Пройти сквозь стены. Автобиография

Размер шрифта: 13

Благодарность

Я бы не смогла пройти сквозь стены одна.

Прежде всего я бы хотела выразить глубочайшую благодарность Джеймсу Каплану. Он выслушивал меня несчетное количество часов и помог рассказать мою историю. Его желание понять мою жизнь тронуло меня до глубины души.

Я сердечно благодарю Дэвида Куна, убедившего меня, что пришло время написать мемуары, и ставшего моим неустанным гидом в литературном мире, а также благодарю Николь Туртелот.

Спасибо моему издателю Молли Штерн за то, что она открыла свое сердце моей истории и увидела в ней потенциал.

Я более чем признательна моему редактору Тришии Боцковски за ее блестящие комментарии, постоянную поддержку и за понимание моего славянского чувства юмора.

Мне было отрадно работать с высоко профессиональной, полностью посвящающей себя делу, командой Краун Аркетайп: Дэвид Дрейк, Пенни Симон, Джесси Айлен, Джули Кеплер, Мэтью Мартин, Кристофер Брэнд, Элизабет Рендфлиш, Роберт Сик, Кевин Гарсиа, Аарон Блэнк и Уэйд Лукас.

Это благословение работать с жизнерадостными и страстными членами моей команды в ООО «Абрамович»: Джулиано Аргенциано, Элисон Брейнард, Кэси Куцавлес, Поли Мукай-Хэйдт и Хьюго Хуэрта; и в Институте Марины Абрамович: Серж Ле Борнь, Танос Аргиропулос, Билли Жао, Паула Гарсиа и Линси Пейзинджер.

Я хочу поблагодарить галереи, которые поддерживают мое искусство, о котором вы читаете в этой книге: Галерея Шона Келли, Нью-Йорк; Галерея Лиссон, Лондон; Галерея Лиа Румма, Неаполь и Милан; Галерея Лучиано Бритто, Сан-Пауло; Арт Берчи и Компания, Женева; Галерея Кринцингер, Вена; Галерия Брандструп, Осло.

Я надеюсь, что читая строки этой книги, мой брат Велимир, его дочь Ивана и три моих крестника Владка, Антонио и Немо будут лучше понимать определенные принятые мной решения и сделанные в жизни выборы.

Спасибо Дэйву Гиббонсу за его неоценимую духовную поддержку в профессиональной и личной жизни, а также Рите Капаса за дружбу и сестринскую любовь.

Спасибо чудесным людям, которые помогали мне оставаться здоровой долгое время и в ходе написания этой книги: доктор Дэвид Орентрих, доктор Линда Ланкастер, доктор Рада Гопалан, мой личный тренер Марк Дженкинзм и мой массажист Сара Фолкнер.

Наши пути пересеклись со столькими важными для меня людьми. Если бы только здесь было достаточно места, чтобы указать их всех.

И последнее, я надеюсь, что эта книга вдохновит и научит каждого, что не существует непреодолимых преград, если вы стремитесь к своей цели и любите то, что вы делаете.

– Булбон, Франция, 2016

Глава 1

Однажды утром мы с бабушкой пошли в лес. Было красиво и тихо. Мне было всего четыре года, я была совсем маленькой. Вдруг я увидела что-то очень странное – прямую линию поперек дороги. Мне стало любопытно и я подошла поближе, мне захотелось до нее дотронуться. И в этот момент моя бабушка закричала, да так громко. Я очень четко это помню. То была огромная змея.
Впервые в жизни в тот момент я почувствовала страх, но понятия не имела, чего следовало бояться. На самом деле меня напугал голос бабушки. А змея быстро уползла.
Невероятно, как страх встраивают в тебя твои родители и окружение. А ты столь невинен вначале, что даже не подозреваешь об этом.

Я родом из мрачных мест. Послевоенная Югославия с середины 1940-х по середину 1970-х. У власти коммунистический диктатор генерал Тито. Постоянная нехватка всего и серость повсюду. Есть что-то в коммунизме и социализме – особая эстетика, основанная на уродливости. В Белграде моего детства не было даже монументальности Красной Площади в Москве. Все было каким-то вторичным. Как будто лидеры страны посмотрели на чей-то коммунизм через линзу и построили что-то менее хорошее и более провальное.

Я помню эти коммунальные пространства, выкрашенные в этот грязный зеленый цвет, голые лампочки, светящие серым светом, от которого под глазами образовывались тени. Этот свет вместе с цветом стен делал кожу каждого желто-зеленой, будто все были больны желудком. Что бы ты ни делал, во всем присутствовало ощущение угнетения и отчасти депрессии.

В этих массивных уродливых блочных домах жили целыми семьями. Молодым никогда не давали свое жилье, поэтому в каждой квартире жило несколько поколений – бабушка и дедушка, молодая пара, а потом их дети. Все это создавало неизбежные сложности – все эти семьи, набитые в очень маленькие пространства. Молодые вынуждены были идти в кино или в парк, чтобы заняться сексом. А о том, чтобы купить что-то новое или красивое, и речи быть не могло.

Шутка тех коммунистических времен. Человек выходит на пенсию, и за выдающиеся трудовые достижения его награждают не часами, а новой машиной, и говорят ему: «Вы – счастливчик! Вы получите свою машину в такой-то день через двадцать лет!». Он спрашивает: «А утром или после обеда?». Официальный представитель удивляется: «А какая вам разница?». «Ко мне сантехник должен прийти в этот день», – отвечает человек.

Моей семье не пришлось пройти через все это. Родители были героями войны, воевали против нацистов в составе югославских партизан-коммунистов под руководством Тито, поэтому после войны они стали членами партии и получили важные посты. Отец был назначен в элитную гвардию генерала Тито, мать стала директором института, осуществлявшего надзор за историческими памятниками и приобретавшего произведения искусства для общественных зданий. Она также была директором Музея искусства и революции. Благодаря этому мы пользовались большим количеством привилегий. Мы жили в большой квартире в центре Белграда – улица Македонская, дом 32. Это был большой дом в старом стиле 1920 года постройки с элегантными железными конструкциями и стеклами, как в парижских квартирах. Мы занимали целый этаж, восемь комнат на четверых – мои родители, мой брат и я, в то время это было неслыханно. Четыре спальни, столовая, огромный салон (так мы называли гостиную), кухня, две ванные комнаты и комната для прислуги. В салоне стояли шкафы, полные книг, большой черный рояль, а стены были завешены картинами. Из-за того, что мама была директором Музея революции, она могла посещать студии художников и покупать их холсты – картины, написанные под влиянием Сезанна, Боннара, Виллара, а также много абстрактных работ.

В молодости я считала, что наша квартира была верхом роскоши. Потом я узнала, что она принадлежала богатой еврейской семье и была конфискована во время нацистской оккупации. Позже я также поняла, что картины, развешанные мамой по стенам нашей квартиры, были не очень хорошими. Оглядываясь назад, я думаю, что наш дом был ужасным местом по этой, и по другим причинам.

У моей матери Даницы и отца Войина, известного как Войо, был невероятный роман во время Второй мировой войны. Изумительная история: она была прекрасна, он был красив, и каждый спас жизнь другого. Мама была майором и командовала отрядом на передовой, который находил раненых партизан и доставлял их в безопасное место. Но однажды во время немецкого наступления она заболела тифом. Она была в бессознательном состоянии, у нее был жар, почти полностью накрытая простынкой она лежала среди тяжелораненых.

Она могла бы легко умереть там, если бы мой отец не был любителем женщин. Увидев ее длинные волосы, торчащие из-под простынки, он приподнял ткань, чтобы взглянуть на ее лицо. Когда он увидел, как красива она была, то отнес ее в безопасное место в деревню неподалеку, где ее выходили крестьяне.

Спустя шесть месяцев она вернулась на фронт снова доставлять раненых солдат в госпиталь. Там в одном из смертельно раненых она мгновенно узнала человека, спасшего ее. Мой отец умирал от потери крови, крови для переливания не было. Выяснилось, что у них с мамой одна группа крови, она стала его донором и так спасла ему жизнь.

Как в сказке. Потом война вновь их разлучила.

Но они снова нашли друг друга и, когда война закончилась, поженились. В следующем году родилась я – 30 ноября 1946 года.

Накануне ночью моей маме приснился сон, что она родила гигантскую змею. На следующий день, когда она вела заседание партии, у нее отошли воды. Она отказалась прерывать совещание и поехала в больницу, только когда встреча завершилась.

Я родилась раньше срока, роды были тяжелыми. Плацента вышла не до конца, и у матери начался сепсис. Она снова чуть не умерла и пролежала в больнице почти год. Длительное время после этого ей было сложно продолжать работать и воспитывать меня.

Первое время обо мне заботилась горничная, работавшая в нашем доме. У меня было плохое здоровье, я мало ела и была кожа да кости. У горничной был сын того же возраста, что и я, которому она скармливала все, что я не съела. Мальчик стал большим и толстым. Когда к нам в гости пришла моя бабушка Милица, мать моей матери, и увидела, какой тощей я была, она ужаснулась. Она тут же забрала меня к себе, я прожила у нее шесть лет, пока не родился мой брат. Родители навещали меня только по выходным. Для меня они были незнакомцами, появлявшимися раз в неделю с подарками, которые мне не нравились.

Говорят, ходить я не любила. Бабушка сажала меня на стул за кухонный стол, уходила на рынок, а когда возвращалась, я сидела на том же месте. Не знаю, почему я отказывалась ходить. Мне кажется, это могло объясняться тем, что меня все время передавали из одних рук в другие. Я ощущала себя лишней, может быть, мне казалось, если я пойду, то снова лишусь обретенного места.

Проблемы в отношениях родителей начались практически сразу, возможно, еще до моего рождения. Их свела невероятная история любви и привлекательная внешность – их свел вместе секс, – но много всего остального развело их. Мама была интеллектуалкой из состоятельной семьи, училась в Швейцарии. Я помню, как бабушка рассказывала, что, когда моя мама ушла из дома, чтобы примкнуть к партизанам, она оставила шестьдесят пар обуви, взяв с собой только крестьянские ботинки.

Семья моего отца была бедной, но они были героическими военными. Его отец, майор, был отмечен наградами. А сам папа до войны сидел в тюрьме за коммунистические идеи.

Для мамы же коммунизм был абстрактной идеей, чем-то, о чем она узнала в Швейцарии, изучая Маркса и Энгельса. Стать партизанкой было для нее идеологическим выбором, даже модным. А для отца это был единственный путь, потому что он вышел из бедной семьи, к тому же из семьи воинов. Он был настоящим коммунистом. Он верил, что коммунизм может изменить классовую систему.

Мама любила ходить на балет, в оперу, на концерты классической музыки. Папа любил жарить на кухне поросят и пить со своими товарищами из партизанского движения, то есть общего у них не было практически ничего. Это привело к очень несчастливому браку. Они все время ругались.

Неравнодушие отца к женщинам, когда-то сведшее их с матерью, тоже сыграло в этом свою роль.

С самого начала их брака он изменял ей. Мать ненавидела это, а вскоре возненавидела и его самого. Естественно, я об этом поначалу ничего не знала, пока жила с бабушкой. Но когда мне исполнилось шесть и родился мой брат Велимир, меня забрали обратно в родительский дом. Новые родители, новый дом, новый брат, и все одновременно. И практически сразу моя жизнь стала хуже.

Я помню, мне так хотелось обратно к бабушке, потому что там я чувствовала себя в безопасности. Там было так спокойно. Все эти ее ритуалы утром и вечером придавали дню особый ритм. Бабушка была очень религиозной, и вся ее жизнь строилась вокруг церкви. Каждое утро в шесть часов она зажигала свечку и молилась. А в шесть вечера она зажигала другую свечку и снова молилась. Я ходила с ней в церковь каждый день, пока жила с ней, и выучила всех святых. В ее доме всегда пахло ладаном и свежесваренным кофе. Она жарила зеленые кофейные зерна и потом вручную молола их. Я ощущала глубокое чувство умиротворения в ее доме.

Когда я начала снова жить с родителями, мне стало не хватать этих ритуалов. Мои родители просыпались утром, работали весь день, оставляя меня с горничными. К тому же я очень ревновала к брату. Он был мальчиком, первым сыном, он мгновенно стал фаворитом. Так заведено на Балканах. У родителей моего отца было семнадцать детей, но мать отца держала при себе только фотографии сыновей, дочерей – никогда. Рождение моего брата было воспринято как великое событие. Позже я узнала, что, когда родилась я, отец даже не сказал об этом никому, когда же родился Велимир, Войо гулял с друзьями, выпивал, палил в воздух и потратил много денег.

И что еще хуже, вскоре у брата развилась форма детской эпилепсии – у него начались приступы, и все стали порхать вокруг него и уделять ему еще больше внимания. Однажды, когда никто не следил (мне было тогда шесть или семь), я попыталась помыть его и чуть не утопила, я положила его в ванну, а он бултыхнулся и ушел под воду. Если бы бабушка не вытащила его, я была бы единственным ребенком в семье.

Конечно, меня наказали. Наказывали меня часто, за малейшие провинности, и наказывали, применяя физическую силу – били и давали пощечины. Наказывали меня мать и ее сестра Ксения, которая одно время жила с нами, отец – никогда. Они избивали меня до посинения, у меня были повсюду синяки. Иногда они применяли и другие методы. В нашей квартире был потайной гардероб, глубокая и темная кладовка – на сербско-хорватском «плакар». Поверхность двери была вровень с поверхностью стены, и ручки у нее не было, чтобы ее открыть, ее нужно было толкать. Я была очарована этой кладовкой и одновременно боялась ее. Ходить туда было запрещено. Но когда я вела себя плохо или когда моя тетя или мама говорили, что я вела себя плохо, меня запирали в этой кладовке.

Я очень боялась темноты. Но этот плакар был наполнен привидениями и духами – светящимися созданиями, бесформенными, тихими и совсем нестрашными. Я разговаривала с ними. Для меня их присутствие не было сверхъестественным. Они просто были частью моей реальности, моей жизни. И как только я включала свет, они исчезали.

* * *

Мой отец, как я и говорила, был очень симпатичным мужчиной с сильными, суровыми чертами лица и густой гривой, придающей ему властный вид. Героическое лицо. На военных фотографиях он практически всегда заснят на белом коне. Он сражался в составе 13-й Черногорской дивизии, отряде головорезов, осуществлявших молниеносные рейды на немцев – это требовало неимоверной отваги. Многие его друзья были убиты на его глазах.

Его младший брат был взят в плен нацистами и замучен до смерти. Отряд головорезов моего отца схватил солдата, убившего его брата, и привел к нему. Мой отец не застрелил его. Он сказал: «Никто не может вернуть моего брата к жизни» – и отпустил того солдата. Он был воином и глубоко этически относился к сражению.

Мой отец никогда не наказывал меня ни за что, никогда не бил, и я полюбила его за это. И несмотря на то что он много времени провел в военных командировках, пока мой брат был маленьким, постепенно мы с Войо стали друзьями. Он всегда делал для меня приятные вещи. Я помню, как он водил меня на карнавалы и покупал конфеты.

В такие выходы мы редко бывали с ним наедине, его обычно всегда сопровождала одна из его подружек. Подружка покупала мне чудесные подарки, которые я счастливая приносила домой, говоря: «О, прекрасная дама со светлыми волосами купила мне все это». Моя мама выбрасывала их в окно.

Брак моих родителей был похож на войну – я никогда не видела их целующимися, обнимающимися или выказывающими друг другу симпатию. Может быть, это была привычка с партизанских времен, но они спали с пистолетами на прикроватных тумбочках! Я помню, как однажды, в тот редкий период, когда они разговаривали друг с другом, отец пришел домой на обед, и мама спросила его: «Будешь суп?». И когда он ответил утвердительно, она подошла сзади и вылила горячий суп ему на голову. Он закричал, оттолкнул стол, перебил всю посуду и выбежал. Это напряжение было всегда. Они никогда не разговаривали. У нас никогда не было рождественских праздников, когда бы все были счастливы.

Мы вообще не праздновали Рождество, потому что были коммунистами. Но моя бабушка была очень религиозной и отмечала православное Рождество 7 января. Это было чудесно и ужасно. Чудесно, потому что она готовилась к нему во всех деталях в течение трех дней – специальная еда, украшение, все. Но она была вынуждена завешивать окна черными шторами, потому что праздновать Рождество в те дни в Югославии было опасно. Шпионы составляли списки семей, собирающихся по праздникам, потому что правительство награждало за доносы. Моя семья по одному приезжала к бабушке и за закрытыми шторами мы отмечали Рождество. Бабушка была единственной, кто был способен собрать и объединить мою семью. Это было прекрасно.

И традиции были также красивы. Каждый год бабушка пекла сырный пирог и запекала в нем серебряную монету. Если тебе на зуб попадала монета, и зуб не ломался, это означало удачу. Монету нужно было хранить до следующего года. Она также посыпала нас рисом – считалось, кому достанется больше риса, тому достанется больше процветания в следующем году.

Ужаснее всего было то, что родители не разговаривали друг с другом даже в Рождество. И каждый год я получала в подарок что-то полезное, но что мне совсем не нравилось. Шерстяные носки или какие-то книжки, которые мне надо было прочитать, или фланелевую пижаму. Пижама всегда была на два размера больше, мама говорила, она сядет после стирки, но этого никогда не происходило.

Я никогда не играла в куклы. Мне никогда и не хотелось кукол. Я вообще не любила игрушки. Я предпочитала играть с тенями машин на стене или лучом света из окна. Свет делал видимыми частички пыли в воздухе, и я воображала, что это маленькие планеты с галактическими пришельцами, прилетевшими к нам в гости на лучах света. А в плакаре жили светящиеся существа. Мое детство было наполнено духами и невидимками. Я могла видеть тени и мертвых людей.

* * *

Одним из моих самых больших страхов был страх крови, моей собственной. Когда я была маленькой и мать с тетей били меня, у меня повсюду были синяки, а из носа постоянно текла кровь. А когда у меня выпал первый молочный зуб, кровотечение не прекращалось три месяца. Мне приходилось спать сидя, чтобы не захлебнуться. В конце концов родители отвели меня к врачу, и выяснилось, что у меня заболевание крови, сначала подозревали лейкемию. Отец с матерью положили меня в больницу, где я провела почти год. Мне было шесть лет. Это был самый счастливый период моего детства.

Все в моей семье были добры ко мне. Они приносили мне настоящие подарки, чтобы я поправлялась. Все в больнице были добры ко мне. Это был рай. Врачи продолжали брать анализы и выяснили, что у меня была не лейкемия, но что-то мистическое, возможно психосоматическая реакция на побои мамы и тети. Меня сначала по-всякому лечили, а потом отправили домой, где побои продолжились, ну, может быть, стали немного реже.

От меня ожидалось безропотное принятие наказания. Я думаю, что в каком-то смысле мама тренировала меня стать солдатом, как она. Она могла быть неоднозначным коммунистом, но была жесткой. Настоящие коммунисты обладали решимостью, позволяющей им проходить сквозь стены, – спартанской решимостью. «Боль, я могу терпеть боль, – сказала Даница мне впоследствии в интервью. – Никто никогда не слышал и не услышит, как я кричу». В кабинете стоматолога она настаивала, чтобы зуб ей тащили без анестезии.

Самодисциплине я научилась у нее и всегда боялась ее.

Мать была одержима порядком и чистотой, отчасти благодаря своему военному прошлому, а с другой стороны, возможно, так она реагировала на хаос в ее браке. Она могла разбудить меня посреди ночи, если считала, что у меня простыни в беспорядке. Я до сих пор сплю на одной половине кровати, абсолютно неподвижно. Когда я просыпаюсь утром, мне остается только накрыть постель покрывалом. Когда я сплю в отеле, мое присутствие там даже незаметно.

Я также узнала, что назвал меня папа, и назвал он меня в честь солдата, в которую был влюблен на войне. Ее разорвало гранатой у него на глазах. Маму эта привязанность возмущала и обижала до глубины души, и, по ассоциации, я думаю, она испытывала такие же чувства ко мне.

Фиксация Даницы на порядке проникла в мое бессознательное. Меня постоянно мучил кошмар про симметрию, очень тревожный сон. В этом сне я была генералом, инспектирующим огромную линию идеальных солдат. Потом я убирала одну пуговицу с формы одного солдата, и весь порядок рушился. Я просыпалась в абсолютной панике. Я так боялась нарушить симметрию.

В другом повторяющемся сне я входила в салон самолета, в котором не было ни одного пассажира. Все ремни безопасности были аккуратно уложены, за исключением одного. И при виде его меня охватывала паника, как будто я была виновата в этом. В этом сне я всегда была виноватой в нарушении симметрии, что было непозволительно, и некая высшая сила наказывала меня за это.

Я считала, что мое рождение нарушило симметрию родительского брака – их отношения стали ужасными и жестокими после моего рождения. И мать всю мою жизнь говорила, что я такая же как отец, который ушел. Симметрией и порядком мать была одержима так же сильно, как и искусством.

С шести или семи лет я уже знала, что хочу быть художницей. Мать наказывала меня за многое, но в отношении этого вдохновляла.

Искусство было святым для нее. И поэтому в нашей огромной квартире у меня была не только своя комната, но и своя студия. И в то время как вся остальная квартира была захламлена разными вещами, картинами, книгами, мебелью, с ранних лет свои комнаты я содержала в спартанских условиях. Настолько пустыми, насколько было возможно. В спальне были только кровать, стул и стол. В студии – только мольберт и краски.

