отечественная культура стала полем, на котором развернулась борьба и гармоничное сосуществование центральных доминант Востока и Запада. В этом сложном процессе осуществлялся генезис характерных черт культуры России. Среди них: соборность – специфический метод коллективного жизнетворчества, понимание единства как совокупности личных свобод и ответственности каждого за каждого. Соборность, по сути, отлична от восточного коллективизма, выстроенного на традициях религиозно-нормативного подчинения младших – старшим, настоящего и будущего – прошлому, периферии – центру. Также наша соборность отличается от западной христианской общинности, идентифицирующей себя как единство трудящихся индивидов в ядре сакральной библейской этики, общинности, осуществляющей свою актуализацию не циклично, а поступательно вперед – в соответствии и в направлении второго пришествия.

Вторая черта отечественной культуры, без которой не мыслится первая – православие. Благодаря приятию монотеистической христианской традиции, ее морально-нравственных положений произошло единение субъектов в общее культурное поле. А нюансы православной ветви религиозной традиции сыграли особую роль в становлении государственности. Третьей доминантой отечественной культуры выступает державность – патриотическое самосознание народа, связанное с утверждением могущества страны. Сформировались также такие доминанты, как мессианство, самопожертвование, софийность, философия пассивности, страдания, надежды на чудо.

Таким образом, черты отечественной культуры сложились, имея в источнике, благоприятные для человека природные условия и универсализм традиции вопрошания человеком о смысле существования [122]. Нюансы отечественной культурной динамики, конкретные содержания законов преемственности и прерывания традиций, нашли воплощение в продуктах отечественной культуры – явлениях, феноменах, артефактах, среди которых сказка.

Исследовать феномен сказки и динамику сказочной традиции в нашей культуре затруднительно. Эта трудность обусловлена огромной территорией страны, числом этнических групп и народностей, составляющих единство России. Потому сложность также составляет отличение привнесенных извне, с Востока и Запада, а также рожденных внутри специфических видов и особенностей нашего предмета исследования.

Географически Россия занимает территории большей части северного полушария, владея при этом пространством Восточной Европы и Западной Азии. В природно-климатический набор входят почти все природные зоны, ландшафты и водоемы – леса, степи, пустыни, тундра, равнины, низменности, горы, озера, реки и моря. Особенности климата, соответственно, включают в себя все возможные варианты – низкие, высокие и умеренные температуры, осадки любого характера. Флора и фауна, сырьевые ресурсы представлены во всем многообразии. Каким образом повлияли на содержания и смыслы сказки в отечественной культуре природно-климатические условия? Как связаны характер мировоззренческой рефлексии и культурные доминанты отечественной культуры, вербализированные в сказке? Эти вопросы требуют ответа согласно логике нашего исследования.

Обожествление сил и законов природы, культ предков, выраженные в мифотворчестве, были первым этапом рефлектирования себя в мире для славянской культуры. Картина мира структурировала бытие на две составляющие: данное в жизни и «навь». Первая часть означала для древних славян действительное; а вторая – навь – часть мира, недоступное простому созерцанию, не воспринимаемое органами чувств, мир богов, мертвых и пр.

Обратимся к основаниям рефлексии отечественной культуры периода архаической древности, встроенным в мифологический контекст. В пантеоне славянских богов были представлены небесные светила, водные источники, растительность и животный мир. Абстрактные понятия реального и ирреального мира, правды и неправды появились в динамике историко-культурного развития мифологической рефлексии. Мы понимаем, что дать описание всем славянским богам, с учетом западной, южной и северной мифорелигиозной традиций, в рамках одной работы не представляется возможным, потому перечислим образы общие, анализ культов которых позволит подойти к предмету нашего исследования [28, 110].

Демиургическое начало пантеона символизировал Род, к солнечному началу относили Хорса (Коляду, Ярило – символы весны, пробуждения природных сил), Даждьбога (Купалу, образ урожая, осени), Сварога (Святовита – персонификация света, огня, кузнечного дела). Важную роль также играли: Перун (аналог Зевса по метанию молний, покровитель воинов), Волос/Велес («скотий» бог, покровитель сказителей, мудрости, дорог), Стрибог (персонификация ветра), Белобог и Чернобог (добро и зло, соответственно), Жива (женская персонификация жизненной силы), Лада (образ весны, красоты, юности любви), Мокошь (богиня урожая, судьбы, Брака), Морена (символ смерти, ночи) [рыбаков]. Еще раз подчеркнем, перечисленные персонажи славянского пантеона имели в разных регионах специфические черты, могли отличаться произношением имен, степенью важности для каждой субкультурной группы, но везде они были одинаково представлены как символы, унифицирующие силы природы. Каждому из подобных божеств соответствовали культы, обряды, ритуалы, мистерии и церемониалы. Они выступали в качестве жизненных, бытийных маркеров – сопровождали рождение, свадьбы, смерть, смену времен года, сев, урожай и мелкие бытовые потребности [122]. В рамках обрядово-ритуальных явлений обнаруживаются связи со сказкой.

