Литературоведение для школьников. Часть 2

Маленький человек

Существует 6 концепций маленького человека.

Данте. Это ничтожные люди (их очень много), не сумевшие сделать выбор ни в пользу добра, ни в пользу зла, отказались от великой миссии.

Те, кто сам считает себя маленьким человеком. Некрасов «Бедный Макар», у Чехова Тонкий (Эфеальт), у Пушкина Вырин (крадется как разбойник), у Грибоедова Молчалин «В мои лета не должно сметь».

Философский универсализм. Все мы маленькие люди («Со стихией царям не совладать» Пушкин и философема «мыслящий тростник» Блез Паскаль)

Те, кого критики называют «маленьким человеком» Акакий, Евгений, просто человек, еще не ставший великим и знатным.

Те, кого читатель считает маленьким человеком, обычно противопоставляя «большому» человеку.

Нет такого в литературе – никто в ней не маленький человек, юродивые может быть ближе к богу, чем мы (И.А.Есаулов).

Бедный Макар у Некрасова в «Утренней прогулке» является маленьким человеком, вряд ли святым, потому что господь карает его не только при жизни, но и после смерти («Расходилась рука-то господня»). Его судьба воплощает поговорку «На бедного Макара все шишки валятся»: он терпит нужду, унижения, а после смерти – и новые испытания (его гроб едва не сгорел во время пожара). Макар типологически близок к Акакию Акакиевичу из «Шинели» Гоголя – оба мелкие чиновники, задавленные системой, к Евгению из «Медного всадника» Пушкина – оба «маленькие» перед лицом государственной машины и стихии. Философский универсализм разрывается в конце – Некрасов не хочет, чтобы Белинский был похоронен как маленький человек – а он похоронен еще хуже бедного Макара – на могиле Белинского, «ни плиты, ни креста». Теперь на Волковском кладбище не без участия Некрасова «Литераторские мостки». Это место стало пантеоном выдающихся деятелей литературы, искусства и общественной жизни.

Бедный Макар – представитель классического литературного типа «маленького человека», как его понимали критики XIX века, тот же Белинский, и соседство их могил является своеобразным художественным приемом. Именно Белинский впервые употребляет термин «маленький человек», правда в отношении страдательном, жертва произвола, имеет потенциал: «маленький человек готовился быть великим человеком!»

Тип «подпольный человек»

У Достоевского он вырос из диалектики раба и господина Гегеля. «Тварь я дрожащая или право имею» в переводе на терминологию Гегеля – раб я или господин. Позиция подпольного человека: «ни то, ни другое»: отвратительно пользоваться признанием со стороны рабов и отвратительно быть рабом. Подпольный человек не занимает и промежуточной позиции, он просто не включается в отношения из-за своей нравственной бескомпромиссности. Он умен, но общество ценит не способности, не потенциал, а достижения, и в них подхалим, приспособленец – первый, или во всяком случае, он знает, чего хочет и как этого достичь. Он достигает большего, потому что он раб и не хочет с этим мириться всю свою жизнь, понимая, что общество сословно, несправедливо, держимордно. Раб взятки берет, подпольный человек их презирает: «Ведь я взяток не брал, стало быть, должен же был себя хоть этим вознаградить». Под «этим» имеется в виду злость. Природная, волчья, она от боли – потом отрицается. Человек-не-раб, не принимающий готовых правил и не ищущий комфорта приспособления, готов страдать, лишь бы не «как все». Он не держиморда, потому что не способен к насилию и власти, презирает любые формы насилия и его носителей, а если применяет насилие государство, то и его. Его бунт- обращенный в пустоту словесный тренинг, а его протест – саморазрушительный, бесконечно саморефлексирующий дискурс: «Я поминутно сознавал в себе много-премного самых противоположных тому элементов. Я чувствовал, что они так и кишат во мне, эти противоположные элементы». Драма как вид искусства должна была состояться в «Записках» – к тому все шло еще у Лермонтова в «Герое нашего времени» – а тут натуральная школа – драма твоей натуры и общества в голом виде без вины общества. Оно таково, какое есть, а ты раковая его клетка.