Мои первые картины были о моих снах. Они были реалистичнее для меня, чем реальность, в которой я жила, – реальность мне не была симпатична. Я помню, как я просыпалась, а воспоминания о снах были такими сильными, что я сначала их писала, а потом рисовала. Рисовала я двумя определенными цветами – темно-зеленым и темно-синим. Другими – никогда.

Эти цвета меня особенно привлекали – не знаю, почему. Сны для меня были зелено-синими. Из старых штор я сделала себе длинное платье ровно этих цветов, цветов моих снов.

Такая жизнь кажется привилегированной, и она была такой в каком-то смысле – в коммунистическом мире серости и лишений я жила в роскоши. Я никогда не стирала свою одежду. Я никогда не гладила. Никогда не готовила. Мне в жизни не приходилось убирать комнату. Все делали за меня. И все, что требовалось от меня, – учиться и быть лучшей.

Я брала уроки фортепьяно, английского, французского. Моя мама была фанаткой французской культуры – все французское было прекрасным. Мне очень повезло. Но посреди этой роскоши я была совсем одна. Единственная моя свобода была в свободе выражения. На рисование деньги были, на одежду – нет. На то, чего мне действительно так хотелось в юном возрасте, денег не было.

Тем не менее, если мне хотелось книгу, я ее получала. Если я хотела пойти в театр, я получала билет. Если я хотела послушать классическую музыку, мне предоставлялись записи. И вся эта культура не просто предлагалась мне, а впихивалась в меня. Мать, уходя на работу, оставляла записки, сколько предложений на французском мне нужно выучить, какие книжки прочитать – все было спланировано.

По приказу матери я должна была прочитать всего Пруста от начала до конца, всего Камю, Андре Жида; отец хотел, чтобы я прочитала всех русских писателей. Но даже по принуждению книги были моим спасением. Как и со снами, реальность книг была сильнее реальности вокруг.

Когда я читала, все вокруг переставало существовать. Все несчастья моей семьи – горечь родительских распрей, глубокая бабушкина печаль по поводу того, что у нее все отняли, – исчезали. Я сливалась с персонажами воедино.

Мне нравились экстремальные рассказы. Я любила читать про Распутина, которого не могла убить ни одна пуля; коммунизм, замешанный на мистицизме, был у меня в генах. Никогда не забуду странный рассказ Камю «Ренегат» – про миссионера, собиравшегося обратить в свою веру племя, которое в итоге обратило его в свою. Когда он нарушил одно из их правил, они отрезали ему язык.

Меня неимоверно увлекал Кафка. Я просто проглотила «Замок» – я на самом деле чувствовала, как живу внутри этой книги. Кафка каким-то сверхъестественным образом вовлекал в бюрократический лабиринт, по которому пытался пройти главный персонаж К. Это было агонирование: выхода не было. Я страдала вместе с К.

Читать Рильке, напротив, было, как дышать чистым поэтическим кислородом. Он говорил о жизни так, как я и не могла помыслить до этого. Его выражение космических страданий и универсального знания было связано с идеями дзен-буддизма и суфизма, которые я раскрыла для себя позже. Впервые наткнувшись на них, я была пропитана ими насквозь:

«Не этого ли, земля, ты хочешь? Не видимой в нас
Воскреснуть? Не это ли было
Мечтой твоей давней? Невидимость! Если не преображенья,
То чего же ты хочешь от нас?»

Единственным хорошим подарком, который подарила мне мать, была книжка «Письма 1926 года» – переписка Рильке, русской поэтессы Марины Цветаевой и Бориса Пастернака, автора «Доктор Живаго». Эти трое никогда не встречались, но восхищались произведениями друг друга и в течение четырех лет писали и отсылали друг другу сонеты. По этой переписке они страстно влюбились друг в друга.

Можете ли вы представить, что означало для одинокой пятнадцатилетней девочки наткнуться на такую историю? (А тот факт, что мое имя совпадало с именем Цветаевой, казалось мне, был космически значимым.) В любом случае, дальше произошло то, что Цветаева стала больше влюбляться в Рильке, чем в Пастернака, и написала Рильке, что хочет приехать в Германию для встречи с ним. «Вам нельзя, – написал в ответ Рильке. – Вам нельзя встречаться со мной».

Это лишь распалило ее страсть. Она продолжила писать, настаивая на встрече. В конце концов он написал: «Вам нельзя встречаться со мной – я умираю».

«Я запрещаю вам умирать», – ответила она. Но он все равно умер, и треугольник распался.

Цветаева и Пастернак продолжили писать сонеты друг другу, она – в Москве, он – в Париже. Потом она была вынуждена покинуть Россию, из-за того что была замужем за белым офицером, которого коммунисты хотели посадить за решетку. Она уехала на юг Франции, но когда деньги закончились, была вынуждена вернуться в Россию. С Пастернаком они решили, что после четырех или пяти лет этой страстной переписки, она сделает остановку на Лионском вокзале в Париже по пути домой, и они наконец-то встретятся, впервые в своей жизни.

Оба невероятно нервничали, когда наконец-то встретились. У нее был старый русский чемодан, настолько набитый вещами, что постоянно открывался. Видя, как она пытается его закрыть, Пастернак бросился за веревкой, нашел ее и связал чемодан.

Они сидели там практически не в силах говорить – их письма завели их так далеко, что, когда они оказались в присутствии друг друга, эмоции захлестнули их. Пастернак сказал, что пойдет за сигаретами, ушел и уже больше не вернулся. Цветаева осталась ждать и ждала, пока не пришел ее поезд. Она взяла чемодан, который починил Пастернак, и уехала в Россию.

Она вернулась в Москву. Ее муж сидел в тюрьме, денег у нее не было. Поэтому она отправилась в Одессу и там в отчаянных попытках выжить написала письмо в литературное общество с просьбой взять ее в уборщицы. Ей ответили, что в ее услугах не нуждаются. И она, воспользовавшись той же веревкой, которой Пастернак скрепил ее чемодан, повесилась.

Когда я читала такие книги, я не выходила из дома пока не дочитывала до конца. Я доходила до кухни, ела, возвращалась в комнату и продолжала читать, снова шла есть и возвращалась обратно. Только так. Целыми днями.

* * *

Когда мне было двенадцать или около того, моя мама обзавелась швейцарской стиральной машиной. Это было целое событие – мы были одной из первых семей в Белграде, у кого появилась стиральная машина. Приехала она однажды утром сияющая, новая и таинственная, и ее поставили в ванную. Бабушка ей не доверяла. Она стирала в ней, а потом доставала оттуда белье и просила горничную постирать его вручную еще раз.

Как-то утром, когда школы не было целый день, я просто сидела в ванной, уставившись на эту пленительную машину в работе, перемешивающую одежду с монотонным звуком – ДЫН-ДЫН-ДЫН-ДЫН. Я была загипнотизирована. У машины был автоматический отжим белья и два резиновых валика, медленно крутившихся в противоположных направлениях, пока белье перемешивалось в машинке. Я начала баловаться с этим механизмом – вставлять палец между валиками и быстро отдергивать.

В какой-то момент я не успела выдернуть палец, и валики начали затягивать его, сжимая. Боль была невыносимой, и я закричала. Бабушка была на кухне, услышав меня, она прибежала в ванную, но, мало зная про технику, она не догадалась просто выдернуть шнур. Вместо этого она решила искать помощи на улице. А тем временем валики затягивали мою руку дальше.

Мы жили на третьем этаже, бабушка была женщиной тучной, спуск с третьего этажа и обратный подъем заняли у нее какое-то время. Она вернулась с молодым мускулистым мужчиной, а к тому времени медленно крутившиеся валики уже затянули мое предплечье.

Парень тоже плохо был знаком с техникой и выдернуть шнур ему в голову тоже не пришло – чтобы спасти меня, он решил применить силу. Применив всю мощь, он разжал валики и получил такой невероятный электрический шок, что его отбросило на другой край ванной комнаты, где он упал без сознания. Я тоже упала на пол, моя рука была синей и распухла.

В это время домой пришла мать, она сразу все поняла. Вызвала скорую парню и мне, а потом отвесила мне огромную оплеуху.

* * *

Изучение партизанской истории было очень важным предметом в школе в моем детстве. Мы были обязаны знать каждое имя в битве, каждую речку и мост, которые пересекали солдаты. Ну и, конечно, мы должны были знать про Сталина, Ленина, Маркса и Энгельса. В каждом общественном пространстве в Белграде висел огромный портрет генерала Тито, а слева и справа от него – портреты Маркса и Энгельса.

В возрасте семи лет в Югославии ты вступал в пионеры, становясь таким образом частью Партии. Тебе давали красный галстук, который должен был быть всегда выглажен, а когда ты его снимал, лежать он должен был у изголовья твоей кровати. Мы учились маршировать, петь коммунистические песни, верить в будущее нашей страны и т. д. Я помню, как гордилась этим галстуком и тем, что была пионером и частью Партии. Я была в ужасе, когда однажды узнала, что отец, у которого волосы всегда были хорошо уложены, использовал мой пионерский галстук в качестве банданы для придания волосам формы.

Большое значение имели парады, и дети тоже были обязаны в них участвовать. Мы праздновали 1 мая – это был международный праздник всех коммунистов и 29 ноября – день, когда Югославия стала республикой. Все дети, родившиеся 29 ноября, могли встретиться с Тито и получить от него в подарок конфеты. Мама сказала мне, что я родилась 29-го, но не разрешала ходить за конфетами. Она говорила, что я недостаточно хорошо себя веду для такой привилегии. Это был еще один метод наказания. Спустя несколько лет, когда мне было десять, я узнала, что родилась 30 ноября, а не 29-го.

* * *

Месячные у меня начались, когда мне было двенадцать, и длились десять дней – было столько крови. Кровь текла и текла – красная жидкость, выливающаяся из моего тела без остановки. Я была этим так напугана при всех моих детских воспоминаниях о неконтролируемых кровотечениях и лежанием в больнице. Я думала, я умираю.

Что такое менструация мне объяснила наша горничная Мара, а не моя мать. Мара была доброй округлой женщиной с большой грудью и пухлыми губами. Когда она так тепло обняла меня, чтобы рассказать, что происходило с моим телом, я вдруг странным образом очень сильно захотела поцеловать ее в губы. Поцелуя не случилось, случился конфуз – желание не было взаимным. Но мое тело вдруг наполнилось противоречивыми ощущениями. Тогда же я начала мастурбировать, часто и всегда с глубоким ощущением стыда.

С половой зрелостью ко мне пришли мои первые мигрени. Моя мать тоже от них страдала. Раз или два в неделю она приходила с работы рано и запиралась в своей комнате в темноте. Бабушка клала ей на голову что-то холодное – замороженный кусок мяса, картошку или огурец – и всем было запрещено производить какой-либо звук в квартире. Даница, конечно, никогда не жаловалась – такова была ее спартанская решимость.

Я не могла проверить, насколько болезненными были мои мигрени, мать никогда не рассказывала про свои и никогда не проявляла сочувствия ко мне и моим. Приступы длились целые сутки. Я лежала в постели в агонии, изредка выбегая в ванную, чтобы выблевать и опорожнить кишечник одновременно. От этого боль только усиливалась. Я приучала себя лежать неподвижно в определенной позе – рука на лбу, ноги полностью вытянуты, голова наклонена определенным образом. Казалось, это немного облегчало агонию. Так я начала учиться принимать и преодолевать боль и страх.

Примерно в то же время в шкафу под простынями я обнаружила документы о разводе родителей. Но еще три года они продолжали жить вместе, в аду, продолжая спать в одной спальне с пистолетами у изголовья. Ужаснее всего было, когда отец возвращался домой посреди ночи, мать приходила в бешенство, и они начинали лупить друг друга. Потом она прибегала в мою спальню, выволакивала меня из постели и держала перед собой как щит, чтобы он прекратил ее бить. Она никогда не выволакивала моего брата, всегда только меня.

Даже сейчас я не переношу, когда кто-то повышает голос со злости. Когда это происходит, я просто столбенею. Как будто от инъекции – я просто не могу пошевелиться. Это автоматическая реакция. Я могу разозлиться сама, но на то, чтобы начать кричать от злости, мне нужно время. Это требует огромных затрат энергии. Я иногда кричу в своих работах, это один из способов избавиться от своих демонов. Но это не то же самое, что кричать на кого-то.

Мой отец продолжал быть мне другом, а мать все больше становилась врагом. Когда мне было четырнадцать, она стала югославским послом ЮНЕСКО в Париже, и ей приходилось уезжать туда на месяцы. Когда она уехала в первый раз, отец принес в гостиную большие гвозди, взобрался на стремянку и забил их в потолок. Штукатурка была везде! На гвозди он повесил качели для нас с братом – мы были в восторге. Мы были на небесах – это была абсолютная свобода. Мать, вернувшись, взорвалась, увидев это. Качели сняли.

На мой четырнадцатый день рождения отец подарил мне пистолет. Это был красивый маленький пистолет с рукояткой цвета слоновой кости и серебряным стволом с гравировкой. «Это, чтобы носить в твоей сумочке», – объяснил он. Я так никогда и не поняла, шутил ли он или нет. Он хотел, чтобы я научилась стрелять, поэтому я пошла с пистолетом в лес и пару раз выстрелила, потом случайно уронила его в глубокий снег. Найти его я уже не смогла.

Еще, когда мне было четырнадцать, отец взял меня с собой в стрип клуб. Это было дико непозволительно, но я не задавала вопросов.

Я хотела иметь нейлоновые чулки, запретную вещь по понятиям моей матери – только проститутки носили чулки. Отец купил мне чулки. Мать выбросила их в окно. Я знала, что с его стороны это была взятка, чтобы я любила его и не рассказывала матери о его выходках, но мать и так знала обо всем.

Она запрещала нам с братом приводить домой друзей, потому что до смерти боялась микробов. Мы были такими стеснительными, другие дети дразнили нас. Однажды, однако, моя школа участвовала в программе обмена учениками с Хорватией. Я жила в семье хорватской девочки в Загребе – у нее была самая замечательная семья. Ее родители любили друг друга и своих детей, во время еды они вместе садились за стол, разговаривали и много смеялись. Потом девочка приехала в мою семью – я была в ужасе. Мы не разговаривали. Мы не смеялись. Мы даже не собирались вместе. Мне было так стыдно за себя, за свою семью, за полное отсутствие любви в моем доме – это чувство стыда было сжигающим, словно ад.

В четырнадцать я позвала домой одного мальчика из школы, с которым дружила, сыграть в русскую рулетку. Дома никого не было. Мы сели в библиотеке за стол напротив друг друга. Я взяла из тумбочки папин пистолет, вынула все пули, кроме одной, прокрутила барабан и передала револьвер другу. Он приставил дуло к виску и нажал на курок. Мы услышали лишь щелчок. Он передал пистолет мне. Я прижала его к виску и нажала на курок. Снова лишь щелчок. Потом я направила пистолет на книжный шкаф и нажала на курок. Раздался сильный взрыв, пуля пролетела через всю комнату и воткнулась в корешок «Идиота» Достоевского. Через минуту я почувствовала холодный пот и тряслась не переставая.

* * *

Подростковый период моей жизни был несчастным и неловким до отчаяния. Я была самым гадким ребенком в школе, экстраординарно некрасивым. Я была худой и высокой, и дети звали меня Жирафой. Я была вынуждена сидеть за последней партой из-за своего роста, но ничего не могла увидеть оттуда и получала плохие оценки. В итоге стало понятно, что мне нужны очки. И речь не о нормальных очках. То были отвратительные очки из коммунистической страны, с толстыми стеклами и тяжелой оправой. Поэтому я пыталась их сломать – клала на стул и садилась на них. Или я клала очки на окно и «случайно» его захлопывала.

Мать никогда не покупала мне одежду, как у других детей. Одно время были популярны нижние юбки, и мне до смерти хотелось иметь такую, но она мне ее не купила. И не потому, что не было денег. Деньги были. У родителей было больше денег, чем у кого бы то ни было, потому что они были партизанами, коммунистами, красной буржуазией. Чтобы создать впечатление, что на мне нижняя юбка, под низ я надевала шесть-семь обычных юбок. Но всегда что-то было не так-то какая-нибудь юбка торчала из-под другой, то юбки падали.

Еще были ортопедические туфли. Из-за плоскостопия я была вынуждена носить специальную обувь – не просто какие-то корректирующие туфли, а ужасные социалистические ботинки из тяжелой желтой кожи, закрывающие лодыжку. Уродства и тяжести этих ботинок было недостаточно для моей матери, и у сапожника она сделала еще две железные набойки на них, как у лошади – чтобы ботинки дольше служили. Когда я в них шла, они издавали такой звук – клип-клоп.

Боже, меня было слышно в этих ботинках «клип-клоп» везде. Мне даже пройти по улице в них было страшно. Если кто-то шел позади меня, я останавливалась у какой-нибудь двери, чтобы пропустить этого человека – так стыдно мне было. Мне особенно запомнился один первомайский парад, когда моей школе выпала честь маршировать перед самим Тито. Все должно было быть идеально – мы целый месяц оттачивали точность наших движений в школьном дворе. Утром 1 мая мы собрались перед началом парада, и почти сразу после его начала одна из металлических набоек на моих ботинках слетела, я уже не могла хорошо шагать. Меня тут же вывели из парадной колонны. Я рыдала от стыда и злости.

Итак, представьте, у меня были худые ноги, я носила ортопедические ботинки и отвратительные очки. Мать стригла меня коротко, выше ушей, закалывая волосы невидимками, и одевала в тяжелые шерстяные платья. У меня было детское личико и невероятно большой нос. Нос был размером как у взрослого человека, а лицо – нет. Я чувствовала себя ужасно некрасивой.

Я постоянно спрашивала маму, можно ли подкорректировать мой нос, и каждый раз, когда я спрашивала ее об этом, она давала мне пощечину. И я придумала секретный план.

В то время Бриджит Бардо была суперзвездой, а для меня она была идеалом сексуальности и красоты. Мне казалось, что стоит мне сделать такой же нос, как у нее, и все будет хорошо. И я придумала план, который казался мне верхом совершенства. Я вырезала фото Бриджит Бардо, снятые со всех ракурсов – анфас, справа, слева, – на которых был виден ее красивый нос, и сложила их в карман.

У моих родителей была огромная деревянная супружеская кровать. Утром, когда отец по обыкновению играл в шахматы в городе, а мать пила кофе с друзьями, я была дома одна. Я пошла в их спальню и закружилась так быстро, как только могла. Я хотела упасть на острый край кровати и сломать себе нос, чтобы меня отвезли в больницу. Фото Бриджит Бардо были у меня в кармане, и мне казалось, что врачам не составит труда сделать мне нос, как у нее, пока я буду в больнице. По моему мнению, это был идеальный план.

Итак, я закружилась, упала и ударилась о кровать, но не носом. Вместо этого я очень сильно порезала щеку. Я долго лежала на полу, истекая кровью. В итоге домой вернулась мать. Она просканировала ситуацию своим суровым взглядом, выбросила фотографии в унитаз и отвесила мне пощечину. Оглядываясь назад, я так счастлива, что не сломала нос, мое лицо с носом Бриджит Бардо было бы катастрофой. К тому же старела она не очень красиво.

* * *

Мои дни рождения всегда были грустными, а не счастливыми праздниками. Во-первых, я всегда получала не тот подарок, а потом моя семья никогда по-настоящему не собиралась вместе. Никогда не радовалась. Я помню, в свой шестнадцатый день рождения я так долго плакала, осознав впервые, что умру. Я чувствовала себя такой нелюбимой, брошенной всеми. Я снова и снова слушала «Концерт № 21 для фортепиано» Моцарта – мотив этой музыки заставлял мою душу кровоточить. И в какой-то момент я перерезала вены. Крови было так много – я думала, что умру. Выяснилось, что порез был глубоким, но не задел жизненно важных артерий. Бабушка отвезла меня в больницу, мне наложили четыре шва; матери она так никогда ничего и не сказала.

Я писала грустные стихи о смерти. Но в моей семье о смерти никогда не говорили, особенно в присутствии бабушки. Мы вообще не обсуждали ничего неприятного в ее присутствии. Спустя годы, когда разразилась боснийская война, брат залез на крышу дома, где была квартира бабушки, и начал трясти телевизионную антенну, чтобы бабушка подумала, что с ее телевизором что-то не так и отдала его в ремонт. Поэтому (а еще потому, что она никогда не выходила из дома) она так никогда не узнала о войне.

Когда мне было семнадцать, родители устроили вечеринку в честь восемнадцати лет их счастливого брака. Они приготовили ужин и позвали друзей. Когда гости разошлись, снова началась драма.

Отец пошел на кухню, чтобы что-то убрать, что само по себе было странным, так как по кухне он никогда ничего не делал. По какой-то необъяснимой причине он сказал мне: «Давай помоем бокалы для шампанского. Ты вытираешь».

Я взяла полотенце и приготовилась вытирать. Но он случайно разбил первый же стакан, а в этот момент в кухню зашла мама и, увидев на полу разбитый стакан, взбесилась. Они только что несколько часов притворялись счастливыми, и все это время она копила злость и горечь, ярость. Увидев на полу стакан, она начала вопить на отца по поводу всего: по поводу того, что он был неуклюжим, что их брак катастрофа, что он изменял ей со столькими женщинами. Он просто стоял, а я просто держала маленькое полотенце в руке.