С началом христианизации Руси, сказка, выступающая в качестве связующего элемента в отношении человека и мира, характеризующегося мифорелигиозным признанием человеческого начала как части природы, начала переход в десакрализованное светское пространство. Оставаться в рамках религиозных «биологических» представлений не представлялось возможным, так как христианский догматизм проповедовал приоритет духа над телом, главенство мира «небесного» над физическим. И сказка в эти границы теперь не вписывалась.

Переходный период для сказки, ранее сопровождающей мифорелигиозные представления человека о мире, результирующей «языческий» опыт по освоению мира, был обозначен ярмарочной культурой и феноменом скоморошества. Рынок создал балаганную, смеховую (по Бахтину), шутовскую, скоморошечью – театрализованную культуру, которая вывела сказку из-под удара по «греховной» телесной природе человека, переведя ее сначала на десакрализованные народные театральные подмостки, затем на светские аристократические, и далее в мир современных способов, не отделяющих дух от тела, познания Я. Оседлое скоморошество стало основой для появления народной драматургии – фарсов. Так же, как и в упомянутых «театральных» традициях, скоморошество использовало в качестве сценария для представлений мифологическое, эпическое народное творчество: в русском варианте – сказки, былины. Скоморохам, как и европейским шутам45, дозволялось открыто обсуждать в присутствии власть имущих то, что не осмеливались сказать остальные. Жанр социальной сатиры родился именно в таком диалоге – шута/скомороха и монарха. Так, природно-климатические, историко-культурные особенности России, оказали влияние на специфику отечественных сказок.

Центральная доминанта – соборность – реализовалась в сказочных текстах во множестве сюжетных поворотов и акцентов. Труд в них всегда выступает не как повинность, а как праздник. Часто вокруг труда и заворачивается основная интрига46. Соборность – единство дела, мысли, чувства, противостоящее эгоизму, мздоимству и амбициям антигероев. Антитезой деятельному началу – интересу положительного персонажа – выступает серое, скучное – лень. Герои наших сказок могут одновременно выполнять роль отрицательными положительных по отношению к труду: ленясь в начале повествования, работая, трудясь до получения результата в конце.

В отечественной сказке вербализируются смысложизненные ценности, свойственные практически всем типам сюжетов. Утверждение победы добра, порядка, света постулируют этические представления как поиск правды, максимализм и мессианство центральных персонажей. Одна из главных позиций – доброта – может быть показана и как внимание, эмпатия к нуждающемуся – герой готов дарить и отдавать Другому все, даже жизнь. Приоритет духа над телом, нестяжательство – подчеркиваются как источник, из которого черпаются силы русского человека и, соответственно, положительного сказочного персонажа. Богатый в русской сказке нечестен, зол, непорядочен, и герой не стремится к «злату», используя его только как временный инструмент для достижения других целей. Потому, приходящее случайным образом, богатство, также случайно и уходит от героя из сюжета в сюжет47. Не чужды русской сказке и эстетические позиции: прекрасное – идеал, к которому следует стремиться. Это и красивая внешность – «красный молодец», «красна девица», «Елена Прекрасная», купание в кипятке/молоке ради красоты и пр. А также прекрасный ум – умного любят и считают красивым. Так, кажущая простота изложения сказки, на самом деле, делает яснее масштабные мировоззренческие позиции.

Сказка знакомит слушателя с возможными поведенческими моделями: колобок способен преодолеть зло, агрессию, силу, но хитрость и собственное самомнение – нет; гости Бабы-Яги могут ее обхитрить; побеждать при помощи силы иногда – нужно. Также сказочные текст позволяет испытать реальные эмоции, переживая за героев – страх, жалость, симпатию и др. Поэтому сказку используют в психологических и педагогических практиках.

В русских сказках о животных действующими лицами выступают животные, птицы, рыбы, растения и явления природы. Сказочные тексты этого типа сюжета раскрывают представления о картине мира, его структурах и природных реалиях. Человек же либо тождественен природному персонажу, либо играет вторую роль48. В мировой классификации насчитывается около 140 сюжетов «звериных» сказок, а в русской сказочной культуре их 119 [101].