Достоевский показывает тип личности, который возникает на изломе традиционных обществ: старые формы признания (раб/господин) рушатся, а новые идеалы (прогресс, разумный эгоизм) не дают опоры; человек остаётся один на один с собственной свободой – и не знает, что с ней делать.

Подпольный человек был невозможен в пушкинском дискурсе, когда сословность была незыблема. Подпольный человек – современник Достоевского, ведь именно в то время создается на смеси бедных и богатых человек перехода, который уже не вписывается в старые иерархии (раб/господин), но ещё не находит новой формы самопознающего или общественно значимого действия. «Натуральная школа» нащупала этот внутренний конфликт в Базаровых, Обломовых, Карамазовых, Головлевых, явившихся на изломах. Ты и земля – и небо пресловутой свободы.

Что же в итоге? Подпольный человек – не раб и не держиморда, а третий тип: рефлексирующий, свободный в отрицании, но бессильный в созидании. Он воплощает мучительный переход от старых форм признания к поиску новой человеческой идентичности в подполье – последнем прибежище чистоплюев и перфекционистов.

Для Достоевского такой выбор верен, но слишком инфантилен – в подполье, возможно, лучшие люди, а нужно бы их использовать на благо общества. Подпольный человек не преодолевает иерархию «раб‑господин», а прячется от неё, тем самым оставаясь её заложником. Подлинная свобода, по мысли писателя, начинается там, где человек берёт на себя ответственность за других – как это происходит со смешным человеком – да, он смешон, но он пошел вещать миру истину. И Достоевский пошел, а мог бы сидеть в подполье.

Мифологема «Вся жизнь – театр»

Стихотворение Б. Л. Пастернака «Гамлет» насыщено театральными символами, которые многозначны и в то же время содержат реминисценции и к Шекспиру «вся жизнь – театр» и к Лермонтову. Один из ключевых образов – «тысячью биноклей» – можно рассматривать как отсылку к лермонтовской метафоре «И миллионом чёрных глаз»

В поэме «Мцыри» эта строка появляется в сцене, где герой, скрываясь в лесу после побега из монастыря, ощущает, что природа вокруг него живая, она следит за ним:

«То вдруг отдастся в них, шумя,

Сухим листом, и снова тьма…

И миллионом чёрных глаз

Смотрела ночи темнота

Сквозь ветви каждого куста…»

«Миллион чёрных глаз» – метафора, олицетворяющая ночь и лес: каждый куст, каждая ветка будто бы наблюдает за беглецом – ты всегда наблюдаем. Ты не можешь никогда быть один.

Символика: ночь, темнота, кусты – всё сливается в единый враждебный человеку, всевидящий организм- и здесь тысячи биноклей безлики, неиндивидуальны. Герой чувствует себя загнанным, лишённым укрытия и у Лермонтова – то же, и у Шекспира, и у Пастернака – та же ситуация. Матрешка в матрешке. Загнанность символизирует гражданскую войну – именно то время, когда жил Доктор Живаго. Чекисты, доносчики, соседи, коллеги – все, кто следит за «правильностью» поведения у Пастернака, перекликается с бессилием Мцыри скрыться, с проблемой Гамлета, который на глазах у всех вынужден играть роль безумца, чтобы выжить и раскрыть правду – и вот он, театр. И везде поражение. Но была слабая попытка отказаться («И на этот раз меня уволь») не отменяет неизбежности финала («неотвратим конец пути»).

В контексте «Доктора Живаго» это становится символом эпохи гражданской войны и тоталитаризма: герой лишён укрытия, ведь сама эпоха не оставляет места для свободы. «Тысяча биноклей» – это метафора всевидящего государства с его всеобщим любопытством к тебе, возможностью доноса, здесь шаг на виду, а попытка вырваться гибельна.

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если у Лермонтова мистика космоса-природы, то у Пастернака все ближе к человеческой реальности. Но при этом обстановка не менее ирреальна, ощущения не менее природы мистичны и демоничны. У Пастернака бинокли – предметы, подчёркивающие дистанцию и отчуждённость зрителя.