Она кричала и кричала, а отец молчал. И даже не двигался. Словно в пьесе Беккета. Спустя много минут, плача по всему дерьму в их браке, она остановилась, потому что он не отвечал. В конце концов он сказал: «Ты закончила?». И когда она ответила да, он взял бокал и начал один за одним их бить. Он разбил об пол все одиннадцать бокалов. «Я не в силах выслушивать это еще одиннадцать раз», – и вышел из дома.

Это было началом конца. Чуть позже он съехал из квартиры. В ночь, когда он ушел, он зашел ко мне в спальню попрощаться и сказал: «Я ухожу и больше не вернусь, но мы с тобой будем видеться». Он переехал в отель и больше не вернулся.

На следующий день я рыдала так, что у меня случилось что-то вроде нервного срыва. Вызвали врача, чтобы он мне что-то вколол – сама я не могла остановиться. Я сошла с ума от горя, потому что я всегда чувствовала, что отец любил и поддерживал меня. Я знала, что с его уходом мне будет еще более одиноко и грустно.

Но потом к нам переехала бабушка.

* * *

Кухня стала центром моего мира; все происходило на кухне. У нас была горничная, но бабушка Милица не доверяла ей и первым делом с утра шла на кухню и перенимала дела. На кухне были печка и большой стол, за который я садилась с бабушкой и болтала о своих снах. Это в основном все, что мы делали вместе. Ее очень интересовали значения снов, она читала их как знаки. Если тебе снилось, что у тебя выпадают зубы, но боли ты не чувствовал, это означало, что знакомый тебе человек умрет. Но если боль ты ощущал, это означало, что умрет кто-то из твоей семьи. Видеть кровь во сне, означало получить скоро добрые вести. Если тебе снилась твоя смерть, это означало, что жить ты будешь долго.

Мать уходила на работу в 7.15 утра, и все расслаблялись. Когда после обеда (ровно в 2.15) она возвращалась, было ощущение, что снова вводили военный порядок. Я всегда боялась сделать что-то не так, боялась, что она заметит, что я сдвинула книжку или нарушила какой-то порядок в доме.

Как-то, когда мы сидели с бабушкой за кухонным столом, она рассказала мне свою историю – мне кажется, со мной бабушка была более открытой, чем с кем-либо.

Мама бабушки была из богатой семьи, но влюбилась в прислугу. Это, конечно, было запрещено, и семья от нее отреклась. Прабабушка уехала жить со своим возлюбленным в его деревню, и они жили в нищете. Она родила ему семерых детей и, чтобы их прокормить, работала прачкой. Она даже стирала для семьи своих родителей. Те платили ей и иногда давали еду. Но в доме все равно не хватало еды. Бабушка говорит, что из-за гордыни прабабка всегда ставила на печку четыре горшка. Все это было для вида, на случай, если соседи зайдут в дом. В них она кипятила воду, потому что еды не было.

Бабушка была младшей и самой красивой в семье. Однажды, когда ей было пятнадцать, по дороге в школу она заметила мужчину, который шел с другим мужчиной и смотрел на нее. Когда она пришла домой, мать велела ей сварить кофе, потому что к ней пришли свататься. Так дела делались в то время.

Для семьи бабушки интерес того мужчины был благословением – у них ничего не было, а с замужеством дочери на один рот становилось меньше. И что еще лучше, жених был из городских и богатых, но также был и значительно старше ее – ей было пятнадцать, а ему тридцать пять. Она помнила тот день, когда готовила и несла ему кофе по-турецки, это был первый реальный шанс увидеть лицо ее будущего мужа. Но когда она принесла кофе, она постеснялась даже взглянуть на него. Он обсудил с родителями планы женитьбы и ушел.

Через три месяца ее отвезли из дома к месту, где должно было пройти венчание. В пятнадцать лет она вышла замуж и стала жить в доме того человека. Она была еще ребенком, девственницей. Никто никогда не говорил ей о сексе.

Она рассказала, что случилось в первую ночь, когда он попытался заняться с ней любовью. Она закричала «чертов убийца» и бросилась в комнату его матери – они жили все вместе – там она спряталась в ее постели со словами: «Он хочет убить меня! Он хочет убить меня!». Его мать обнимала ее всю ночь и говорила: «Нет, он не хочет убить тебя, это другое». Она потеряла девственность только три месяца спустя.

У мужа бабушки было два брата. Один служил священником в православной церкви, другой вел бизнес вместе с моим дедом. Они были купцами, импортировали специи, шелк и другие товары с Ближнего Востока. У них были магазины, дома, земельные участки, и они были очень богаты.

Брат дедушки, священник, в итоге стал Патриархом Югославской Православной Церкви, вторым по могуществу человеком в стране после короля. В начале 1930-х, когда Югославия была еще монархией, король Югославии Александр попросил Патриарха объединить Православную и Католическую церкви. Патриарх отказался.

Король пригласил Патриарха и двух его богатых братьев на обед. Они пришли, но изменить свое решение Патриарх отказывался. Тогда им подали еду, в которую была подмешана алмазная крошка. В течение месяца или трех Патриарх, мой дедушка и их брат умирали ужасной смертью от внутренних кровотечений. Так моя бабушка овдовела в очень раннем возрасте.

Отношения бабушки и моей матери были странными – плохими. Бабушка сердилась на маму все время, по многим причинам. Перед войной бабушке, богатой вдове, пришлось сесть в тюрьму из-за того, что ее дочь была отъявленной коммунисткой; от тюрьмы ей пришлось откупаться золотом, оставленным ей в наследство. После войны, когда к власти пришли коммунисты, мать, дабы показать свою приверженность Партии, отвергла свои притязания на все, чем владела она и ее мать. На самом деле, она составила список всего, что принадлежало бабушке, и передала его в Коммунистическую партию, потому что она была ярой коммунисткой. И это было во благо страны. Так моя бабушка лишилась всех своих магазинов, земель и домов. Она потеряла все. Она чувствовала себя глубоко преданной своей собственной дочерью.

А теперь, когда отец ушел, бабушка жила с нами. Это было трудно и для нее, и для моей матери, но так важно для меня.

У меня до сих пор сохранились живые воспоминания, связанные с ней. С тридцати лет бабушка начала откладывать вещи, в которых хотела быть похоронена. Каждые десять лет с изменением моды она меняла набор этой одежды. Вначале это была одежда в бежевых тонах. Потом – в горошек. После этого – темно-синяя в тонкую полоску и так далее. Она дожила до ста трех лет.

Когда я спросила ее, что она помнит о Первой и Второй мировых войнах, она ответила: «Немцы очень корректны. Итальянцы всегда пытаются найти пианино и устроить вечеринку. Когда приходят русские, все разбегаются, потому что они насилуют всех женщин, и молодых, и старых». А еще я помню, что, когда бабушка впервые летела на самолете, она попросила стюардессу не сажать ее у окна, потому что она только что уложила волосы и не хотела, чтобы они спутались от ветра.

Как многие люди нашей культуры того времени, бабушка была очень суеверной. Она верила, что, если, выходя из дома, встретишь беременную или вдову, нужно обязательно оторвать от своей одежды пуговицу и выбросить ее, иначе будет несчастье. Но если птичка накакает на тебя, тебе несказанно повезет.

Если в школе шли экзамены, чтобы я их хорошо сдала, бабушка выливала на меня стакан воды, когда я выходила из дома. Иногда в середине зимы я могла идти в школу с полностью мокрой спиной!

Милица предсказывала судьбу по кофейной гуще или горсти белых фасолин, которые она выбрасывала определенным образом, а потом толковала абстрактный рисунок, сложившийся из них.

Эти приметы и ритуалы были для меня по-своему духовными. Они соединяли меня с моей внутренней жизнью и снами. Когда много лет спустя я приехала в Бразилию, чтобы изучать шаманизм, шаманы обращали внимание на схожие знаки. Если у тебя дергается левое плечо, это что-то означает. У каждой части тела свои знаки, позволяющие тебе понять, что происходит у тебя внутри на духовном уровне, но также и на физическом, и на ментальном.

В подростковом возрасте это лишь начинало пробуждаться во мне. А мое нескладное тело было для меня лишь источником смущения.

Я была президентом школьного шахматного клуба, я хорошо играла. Как-то школа победила в соревновании, и я была выбрана для получения награды на сцене. Мать не захотела купить мне новое платье для церемонии награждения, и я вышла на сцену в своих ортопедических ботинках и фальшивой нижней юбке. Официальные лица вручили мне награду – пять новых шахматных досок, и когда я спускалась со сцены, мой огромный ботинок за что-то зацепился, и я упала, доски разлетелись повсюду. Все смеялись. После этого меня не могли вытащить из дома несколько дней. В шахматы я больше не играла.

Глубокий стыд, максимальная осознанность. В молодости мне было сложно даже просто заговорить с другим человеком. Теперь я могу выступать перед трехтысячной аудиторией без заметок, не имея представления о том, о чем буду говорить, даже без визуального сопровождения. Я могу смотреть на каждого и говорить в течение двух часов, легко.

Что случилось?
Случилось искусство.

Когда мне было четырнадцать, я попросила у отца набор масляных красок. Он купил мне краски и договорился об уроках рисования со своим старым другом времен партизанства, художником Фило Филиповичем. Фило Филипович, участник группы Информель, рисовал, как он говорил, абстрактные пейзажи. Он пришел в мою студию с красками, холстами и другими материалами и дал мне первый урок рисования.

Он отрезал кусок холста и положил на пол. Открыл банку с клеем и вылил ее на холст, добавил немного песка, желтого пигмента и немного черного. Потом он вылил на все это около полулитра бензина, бросил зажженную спичку, и все загорелось. «Это закат», – сказал он. И ушел.

Это произвело на меня очень сильное впечатление. Я дождалась пока это обуглившееся месиво высохнет и потом очень осторожно приколола его к стене. Потом мы с семьей уехали в отпуск. Когда мы вернулись, августовское солнце все высушило. Краски выцвели, а песок осыпался. Не осталось ничего кроме кучки пепла и песка на полу. Заката больше не существовало.

Позже я поняла, почему этот опыт был так важен. Он научил меня, что процесс важнее результата, так же как и перформанс для меня важнее объекта. Я видела процесс его создания и его исчезновение. У этого не было ни длительности (как у спектакля. – Прим, пер.), ни стабильности. Это был чистый процесс. Позже я прочла и полюбила высказывание Ива Кляйна: «Мои картины не что иное, как пепел моего искусства».

Я продолжала рисовать дома в своей студии. Однажды я лежала на траве и просто смотрела на безоблачное небо и вдруг увидела, как двенадцать военных самолетов пролетели в небе, оставив после себя белые следы. Очарованная, я смотрела, как следы медленно растворялись, и небо снова становилось совершенно голубым. И тут меня осенило: зачем рисовать? Зачем ограничивать себя двумерным пространством, когда я могу делать искусство из чего угодно: огня, воды, человеческого тела? Из чего угодно! В моем мозгу будто что-то щелкнуло – я вдруг поняла, что быть художником означало иметь огромную свободу. Если мне хотелось создать что-то из пыли или мусора, я могла сделать это. Это было невероятно освобождающее чувство, особенно для того, кто вырос в доме, где свободы практически не было.

Я пришла на военную базу в Белграде и спросила, не могли бы они отправить в полет дюжину самолетов. План был в том, чтобы дать им инструкции, в каком направлении лететь, так чтобы их следы образовывали в небе рисунок. Мужчина на базе позвонил моему отцу и сказала: «Забери свою дочь отсюда. Она вообще не понимает, насколько это дорого – послать самолеты для нее, чтобы рисунок в небе сделать».

Тем не менее сразу рисовать я не перестала. В семнадцать лет я начала подготовку к поступлению в Академию художеств в Белграде – нужно было посещать вечерние курсы и брать уроки рисования, чтобы подготовить портфолио для поступления. Я помню, все друзья говорили: «О чем ты вообще беспокоишься? Тебе ничего делать не надо – твоя мать может сделать один звонок, и ты будешь зачислена». Это так меня злило, хотя на самом деле, я просто стеснялась. Все, что они говорили, было правдой. Но это придало мне особую решительность обрести свою собственную идентичность.

На вечерних курсах мы рисовали с натуры, модели – мужчины и женщины – были обнажены. А я никогда не видела обнаженного мужчину. Один натурщик был цыганом, он был маленького роста, но его фаллос свешивался до колен. Я даже взглянуть на него не могла. В общем, я рисовала все, кроме него. И каждый раз, когда ко мне подходил преподаватель, он говорил: «Это незаконченный рисунок».

Однажды, лет в одиннадцать или двенадцать, я сидела на диване, читая какую-то книжку, которая мне очень нравилась, и ела шоколад – редкий момент абсолютного счастья. И вот, я сидела и ела, полностью расслабленная, разбросав ноги по диванным подушкам. Вдруг из ниоткуда появилась моя мать и отвесила мне такую оплеуху, что из носа потекла кровь. «За что?» – спросила я. «Не раскидывай ноги, если сидишь на диване».

У матери было очень странное отношение к сексу. Она очень переживала, что я потеряю девственность до замужества. Если мне звонили, и это был мужской голос, она говорила: «Что вам нужно от моей дочери?» и с силой вешала трубку. Она даже почту всю мою вскрывала. Она говорила, что секс это грязно и что он нужен только, если хочешь родить ребенка. Я боялась секса, потому что не хотела иметь детей, мне казалось, дети были ужасной ловушкой. А все, чего я когда-либо хотела, быть свободной. Когда я поступила в академию, в моем классе все уже потеряли девственность. Другие ходили на вечеринки и разные мероприятия, но мать всегда требовала, чтобы я была дома к десяти, даже когда мне уже исполнилось двадцать, поэтому я никуда не ходила. У меня не было парня, и я думала, что со мной что-то не так. Когда я сейчас смотрю на свои фотографии, мне кажется, со мной все было в порядке, но тогда мне казалось, что я выгляжу совершенно ужасно.

Однажды в четырнадцать лет я поцеловалась, но это не считается. Мы отдыхали на хорватском побережье, мальчика звали Бруно. Это был даже не поцелуй в губы, просто поцелуй в щеку. Но это увидела моя мать и за волосы оттащила меня от него. Настоящий первый поцелуй случился позже. У меня была подруга Беба, очень красивая, вокруг нее всегда собирались все мальчики. Поэтому ее много приглашали на свидания, но из-за того, что приглашений было так много, она не могла пойти на все и посылала меня вместо себя. Однажды у нее было свидание со знакомым мальчиком, который жил через дорогу от меня, но она не могла пойти и попросила меня сходить в кино, где они договорились встретиться, и передать ему это. Я пошла в кино, нашла его и сказала: «Мне очень жаль, но она не сможет прийти». А он ответил: «У меня два билета в кино. Хочешь пойти?». Мы посмотрели кино, вышли на снег, пили водку, которую он принес с собой. Все закончилось тем, что мы оказались лежащими в снегу, и он поцеловал меня. Это был мой настоящий первый поцелуй. Он мне нравился, но я с ним не спала. Его звали Предраг Стоянович.

Я не хотела терять девственность с тем, кто мне нравился, потому что я боялась влюбиться в первого человека, с которым бы переспала. Я хотела сделать это с тем, на кого мне было наплевать.

Я знала, что когда девушка в первый раз спала с парнем, она в него обычно влюблялась, потом он бросал ее, и она страдала. Я не хотела, чтобы что-либо из этого произошло со мной, поэтому я придумала план: я найду парня, который спит с большим количеством девушек и этим известен, и я его просто использую, чтобы потерять девственность. И тогда я буду нормальной, как все. Но нужно, чтобы это случилось в воскресенье, в 10 утра, чтобы я могла сказать матери, что пошла на утренний сеанс в кино, потому что на вечерний она бы меня не отпустила. Я пошла в академию, выбрала парня, любителя вечеринок и выпивки. Идеально. Я знала, что ему нравится музыка, поэтому подошла к нему и сказала: «У меня есть новая запись Перри Комо. Хочешь как-нибудь послушать? Я дать тебе послушать не могу, но можем послушать вместе». (В то время я на самом деле слушала только классическую музыку и специально для этого одолжила запись у подруги. Про рок-н-ролл я тогда не знала ровным счетом ничего.)

Парень говорит: «Хорошо, когда?». Я говорю: «Как насчет воскресенья?». Он отвечает: «Давай, во сколько?». Я: «В десять утра». Он: «Да ты с ума сошла!». «Тогда в 11?».

Я подготовилась, купила албанский коньяк. Это худший алкоголь, который вы только можете себе представить – его делают утром, чтобы выпить вечером. Это шутка. В то время албанцы приезжали в Югославию за белым хлебом, потому что у них был ужасный коричневый хлеб. Это не тот полезный хлеб, который вы можете купить в Штатах. Он был коричневого цвета, потому что был сделан из плохой пшеницы. На вкус он был похож на песок. Албанцы клали кусок белого хлеба между двумя кусками своего коричневого хлеба и ели как сэндвич с сыром.

Теперь вы можете представить, каким на вкус был албанский коньяк, который делали из такого хлеба. Да и я, в общем-то, не пила тогда, но подумала, что коньяк может быть хорошим анестетиком.

Я пришла к его дому в одиннадцать, постучала в дверь. Никто не ответил. Я постучала еще, и наконец он вышел, заспанный, будто вчера был на вечеринке и вернулся поздно ночью. Он сказал: «А… ты уже пришла. О’кей. Я пойду приму душ. Ты сделай кофе».

Пока он принимал душ, я сделала кофе, добавив туда существенное количество албанского коньяка. Мы выпили кофе, и я включила Перри Комо, мы сели на диван и я буквально вскочила на него. Мы даже раздеться не успели, когда случился секс, я закричала. Он тогда понял, что я девственница, и так разозлился, что вышвырнул меня из своего дома. Еще год заняло у меня сделать это по-нормальному, и произошло это с Предрагом Стояновичем, ставшим моей первой любовью. Я гордилась тем, что больше для меня это не проблема.

Мне было двадцать четыре. Я все еще жила с матерью, все еще должна была приходить домой до десяти вечера. Все еще полностью была под ее контролем.

Глава 2

Отец несколько раз пытался научить меня плавать – в бассейне, в озере на мелководье – все безуспешно. Я очень сильно боялась воды и особенно уходить с головой под воду. Терпение его в итоге лопнуло. Однажды летом, когда мы были на побережье, он посадил меня в шлюпку, вывез в море и выбросил в воду как собаку. Мне было шесть лет.
Я запаниковала. Последнее, что я видела перед тем, как уйти под воду Адриатического моря, спину отца, уплывающего прочь и даже не оглядывающегося. Потом я тонула, опускалась все глубже и глубже, я молотила руками, рот наполнялся соленой водой.
Я тонула и не могла не думать об отце, уплывающем прочь без оглядки. Это так разозлило меня, не просто разозлило, а привело в ярость. Я перестала захлебываться, а мои молотившие воду ноги и руки каким-то образом подняли меня на поверхность. Я доплыла до шлюпки.
Войо, должно быть, услышал меня и, по-прежнему не глядя, просто протянул руку, схватил мою и затащил меня в лодку.
Вот так партизаны учили своих детей плавать.

Я поступила в Академию художеств и продолжила рисовать. В то время мои родственники просили меня нарисовать их, а потом покупали у меня свои портреты. Я получала заказы на разного рода натюрморты – вазы с тюльпанами, горшок с подсолнухами, рыба с лимоном, открытое окно с развевающимися занавесками и полной луной. Я делала все, что они желали, и подписывала большими синими буквами внизу «МАРИНА».

В итоге мать скупила у родственников все эти картины и развесила у себя по стенам. Она ими гордилась, а мне было стыдно. Сегодня различные галереи по всему миру, с которыми я работаю, время от времени слышат «у меня есть настоящая картина, подписанная Мариной Абрамович!». Мне же хочется умереть, когда я это слышу, потому что я их рисовала ради денег, не вкладывая в них никаких чувств. Я намеренно делала их очень китчевыми и набрасывала за пятнадцать минут. Когда мать умерла, я забрала все картины (около десяти) и поместила их в хранилище. Мне надо решить, что делать с ними. Возможно, я их сожгу. Или – поскольку я, наконец, научилась демонстрировать то, чего больше всего стыжусь – покажу их миру во всей их китчевой красе.

В академии я рисовала академическую живопись: обнаженная натура, натюрморты, портреты, пейзажи. Но у меня появлялись и новые идеи. Например, меня стали будоражить автоаварии, и сначала я вдохновилась идеей писать их. Я собирала фото аварий из газет и даже воспользовалась связями отца – приходила в полицию и узнавала, не произошло ли каких-то крупных аварий. Потом шла на место аварии и делала фотографии или наброски. Но перевести жестокость и сиюминутность произошедших катастроф в краску на холсте оказалось сложно.

В 1965 году, однако, когда мне было девятнадцать, я в каком-то смысле нарисовала свою знаковую картину: это была маленькая картина под названием «Три секрета». На этой очень простой картине три материи – красная, зеленая, белая – драпируют три объекта. Мне эта картина казалась важной, потому что, вместо того чтобы представлять какой-то легко воспринимаемый образ, она делала зрителя соучастником художественного опыта. Она требовала работы воображения. В ней было место неопределенности и тайне. Она открыла мне дверь в плакар моего бессознательного.

Потом наступил 1968 год.

После Второй мировой войны Югославия под руководством Тито разошлась с Советским Союзом и объявила себя независимым коммунистическим государством, не связанным ни с Западом, ни с Востоком. Наша героическая победа над нацистами, как и наша независимость, стали предметом нашей большой гордости.