Волшебные сказки вводят в контекст то, что и считается вымыслом. Даже более – вымысел вымысла. Происходит художественная симулякризация реальности в сказочном тексте: волшебные горшки, дубинки, мешки, кольца, сундуки, скатерти, клубки, кошельки и др. разговаривают по-человечески, помогают; появляются существа, которых в действительности нет – Баба-Яга, Змей, Кощей, То-не-знаю-что, Жар-птица, Конек-Горбунок, Сивка-Бурка. Светлому миру положительных образов, часто имеющих реальный прототип, противопоставлены темные, но фантастические герои – Кащей Бессмертный, Баба Яга, Лихо Одноглазое, Леший, Водяной. Нельзя сказать, что у них совсем нет прототипа. Однако, если у героев-людей они жизненны, соответствуют реальным социокультурным ролям (солдат, крестьянин и пр.), то у темных персонажей обнаруживается соответствие мифическим персонажам древних языческих верований.

Волшебные сказки имеют традиционную композицию, раскладывающуюся на завязку – объяснение мотива действий героя (нарушение запрета), разворачивание сюжетной линии – обнаружение проблемы и поиск ее решения, кульминацию – сражение со злом (прямое как битва или косвенное как решение заданий49) и развязку – обретение искомого, желаемого с дополнением социального статуса [97, 98].

Социально-бытовые сказки и новеллистические сказки схожи по композиции с волшебными, но имеет отличия в деталях и стиле изложения. По характеру повествования их можно отнести к анекдотам, но острота противоречий, раскрываемых в сюжете, ставит их на сторону социальной сатиры. Главными персонажами в них выступают трикстеры – пройдохи и шутники (солдат, крестьянин, работник и др.), наказывающие зло. Сказки этого типа высмеивают глупость, лень, жадность. Особенно популярны в сказки о хитрых мужиках и глупых помещиках/попах [141]. Данная сюжетная линия будет продолжена впоследствии сказкой авторской – Пушкиным, Салтыковым-Щедриным, Олешей и др. Социальная сказочная сатира – одна из главных особенностей русской сказки. Смысл отношения к социальной несправедливости остро выражен, присутствует не только в этом виде сказок, но фрагментарно во всех, что указывает на следующий факт – на перманентный интерес субъекта нашей культуры к социальным противоречиям50.

С одной стороны, в таком типе сказки изображаемые обстоятельства близки реальным, с другой – события и действия чудесны, они выворачивают реальность наизнанку (царь работает, топор варят и пр.), тем самым, возвращая искомую справедливость.

Кумулятивные сказки строятся на множественном повторении (конечном или бесконечном) рефрена – «темы» сказки51. Этот повтор оформляется в тексте рифмой, ритмом и другими лингво-стилистическими приемами. В сборнике Афанасьева упоминается около двадцати сказочных текстов такого вида.

Докучные сказки иногда путают с кумулятивными, однако они представляют собой совершенно отдельный вид. Эти тексты предназначены для обмана слушателя, слишком рьяно желающего послушать занимательную историю. Сказка вводит в заблуждение традиционным началом, но удивляют неожиданной концовкой52.

Практически отдельным жанром устной русской традиции являются небылицы. Их специфика состоит абсурдизации повествования и особом стиле изложения – метре и ритме прозы. Нередко небылицы использовались скоморохами в балаганных и ярмарочных выступлениях, за что и получили название «скоморошина». Небылицы могут быть введены в текст основной сказки в качестве «присказки»53.

К лингвистическим стандартным формулам русской сказочной традиции стоит причислить применение повторяющихся эпитетов: «добрый конь»; «серый волк»; «красная девица»; «добрый молодец» и др. Определение часто ставят после определяемого слова, что придает тексту музыкальности: «солнце красное», «леса дальние» и т.п. Специфичны и формы прилагательных – чаще всего применяются краткие варианты: «красен», «буйна» и т.д. А также меметических фразеологизмов, заключающих в себе конкретные единицы культурной информации: «пир на весь мир»; «идти, куда глаза глядят»; «буйну голову повесил»; «ни в сказке сказать, ни пером описать»; «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается»; «долго, ли, коротко ли», «жили-были…», «в некотором царстве, в некотором государстве…», «и я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало», «сказка – ложь, да в ней намёк, добрым молодцам урок». Символика числа три тоже представлена в русском сказочном тексте – три брата/сестры, три дороги, три богатыря и пр.

Образы героев русской сказки противоречивы. С одной стороны в качестве широко применяемого приема в сказочных текстах распространены клише: универсальные портреты персонажей – везде, например, у Яги костяная нога, стандартные вопросы – «куда путь-дорогу держите?», шаблонные описания места – мост калинов, гора буян. С другой стороны, наполненность смыслами, в каждой конкретной сказке уточняющими, детализирующими, делает образы уникальными из текста в текст. Так, дурак в русской сказке вовсе не глупец. Он прост, способен верить в чудеса, и обозначен в качестве дурака власть имущей стороной [141].