От природы к театру. Пастернак переносит лермонтовский образ в театральную метафору: жизнь – сцена, люди – зрители с биноклями. Это подчёркивает идею роли, навязанной человеку обществом.

От бегства к принятию/протесту. Мцыри пытается бежать от всевидящей ночи. Лирический герой Пастернака стоит на подмостках и, хотя протестует («Но сейчас идёт другая драма, / И на этот раз меня уволь»), всё же осознаёт неизбежность своей роли («продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути»).

Символика числительных работает на деиндивидуализацию. Оба поэта используют гиперболу с крупными числами. Лермонтов: «миллионом» – подчёркивает тотальность наблюдения: некуда скрыться, глаз слишком много. Пастернак своей «тысячью» создаёт эффект массовости и безличности зрителей. Бинокли, «на оси», напоминают орудия или прицелы – взгляд общества бдит, наблюдает, он контролирует.

Коллективный субъект

У нас тёмно-русые волосы,

Искры в глаза заронены,

Зачем говорить вполголоса,

Мы у себя на Родине.

Нам ли в раздольных вотчинах

По закоулкам прятаться,

И с правотой отточенной

От наговоров пятиться.

Жили всегда в открытую,

Чтили отцов обычаи,

Это каким открытием

Святость их обезличили?

Страх вселили, метания

В наши сердца холодные,

Или выжить желание

Выжало злость природную?

Пусть слово тяжёлым колосом

Взрастёт, на миру уронено.

Зачем говорить вполголоса –

Мы у себя на Родине.

Василий Ситников

Стихотворение написано в неопределенно-личной семантике: есть мы, а есть некие они, субъект неважен. Системность давления этих «они» очевидна – и мораль басни прозрачна. «Они» – обобщённый носитель нормы приглушённости. Их главная черта – требование «говорить вполголоса», то есть следовать коду сдержанности, умолчания, внешней благопристойности. Поскольку субъект «они» не назван и не детализирован, он превращается в символ системы, с которой можно не бороться, которую можно не замечать, но она заглушает твой голос.

Ключевой манифест поэта звучит рефреном: «Зачем говорить вполголоса – / Мы у себя на Родине». В этот кольцевом рефрене-вопрошании – «Зачем говорить вполголоса» (заметим, без вопросительного знака) отчётливо прослеживается полемика с установкой на сдержанность и приглушённость высказывания – той самой, что в советскую эпоху нередко оформлялась как норма благоразумия («говорить громко не нужно», «политика…», «как бы чего не вышло»), а в художественной сфере нашла отражение, например, в исполненной лирической интонацией песне из телефильма Марка Захарова «Обыкновенное чудо»: «Давайте негромко, давайте вполголоса…». Придворные в пьесе – метафора конформистского общества, песня не зовет за пределы их осторожного бытия. Вспоминается первая фраза романа Владимира Набокова «Приглашение на казнь» – «Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом». Шепот – форма умеренной лжи, а индивидуальность карается законом. Как и в «Обыкновенном чуде», здесь власть демонстрирует двойственность: внешняя благожелательность (миловидный король, шепот, улыбки, подглядывания и подслушивания) скрывает внутреннюю жестокость и безразличие к личности.

Ситников противопоставляет этой эстетике тихий речи эстетику громкого, ответственного слова, сознательно или бессознательно опираясь на маяковскую традицию говорить «во весь голос». Эта формула утверждает и стилистический выбор против вологодской тихой лирики, право на полную, несдержанную речь: на своей земле человек – не гость и не проситель, он хозяин, и потому вправе высказываться прямо, без полутонов и намёков.