По факту Тито был не так уж независим, скорее, он был очень умен, заигрывая с Союзом и китайцами против Запада и принимая тем временем подачки с обеих сторон. Он заявил, что его доктрина «самоуправления», позволявшая рабочим самим определять результат своего труда, была гораздо ближе к учению Маркса, чем сталинский коммунизм. Тем не менее Тито создал культ личности в Югославии, а его однопартийное правительство было пропитано коррупцией, бюрократы по всей вертикали власти стяжали богатства и собственность и пользовались привилегиями, в то время как рабочий класс жил в бесцветном мраке.

1965 год был ужасным годом, временем волнений по всему миру. В США были совершены покушения на Мартина Лютера Кинга и Джона Кеннеди, стреляли даже в Энди Уорхола, и он чуть не умер. В Америке, Франции, Чехии, Югославии борьба студентов за свободы была передовой политических переворотов.

В тот год в Белграде произошло головокружительное разоблачение коммунистической партии – мы вдруг поняли, что все было показухой. У нас не было ни свободы, ни демократии.

В то время мы с отцом еще были близки, и я узнала кое-что удивительное: несмотря на то что Тито назначил Войо в свою элитную гвардию после войны, в 1948 году его понизили, переведя в менее значимую воинскую единицу. Послевоенные годы в Югославии были периодом экстремальных антисоветских настроений, а у отца было слишком много друзей, симпатизирующих Советам. Многих тогда посадили, отец еле избежал этой участи. Войо чувствовал личное предательство со стороны Тито, но всегда верил, что со временем настоящий коммунизм придет. Двадцать лет спустя он оставил эти надежды.

Он никогда не говорил со мной об этом. (Внезапно я поняла, насколько символичным было использование моего пионерского галстука в качестве банданы.) Отец был сломлен разочарованием. Он собрал все фото, на которых был изображен с Тито, и вырезал его из всех, оставив только себя. Его особенно расстраивало, что всех, кто претендовал на лидерство в правительстве, выталкивали из него. По мере старения Тито – а тогда ему уже было за шестьдесят – при необходимости передать власть не оставалось никого, кто бы мог занять его место.

В июне 1968 года все, кого я знала, поддержали студенческие демонстрации. Студенты шли демонстрациями по всему городу и занимали университетские здания. По всему кампусу были развешены призывы, вроде «Покончим с красной буржуазией» или «Покажи бюрократу, что он неспособен, и он тут же покажет, на что он способен». Полицейские беспорядки заполонили улицы, кампус был опечатан. Как глава коммунистической ячейки в академии я была в составе группы, оккупировавшей наше здание. Мы там ночевали, проводили громкие и страстные обсуждения по ночам. Я буквально готова была умереть за идею и думала, что к этому готовы все.

Тогда мой отец сделал нечто, что глубоко впечатлило меня. Красивый, в своем плаще и шейном платке, с чудесно убранными волосами он встал посреди площади Маркса и Энгельса и публично отрекся от своего участия в коммунистической партии и югославской красной буржуазии и всего, что за ней стояло. В кульминационный момент своей речи он выбросил свой партийный билет в толпу – удивительный жест. Все неистово аплодировали. Я им так гордилась.

А мать в то время не одобряла никакие формы протеста – ни его, ни мои.

На следующий день какой-то солдат принес отцу его партийный билет, сказав, что он понадобится Войо, чтобы продолжать получать пенсию.

Студенты составили петицию из двенадцати пунктов и хотели, чтобы правительство ее удовлетворило, в противном случае мы обещали выйти на баррикады. Мы требовали свободы прессы и свободы самовыражения, полной занятости, повышения минимальной оплаты труда и демократических реформ коммунистической лиги. «Привилегии должны быть ликвидированы в нашем обществе», – провозгласили мы. «Культурные отношения должны быть такими, чтобы любая их коммерциализация была исключена, а также должны быть созданы такие условия, в которых культурные и творческие средства доступны всем», – требовали мы.

Под последним требованием подразумевалось создание студенческого культурного центра. Для него мы хотели получить здание на проспекте Тито, где тайная полиция играла в шахматы, а их жены в шелковых платках занимались рукоделием, сплетнями и смотрели фильмы. Очень впечатляющее здание, выглядело оно как замок с большой красной звездой на крыше и огромными портретами Тито и Ленина в фойе.

Мы ждали ответа Тито на петицию. Наконец, утром 10 июня было объявлено, что в три часа Тито выступит с заявлением. В десять утра того же дня прошла встреча представителей всех университетов. Я шла на встречу с мыслью, что, если наши требования не будут приняты, мы пойдем до конца. Это означало баррикады, стрельбу, серьезную конфронтацию с полицией и даже смерть для кого-то из нас. Вместо этого все, о чем шла речь на встрече, была вечеринка, которую мы закатим после речи Тито! Они обсуждали, кто будет петь, кто закажет еду. Я тогда сказала: «Как мы можем планировать вечеринку, если мы не знаем, что скажет Тито?». На меня все посмотрели как на полнейшую идиотку. Мне сказали: «Не будь наивной. Неважно, что он скажет. Все кончено». Я спросила: «О чем вы?». Я не могла в это поверить. Они были готовы принять все, что он предложит, даже если бы он не предложил ничего. Это означало, что все было фикцией, бесполезным упражнением. Я чувствовала себя преданной.

Я вернулась в академию и стала ждать. В три часа Тито выступил с воодушевляющей и очень умной речью. Он оценил вовлеченность студентов в политику (связав это со своей доктриной «самоуправления»). Он в два раза увеличил минимальный размер оплаты труда (с 12 до 24 долларов в месяц) и принял четыре пункта нашей петиции, включая студенческий культурный центр, которого мы требовали.

Студенческий совет, готовый принять любое дерьмо, подсунутое Тито, был в восторге. Студенты освободили оккупированные здания университета и под залпы салюта в ночном небе триумфально прошествовали по Белграду. Чувствуя все, что угодно, но не триумф, я выбросила свой билет в огонь и смотрела, как он сгорал дотла. Неделю спустя я увидела отца на улице с красивой молодой блондинкой, которая потом стала его второй женой. Он сделал вид, что меня не заметил. Следующие десять лет я его не видела.

* * *

После демонстраций мы начали собираться с еще пятью студентами академии, неформально, но регулярно, разговаривать об искусстве и жаловаться на искусство, которое преподавали нам в академии. Все они были парнями, их звали Эра, Нэша, Зоран, Раша и Гера. Мы встречались в академии (несмотря на уступку Тито, тайная полиция и их жены не спешили освободить свой социальный центр), мы пили кофе, еще больше кофе и взбудораженные им говорили и говорили, иногда ночи напролет, со всей нашей юношеской страстью и силой.

Это было единственным временем в жизни, когда я была по-настоящему счастлива. Я просыпалась утром, шла в студию и рисовала, встречалась с ребятами, разговаривала, потом шла домой, всегда к 10 вечера, просыпалась на следующий день и делала все заново.

То, о чем мы вшестером разговаривали, выходило за границы рисования, это было про возможность поместить саму жизнь в искусство.

Мои рисунки автокатастроф продолжали меня фрустрировать. Какое-то время на очень больших, по полквадратных метра, полотнах я начала рисовать облака. Не реалистичные облака, но нечто их символизирующее, вроде тяжелых форм в виде арахиса, парящих над монохромными полями. Иногда в этих полях появлялось тело: обнаженное тело пожилой женщины, позировавшей в академии, всегда изображаемое сзади. Иногда она превращалась в пейзаж. Это было похоже на мои фантазии наяву, когда я была девочкой, о том, что вся вселенная, все, что мы знаем, лишь галька в каблуке ботинка космической толстой женщины.

На Западе вместе с революциями в политике и популярной музыке значительно изменилось искусство. В 1960-х новый авангард начал отвергать старую идею искусства как товара, как скульптур и картин для коллекционирования, новые идеи концептуального искусства и искусства перформанса входили в моду. Некоторые из этих идей просочились в Югославию. Моя маленькая группа из шести человек обсуждала концептуалистов в США (где Лоуренс Вайнер и Жозеф Кошут создавали работы, в которых слова были так же важны, как и объекты), Арте Повера в Италии, претворявших обыденные объекты в искусство, антикоммерческое антихудожественное движение Флюксус в Германии, звездами которого были провокационные художники перформанса и хепеннинга Йозеф Бойс, Шарлотта Мурман и Нам Джун Пайк. В Словении была группа ОХО, отвергавшая искусство, существующее в отрыве от жизни: они верили, что любая часть жизни может быть искусством. Они делали перформансы еще в 1969 году: в Любляне художник по имени Дэвид Нэц создал работу «Космология», в ней он лежал в круге на полу, прямо над его животом висела лампочка, и он пытался дышать в унисон с вселенной. Некоторые участники группы приехали в Белград рассказать о своих убеждениях; я выступила с высокой оценкой их деятельности.

Их пример вдохновил меня. В 1969 году я предложила белградскому центру молодежи идею своего первого перформанса. Он предполагал участие публики и назывался «Приходите постирать со мной». Идея была в том, чтобы поместить раковины для стирки в галерее центра молодежи. Пришедшие зрители снимали бы свою одежду, а я бы стирала, сушила и гладила ее. По возвращению одежды посетители могли одеться и уйти чистыми в буквальном и переносном смысле. Центр молодежи не принял мою идею.

В следующем году я предложила им другую идею: я стою перед публикой в своей обычной одежде и постепенно меняю ее на ту, что покупала мне мать: длинная юбка, толстые колготки, ортопедическая обувь, гадкие блузки в горошек. Потом я прикладываю к голове пистолет, в барабане которого только один патрон, и нажимаю на курок. «У этого перформанса два возможных завершения, – писала я в предложении. – И если я выживу, моя жизнь начнется заново».

И снова моя идея была отвергнута.

На последнем курсе академии я влюбилась в одногруппника. Неше было тридцать, у него были светлые, песочного цвета волосы, брови вразлет и странные острые драматические черты лица – он напоминал персонажа из фильмов Ингмара Бергмана. Он был очень талантлив; его ум работал необычным образом. Для арт-фестиваля в местечке Грознян на склоне холма Неша повесил на восходе на главной площади города красный холст и назвал это «Красная Площадь / Квадрат» (игра слов в английском, площадь и квадрат обозначается одним и тем же словом – Прим. пер.). Его идеи для меня были самыми сексуальными. Мы начали проводить время вместе, но я по-прежнему должна была быть дома к десяти – не самый лучший фундамент для отношений.

Я окончила академию весной 1970 года, получив 9,25 балла из 10. Мой диплом наделял меня правом «называться профессиональным академическим художником, а также всеми правами, с этим связанными». Это был странный и неоднозначный комплимент (и до конца своих дней моя мать сводила меня с ума, подписывая письма в мой адрес «Марине Абрамович, академическому художнику»); тем не менее это вдохновляло меня рисовать, по крайней мере, еще какое-то время.

Вскоре после выпуска я отправилась в Загреб (Хорватия) для аспирантского исследования в мастерской под руководством художника Крсто Хегедушича. Быть отобранным в его мастерскую было престижно, он никогда не брал больше восьми студентов. Хегедушич был пожилым человеком, очень известным благодаря своим жанровым полотнам крестьян и четко очерченным пейзажам полей с урожаем – он был таким югославским Томасом Хартом Бентоном. Не совсем мое, но я помнила, что Полок учился с Бентоном, и это как-то спасало ситуацию в моих глазах. Да и сам Хегедушич мне очень нравился. Он как-то сказал две вещи, которые я запомнила навсегда. Первое, если ты научился рисовать правой рукой так, что можешь сделать прекрасный набросок с закрытыми глазами, срочно перекладывай кисть в левую руку, чтобы избежать повторения себя самого. Второе: не льсти себя в том, что у тебя есть какие-либо идеи. Если ты хороший художник, говорил Хегедушич, у тебя, возможно, есть одна идея; если ты гений, у тебя может быть две идеи, точка. И он был прав.

Самым лучшим в Загребе было то, что я впервые была вдали от дома. Выбраться из-под контроля матери было волнительно. Но я также была и вдали от Неши, и он начал писать мне письма, спрашивая, остаемся ли мы вместе, если живем теперь в двух разных местах. У меня были смешанные чувства по поводу него.

Тем временем я была свободна, я сняла маленькую комнату с маленькой общей кухней в конце коридора. В Загребе было несколько моих друзей из академии, в том числе хорватка Сребренка, учившаяся на арт-критика. Она была очень мрачным человеком, настолько мрачным, что регулярно рассказывала нам, что покончит жизнь самоубийством. Она говорила это так часто, что нам это надоело, и мы сказали ей: «Ну, сделай уже это! Оставь нас в покое».

Сребренка жила в конце моей улицы. Однажды утром мы должны были встретиться на кофе, но весь день лил сильный дождь и я не пошла на встречу. В этот дождливый день она это сделала – она совершила самоубийство. Но, когда мы славяне что-то делаем, то делаем это основательно. Она совершила не одно, а четыре самоубийства: включила газ, порезала вены, выпила снотворное и повесилась.

На похоронах все друзья чувствовали себя одинаково – все были разозлены. Нам всем надоели ее постоянные угрозы суицида, но мы были взбешены тем, что она сделала со своей жизнью. Она была такой молодой, такой красивой. Но также мы чувствовали и вину. Я думала, Боже, если бы я пришла на встречу тем утром, может быть, она бы и не сделала этого.

Похороны были в одиннадцать утра, снова шел дождь, иногда прекращаясь. Странная была погода – солнце могло выглянуть на несколько секунд и тут же исчезнуть. Когда я пришла домой, опять лил дождь. Было пять вечера, я, уставшая от долгого дня, лежала на кровати. Я закрыла глаза, а когда открыла, увидела Сребренку так ясно, как день, сидящую на моей кровати, триумфально улыбающуюся, будто говорящую: «Я наконец сделала это».

Я испугалась, вскочила, включила свет. Сребренка исчезла. Но следующие несколько дней, каждый раз идя по коридору, до того как включить свет, я чувствовала легкое прикосновение руки. Потом это прошло.

Я не знала тогда и не знаю теперь, кто или что создает этот невидимый мир, но я точно знаю, что он может быть полностью видимым. Я стала верить, что когда мы умираем, умирает физическое тело, но его энергия не исчезает, а просто принимает другие формы. Я стала верить в параллельные миры. Я думаю, их сотни.

Мне стало некомфортно в той комнате в Загребе. Однажды, вскоре после смерти Сребренки, была буря, оконное стекло разбилось и упало на мою кровать, я была в такой депрессии, настолько потеряна, что даже не стала убирать осколки с простыней. Я просто легла и уснула глубоким сном, а когда проснулась, оказалась в крови. Пора было возвращаться в Белград.

* * *

В конце концов тайная полиция с женами покинули свое здание, и мы получили свой студенческий культурный центр – СКЦ. Центр возглавила невероятная женщина Дуня Блажевич. Дуня была историком искусства, а ее отец был главой хорватского парламента, что давало ей возможность ездить по всему миру и изучать искусство. Она в полной мере воспользовалась этим и действительно занималась центром, была предельно открытой и информированной. Прямо перед открытием центра Дуня посетила первую Документу, выставку авангардного искусства под эгидой великолепного куратора Харальда Зеемана[1]. Зееман повысил престиж концептуального и перформативного искусства. Дуня взяла от этого все, что могла. Вернувшись в Белград, она была вдохновлена и взбудоражена и предложила сделать первую выставку СКЦ, которую она назвала «Дрангулариум» – дословно, пространство для маленьких вещей.

Идея была в том, чтобы дать возможность художникам выставить обыденные вещи, которые имели для них значение, а не произведения искусства – эта идея была вдохновлена итальянским Арте Повера. К участию были приглашены около тридцати художников, включая меня.

Это была великолепная выставка. Гера, парень из нашего кружка шестерых, выставил старую зеленую простыню с дырками, которую использовал в студии. Вместо того чтобы быть значимой, написал он в каталоге, это была самая малозначительная вещь, которая могла прийти ему на ум. Моя подруга Евгения принесла дверь в свою студию – «практический объект, с которым я контактирую каждый день посредством дверной ручки», написала она. Раша, другой парень из моего кружка, привел в галерею свою красавицу девушку и посадил ее на стул рядом с голубой прикроватной тумбочкой, на которой стояла бутылка. «У меня нет рациональных объяснений того, что я выставил, – написал он. – Я не хочу, чтобы их интерпретировали в качестве символов». Но нам он свой выбор объяснил: «Я всегда занимаюсь сексом со своей девушкой перед тем, как начать работу».

Мой экспонат был связан с облачными картинами, которыми я занималась. Я принесла арахис в скорлупе и приколола его булавкой к стене. Орех выделялся над поверхностью стены настолько, чтобы создать небольшую тень. Я назвала эту работу «Облако со своей тенью». Как только я увидела тень, я поняла, что двумерное искусство для меня действительно в прошлом – эта работа открыла для меня новое измерение. Эта выставка открыла новые миры для многих.

* * *

Когда я была в Загребе, я ходила к известному ясновидцу. Он был русским евреем и мог предсказывать будущее по кофейной гуще. Чтобы попасть к нему, нужно было встать на лист ожидания и ждать шесть месяцев, но я все равно хотела к нему попасть, потому что слышала много рассказов о нем и потому что хотела узнать свою судьбу. В итоге, кто-то отменил свой визит или что-то в этом роде, и я смогла с ним встретиться.

Встреча была назначена на шесть утра. Более того, жил он в новой части Загреба, и мне пришлось добираться до него тремя автобусами. В конце концов, я добралась до его квартиры, позвонила, и он открыл дверь. Это был очень высокий худой пожилой человек за пятьдесят или шестьдесят. Я была так молода, что любой человек старше сорока пяти казался мне пожилым. В тишине он отвел меня к столу и налил две чаши кофе по-турецки.

Я выпила свой кофе, он забрал у меня остатки и смешал с кофейной гущей в своей чашке. На столе лежала русская газета. Он перевернул чашку на газету, и мы стали ждать в тишине. Потом он взял чашку и начал рассматривать оставшуюся гущу, затем откинулся на стуле и закатил глаза так, что видны были только белки.

Это было то еще зрелище – достаточно пугающее. И вот, сидя так, закатив глаза, он многое мне поведал. Он сказал, что успеха я достигну только ближе к старости, что я буду жить на берегу большого океана и что уеду из Белграда. Он сказал, что сначала я отправлюсь в страну, которая будет важна в начале моей карьеры, что потом я получу неожиданное приглашение из Белграда, и что мне предложат работу, на которую мне стоит согласиться. Он сказал, что один человек очень сильно поможет мне, что у этого человека случится ужасная трагедия в жизни, и что звать его будут Борис. Он сказал, что мне нужно искать мужчину, который будет любить меня больше, чем я его, и лишь тогда я обрету счастье. Но также он сказал, что самый большой успех придет ко мне, когда я буду одна, потому что мужчины будут чинить мне препятствия по жизни.

Пару лет спустя, после поездки на Эдинбургский фестиваль, мою первую поездку за пределы Югославии в качестве художницы, я оказалась в Лондоне, делая черную работу, и сильно нуждалась в деньгах. Однажды мне позвонила мать и сказала, что она подалась от моего имени на позицию преподавателя в академии в Нови Сад. В обычной ситуации я бы отказалась – я всегда сопротивлялась в те годы, пытаясь избавиться от ее влияния, – но на этот раз я была приперта к стенке. Мать сообщила, что на эту позицию рассматривается несколько кандидатур, я была в шорт-листе, и мне необходимо приехать на интервью.

Даница обеспечила меня билетом, и я прилетела в Югославию. Я прилетела сначала в Загреб, где сделала пересадку, и после короткого перелета оказалась в Белграде. Самолет Загреб – Белград был практически пустым. Я нервничала от перелетов и много курила тогда, поэтому села в салон для курящих. Я достала сигарету и вдруг поняла, что у меня нет зажигалки. Неожиданно появился человек и зажег мою сигарету. (Я тогда держала сигарету большим и указательным пальцами, ладонью вверх – очень изощренный способ.)

Мужчина сел рядом со мной, и мы разговорились, сначала просто болтали ни о чем. Я рассказала, что летела из Лондона на встречу в Белграде. Он сказал, что тоже летит на встречу в Белграде. Он сказал что-то еще, и я поняла, что он был членом комиссии, принимавшей решение в отношении кандидатов на позицию, на которую я претендовала. В голове промелькнули воспоминания о встрече с ясновидцем. Он зажег еще одну сигарету для меня, и я сказала: «Спасибо, Борис».

Мы не сообщили друг другу своих имен, и после моих слов он мгновенно побелел. «Откуда вы знаете мое имя?», – спросил он.

«Я знаю также, что в вашей жизни случилась ужасная трагедия», – сказала я.

Его начало трясти. «Кто вы? – спросил он. – Откуда вы все это знаете?»

Оставив за рамками тот факт, что мы направлялись на одну и ту же встречу, я рассказала ему о встрече с ясновидцем, и он поведал мне свою историю. Он был женат на молодой женщине, которую сильно любил. Она была беременна. Лишь потом он узнал, что у нее был роман с его лучшим другом. Однажды друг и жена ехали вместе на машине, случилась авария, они оба погибли.

С самолета я отправилась на интервью с комиссией. Он был очень удивлен, когда увидел, что вошла я. Я получила работу и больше никогда его не видела.

* * *

Мне было сложно смириться с возвращением из моей маленькой свободной жизни в Загребе обратно в квартиру моей матери, где свободы не было, и куда я должна была приходить каждый вечер не позже десяти. С меня было достаточно. Все время, пока я отсутствовала, Неша писал мне, донимая своими мучительными вопросами, поэтому я решила уже что-то с этим сделать. «Почему бы нам не пожениться», – сказала я.

Между нами было что-то вроде соглашения: мы женимся, и я становлюсь свободной. Так мы и поженились в октябре 1971 года. Но мать моя не изменилась. Она не только не пришла на свадьбу, но и не разрешила Неше переехать к нам. Она сказала: «Мужчина никогда не будет спать в этом доме», поэтому он никогда не спал у нас. (Ну, время от времени он проникал в дом посреди ночи, но там уж было не до сна! Тем более ему всегда надо было уйти до рассвета.) У нас не было денег на то, чтобы снять свое жилье, поэтому мы жили порознь, он – у своих родителей, я – с матерью и бабушкой. И я по-прежнему должна была приходить домой к десяти. Очень странное требование и к тому же неприятное.

Родители Неши были очень бедны и жили в маленькой квартирке в Белграде, там была одна маленькая комната для родителей, одна – для Неши и кухня. Его мать была очень религиозной, отец был каким-то рабочим. Он заболел уремией (кровь в моче), долгое время болел и испытывал сильную боль. Единственное более ли менее комфортное положение для него было, когда он сидел на кровати, наклоненный вперед с подушкой, прижатой к брюшным мышцам. Посередине комнаты был стол, на котором стояла свеча и лежала Библия. Когда кто-то приходил, мать Неши всегда говорила: «О, пойдите, посидите с ним немного».

Однажды, когда я пришла, мать Неши готовила обед, и оба они сказали: «Посиди с ним немного». Я пошла в его комнату, села на стул рядом со столом и начала читать Библию. Больше делать было нечего. Отец Нэши никогда ни на кого не смотрел, от боли он просто сидел, уставившись в пространство. Но в какой-то момент он повернулся и долго смотрел на меня. Это было невероятно – у меня раньше никогда не случалось такого контакта с ним. Он смотрел и смотрел, а потом медленно отпустил прижатую к животу подушку и очень мягко опустился на подушку за головой с улыбкой на лице, будто обрел что-то, чего я не видела. Потом он медленно закрыл глаза и сделал глубокий выдох, мгновение спустя я поняла, что он умер.

В первый раз я увидела, как умирает человек, и это была одна из самых красивых смертей, которые я видела. Тот момент был таким мирным и особенным, ему будто было комфортно умереть в моем присутствии. Я знала, что, если бы в комнате была его жена, это был бы ад – славянские женщины в такой ситуации устраивают целое шоу. Она бы кричала, била себя в грудь. Мне кажется, бедняге просто нужен был мир.

Я была так очарована этим моментом, что очень долго не могла встать из-за стола – я просто хотела дать ему его время. Потом я очень медленно встала, пошла на кухню и сказала: «Мне кажется, ваш отец умирает». Мать Неши побежала в комнату, увидела, что муж умер, и сошла с ума. Она кричала и кричала на меня: «Как ты могла не позвать меня? Почему ты не позвала меня?»

Она, в любом случае, была несносной женщиной. Каждый раз, когда Неша куда-то уходил, она всегда ему говорила, что умрет до того, как он вернется – она постоянно его эмоционально шантажировала. В те редкие моменты, когда нам удавалось скопить на совместный отпуск, она говорила: «Езжайте, дети, наслаждайтесь. Когда вы вернетесь, меня уже не будет в живых». И, конечно же, она прожила до старости.

* * *

Странная история была у нас с Нешей. Между нами было сильное влечение, и я всегда хотела заниматься с ним любовью, но он не мог кончить. Это фрустрировало нас обоих. Тем не менее каким-то образом я забеременела от этих странных занятий любовью. Я сделала аборт – первый из трех. Я никогда не хотела детей. Это было принципиально по многим причинам.

Как только Неша узнал, что я беременна, все изменилось, он в мгновение ока обрел потенцию. Это было невероятно! И мы продолжили нашу фрустрирующую совместную жизнь порознь.

Я постоянно думала о свободе: от матери, от Белграда, от двумерного искусства. Одним из путей обретения свободы были деньги. Своих денег у меня никогда не было. Несмотря на то что я ни в чем не нуждалась, я жила в тирании поддержки. С самого детства книги мне покупали. Одежду мне покупали. Летнюю обувь, зимнюю обувь. Пальто. Все, что выбирала для меня Даница, было практичным и износостойким, и я все это ненавидела.

В академии для студентов была возможность попасть на летние работы по реставрации фресок и мозаик в соборах на Адриатическом побережье. Пару лет я выполняла такую работу; мне нравилось быть на море, нравились солнце и соль на моей коже. В Белграде работа была менее приятной: уборка офисных зданий или обустройство ярмарок – покраска стендов, полов и стен. Я была рада делать все. Я по-прежнему жила дома и могла откладывать заработанные деньги, чтобы покупать то, что мне действительно нравилось: книги, записи и даже одежду.

Я также кое-что купила в кредит – однокомнатный домик в Грожняне, городе художников в Истрии, чтобы приезжать туда на лето. Маленький жест независимости.

Но по большей части я жила в квартире моей матери. Так я и жила, двадцатипятилетняя замужняя женщина, порознь со своим мужем. Эта квартира была таким странным местом – она была набита разного рода старым хламом очень материалистичной коммунистки.

Я все время против всего протестовала, а особенно против матери. Однажды, чтобы защититься от нее, я размазала три банки обувной коричневой краски по стенам, окнам и дверям моей комнаты и студии. Ощущение было, будто комната покрыта дерьмом, запах был невыносимым. План сработал на отлично. Она открыла дверь, вскрикнула и больше никогда не заходила.

Чем больше моя мать наполняла квартиру бредовым хламом, тем в более спартанских условиях я содержала свои комнаты. Было лишь одно исключение, мой вклад в общий хаос – мой почтовый ящик. Я смастерила большой деревянный ящик, покрасила его в черный цвет и прикрепила к нему табличку, созданную моим другом Зораном. Табличка гласила: «Центр интенсивного искусства». Зоран также придумал титульный лист и логотип для канцелярии Центра интенсивного искусства.

Я уже не помню, как мне пришло в голову это название, но оно имело для меня глубокой значение. В квартире матери посреди Белграда, в коммунистической Югославии, я чувствовала, что очень важно вступить в контакт с внешним миром – миром искусства. Я писала галереям повсюду – во Франции, Германии, Англии, Италии, Испании, США – с просьбой прислать каталоги или книги по искусству, и они стали приходить пачками, набиваясь в мой огромный почтовый ящик. Я прочитала каждую из них, в голоде беря все от мира искусства и мечтая о том времени, когда сама стану его частью.

* * *

Все были взбудоражены после «Дрангулариума», и за ней последовала вторая выставка в СКЦ, которая называлась «Объекты и проекты». Для этой выставки я создала работу под названием «Очистка горизонта». Я воспроизвела обычные открытки с видами Белграда, убрав с них памятники и большую часть зданий, их окружавших. Например, с открытки со старым дворцом династии Обреновичей я стерла дворец, оставив только траву перед ним, пару машин и несколько прохожих.

Эффект был зловещим, но это отражало мое сильное желание освободиться от удушения, которое я ощущала, живя в этом городе под контролем матери и коммунистического режима. Чудно, но во время Косовской войны в конце 1990-х некоторые из тех зданий, что я стерла на фотографиях, были действительно разбомблены американцами.

Чем больше я размышляла над этим, тем больше понимала, насколько безграничным может быть искусство. Примерно в то же время меня стал увлекать звук. Такие вещи меня вдохновляли: я хотела принести на настоящий мост запись звука, имитирующего обрушение моста, и проигрывать ее каждые три минуты. Получалось, что каждые три минуты вы слышали оглушающий звук обрушающегося моста, при этом сам мост оставался целым. Мост продолжал существовать визуально, но аудиально разрушался. На то, чтобы это сделать, мне нужно было разрешение городских властей, но его мне не дали. Сказали, что мост действительно может обрушиться из-за силы звуковых волн.

Спустя месяц после «Объектов и проектов» в СКЦ была организована еще одна, даже более минималистичная выставка, для которой я сделала свои первые звуковые работы. В дереве во дворе галереи я установила колонку, из которой на повторе звучало пение птиц, будто находишься в тропическом лесу, а не в мрачном Белграде. А внутри галереи я установила три картонные коробки и в них поместила проигрыватели с другими звуками природы: звук ветра, шум прибоя, блеяние овец.

На этой выставке случилось то, что повернуло меня к моему будущему. Эра, один из самых талантливых людей из нашего кружка, сделал экспонат, просто покрыв большое зеркало в галерее прозрачной упаковочной пленкой, изменив привычный образ его использования и заставив посетителей увидеть свои искаженные отражения. Однажды, в конце дня, я устала и прилегла на низкий столик в галерее. И вдруг Эру настигло вдохновение – ему пришло в голову обернуть меня вместе с этим столиком в упаковочную пленку. Я согласилась и лежала там руки по бокам, все тело, за исключением головы, полностью мумифицировано. Некоторые зрители были очарованы, другие испытали отвращение. Но скучно не было никому.

На следующий год я сделала еще несколько звуковых работ для других выставок в Белграде. В одной из них (она называлась «Война»), инсталлированной на входе в Музей современного искусства, посетители проходили по узкому коридору, сформированному двумя листами фанеры, под оглушительный звук стрельбы. Я использовала звук как метлу для мозгов посетителей, входящих в музей. Как только они попадали внутрь музея, тишина, с которой они сталкивались, позволяла им по-новому воспринять искусство.

И наконец, я сделала свою работу со звуком падающего моста, не на мосту, но перед СКЦ, где колонка, спрятанная в дереве, взрывалась звуками разрушения, создавая иллюзию, что вся конструкция разваливается.

Пару месяцев спустя я сделала более забавную работу в холле СКЦ: там на повторе все время проигрывалось одно и то же объявление, как в аэропорту: «Пассажиров авиакомпании JAT просьба проследовать к выходу на посадку номер 265. [В то время в аэропорту Белграда было только три выхода на посадку.] Самолет отправляется в Нью-Йорк, Бангкок, Гонолулу, Токио и Гонконг». Все сидящие в холле, пили ли они кофе, ждали ли начала киносеанса или просто читали газету, становились участниками этой воображаемой поездки.

Ирония была в том, что в тот период жизни, я едва покидала Белград.

* * *

В конце 1972 года куратор из Шотландии Ричард Демарко посетил Белград в поисках свежих идей для следующего Эдинбургского фестиваля. Наш правительственный эскорт провез его по всем разрешенным художникам. Демарко, конечно, скучал безмерно. В ночь перед его отъездом, тем не менее, кто-то шепнул ему на ухо про СКЦ, а потом нашему кружку передали, что Демарко хочет с нами встретиться. Мы пришли к нему в отель, рассказали о своих работах и показали фотографии, он заинтересовался всеми нами. Демарко направил правительству письмо, приглашая нас участвовать в следующем фестивале, но правительство отвергло его, обосновывая это тем, что такое искусство не может представлять Югославию. В итоге он написал нам, что если мы сможем самостоятельно приехать в Шотландию, он включит нас в список участников. Я порадовалась, что копила деньги.

Летом 1973 года мы все поехали в Эдинбург, за исключением Эры, того, который обмотал меня упаковочной пленкой. Было странно: мне казалось, он был так талантлив, и виделся мне славянским Марселем Дюшаном. Когда я спросила, почему он не едет, он ответил: «Я приехал в Белград из маленькой деревни – это был огромный шаг. Ты едешь из Белграда в Эдинбург, а для меня Эдинбург случился, когда я перебрался в Белград». Он так никогда и не уехал и по-настоящему не состоялся.

Интересное про искусство. Некоторые люди обладают способностью, энергией не просто создавать произведения искусства, но делать так, чтобы они оказывались в нужном месте в нужный момент. Некоторые художники понимают, что на придумывание того, как выставить работу и как ее поддержать, они должны потратить столько же времени, сколько они потратили на то, чтобы придумать саму работу. А другие просто не обладают такой энергией и требуют заботы со стороны любителей искусства, коллекционеров и галерей. В начале карьеры неоднозначного художника перформанса Вито Аккончи, например, арт-дилер Илеана Соннабенд платила ему $500 в месяц, чего ему хватало, чтобы оплачивать жилье и все необходимое. Он не продавал свои работы – не нуждался в этом. Эта регулярная стипендия просто позволяла ему постоянно производить. В Белграде на заре семидесятых такой системы поддержки у нас не было, и бедный Эра просто выпал из обоймы.

Мы приехали в Эдинбург. Я поселилась в семье знакомых Демарко и планировала свой первый перформанс. Тут был Йозеф Бойс, харизматичная звезда фестиваля (это была его первая поездка за пределы Германии, связанная с искусством), он был одет в свою уже ставшую знаковой белую рубашку, жилетку и серую фетровую шляпу и читал шести-семичасовые лекции по социальной скульптуре и перформансу с заметками и диаграммами на доске. Тут было много известных во всем мире художников, включая американского концептуалиста Тома Мариони, польского театрального режиссера Тадеуша Кантора, также были Герман Нич и некоторые другие участники венского акционизма, группы, чьи дикие перформансы сделали их печально известными. (Одного из них, Гюнтера Бруса, даже посадили в тюрьму за перформанс, в котором он одновременно мастурбировал, размазывал свои фекалии по телу и пел национальный гимн Австрии.) Это была великая толпа, в каком-то смысле я была напугана. Это была моя первая поездка на Запад в качестве художницы. Я чувствовала себя маленькой рыбкой в большом пруду.

Но другая часть меня не придавала этому всему особого значения. У моего отца и матери было много недостатков, но они были очень отважными и сильными людьми, и значительную часть этой отваги и силы они передали мне. Большая часть меня всегда взбудоражена неизвестным, возможностью рискнуть. Когда дело доходит до рискованных вещей, я не размышляю. Я просто прыгаю в это.

Это не значит, что я бесстрашная. Совсем напротив. Мысль о смерти пугает меня. Когда самолет попадает в зону турбулентности, меня всю трясет от страха. Я уже начала составлять завещание. Но когда дело доходит до работы, я выбрасываю свои опасения на ветер.

Так я себя чувствовала по поводу своего перформанса «Ритм 10», который планировала показать в Эдинбурге. «Ритм 10» был совершенно сумасшедшим. Он был основан на русской игре, в которую играли русские и югославские крестьяне, когда выпивали: вы распластываете пальцы на деревянном столе и на большой скорости начинаете втыкать острый нож в промежутки между пальцами. Каждый раз, когда вы промазываете и раните себя, вы должны выпить еще. Чем больше вы напиваетесь, тем больше вероятность, что вы себя пораните. Как и русская рулетка, это игра про отвагу и дурачество, отчаяние и мрак – идеальная славянская игра.

Накануне перформанса я так нервничала, боялась, что начнется одна из моих невыносимых мигреней. Я еле дышала при мысли о том, что собиралась сделать. Но при этом была настроена абсолютно серьезно и уверена в том, что собиралась сделать, на 100 %. Намного позже я прочитала у Брюса Наумана: «Искусство – это вопрос жизни и смерти». Звучит мелодраматично, но это правда. Это ровно то, чем было искусство для меня уже в самом начале. Искусство было жизнью и смертью. Больше ничего. Это было так серьезно и так необходимо.

В моей вариации игры было десять ножей и звук, а также новая идея: превращать случайное в часть перформанса. На полу спортзала Колледжа Мельвиль – одной из площадок фестиваля – я развернула большой рулон белой бумаги. На ней я разместила десять ножей разного размера и два магнитофона. Потом под взглядом толпы, в переднем ряду которой стоял Йозеф Бойс в своей фетровой шляпе, я встала на колени на белой бумаге и включила один из магнитофонов.

Я была в ужасе накануне, но в ту же секунду, как я начала перформанс, страх испарился. Пространство, которое я занимала, было безопасным.

Ра-та-та-та-та-та-та – вонзала я нож между пальцами своей левой руки так быстро, как только могла. И, конечно, из-за того, что я делала это быстро, время от времени я промахивалась, совсем чуть-чуть, и оставляла мелкие ранки. Каждый раз, когда я попадала ножом в руку, я вопила от боли, магнитофон это записывал, а я переходила к следующему ножу.

В скором времени я использовала все ножи, а бумага в значительной степени покрылась моей кровью. Толпа, уставившись, стояла в тишине. Я чувствовала себя странно, так, как и представить не могла: ощущение было, что по моему телу идет электричество, и я, и толпа – мы одно целое. Единый организм. Зрителей и меня объединило ощущение опасности в тот момент – здесь и сейчас и нигде больше.

То, с чем каждый из нас живет, с каким-то приватным пониманием себя – как только ты выходишь в пространство перформанса, ты начинаешь действовать из какого-то своего высшего «я», это уже даже больше не ты сам. Это не тот ты, которого ты знаешь. Это что-то другое. Там, на полу спортзала Колледжа Мельвиль в Эдинбурге, в Шотландии, я будто стала одновременно и приемником, и трансформатором огромной энергии, подобной той, с которой работал Тесла. Не было ни страха, ни боли. Я стала Мариной, которой не знала до этого.

В тот момент, когда я поранила себя десятым ножом, я переключила первый магнитофон с записи на воспроизведение, поставила на запись второй магнитофон и принялась за все заново, начиная с первого ножа. Только теперь, когда первый магнитофон воспроизводил ритмичные глухие звуки вонзающегося ножа и мои вопли, я намеренно старалась попадать себе в руку в унисон с записью. Как оказалось, это сработало – я промахнулась только два раза. И теперь второй магнитофон записывал и воспроизведение первого раунда, и звук второго.

Когда я снова закончила со всеми десятью ножами, я включила теперь уже двойную запись на втором магнитофоне, встала и ушла. Слыша дикие аплодисменты публики, я знала, что добилась успеха в создании беспрецедентного единения времени настоящего и времени прошлого со случайными ошибками.

Я почувствовала абсолютную свободу – я чувствовала, что мое тело не имеет границ, что оно безгранично, что боль не имела значения, что ничто не имело значения – и это пропитало меня насквозь. Я была пьяна от захватывающей дух энергии, которую получила. В тот момент я поняла, что нашла свое выразительное средство. Ни одна картина, ни один объект, который я могла создать, не могли дать мне такого ощущения, и это было чувство, которое, я знала, я буду искать снова и снова.

Глава 3

Жила-была на свете красивая маленькая белокурая девочка, такая прелестная и милая. Она сидела и смотрела в пруд, и вдруг увидела золотую рыбку. Она потянулась к воде и поймала ее! Золотая рыбка сказала: «Отпусти меня, а я за это выполню три твоих желания». И девочка отпустила рыбку.
«Каково твое первое желание?» – спросила золотая рыбка. Девочка сказала: «Я хочу иметь очень-очень длинные руки, чтобы доставали почти до земли». «Без проблем», – ответила золотая рыбка. И в то же мгновение у девочки руки стали длинные-длинные, почти до земли. «Каково твое второе желание?» – спросила золотая рыбка. «Мое второе желание, – сказала девочка – Иметь длинный нос, такой длинный, чтобы он свешивался до груди». Рыбка ответила: «Это легко». И так и случилось.
«Каково твое третье желание?» – спросила золотая рыбка. «Хочу большие уши, как у слона, чтобы половину лица закрывали», – сказала девочка. Рыбка ответила: «Готово!». Так красивая маленькая девочка превратилась в монстра с длинными руками, огромным носом и большими висящими ушами.
«Понимаю, что это не мое дело, – сказала рыбка перед тем, как уплыть. – Но скажи, зачем тебе это?» Девочка ответила: «Красота преходяща. Уродство вечно».

Однажды я работала почтальоном. Хотя и не долго.

Никто из нас не хотел возвращаться в Белград, когда закончился фестиваль, но чтобы остаться в Эдинбурге, надо было найти работу. Вот я и нашла место почтальона. Я была в восторге от новой работы, но после нескольких изнурительных дней ходьбы по городу, часто теряясь и не очень хорошо владея английским, я решила, что буду доставлять только конверты, на которых адреса написаны хорошо, четко и от руки, а все остальное буду выбрасывать, особенно счета. После этого мой руководитель попросил меня сдать форму. С почтовой работой было покончено.

Потом Демарко спросил меня, знаю ли я что-то про дизайн интерьеров. «Конечно», – ответила я. Конечно, я ничего не знала.

Он привел меня в архитектурное бюро и представил одному из директоров. «Мы придумываем дизайн столовой на одном роскошном круизном лайнере, – сказал он. – Можешь высказать свое мнение?»

Я начала работать на следующее утро. Первое, что я сделала, взяла стопку белой бумаги и расчертила ее в маленькую клетку. Это была очень кропотливая работа с карандашом и линейкой и заняла у меня целую неделю. В конце недели архитектор спросил: «Покажешь свои идеи?». Я показала ему все листы, которые тщательно приготовила. Он посмотрел на меня и отвел в кладовку. Там на полке лежали стопки бумаги для чертежей. По крайней мере, он был позабавлен, а не разозлен этой невежественной славянской девушкой из Тьмутаракани, но и эта работа долго не продлилась.

Вскоре после этого мы впятером переехали в Лондон, где я работала на конвейере на фабрике по производству игрушек, производившей колыбели Ньютона – игрушки из двух металлических шариков, качающихся туда и обратно. Я была такой быстрой сборщицей, что мой руководитель был так впечатлен, что начал приударять за мной. Мне было скучно и я была фрустрирована: я была художницей, но, похоже, делать искусство в Лондоне у меня возможности не было.