Чтобы обосновать это право, Ситников выстраивает систему исторических и генетических аргументов. Он апеллирует к природной, кровной связи с землёй и предками: «У нас тёмно‑русые волосы, / Искры в глаза заронены». Речь поэта, таким образом, не произвольна – она укоренена в традиции, в исторической памяти рода. Далее поэт подчёркивает: «Жили всегда в открытую, / Чтили отцов обычаи». Каприз и не эпатаж? Обида в том, что вологодскому поэту приходится отклоняться от следования унаследованной от предков нормы прямоты и честности, говорить полунамеками. Самовитое слово у Ситникова – не лёгкий звук, тяжелый труд, душевный груз: «Пусть слово тяжёлым колосом / Взрастёт, на миру уронено». Образ «тяжёлого колоса» соединяет несколько смыслов: созрело, поэт готов сказать – не мальчик, но муж, слово требует усилий (перекличка с маяковским «изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды»); оно ценно, как хлеб; оно публично – «на миру», то есть предъявлено сообществу, оно не спрятано в камерной интимности – и оно у Ситникова всегда поет. Все смыслы переплетаются один с другим – и это тоже колос.

В этом контексте особенно значимо противопоставление бессознательного страха и взрослой, созревшей правды, пора сеять, библейским выйти на просторы неравнодушного читателя. Поэт обнажает механизм, заставляющий людей говорить «вполголоса»: «Страх вселили, метания / В наши сердца холодные…». Страх выступает внешним регулятором поведения, а метания – внутренней неуверенностью, порождённой этим страхом. На их фоне «тяжёлый колос» слова становится актом сопротивления: слово неспрятанным вырастает, заявляет о себе, отсекает плевел.

Здесь уместно вспомнить, что тема голоса и его онтологического статуса имеет глубокие философские корни. Первым учёным, который систематически обратился к природе звука и специфике человеческого голоса, был Аристотель. В трактате «О душе», в главе «О характеристике звука и голоса», он писал: «Что же касается голоса, то это звук, издаваемый одушевлённым существом: ведь ни один неодушевлённый предмет не обладает голосом, а говорят об их голосе только по уподоблению, например, что свирель, лира и другие неодушевлённые предметы обладают протяжённостью, напевностью и выразительностью». Аристотель тем самым проводит чёткую границу: голос – признак одушевлённости, он не сводится к акустической волне, он несёт в себе выражение живого начала. У Ситникова эта семантика голоса усиливается: его «громкий голос» – политически-акустическое явление, выражение одушевлённой правды, нравственно выверенного слова («с правотой отточенной»). В отличие от «неодушевлённых» штампов и клише, которые лишь «по уподоблению» называют голосом, речь поэта – подлинный голос живого, живорожденного, имеющего право говорить прямо.

Заголовок

Не будет преувеличением сказать, что заглавие литературного творения – уже исповедание взглядов его создателя, первый и едва ли не самый выразительный штрих к портрету замысла. Подобно тому как в чертах лица угадывается душа человека, в названии книги проступает позиция автора, его сокровенный приговор действительности.

Возьмём, к примеру, «Реквием» Анны Ахматовой. Само слово, звучащее как погребальный звон, возвещает не просто скорбь, но, разумеется, память – неумолимую, священную память о жертвах сталинских репрессий. В нём слышится отголосок пушкинского «Моцарта и Сальери»: здесь тоже – противостояние гения и злодейства, где последнее оказывается несовместимым с подлинным творчеством, с самой сутью человеческого достоинства.

Или обратимся к «Капитанской дочке» Александра Пушкина. Почему не «Маша Миронова», ведь именно её образ пленяет нас чистотой и стойкостью? Нет, автор намеренно выделяет отца героини, капитана Миронова, – и в этом проявляется его глубокое уважение к человеку чести, к тому, кто хранит верность долгу даже перед лицом смерти. Капитанская дочка – звучит как ирония. Я в долгу перед дочерью капитана Миронова" – совсем иное звучание. Мы все в долгу перед смелыми и отважными людьми. Название становится незримым поклоном русскому офицерству, его негромкому, но неколебимому благородству.