По крайней мере, я могу посмотреть на искусство, подумала я. Поэтому я провела много приятных вечеров, посещая лондонские галереи. Самой любимой была Галерея Лиссон, которая выставляла передовое современное искусство в различных медиа. Я живо помню выставку очень концептуальной группы, которая называла себя Art&Language (Искусство и Язык). Я помню молодого человека, который сидел за стойкой администратора на входе и с которым я стеснялась заговорить или показать свои работы. Как выяснилось, это был основатель галереи Николас Донгсдейл, который спустя сорок лет стал моим лондонским галеристом.

Как раз в тот момент мать без спроса нашла мне работу, и снова Белград притянул меня назад. Я отсутствовала так долго, как могла, но чтобы по-настоящему уехать из Белграда, мне нужно было сначала туда вернуться.

Я начала преподавать в Академии Нови Сад, но благодаря моей растущей дурной славе и, без сомнения, участию Даницы нагрузка у меня была небольшая (я преподавала один день в неделю), а зарплата у меня была большой. Это дало мне свободу откладывать деньги и всерьез заняться перформансом. В те дни я даже и подумать не могла, что могу зарабатывать на жизнь перформансом. У меня были идеи и ощущение, что я их должна реализовать во что бы то ни стало.

В конце 1973 года я отправилась в Рим для участия в выставке под названием Contemporanea (итал. современный. – Прим, пер.), курируемой итальянским критиком Акилле Бонито Олива. Там я встретила таких важных художников перформанса, как Джоан Джонас, Шарлемань Палестин, Симон Форти и Луиджи Онтани, а также ключевых фигур Арте Повера – Марису и Марио Мерц, Янниса Кунеллиса, Лучано Фабро, Джованни Ансельмо и Джузеппе Пеноне. Это была пьянящая компания. Но по мере расширения моих горизонтов я все больше понимала, что концептуализм берет верх, а я жаждала делать искусство в большей степени от нутра. Это означало использование тела – моего тела. В Риме я снова показывала «Ритм 10», на этот раз с двадцатью ножами и еще большим количеством крови. И снова сильная реакция со стороны публики. Мой мозг пылал – казалось, возможности искусства перформанса безграничны.

Среди людей, с которыми я познакомилась в Риме, был бразильский художник Антонио Диас. Я была в восторге от его работ, это было что-то странное, чудное, где-то между просто рисованием картин и концептуальным искусством. Одна из его работ состояла из проигрывателя, пластинки (45 об./мин) и банана. Во время проигрывания пластинки он клал на нее банан, создавая интересное искажение вида устройства и звука, им воспроизводимого.

В апреле 1974 года на встречу в СКЦ приехал Бойс, я много времени провела с ним. Мой ум был в огне, и огонь был у меня на уме, я хотела сделать это частью своей новой работы. Но когда я рассказала об этом Бойсу, в его ответе я услышала опасение. «Будь осторожна с огнем», – предупредил он. Но «осторожность» не входила в мой обиход в то время. Работа, которую я задумывала, должна была называться «Ритм 5».

«5» в названии было про пятиконечную звезду – про две звезды, на самом деле. Во дворе СКЦ я планировала соорудить большую деревянную пятиконечную звезду, на которой я предполагала разместить свое тело, растянувшись, как морская звезда.

Почему звезда? Она была символом коммунизма, репрессивной силы, под гнетом которой я выросла и из-под гнета которой пыталась выбраться, в этом также было много и других значений: пентаграмма, икона, которой поклонялись древние культы и религии; форма, в которой была заключена невероятная символическая сила. Используя ее в своей работе, я хотела глубже понять этот символизм.

В тот вечер в СКЦ среди публики, смотревшей «Ритм 5», был Бойс. Я подожгла щепки, из которых была выложена звезда, обойдя ее по периметру несколько раз. Я срезала ногти и бросила срезанное в огонь. Потом я поднесла ножницы к волосам – в то время они были до плеч – и все их отрезала. Их я тоже бросила в огонь. Потом я легла в середину звезды, растянув ноги и руки по ее форме.

Стояла гробовая тишина, слышно было только, как горят щепки в огне. Это последнее, что я помню. Когда огонь стал касаться моих ног, а я не реагировала, публика поняла, что я потеряла сознание – пламя в районе моей головы сожгло весь кислород. Меня кто-то подхватил и отнес в безопасное место, но вместо фиаско, работа каким-то странным образом оказалась успехом. И дело не было исключительно в моей отваге и безрассудстве – символизм горящей звезды с женщиной внутри нее изменил наблюдавшую за этим публику.

В «Ритме 5» я была так зла, что потеряла контроль. В следующих своих работах я задалась вопросом: как использовать свое тело, в сознании или без, таким образом, чтобы не прерывать перформанс.

В «Ритме 2», который я исполняла в Музее современного искусства в Загребе несколько месяцев спустя, я принесла две таблетки из больницы: одна стимулировала кататоников к движению, другая успокаивала шизофреников. Я села за небольшой стол перед публикой и приняла первую таблетку. Через пару минут мое тело начало непроизвольно вздрагивать, почти падая со стула. Я осознавала все, что со мной происходило, но не могла остановить это.

Когда действие первой таблетки прошло, я приняла вторую. На этот раз я погрузилась в своего рода пассивный транс, я сидела с широкой улыбкой на лице и уже не понимала ничего. Действие этой таблетки продолжалось пять часов.

По художественному сообществу Югославии и остальной Европы стали распространяться слухи о безрассудной молодой женщине. Позже в этом же году я исполнила «Ритм 4» в миланской Галерее Диаграмма. В этом перформансе я находилась одна обнаженная в белой комнате, склонившись над большим промышленным вентилятором. Зрители в соседней комнате видели видео происходящего – поднося лицо к вентилятору, я пыталась набрать как можно больше воздуха в легкие. Через пару минут от водоворота воздуха, наполнявшего мои внутренности, я потеряла сознание. Я предвидела это, но, как и в случае с «Ритмом 2», суть была в том, чтобы показать меня в сознании и без. Я знала, что исследую новые способы использования своего тела в качестве своего материала. Проблема, как и в случае с «Ритмом 5», была в том, что я подвергалась опасности. И несмотря на то что в более ранних работах угроза была настоящей, а в этот раз лишь кажущейся, сотрудники миланской галереи, испугавшись за мое состояние, ворвались в комнату и «спасли» меня. Это не было необходимостью, это не было запланировано, но это стало частью перформанса.

Я хотела внимания к своей работе, но большая часть внимания в Белграде была негативной. Газеты моего родного города неистово высмеивали меня. То, что я делала, не имело никакого отношения к искусству, писали они. Я была никем иным, как эксгибиционисткой и мазохисткой, говорили они. Меня надо упрятать в психушку, заявляли они.

Особенно скандальными оказались фотографии обнаженной меня в Галерее Диаграмма.

Такая реакция заставила меня начать планировать свой самый отважный и по сей день перформанс. Что если, вместо того чтобы самой что-то делать с собой, я позволю публике решать, что со мной сделать?

Из Студио Морра в Неаполе мне пришло приглашение: приезжайте и делайте, что хотите. Было начало 1975 года. Памятуя о скандальной реакции белградской прессы, я придумала работу, в которой действовала бы публика. Я же была бы лишь объектом.

План заключался в следующем: я приходила в галерею и вставала, одетая в черные штаны и черную футболку, перед столом с 72 предметами. Молоток. Пила. Перо. Вилка. Флакон духов. Шляпа-котелок. Топор. Роза. Колокольчик. Ножницы. Иголки. Ручка. Мед. Баранья нога. Разделочный нож. Зеркало. Газета. Шаль. Булавки. Губная помада. Сахар. Полароид. Разные другие вещи. И пистолет с пулей рядом.

Когда в восемь вечера собралась большая толпа, они обнаружили на столе такие инструкции.

«РИТМ 0»
Инструкции.
На столе находятся 72 предмета, которые вы можете использовать в отношении меня любым образом, каким захотите.
Перформанс.
Я объект.
На это время я принимаю на себя полную ответственность за происходящее.
Длительность: 6 часов (с 8 вечера до 2 ночи)
1974
Студио Морра, Неаполь

Если бы кто-то решил вложить патрон в барабан пистолета и воспользоваться им, я была готова к последствиям. Я сказала себе, о'кей, посмотрим, что произойдет.

В течение первых трех часов ничего особенно не происходило – публика стеснялась. Я просто стояла, уставившись куда-то вдаль, не смотря ни на что и ни на кого; время от времени кто-то вручал мне розу, клал на плечи шаль или целовал.

Потом, сначала постепенно, а потом очень быстро, стали происходить события. Интересно, что по большей части женщины предпочитали говорить мужчинам, что сделать со мной, вместо того чтобы действовать самостоятельно (правда, позже, когда кто-то воткнул в меня булавку, одна женщина вытерла мне слезы). В основном, там присутствовали обычные члены итальянского художественного истеблишмента с женами. В конечном счете, меня не изнасиловали только из-за присутствия жен, я думаю.

По мере того, как вечер переходил в ночь, в комнате начала усиливаться атмосфера сексуальности происходящего. Это шло не от меня, а от публики. Мы были в Южной Италии, где была сильна католическая церковь, и при этом существовало это дихотомическое отношение к женщине – Мадонна/шлюха.

Спустя три часа один мужчина разрезал ножницами мою футболку и снял ее. Люди ставили меня в разные позы. Если они опускали мне голову, я держала ее опущенной, если они поднимали ее наверх, так я ее и держала. Я была куклой – полностью пассивной. Я стояла там с обнаженной грудью, и кто-то надел мне на голову шляпу-котелок. Помадой на зеркале кто-то написал «10 SONO LIBERO» («Я свободна») и дал его мне в руку. Кто-то помадой написал мне на лбу «конец». Какой-то парень сделал полароидные снимки и вложил их в мою руку как колоду карт.

События приобретали интенсивность. Пара человек подхватили меня и носили по пространству. Они положили меня на стол, раздвинули мне ноги, и вонзили нож в стол рядом с моей промежностью.

Кто-то вонзал в меня булавки. Кто-то медленно выливал стакан воды мне на голову. Кто-то сделал надрез на моей шее и сосал кровь из раны. У меня остался шрам.

Был еще один человек, очень небольшого роста, который стоял очень близко ко мне и тяжело дышал. Он меня пугал. Ничто и никто не пугал меня, а он пугал. Спустя какое-то время, он вставил патрон в пистолет и вложил пистолет в мою правую руку. Он поднес пистолет к моей шее и прикоснулся к спусковому крючку. Толпа зароптала, кто-то схватил его. Началась потасовка.

Часть публики хотела защитить меня, другая – хотела продолжения перформанса. Южная Италия, голос повышается, атмосфера накаляется. Этого человека вытолкали из галереи и перформанс продолжился. На самом деле, публика стала действовать еще более активно, будто в трансе.

В два часа ночи ко мне подошел галерист и сообщил, что шесть часов истекли. Я перестала смотреть в никуда и взглянула на публику. «Перформанс окончен, – сказал галерист. – Спасибо.»

Я выглядела ужасно. Наполовину голая, с кровоточащими ранами, мокрыми волосами. В этот момент случилась странная вещь: зрители, которые все еще находились там, стали меня бояться. Когда я приближалась к ним, они выбегали из галереи.

Галерист отвез меня в отель, я поднялась одна в свою комнату, я чувствовала себя так одиноко, как не чувствовала давно.

Я была измождена, но моя голова гудела, воспроизводя сцены этого дикого вечера. Боль от уколов булавками или от пореза на шее, которую я раньше не чувствовала, теперь пульсировала во мне. Боязнь того маленького человека не покидала меня. В конце концов, я впала в полусон. Когда я утром посмотрела в зеркало, целая прядь моих волос поседела. В этот момент я поняла – публика может убить.

На следующий день галерея получила массу звонков от людей, принявших участие в перформансе. Они просили прощения, говорили, что не понимали, что с ними там произошло, что на них нашло.

То, что произошло с ними там, было просто перформансом. А суть перформанса в том, чтобы перформер и публика стали единым целым. Я хотела узнать, насколько далеко зайдет публика, если я ничего не буду предпринимать. Это было неожиданно новой концепцией для людей, пришедших в Студио Морра в тот вечер, и вполне естественно, что пришедшие ощущали определенное воздействие во время и после перформанса.

Человеческие существа боятся очень простых вещей: мы боимся страданий, мы боимся того, что смертны. В «Ритм 0», как и во всех своих других перформансах, я вынесла на сцену страхи публики, используя их энергию, чтобы зайти как можно дальше в работе с моим телом. В процессе этого я освобождала себя от своих страхов. И проходя через это, я становилась зеркалом для аудитории – если я смогла это сделать, то и они смогут.

* * *

Еще одна югославская шутка:

Почему девушки из хороших семей идут спать в 5 вечера?
Потому что к 10 вечера им надо быть дома.

На весеннем салоне в белградском Музее современного искусства я с гордостью выставила фотографии всех своих «Ритмов», включая «Ритм 0». После открытия группа моих друзей собралась сходить на ужин, а я знала, что пойти не могу, если хочу успеть домой к 10 вечера, своему комендантскому часу. И поскольку я была послушной дочерью, я пошла домой. В квартире было темно, что меня порадовало, значит, мать уже легла спать и мне не придется иметь с ней дело. Потом я включила свет и увидела ее.

Она сидела за обеденным столом в своей рабочей форме: двубортном костюме с брошью на отвороте, на голове шиньон. Лицо ее было искажено яростью. Почему? Во время открытия кто-то позвонил ей и сказал: «Твоя дочь висит на стене в музее голая».

Она кричала на меня. Как я могла сделать такую отвратительную работу, спрашивала она. Как я посмела унизить нашу семью таким образом? Я была не лучше проститутки, ругалась она. Потом она взяла тяжелую стеклянную пепельницу с обеденного стола и сказала: «Я тебя породила, я тебя и убью». Она завопила и бросила пепельницу мне в голову.

В миллисекунды две мысли одновременно промелькнули в моей голове: первая – о том, что слова матери были прямой цитатой из гоголевского «Тараса Бульбы» (надо отдать ей должное в создании настоящей драмы, подумала я); вторая – если пепельница серьезно меня ранит или убьет, она отправится за решетку. Как это было бы здорово!

Но я не хотела рисковать своей жизнью или получить сотрясение мозга. В последний момент я отшатнулась, и пепельница разбила стеклянную панель в двери позади меня.

А вот Неша был достаточно горд за меня, но очень нервничал, чтобы смотреть мои перформансы в Белграде, и в любом случае не имел достаточно средств, чтобы ездить со мной. Мы по-прежнему пытались бывать вместе – в кино, в парке, в квартире матери посреди ночи – но уже разъединялись. Мне нравилась его работа, мне нравился его дух, мне нравилось проводить с ним время. Но в то же время я умирала от страсти. Я была молодой, очень сексуальной.

Неша и я в этом смысле были на разных волнах. Я помню, что принимала долгий холодный душ, просто чтобы успокоиться.

Летом 1975 года я отправилась в Вену по приглашению галеристки Урсулы Кринцингер для участия в перформансе Германа Нича. Нич был крепким австрийцем с бородой, он был одним из участников Венского акционизма, но также был наполнен своего рода темным очарованием: его Orgien Mysterien Theater (Оргиастический театр мистерии) начался на заре 1960-х и был серией странных, кровавых зрелищ, поставленных на перформеров, обычно обнаженных. Эти перформансы в духе порочных религиозных ритуалов часто включали живописную резню, жертвоприношение и распятие.

В то лето Нич ставил перформанс в замке Принцендорф под Веной. Перформанс должен был длиться двадцать четыре часа. Было шестьдесят участников, включая меня, остальные по большей части были мужчинами. Некоторые были голыми, некоторые одеты в белые одежды. Меня голую с завязанными глазами положили на деревянные носилки, прислоненные к стене. Зазвучала мрачная музыка, и Нич начал обливать мой живот и промежность овечьей кровью и органами (глазами и печенью). Дальше все стало еще более странным.

После двенадцати часов этого без перерыва, я сняла с глаз повязку и ушла. Не то чтобы я не могла физически это вытерпеть. Просто не хотела больше в этом участвовать – мне стало понятно, что это не мое. Крови животных было немыслимое количество, и то, что мы должны были ее пить, и при этом все это происходило то ли в церкви, то ли в замке, придавало этому всему вкус Черной Мессы или вакханалии. У меня были негативные ощущения от этого. Но по сути, это просто была не моя история. Ни концептуально, ни как-либо еще.

Я осталась только, чтобы посмотреть, чем это все закончится. На следующее утро это был тот еще спектакль. Всех участников в крови и грязи отвели на лужайку, где были идеально сервированные столы с белоснежными скатертями и играл венский вальс, а официанты в ливреях подавали суп на завтрак. Эта картинка была достаточно хороша, надо признаться. Но опять же, это была работа Нича, а не моя.

В Австрии я познакомилась со швейцарским художником Томасом Липсом. Это был стройный мужчина с длинными кудрявыми волосами, очень красивый и как мужчина, и как женщина – его андрогинность будоражила меня. И несмотря на то что женщины меня никогда не привлекали, меня очень сильно влекло к нему, и у нас случился бурный, но быстрый роман. (Спустя годы я столкнулась с ним в Швейцарии, к моему великому удивлению, он стал адвокатом.)

Путешествия всегда были для меня афродизиаком. Но эта последняя связь, родившаяся на задворках темной экстравагантности Нича, слилась в моем мозгу с моей работой и проникла под кожу. Той осенью Урсула Кринцингер снова пригласила меня в Австрию, на этот раз в свою галерею в Инсбруке, где я поставила новый перформанс, который назвала «Томас Липе»[2]. Инструкция гласила:

МАРИНА АБРАМОВИЧ
ТОМАС ЛИПС
Перформанс
Я медленно съедаю 1 килограмм меда серебряной ложкой.
Я медленно выпиваю 1 литр красного вина из хрустального бокала.
Правой рукой я разбиваю бокал.
Бритвой я вырезаю на своем животе пятиконечную звезду.
Я жестоко хлещу себя кнутом до тех пор, пока не перестану чувствовать боль.
Я ложусь на крест из ледяных кубов.
Нагреватель, направленный на мой живот, заставляет вырезанную на моем животе звезду кровоточить.
Все мое остальное тело замерзает.
Я лежу на ледяном кресте 30 минут, пока публика не прервет перформанс, убрав из-под меня ледяные блоки.
Продолжительность: 2 часа
1975
Галерея Кринцингер, Инсбрук

Когда я хлестала себя, брызги крови разлетались повсюду. Боль была невыносимой сначала. А потом просто исчезла. Боль была словно стена, сквозь которую мне нужно было пройти, чтобы оказаться по другую сторону.

Спустя несколько минут я лежала на ледяных блоках, выложенных в форме креста. С потолка на тросах свисал обогреватель. Он висел ровно над моим животом, разогревая вырезанную звезду и заставляя ее кровоточить. А в это время вся спина у меня замерзала. Лежа на кресте, я чувствовала, как кожа приклеивается к кресту. Я старалась дышать так медленно, как могла, и совсем не двигаться.

Так я пролежала полчаса. Кринцингер была известна экспонированием экстремальных работ – венских акционистов и других художников – люди, приходившие в ее галерею были непростыми. Но даже для них «Томас Липе» оказался запредельным. Вали Экспорт, австрийская художница перформанса вместе с парой других зрителей выскочила, накрыла меня курткой и стащила со льда. Меня нужно было срочно вести в больницу, не из-за раны на животе, а из-за глубокого пореза на руке, который я получила, когда разбивала бокал. Мне потребовалось наложить 6 швов. Из-за всех остальных сильных ощущений, вызванных во мне перформансом, я даже не заметила этого пореза.

На мой двадцать девятый день рождения, 30 ноября 1975 года, в мой большой деревянный почтовый ящик в квартире матери пришло письмо. Это было приглашение от амстердамской галереи Де Аппл с предложением создать перформанс для программы голландского телевидения Beeldspraak (Метафора). Уже в третий раз галерея приглашала меня показать свой перформанс, и в те дни это было редкостью. Тогда, как и сейчас, миром искусства управляли деньги, а искусство перформанса нельзя было продать. Галереей Де Аппл управляла женщина по имени Вис Смалс, и Вис была кем-то вроде визионера. Она первой привезла в Европу перформансы Вито Аккончи, Джины Пан, Криса Вердена и Джеймса Ли Байерса. Спонсировало ее голландское правительство (как и ту телевизионную передачу), поэтому деньги не были проблемой.

Галерея прислала мне билет на самолет, и в начале декабря я отправилась в Амстердам. Вис встретила меня в аэропорту с немецким художником, который называл себя Улаем. Он будет моим гидом пока я здесь, сказала она мне, он также будет мне помогать с перформансом «Томас Липе», который я решила воспроизвести для голландских телекамер. Я пристально смотрела на него – он не был похож ни на одного человека, которого я встречала ранее.

Улаю (его настоящее имя, как я потом узнала, было Франк Уве Лейсипен, но он никогда его не использовал) было чуть больше тридцати, он был высокий и стройный с длинными развевающимися волосами, которые он собирал назад и закреплял двумя палочками для еды – последнее сразу обратило на себя мое внимание, потому что я делала ровно так же. Но еще более интересным было то, что половины его лица были разными. Левая сторона была гладко выбрита и напудрена, с выщипанной бровью и ярко красной помадой; правая же сторона была в щетине и немного засаленной, с обычной бровью и без макияжа. Если смотреть на каждую из сторон сбоку, впечатление было совершенно разным: с одной стороны вы бы видели женщину, а с другой – мужчину.

Он жил в Амстердаме с конца шестидесятых, рассказал мне Улай, он делал полароидные снимки и обычно снимал себя. Для автопортретов он обычно использовал свою женскую половину лица, парик из длинных волос и много макияжа, включая накладные ресницы и ярко-красную помаду. Свою мужскую сторону лица он не трогал. Это мне тут же напомнило Томаса Липса.

Но совпадения, как я потом узнала, только начинались.

После исполнения «Томаса Липса» в Де Аппл Улай очень нежно позаботился о моих ранах, обработав их антисептиком и наложив повязку. Мы улыбнулись друг другу. Потом мы вместе с Вис, несколькими людьми из галереи и телевизионной командой пошли на ужин в турецкий ресторан. Мне было спокойно и комфортно со всеми. Я говорила о том, как хорошо, что приглашение Вис пришло в мой день рождения – почти впервые что-то хорошее случилось в мой день рождения, сказала я им.

«А когда у тебя день рождения?» – спросил Улай.
«Тридцатого ноября», – ответила я.
«Не может быть», – сказал он. «У меня тоже».
«Не может быть», – сказала я.

Он достал из кармана записную книжку и показал мне, что страница с тридцатым ноября вырвана. «Я делаю это каждый год на свой день рождения», – сказал он.

Я, не отрываясь, смотрела на этот маленький блокнот. Я так ненавидела свой день рождения, что всегда вырывала страницу с этой датой из своего ежедневника. Теперь я достала свою записную книжку из кармана. Там была вырвана та же страница. «Я тоже», – сказала я.

Теперь Улай, уставившись, смотрел на меня. В ту ночь мы пошли к нему и не вылезали из постели следующие десять дней.

Наша невероятная сексуальная химия была только началом. Общий день рождения был больше, чем просто совпадение. С самого начала, мы дышали одним воздухом, а наши сердца бились в унисон.

Мы заканчивали предложения друг друга, точно зная, что имел в виду другой, даже во снах. Мы разговаривали друг с другом во сне, в полусне, просыпались и продолжали разговор. Если я ранила палец слева, он ранил палец справа.

Этот мужчина был всем, чего я хотела, и я знала, что он чувствовал то же самое.

В те дни мы делали друг для друга открытки – повода не было, единственным поводом было то, что мы были безумно влюблены. На моей, адресованной ему, было написано по-французски «Для моей любимой русской собаки», потому что Улай мне всегда напоминал красивую русскую борзую, длинную, худую, элегантную. Его открытка мне гласила на немецком: «Моему любимому чертенку». И это было невероятно, Улай никак не мог знать, что мать наряжала меня в костюм черта на детские праздники.

Конечно, это было любя, и с его, и с ее стороны.

А еще раньше в медицинском музее он нашел старую жуткую фотографию скелетов сросшихся близнецов, и ее мы тоже превратили в открытку – идеальный символ нашего физического и душевного слияния.

* * *

Примерно в то же время, когда я получила приглашение в Амстердам, меня также пригласили принять участие в фестивале искусств в Копенгагене. Я уехала, с неохотой оставив своего нового возлюбленного, но пообещав ему скоро вернуться. На Шарлоттенбургском фестивале я показала свой новый перформанс. В нем я сидела обнаженная перед аудиторией, держа металлическую щетку в одной руке и металлическую расческу в другой. Целый час я расчесывала свои волосы так усердно, как могла, до боли, выдергивая целые пряди волос, царапая лицо и все время повторяя: «Искусство должно быть красивым, художник должен быть красивым». Перформанс записывался на видео: это было мое первое видео.

Эта работа была глубоко ироничной. Мне так надоела установка Югославии на то, что искусство должно быть красивым. Друзья семьи подбирали картины под ковры и мебель – мне вся эта декоративность казалась профанацией. В деле искусства единственное, что имело значение для меня, – смысл работы. Весь смысл «Искусство должно быть красивым, художник должен быть красивым» был в том, чтобы разрушить образ красоты. Я верила, что искусство должно беспокоить, искусство должно задавать вопросы, искусство должно предугадывать будущее.

* * *

Я вернулась в Амстердам и провела еще несколько прекрасных дней с Улаем, а потом отправилась в Белград. Я витала в облаках, была так влюблена, что не могла дышать. Нешу я избегала – каждый раз, когда он звонил, я оказывалась занятой. Я ничего не сказала ему про Амстердам. Я заперлась в комнате и лежала на кровати в обнимку с телефоном, как подросток, подолгу разговаривая с Улаем в Нидерландах. С моего разрешения он записывал все наши телефонные разговоры. Я думаю, мы оба с самого начала понимали, что между нами происходит что-то историческое, и хотели это увековечить. Уже во время нашего короткого совместного пребывания в Амстердаме мы вели запись всего, что делали, почти с одержимостью. Мы делали массу полароидных снимков друг друга. (Пару лет у Улая был контракт с Полароидом: они давали ему камеру, пленку и деньги на путешествия, а он фотографировал все, что видел.)

Я была глубоко влюблена, но также и смущена. Был еще один ясновидец, которого я хотела посетить, очень известный человек, называвший себя Ака Студент, но очередь была к нему такой длинной, что я не могла к нему никак попасть.

Я стала еще больше чувствовать себя в изоляции в Белграде, он все больше казался мне маленьким городом. Маленьким городом в маленькой стране. У некоторых людей – маленькой группки вокруг СКЦ – были идеи, но никто за пределами СКЦ не хотел их слушать. В то время аудитория одного показа составляла не больше 20–30 человек. Искусство контролировалось государством, чей интерес к нему сводился к украшению офисов и квартир членов партии.

Чем больше мы переписывались с Улаем, тем больше понимали, что порознь жить невозможно. Мы запланировали тайную встречу в Праге, ровно посередине между Белградом и Амстердамом. Матери и Неше я сказала, что еду на встречу в киноакадемии, и улетела, еле дыша от восторга.

Перед отъездом я зашла к переплетчику и заказала специальный альбом для воспоминаний с пустыми страницами и красно-коричневой холщовой обложкой, на которой золотыми буквами, как на коммунистических паспортах, были напечатаны наши с Улаем имена. Во время нашей славной недели в Праге (мы остановились в отеле Париж) мы наполнили альбом воспоминаниями: билетами на поезд, автобус, в музеи, меню, картами, брошюрами. Мы начинали создавать историю вместе. И к моменту моего возвращения в Белград мы решили вместе жить.

* * *

Той весной в СКЦ я показала свою новую работу. В «Освобождая голос» я лежала на матрасе, постеленном на полу, вся в черном, голова моя свисала с матраса, и я кричала, что было сил, прокрикивая все, что меня фрустрировало: Белград, Югославию, мою мать, ловушку, в которой я находилась. Я кричала, пока через три часа у меня не пропал голос.

Освободить себя в жизни требовало больше времени. А пока я продолжала преподавать и откладывать деньги.

Примерно в то же самое время итальянский журнал поместил мое фото на обложку. Это была фотография моего перформанса «Ритм 4» в предыдущем году в Милане, где я обнаженная, склонилась над промышленным вентилятором. В Академии Нови Сад это сразу вызвало скандал. По слухам профессура готовила тайное собрание, на котором после обсуждения бюджета и других банальностей, они бы проголосовали за мое увольнение. Не доставив им такого удовольствия, я уволилась сама.

Я решила навсегда покинуть Белград. Мой отъезд должен был пройти в тайне – я не могла сказать Неше, и моя мать не должна была об этом узнать, иначе бы она придумала что-нибудь, чтобы удержать меня. Я купила билет в один конец на поезд до Амстердама и запихнула в свою сумку столько фотодокументации своих работ, сколько сумка могла вместить. Если бы я взяла одежду, Даница могла меня раскусить.

Самое странное, что в ночь перед отъездом, мне позвонил Ака Студент, ясновидец. У него, наконец, появилась возможность со мной встретиться.

Я пришла к нему в квартиру. Как и загребский ясновидец, он выпил кофе по-турецки, опрокинул чашку на газету и начал всматриваться в кофейную гущу. Через минуту он покачал головой и нахмурился. «Тебе ни в коем случае нельзя ехать, – сказал он мне. – Это будет катастрофой. Этот мужчина раздавит тебя. Тебе нужно остаться». Это было совсем не то, чего я ожидала, – он начинал выводить меня из себя. «Нет, – сказала я. – Нет». Я встала, попятилась к двери и сбежала вниз по ступенькам. На следующее утро мой брат и наш друг режиссер Томислав Готовая отвезли меня на станцию. Я села на поезд и больше не оглядывалась.

Глава 4

Когда я была подростком и еще до того, как отец ушел, мы часто обедали с ним в политехническом институте, где он читал лекции по стратегии и тактике войны. Однажды, когда лекция затянулась, я пришла в аудиторию подождать его. Я вошла через заднюю дверь аудитории и начала спускаться к нему по ступенькам, в этот момент он сказал: «А это моя дочь». Когда он это сказал, вся аудитория – сплошь мальчики – повернулась в мою сторону и начала неистово смеяться.
Это было похоже на кошмарный сон: я была так замкнута тогда, так не уверена в себе. Я покраснела и убежала. Я так и не поняла, почему это произошло.
Много лет спустя один из моих друзей сказал мне: «Я помню, как первый раз увидел тебя. Это было на лекции твоего отца в университете, ты вошла, а он сказал: «А это моя дочь». Вот тогда я увидел тебя в первый раз». Я сказала: «Хорошо, а ты можешь мне объяснить, почему вы все смеялись?». Он ответил: «Твой отец рассказывал о боевых ранениях, о том, что выглядеть они могут несерьезно, но потом могут привести к ужасным последствиям; а иногда ранения могут выглядеть ужасными, но с ними вполне можно жить. Он сказал: «Вот, возьмем, к примеру, меня. Во время войны рядом со мной разорвалась граната, и осколок разорвал мне одну тестикулу. Но видели бы вы, какую дочь я сотворил». И в этот момент ты вошла, а он сказал: «А вот и моя дочь».
О том, что у моего отца только одна тестикула, я никогда не знала.

Кроме единственного чемодана, с которым я приехала в Амстердам, у меня не было ровным счетом ничего, еще только несколько не имеющих ценности динаров, которые я привезла из Югославии.

У Улая, напротив, вещей было много.

Если мое детство было комфортным с точки зрения вещей и несчастным эмоционально, то у Улая все было еще хуже. Он родился в Золингене в середине войны, и вскоре после этого, когда Гитлер мобилизовал тысячи пожилых мужчин и молодых ребят, отца Улая, которому тогда уже было за пятьдесят, призвали и отправили воевать на стороне нацистов под Сталинград. Вернулся он нескоро.

А тем временем союзники начали одерживать победу на западе, а русские угрожать Германии с востока. В панике мать Улая, схватив своего младенца, бежала в неоккупированную, как она полагала, Польшу. Но оказалась она в деревне, полной русских солдат, которыми была изнасилована. Пока это происходило, младенец Улай уполз и провалился в отхожее место – яму, полную дерьма. Какой-то русский, возможно даже тот, что насиловал его мать, увидел почти утонувшего ребенка и вытащил его.

Отец Улая вернулся домой после немецкого поражения очень больным. До войны у него был завод по производству ножей, но он был разбомблен американцами. После войны родители Улая едва сводили концы с концами, а отец так никогда и не поправился – он умер, когда Улаю было четырнадцать. Незадолго до смерти он посоветовал сыну никогда не вступать в армию.

Улай принял совет отца близко к сердцу. В молодости он выучился на инженера, женился на немке, с которой они родили сына. Но как только пришла повестка в военкомат, Улай сбежал из страны, оставив жену и ребенка, и добрался до Амстердама, где от него забеременела другая женщина.

Он рассказал мне часть этой истории, остальное я узнала постепенно. И несмотря на то что я была безумно влюблена в этого человека, несмотря на то что дышала с ним и болела с ним, где-то глубоко я чувствовала зерно неуверенности. Я чувствовала, что не могу иметь с Улаем детей, потому что он всегда бросал их. При этом каким-то образом я верила, что наши рабочие отношения будут вечными.

Квартира Улая в Амстердаме была просторной и современной, хотя и слегка наполненной историей. Пару лет назад в Нью-Йорке он встретил великолепную молодую никарагуанку, дочь дипломата, которую звали Бьянка. Он сделал сотни ее снимков, и по всей квартире были развешены снимки этой женщины, впоследствии ставшей женой Мика Джагера.

Потом была Паула.

Она была стюардессой КЛМ, ее муж был пилотом. Они часто жили отдельно и, очевидно, наслаждались открытым браком. Позже выяснилось, что Паула платила за прекрасную квартиру Улая в Новом Амстердаме, ее имя значилось в договоре. Также выяснилось, что у них были очень страстные отношения. И по понятным причинам, как мне кажется, он никогда не хотел о ней говорить. Мне кажется, я не очень то и хотела что-то знать о ней.

И очевидно, расстался он с ней не очень хорошо. Когда я приехала, на кухонном столе лежали две телеграммы. Одна была из Белграда, от меня, и гласила: «Не могу дождаться нашей встречи». Другая была от Паулы: «Я не хочу тебя больше никогда видеть».

* * *

Некоторые пары планируют, какие купить кастрюли и сковородки, когда начинают жить вместе. Мы с Улаем планировали, какое будем вместе делать искусство.

В том, что мы делали по отдельности, было много общего: одиночество, боль, расширение границ. На полароид Улай тогда часто снимал, как прокалывал до крови свое тело в разных местах. В одной из работ, он сделал татуировку на руке со своим афоризмом «ultima ratio» (это означало последний аргумент или последнее обращение при применении силы). Потом он вырезал квадратный кусок кожи с этой татуировкой, такой толстый, что были видны мышцы и жилы. Он обрамил этот кусок кожи и законсервировал его в формальдегиде. В другой ситуации он держал у сделанного им самим пореза на животе полотенце, забрызганное кровью. В одной серии фотографий он был запечатлен срезающим у себя отпечатки пальцев ножом, которым обычно вскрывают коробки, и покрывающим белый кафель ванной своими кровавыми отпечатками. Потом он прикалывал к голой груди брошь в виде самолета. Только потом я поняла, что это символизировало его тоску по Пауле. На полароидном снимке он склонял голову, как у распятого Христа, а из-под броши текла красная струйка, как кровь из раны христовой.

В то лето меня позвали выступить на Венецианской биеннале, и, приехав в Амстердам, я сказала Улаю, что хочу выступать с ним. Но для начала нужно было решить, что именно мы будем показывать.

Мы купили рулон бумаги и повесили трехметровый кусок на свободную стену в квартире. В этот огромный блокнот мы стали набрасывать идеи того, какого рода перформанс хотели бы сделать: фразы, наброски, каракули. Посредине процесса вдохновение наше было взбудоражено, когда кто-то подарил Улаю ни что иное как колыбель Ньютона, ту самую игрушку, которую я собирала на фабрике в Лондоне. Он был в восторге от колебания блестящих металлических шариков, тихого щелчка, который они производили при соприкосновении, идеальной передачи энергии.

«А что если мы это и сделаем?», – сказал он.

Я сразу поняла, о чем он говорил: о перформансе, в котором мы будем сталкиваться друг с другом и отскакивать друг от друга. Но, конечно, поскольку мы были не из металла, наше столкновение не могло быть таким же чистым и звонким.

И в этом была красота.

Мы были обнажены и находились на расстоянии двадцати метров друг от друга. Это был ангар на острове Джудекка, отделенном от Венеции лагуной. Около двух сотен человек смотрели этот перформанс. Сначала мы начали бегать на встречу друг другу не спеша. Первый раз мы лишь слегка задели друг друга, и после каждого столкновения мы начинали бежать быстрее и быстрее, пока, в конце концов, Улай не стал просто врезаться в меня. Пару раз он даже сбил меня. Рядом с местом столкновения мы разместили микрофоны, которые усиливали звук сталкивающихся тел.

Отчасти мы были обнажены именно для того, чтобы можно было слышать шлепающий звук сталкивающихся тел. Это была своего рода музыка, в этом был ритм.

Но для этого были и другие причины. Одна из них – мы хотели создать, насколько это было возможным, минималистичную работу, а ничто не сравнится по минималистичности с обнаженным телом в пустом пространстве. Текст, сопровождавший перформанс, гласил: «Два тела снова и снова проходят мимо друг друга, касаясь при этом. После набора скорости они начинают сталкиваться».

Другая причина была в том, что мы были влюблены, наши отношения были интенсивными, и аудитория не могла этого не почувствовать. Но, конечно, многое публика про нас не знала, и каждый зритель выстраивал свою проекцию, пока мы продолжали перформанс. Кем мы были? Почему мы сталкивались? Присутствовала ли враждебность в нашем столкновении? Любовь или жалость?

Когда все закончилось, мы чувствовали себя триумфаторами. (Наши тела, правда, также сильно пострадали от этих столкновений.) Мы решили взять недельный отпуск и провести его в моем доме в Грожняне, который как раз находился через Триестский залив от Венеции. Однажды утром, когда мы были еще в постели, я услышала звук ключей в замочной скважине внизу. «О, Боже! – сказала я. – Это Неша».

Мой муж, теперь такой далекий для меня, не видел меня уже много месяцев к тому моменту. Все, что ему было известно, это лишь то, что я путешествовала по Амстердаму и Венеции, и это было связано с моим искусством. Он и не подозревал о существовании Улая. Я натянула на себя что-то и спустилась вниз встретить его. Потом мы пошли в кафе, и после восьми месяцев жизни с моей новой любовью я наконец рассказала мужу всю правду.

Мы развелись. В коммунистической стране это было очень просто: это был лишь вопрос похода к нотариусу и подписания двух бумажек. Нам нечего было делить, никакой общей собственности у нас не было. Ни ложки, ни вилки – ничего.

Неша понимал, что мне нужно было идти своей дорогой, а чтобы это делать, мне необходимо было уехать из Югославии. Я просто не могла там больше находиться. И он это понимал.

* * *

Был наш общий с Улаем день рождения – 30 ноября 1976 года. Мне исполнялось тридцать, ему – тридцать три, и мы решили сделать перформанс на наш день рождения для двадцати наших амстердамских друзей. Мы назвали его «Разговор о схожести».

К тому моменту мы уже прожили вместе год и во многом чувствовали себя похожими людьми с одними и теми же мыслями. Пришло время протестировать эту гипотезу.

Перформанс мы устроили в студии нашего друга, фотографа Яаапа де Граафа. Мы расставили стулья как в классе, Улай сел на стул лицом к аудитории. Еще был магнитофон для воспроизведения звука и видеокамера для записи перформанса. Когда наши друзья расселись, Улай открыл широко рот, а я включила магнитофон с записью звука работающего стоматологического аспиратора. Так он просидел двадцать минут, потом я выключила магнитофон, а Улай закрыл рот. Затем он достал толстую иглу, такую как используют для сшивания кожи, с белой толстой ниткой, и сшил свои губы.

Это произошло небыстро. Сначала ему нужно было проткнуть кожу нижней губы, потом – кожу над верхней губой и потом еще завязать узел. После этого мы с Улаем поменялись местами, он сел среди публики, а я на стул, на котором он только что сидел.

«Теперь, – сообщила я друзьям, – вы будете задавать мне вопросы, а я буду отвечать, как если бы я была Улаем».

«Ему больно?» – спросил мужчина.

«Простите?» – сказала я.

«Ему больно?» – он повторил вопрос.

«Вы можете повторить вопрос?»

«Ему больно?»

Я заставила его повторять вопрос снова и снова, потому что по многим причинам он был задан неверно. Во-первых, я сказала друзьям, что буду отвечать, как если бы я была Улаем, следовательно, правильным было бы задать вопрос «тебе больно?».

Но что еще более важно, дело было не в боли. Работа была не про боль, я сказала тому мужчине; она была про решение – решение Улая зашить свой рот и мое решение думать и говорить за него. После «Ритма 10» и «Томаса Липса» я поняла, что боль – это священная дверь в другое состояние сознания. Когда ты доходишь до этой двери, открывается другая сторона. Улай это тоже понял, еще до нашей встречи.

Заговорила женщина. «Почему ты говоришь, в то время как Улай молчит?» – спросила она.

Неважно, кто из нас молчит, а кто говорит, сказала я ей. Важна лишь концепция.

«Эта работа про любовь? – спросил кто-то еще. Или она про доверие?»

Эта работа лишь про то, как один человек доверяет другому человеку говорить за него – она про любовь и доверие.

На этом Улай выключил видеокамеру. После перформанса мы устроили небольшой фуршет с напитками и едой; губы Улая по-прежнему были сшиты и он потягивал вино через трубочку. Настолько он был верен нашему перформансу.

Мы вместе прожили год: мы были так близки. Все, чего я хотела, лишь все время заниматься с ним любовью – это была постоянная физическая потребность. Иногда мне казалось, она выжигает меня. В то же время было и то, что вставало между нами. Например, сам Амстердам. Улаю нравился его бесшабашный образ жизни, расслабленное отношение к наркотикам и сексу. До нашей встречи он баловался наркотиками, был завсегдатаем трансвеститских заведений, плодородных для его полароидных съемок. И хотя наркотики он больше не принимал, он по-прежнему пил, и у него была масса друзей, с которыми он любил это делать. Проснувшись, он мог пойти в свой любимый бар Монако и провести там весь день. Я очень, очень сильно ревновала его к той другой жизни. Иногда, просто от одиночества и фрустрации я шла с ним и пила эспрессо, пока он напивался. Это было так скучно.