«Горе от ума» Александра Грибоедова – разве не звучит оно как беспощадный диагноз обществу? В нём и сарказм, и горечь, и даже некая жалость к самому Чацкому – чудаку. Его язвительная речь – острые осколки, они ранят окружающих, но и сами разбиваются о стену непонимания. А если представить иное заглавие – «Горе уму»? Как мгновенно меняется оттенок: вместо обличения – сострадание, вместо приговора – вздох о тщетности одинокого разума.

А вот «Имитатор» Сергея Есина. Некий Семираев – это вся конъюнктурщина нового времени. Этот Семираев, с детства «ничем особенным, кроме настырности, не отличался», был, по его собственным словам, «втирушкой и конъюнктурщиком», копиистом «со средними способностями». Свое место в мире искусства ему пришлось «выгрызать» – локтями расталкивать людей более талантливых. Заглавие отсылает к тем авторам, которые получают премии – этим живут.

В шукшинском «Хозяине бани и огорода» сквозит тонкая, почти невесёлая ирония. Перед нами человек, чья жизнь сведена к заботам о скромном хозяйстве, – он владеет лишь этим малым миром. Вглядимся пристальнее: разве не богаче его тот самый «бедняк», чей внутренний мир не умещается в границах огорода? Здесь название становится зеркалом, в котором отражается пустота мещанских устремлений.

«Обломов» Ивана Гончарова – в самом звучании этого имени больше теплоты, больше сочувствия, нежели в холодных рассуждениях Штольца. Заглавие не клеймит, а скорее вопрошает: что есть обломовщина – порок или болезнь эпохи? А тольцовщина, волковщина, пенковщина, тарантьевщина? Да, положительные герои часто шибаются, их ошибки роковые (в отличие от отрицательных героев, которые не ошибаются никогда) Заглавие приглашает к размышлению, к попытке понять ту тихую, тягучую грусть, что окутала жизнь поколения.

«Слово о полку Игореве» – примечательно, что автор выделяет не князя, а его полк. В этом – весь смысл: не личная слава, а общерусское дело, не индивидуализм, а единство. Название становится гимном коллективной доблести, напоминанием о том, что история творится не одиночками, а народом.

«Медный всадник» Пушкина – разве не читается в нём отношение поэта к государству, к этой грозной, холодной силе, что подавляет частное счастье во имя великих замыслов? Название словно застывает между восхищением и тревогой, между признанием величия и болью за растоптанную судьбу маленького человека.

В наши дни броское заглавие нередко становится ключом к коммерческому успеху. Однако и старинные названия, подобные «Жизни есть сон» или «Недорослю», продолжают жить в памяти поколений – и в этом можно усмотреть своего рода «рекламу на века», где ценность определяется не маркетингом, а глубиной мысли.

Гоголевская «Шинель» – как много сказано одним этим словом! Для Акакия Акакиевича шинель поначалу лишь защита от стужи, но вот она и «идея‑фикс», призрачная надежда на признание, на обретение значимости. Её утрата – не просто потеря вещи, но крушение личности, растворение в безмолвной пустоте. После неё остаются лишь перья и листы бумаги – жалкие останки той мечты, что на миг согрела его существование.

А в «Носе» тот же Гоголь превращает часть тела в самостоятельный персонаж, в гротескный символ карьерных амбиций. Нос, отделяясь от хозяина, словно пародирует саму идею восхождения по служебной лестнице: если даже орган лица стремится к повышению, то куда же движется мир? Здесь фантастика становится зеркалом реальности, а название – ключом к пониманию этой горькой сатиры на человеческую суетность.

Так, за каждым заглавием – целый мир, целая философия. И порой достаточно лишь вслушаться в звучание названия, чтобы уловить тихий, но настойчивый голос автора, говорящий с нами сквозь века.

Пересекающиеся заголовки говорят о реминисценции

В рассказе Евгения Замятина «Пещера» перед читателем предстаёт мрачный и угнетающий мир, где люди словно отброшены назад, в каменный век. Зимний Петербург 1920 года превращён в ледяную пустыню с домами-скалами и квартирами-пещерами. В этих суровых условиях люди вынуждены выживать, подчиняясь первобытным законам: здесь царит царство инстинктов, где выживает хитрейший, сильнейший и безжалостнейший. Эмоциональное состояние обитателей пещер проникнуто тоской и безысходностью – они словно потеряны в этом холодном, жестоком мире, где нет места человечности и духовности.

Герои рассказа испытывают глубокий внутренний конфликт между человеческим и звериным началами. Мартин Мартиныч, главный герой, олицетворяет борьбу между желанием сохранить в себе человеческое и инстинктом выживания. Его мягкость и уязвимость подчёркиваются сравнением с глиной – материал такой же податливый, как и душа Мартина Мартиныча. В то же время Обертышев представляет собой воплощение звериного начала: его каменные зубы, ящерный хвостик улыбки и жестокость показывают, как человек может опуститься до примитивного состояния, утратив всё человеческое. Селихов же находится где-то посередине – он ещё не совсем потерян, но его смех, похожий на рычание, намекает на постепенную деградацию.

Эмоциональное состояние пещерных обитателей отражает общую атмосферу отчаяния и упадка. Они живут в постоянном страхе и борьбе за выживание, утратив прежние ценности и ориентиры. В их мире нет места радости и надежде – лишь холод, тьма и борьба за скудные ресурсы. Замятин показывает, как экстремальные условия могут разрушить человеческую душу, заставить людей забыть о морали и нравственности. Рассказ пронизан чувством безысходности и тревоги, заставляя читателя задуматься о хрупкости человеческого духа и опасности утраты духовных ценностей.

В рассказе Е. И. Замятина «Пещера» есть реминисценция (отсылка) к мифу о пещере из диалога Платона «Государство». Значит, здесь ставятся философские вопросы.

Платон в своём диалоге описывает миф о пещере, который служит иллюстрацией его теории идей и понимания реальности. В платоновском мифе люди с рождения находятся в пещере и видят лишь тени на стене, принимая их за реальность, разумеется, это страшные образы. Это метафора ограниченного восприятия мира и пугающегося невежества.

У Платона и Замятина Пещера – оторванность от реальности, не дом, а скала.

у Замятина пещера становится метафорой упадка цивилизации, возвращения человечества к первобытному состоянию, его люди живут в условиях, напоминающих жизнь в пещере, и в этом плане у Замятина именно социальная миниатюра.

Аавтор рисует картину мира, в котором Петербург превратился в пространство, похожее на пещеру: «Между скал, где века назад был Петербург…»; люди в рассказе ведут примитивный образ жизни, напоминающий жизнь первобытных людей; Замятин развивает идею о том, что в условиях экстремального кризиса цивилизация может деградировать до первобытного состояния.

Отсылка к платоновскому мифу помогает глубже понять контраст между высоким идеалом познания (у Платона) и мрачным упадком, деградацией человеческого общества (в рассказе Замятина).

Замятин использует известный философский образ, чтобы усилить драматизм своего произведения и подчеркнуть масштаб деградации общества. Отсылка к Платону заставляет читателя задуматься о фундаментальных вопросах человеческого бытия, свободы и цивилизации.

Итак, реминисценция к «Пещере» Платона в рассказе Замятина служит не столько декоративным элементом, сколько важной частью философского и политического подтекста произведения: революция связала людей, сковала холодом, сделала неважными все прежние аксиологические принципы. В рабстве холода люди становятся чудовищами.

Историзм

Комментарий к стихотворению «Осколки Калки» Ники Батхен с точки зрения историзма, вечной темы Куликовской битвы в русской поэзии.

Некогда в главе «Поединок» Твардовский изобразил рукопашный бой Василия Тёркина с немецким солдатом:

«Как на древнем поле боя,

Грудь на грудь, что щит на щит,

Вместо тысяч бьются двое,

Словно схватка всё решит».

Здесь индивидуальная схватка символизирует борьбу всего советского народа против фашизма. Тёркин, простой солдат – олицетворение народного духа, бьется с фашистом каской, его победа, взятие языка – метафорой неизбежного триумфа справедливости. Как и у Блока, Твардовского, у Ники Батхен попытка переосмыслить историю через миф. Реальное поражение (битва на Калке) превращается в сакральное событие, ведь герои гибнут, но не сдаются, сохраняют честь и веру.

В стихотворении Батхен масштабная битва на Калке сфокусирована на судьбах отдельных героев – Алёши и Добрыни. Их отчаянная борьба, несмотря на безнадёжность, символизирует стойкость Руси перед Ордой, они представители русского народа- бессмертные образы воинской славы. В основе стихотворения – летописные упоминания о гибели русских «храбров» (воинов) на Калке. Например, Тверская летопись фиксирует гибель Александра Поповича (потенциальный прототип Алёши Поповича). Добрыня в тексте может символизировать собирательный образ опытных воинов. Выбор Алёши и Добрыни укоренён в конкретных исторических намёках, тогда как Илья Муромец не фигурирует здесь – его подвиги приурочены к владимирскому циклу. Богатыри Добрыня и Алеша Злат Пояс с малой дружиной прикрывали отход остатков русского войска и погибли в бою.

Осколки Калки

Пали на поле червонны стяги,

Смяло дружины. Князья, беда!

Войско кольцом окружило лагерь.

С берега валом идет Орда.

Брошен отряд берестою в розжиг,

Всем на закате под доски лечь.

Тонет в крови богатырь Алеша,

Хрипло смеется, вздымая меч.

Чувствует шкурой – уходят братья

В звонкую зелень березняка.

Гаснет пожар безнадежной рати.

Тратятся силы, сдает рука.

Рядом Добрыня – ревет медведем,

Воздух хватает разбитым ртом,

Рубит сплеча, о победе бредит,

Даром что раны легли крестом.

Давит шелом, тяжелеют латы,

Клонится буйная голова,

Пояс сияет и манит златом…

Кукиш вам, жадная татарва!

Вашим коням не догнать Мстислава –

Рвался за славой, повел полки,

По уши в каше завяз кровавой.

Полноте, князь, не стыдись, беги!

Мы же, дружина, клялись на стали -

Братья на братьев нейдут войной!

Где ты, Добрыня? Глаза устали…

Кто там стоит за моей спиной?

Матушка, холодно… Вдоль по Калке

Волны гуляют, темна вода.

Поздно рядиться, искать подарки –

Мы не увидимся никогда.

Манит на облако ангел дивный…

Чудится войско у белых врат,

Пламя над куполом Десятинной.

Слезы Софии, немой набат.

Пляшет на крыше княгиня Анна –

Жадным раскосым ее не взять.

Жаркая ночь наступает рано.

Ноги Алеши в грязи скользят.

Черные кудри осыпал иней.

Губы шевелятся: Отче, ну!

Встану как вкопанный за Добрыню,

Лютого ворога рубану!…

Честным пирком завершая битву,

Пьют тургауды, собой горды.

В поле табиб, бормоча молитвы,

Этим и тем подает воды.

Просит «терпи», обмывает павших,

Шепчет с оглядкой: урус, беги!

…Ходит Алеша по синей пашне,

Небо сверкает из-под руки.

Звук «к» доминирует в заглавии «Осколки Калки», формируя жёсткий, рубящий эффект, который ассоциируется с треском оружия, раздробленностью войска, неотвратимостью катастрофы. Это фонетически подчёркивает мотив разрушения, «осколочности» исторического события. Звук «л» (в «осколки», «Калки») добавляет плавность, контрастирующую с грубостью «к». Он может отсылать к реке Калке – естественному, текучему элементу, который одновременно становится местом трагедии. В осколках звучит «окружение», «колоть». Вспоминается пушкинское «Швед, русский колет, рубит, режет».

Ключевым историческим событием, легшим в основу стихотворения, является битва на реке Калке (1223 г.) – первое крупное столкновение русских княжеств и половцев с войсками Монгольской империи. Это сражение закончилось сокрушительным поражением русско-половецкого войска, что предвосхитило последующее монгольское нашествие на Русь. Батхен встраивает битву на Калке в вечную нарративную традицию защиты Родины.