Наркотики и алкоголь никогда не представляли для меня интереса. Это было не про мораль, они просто не действовали на меня. То, что я видела и о чем размышляла в обычном состоянии, было уже достаточно странным, чтобы еще дополнительно затуманивать сознание.

Меня беспокоил алкоголизм Улая, потому что я любила его, а когда он просиживал целыми днями в барах, он ничего толкового не делал со своей жизнью. Да и я понимала, что просто теряю время. Мы уже сделали работы вместе и еще столько могли сделать. Я стала ему об этом говорить – не пилить, не критиковать, а в самой любящей манере напоминать о существовании миров, которые мы могли бы завоевать вместе. И однажды, пробарабанив пальцами по столу, он сказал: «Ты права».

С этого момента он перестал пить. В конце концов, это был мужчина, способный делать невероятные вещи со своим телом. И теперь он делал их вместе со мной.

Мы решили полностью изменить нашу жизнь. Мы не хотели быть привязанными к квартире, в смысле платы за нее. Да и Амстердам не делал нам особых одолжений. Поэтому на деньги Полароида и голландского правительства мы купили подержанный фургон – старый полицейский Ситроен с ребристыми боками и высокой крышей – и отправились в путь. Мы стали путешествующей труппой из двух человек.

Мы взяли с собой немного вещей. Матрас, плиту, шкаф для хранения документов, печатную машинку и ящик для нашей одежды. Улай покрасил фургон белой матовой краской – это придало фургону приятный, утилитарный вид, хотя и зловещий. И мы написали манифест нашей новой жизни на колесах.

ЖИВОЕ ИСКУССТВО
Отсутствие постоянного места жительства. Движение энергии.
Постоянное перемещение. Отсутствие репетиций.
Прямой контакт. Никакого фиксированного исхода.
Локальное общение. Отсутствие повторений.
Свободный выбор. Расширенная уязвимость.
Преодоление границ. Подверженность случаю.
Принятие риска. Первичные реакции.

Такой была наша жизнь на следующие три года.

В начале 1977 года мы приехали в Дюссельдорфскую академию художеств, чтобы показать нашу новую работу, основанную на «Отношениях в пространстве». В «Препятствии в пространстве» мы были обнажены и бежали навстречу друг другу, только на этот раз нас разделяла деревянная стена. Публика видела нас обоих, но каждый из нас видел только стену.

Когда нас приглашали делать перформанс, мы всегда имели дело с двумя видами пространства: предоставленным и выбранным. В этом случае нам предоставили помещение со стеной посередине. В этом перформансе мы исследовали наше разное отношение к препятствию между нами. Как и раньше, мы начинали бегать все быстрее, сталкиваясь со стеной все сильнее. Микрофон внутри стены делал звук бьющегося о дерево тела более громким.

Публика видела разделение, но в жизни мы были все ближе. Наши волосы были одинаковой длины, мы часто убирали их назад одинаковым образом. Мы становились какой-то слившейся личностью. Мы иногда называли друг друга клеем. Вместе мы были суперклеем.

Мы были счастливы – так счастливы, что даже сложно описать. Мне казалось, что мы, действительно, самые счастливые люди на свете. У нас не было ничего, даже денег, и мы отправлялись туда, куда направлял нас ветер. Галерея Де Аппл прибила обувную коробку у себя рядом с окном, чтобы собирать нашу корреспонденцию. Раз в неделю мы звонили им с платного телефона, они открывали наши письма и зачитывали нам, куда нас пригласили выступать дальше, и мы направлялись туда. Иногда неделями нас никуда не приглашали. Такая была у нас жизнь.

Мы были так бедны. Иногда у нас была еда, а иногда нет. Бывало, я приходила на заправку с бутылкой из-под воды, чтобы купить бензин – лишь на столько бензина у нас хватало денег. Иногда, исключительно из жалости, посмотрев на нашу бутылку, заправщик наполнял ее бесплатно. В ту зиму в Швейцарии у нашего фургона замерзли дверцы, когда мы были внутри, нам пришлось отогревать их своим дыханием. Сумасшествие.

Мы остановились в Белграде, чтобы выступить на апрельской встрече СКЦ. На нас собралась большая толпа благодаря моей дурной славе в Югославии. Ту работу мы назвали «Вдох/выдох». Мы засунули в ноздри сигаретные фильтры, блокируя поступление воздуха, а к глоткам прикрепили микрофоны. Мы встали на колени друг перед другом. Я выдохнула весь воздух из своих легких, а Улай вдохнул все, что мог. Потом мы соединили рты, и он выдохнул в мой рот. Потом я выдохнула в него.

По мере того, как наши рты оставались прикованными друг к другу, усиленный звук нашего дыхания (а потом и задыханий) разносился по СКЦ, мы по-прежнему обменивались все тем же воздухом, в котором становилось все меньше и меньше кислорода и все больше углекислого газа. Спустя девятнадцать минут мы остановились, ровно перед тем, как потерять сознание.

Моя мама не пришла на перформанс. Она не смогла не обнять меня, когда мы пришли в гости к ней, но она казалась ушедшей в себя – я была вернувшимся блудным ребенком. Я сделала много того, чего стыдилась. Она была милой с Улаем, но я точно знала, что ее бесит тот факт, что он немец. И то, что во время войны он был ребенком, не имело значения – его отец воевал под Сталинградом. У него на свидетельстве о рождении была свастика. Всем друзьям и соседям она говорила, что он датчанин.

С отцом была другая история. Я не видела его почти десять лет, с того самого момента, когда увидела его на улице, целующимся со своей молодой женщиной Весной. Это был последний раз, когда он видел меня, но ему было так стыдно, что он не признал меня, а мне было очень больно от этого. А потом он мне много раз снился. В фургоне Улай часто будил меня посреди ночи, говоря, что я плакала во сне и все время повторяла имя отца – Войин, Войин.

«Почему ты плачешь? – спрашивал Улай. – Что тебе приснилось?»

Я не знала, что ему ответить, только то, что страдала.

«Послушай, – сказал Улай, – ты должна ему написать. Написать своему отцу. Сядь и напиши уже это чертово письмо».

И я написала. «Для меня не имеет значения, что ты любишь Весну, – писала я. – Единственное, что имеет значение, что я люблю тебя. Я рада за тебя. И я хочу увидеть тебя».

Я отправила ему это письмо. Он так и не ответил.

Это было за год до этого.

А теперь мы были в Белграде, и я отчаянно хотела увидеть Войина. Но что если он снова меня отвергнет. Я говорила Улаю, как боюсь этого.

«Мне все равно, – сказал он. – Я хочу, чтобы ты увидела отца. Мы идем к твоему отцу».

Я была отважна внутри своего искусства, но правда в том (и это до сих пор так), что я испытываю адские мучения перед каждым перформансом. Прямо ужас. Я бегаю в туалет по двадцать раз. Но как только я вступаю в пространство работы, все кардинальным образом меняется.

Я напомнила себе об этом, и мы с Улаем отправились вместе в дом Войина, без предупреждения.

Он по-прежнему жил с Весной. Было утро, и мы буквально пришли и постучали в дверь. Она открыла и расплылась в огромной улыбке. «О, Боже! – сказала она. – Как это здорово». Она прикоснулась к моему лицу: «Ты знаешь, то письмо, что ты ему написала, он ведь его перечитывает каждый день, рыдая. Он сам не свой от него».

«Почему же он ничего мне не ответил?»

Она покачала головой: «Ну ты же знаешь своего отца».

Мы вошли, и он был вне себя от радости. Он тут же послал кого-то за поросенком. Отпраздновать мой приезд собрались все соседи. Был просто пир с многочисленными тостами с ракией, очень крепким балканским бренди. Вся сцена напоминала кадр из фильмов Эмиля Кустурицы о Сербии – мрачная и ироничная, но теплая и душевная.

И отец полюбил Улая. Когда он узнал, что отец Улая воевал под Сталинградом, это только возвысило и сына, и отца в его глазах. Войин полностью принял Улая, он даже подарил ему подарок в ту ночь – бинокль генерала СС, возможно того, которого он собственноручно убил. Между отцом и Улаем установилась тесная связь, и видеть это было чудесно.

На следующее утро мы отправились в белградский приют для собак и взяли щенка. Это была идея Улая. Прошлой осенью в Амстердаме я сделала аборт, избавившись от нашего с Улаем ребенка, я никогда не имела намерения создать семью – просто не могла совместить жизнь художницы и материнство. В приюте была албанская пастушья с целым выводком. Я выбрала самого маленького и круглого. Это был просто маленький комок шерсти. «Как мне ее назвать?» – спросила я Улая. «У нее есть имя?» – спросила я смотрителя.

«Альба», – ответил тот.

Альба была прекрасной. Я любила ее, она любила меня в ответ. Ничто не доставляло мне большего удовольствия, чем гулять с ней, проводить с ней время на улице, делить с ней радость от природы. И теперь с Альбой мы были как семья.

Еще одна телефонная будка где-то в Европе, и работник Де Аппл сообщает нам, что нам пришло приглашение участвовать в Международной неделе перформанса в Болонье. Туда приезжало много известных художников: Аккончи, Бойс, Берден, Джина Пан, Шарлемань Палестин, Лори Андерсон, Бен Д’Арманьяк, Катарина Сивердинг и Нам Джун Пайк. Мы хотели создать свой самый главный перформанс.

Был июль 1977 года. Мы приехали в Муниципальную галерею современного искусства за десять дней до начала на последних каплях бензина. Припарковавшись перед галереей, мы пошли к директору узнать, где можно остановиться. (Мы всегда могли переночевать в фургоне, но иногда было приятно остановиться там, где есть ванная.) Он сказал, что мы можем расположиться в коморке завхоза. Идеально. И мы сели планировать наш перформанс. Результатом стала «Импондерабилия».

Когда мы работали над этим перформансом, мы думали о простой вещи: если бы не было художников, не было бы музеев. Отталкиваясь от этой идеи, мы решили сделать поэтический ход – художники буквально станут дверью в музей.

Улай соорудил два высоких вертикальных кейса на входе в музей, сделав проход значительно уже. Перформанс заключался в том, чтобы стоять в этом суженном проходе лицом друг к другу, как дверной косяк или классические кариатиды. Таким образом, каждый входящий должен был развернуться, чтобы пройти, и каждый выбирал, протискиваясь, к кому лицом повернуться – к голой женщине или голому мужчине.

На стену галереи мы повесили такой разъясняющий текст: «Неуловимое. Столь неуловимые человеческие факторы, как чья-то эстетическая чувствительность. Первостепенная важность неуловимого, определяющего человеческое поведение».

Мы не подумали о полностью уловимых и поддающихся учету последствиях человеческого поведения, когда встал вопрос о деньгах.

Предполагалось, что всем художникам гонорар будет выплачен авансом в размере 750 000 лир, эквивалент $350. Для нас это было целое состояние. Мы могли бы жить неделями на эти деньги. И у нас в буквальном смысле не было ни гроша. Поэтому каждый день вплоть до перформанса мы ходили в администрацию галереи и спрашивали: «Можно ли получить наши деньги?». Остальные художники делали то же самое. И каждый день (это ведь Италия) находилось оправдание: забастовка, двоюродная сестра администратора попала в больницу, секретарь только что ушла, кто-то забыл принести ключ от сейфа.

Наступил день перформанса. Публика уже собралась перед входом в ожидании возможности войти внутрь, мы стояли голыми, готовые начать, и по-прежнему денег не было. Мы были в отчаянии. Мы знали, что если они скажут, что деньги пришлют нам по почте, мы их никогда не увидим. Поэтому Улай, абсолютно голый, поднялся на лифте на четвертый этаж, открыл дверь администрации галереи и спросил: «Где мои деньги?». Он стоял перед секретарем, которая одна сидела за столом. Как только она совладала со своим изумлением, она взяла ключ (который, кстати, всегда был на месте), подошла к сейфу и вручила Улаю пачку банкнот.

И вот теперь у него было 750 000 лир, он был абсолютно голый, а ему нужно было немедленно начинать перформанс. Куда девать наши драгоценные деньги? В мусорном ведре он нашел пластиковый пакет и резинку. Он положил банкноты в пакет, перевязал его резинкой и пошел в общественный туалет. В те дни в Италии бачки крепились на стену. Он снял крышку одного и оставил там пакет плавать на поверхности. Потом спустился вниз, встал в проход лицом ко мне и публика начала заходить.

Мы намеренно пялились в никуда, стоя лицом друг к другу. Я ничего не знала о том, что все время, пока люди протискивались – некоторые лицом к Улаю, некоторые лицом ко мне, все с интересным выражением лица, когда делали выбор, какой стороной повернуться, – он волновался, что случится с нашими деньгами, если кто-то решит смыть туалет!

Перформанс был рассчитан на шесть часов. Но после трех часов зашли двое симпатичных полицейских (оба выбрали повернуться лицом ко мне). Пару минут спустя они вернулись с двумя работниками галереи и попросили предъявить паспорта. Мы с Улаем взглянули друг на друга. «У меня моего с собой нет», – сказал Улай.

Полицейские сообщили, что по законам Болоньи наш перформанс расценивается как оскорбительный, и мы должны немедленно его прекратить.

К счастью, наши 750 000 лир все еще плавали в бачке унитаза.

И, кстати, мы были единственными, кому тогда заплатили.

* * *

Мы приехали в Кассель для участия в «Документе», выставке авангардного искусства, проводимой один раз в пять лет. Когда мы приехали, то выяснилось, что по непонятным причинам нас нет в списке участников. Но мы решили не уезжать. Наша последняя задумка «Расширение в пространстве» была еще одной вариацией на тему «Отношений в пространстве» и «Препятствия в пространстве», но на этот раз, вместо того чтобы бежать навстречу друг другу, мы становились обнаженные спиной друг к другу и бежали в противоположных направлениях, сталкиваясь с идентичным препятствием, тяжелой деревянной колонной четыре метра высотой. Потом мы быстро возвращались на исходную позицию и начинали снова.

Перформанс проходил на подземной парковке, и там было самое большое количество зрителей, больше тысячи. «Расширение в пространстве» создавало значительное мифическое ощущение, это было похоже на Сизифа, закатывающего камень на гору. Улай построил колонны сам и спроектировал их таким образом, чтобы они ровно в два раза были тяжелее наших тел – два по 75 килограмм в моем случае, и два по 82 килограмма в его случае. Каждая весила больше ста сорока килограмм. Они могли смещаться, когда мы врезались в них, но незначительно. Иногда они вообще не смещались. Они были полыми, но внутри них были микрофоны со звукоусилителями, поэтому они производили очень громкий глухой звук при каждом столкновении. Публика увлеченно следила за тем, как мы одновременно начинали бежать и снова, и снова врезались в свои колонны, звучно, но безрезультатно. И несмотря на то что Улай весил больше меня и был сильнее меня, его колонна не двигалась с места. Неважно было, как сильно он ударялся об нее, она стояла, не шелохнувшись.

Потом внезапно он вышел из перформанса.

Сначала я даже не поняла, что он остановился. Это, правда, не было столь важным на том этапе нашей карьеры – в предыдущей работе «Препятствие в пространстве» я ушла, когда почувствовала, что достигла своего предела, и это просто было такой же частью перформанса. А теперь (и я о том, даже не ведала) он стоял у края, надевал свою одежду и смотрел, как я продолжаю.

Потом и моя колонна перестала двигаться.

Я стала отходить дальше назад, чтобы больше разогнаться и, быть может, приложить большую силу, чтобы сдвинуть препятствие. Потом я вдруг осознала, что больше не чувствую спину Улая, и поняла, что он ушел. О’кей, подумала я, может, если совсем зайти на его половину пространства, мне удастся что-то сделать.

И внезапно это сработало. Я пробежала большее расстояние и моя колонна сдвинулась. Толпа ликовала. Но то, что я после этого продолжила разгоняться и врезаться в колонну, изменило их настроение. Я была уже в измененном состоянии: перформанс превратился во что-то маниакальное. Вид обнаженной женщины, шлепающейся об этот тяжелый объект, снова и снова беспокоил некоторых зрителей. «Стоп, стоп!», – кричали они по-немецки. Другие же все еще с вожделением подбадривали меня – это было похоже на футбольный матч.

В это время, позади толпы (как я узнала потом), художница перформанса Шарлотта Мурман потеряла сознание и упала на землю, возможно, из-за измождения от перформанса, который они до этого показали с Нам Джун Пайком. Улай пытался помочь ей, в то время как случилось что-то, действительно, невероятное. Один пьяный парень выпрыгнул из толпы перед моей колонной, держа в руках разбитую бутылку, направленную на меня, проверяя, побегу я на нее или нет. Странные и неспокойные люди, по моим наблюдениям, питают особую страсть к искусству перформанса. К счастью, художник Скотт Бертон, который все это наблюдал из публики, вытолкал этого человека в последнюю секунду, и я продолжила бежать в колонну. Я не была намерена сдаваться, и в итоге она сдвинулась на несколько сантиметров. Публика на перформансах обычно воздерживается от аплодисментов, потому что перформанс по большей части действие неотрепетированное, оно больше про здесь и сейчас, в отличие от театра. Но после всех этих драматических событий, когда я, наконец, остановилась, мне аплодировала тысяча людей.

В ту ночь, вернувшись в фургон после перформанса, мы обнаружили, что нас обокрали: пропали магнитофон и видеокамера Улая и еще некоторая одежда и простыни. Альба, которая должна была это все охранять, резвилась с моей футболкой в пустом фургоне.

На ярмарке в Колоне той осенью мы сделали новую работу «Свет/ тьма». На этот раз мы были одеты в джинсы и идентичные белые футболки, волосы убраны назад в идентичный пучок, мы сидели на коленях лицом друг к другу и по очереди отвешивали друг другу оплеухи. После каждой пощечины совершивший действие шлепал себя по колену, придавая перформансу размеренный раз-два ритм.

Начали мы неспеша и потом стали набирать скорость. Выглядело это очень лично, но на самом деле никакого отношения к нам не имело, равно как и к обычному значению пощечин – перформанс был про использование тела в качестве музыкального инструмента. Мы договорились заранее, что перформанс закончится, когда один из нас уклонится от оплеухи, но этого так и не произошло. Вместо этого мы просто одновременно остановились спустя двадцать минут, когда уже больше не могли ускориться. В этот момент мы были так близки, будто между нами была какая-то психическая связь.

В начале 1978 года наши скитания привели нас на Сардинию. Мы прожили там два месяца, работая на ферме рядом с деревней Оргосоло, доили коз и овец. На высокогорных равнинах в центре острова было холодно по ночам, и, чтобы согреться, мы занимались любовью. Этим же мы занимались вместо просмотра телевизора. Каждое утро мы доили двести овец, а потом помогали фермеру делать сыр пекорино (я до сих пор могу его делать). В обмен на это нам давали молоко, колбасу и сыр.

Они также давали нам шерсть, вонявшую овечьим дерьмом. Из нее я вязала один свитер за другим. Эти пуловеры всегда были большими и выглядели смешно, и в них всегда было жарко; а еще, если носить их на голое тело, от них всегда все чесалось.

У нас не было денег, но я чувствовала, что мы богаты: счастье иметь немного пекорино, несколько выращенных на огороде помидор, литр оливкою масла, заниматься любовью в машине, пока Альба тихо спит в углу – это было лучше любого богатства. Это бесценно. Это было так невероятно красиво – все мы втроем дышали в унисон, дни проходили…

И несмотря на всю красоту, в яблоке был червяк.

Глава 5

В маленький город приехал большой цирк. Цирк разбил шатер посреди города, и все жители собрались посмотреть представление. Там были львы, тигры, слоны и акробаты. В какой-то момент на сцене появился фокусник. Он попросил выйти добровольца из публики. Одна мать взяла за руку своего маленького сына, вывела его на сцену и села обратно на свое место. Фокусник посадил ребенка в сундук и закрыл крышку. Он поводил руками, сказал волшебные слова «абракадабра». Открыл сундук:, а тот оказался пустым. У публики перехватило дыхание. Фокусник снова закрыл сундук, сказал волшебные слова и снова его открыл. Ребенок вышел из сундука и счастливо пошел к маме. Никто, даже мать, не заметил, что это был уже совсем другой ребенок.

В Граце (Австрия) весной 1978 года мы с Улаем показали новую работу «Рассечение» (полное название «Рассечение в пространстве») в Галерее Х-Хьюманик. Эта работа отличалась от предыдущих по разным причинам. Он был обнажен, я – одета; он был активен, я – пассивна. Вместо того чтобы быть участником, я, очевидно, была просто наблюдателем.

Работало это так: концы огромной резинки крепились к стене галереи на расстоянии примерно 4,5 метра. Встав у стены и поместив резинку на живот, Улай отбегал от стены, натягивая ее до предела, пока резинка не возвращала его обратно. Потом он снова отбегал и снова резко притягивался резинкой обратно к стене и так снова и снова. Было ощущение, что он пытается сбежать от чего-то, но резинка делала побег невозможным. Даже лицо его выражало агонию. С его обнаженным классического вида телом он был похож на греческого полубога, пытающегося разорвать узы жестокого фатума. Я тем временем стояла в стороне, в мужской рубашке и ужасных бежевых штанах, с провалившимися плечами, смотря в никуда с заметным равнодушием.

Мы знали, как этот перформанс подействует на публику – он будет приводить в бешенство. В то время как Улай был обнажен, испытывал дискомфорт и страдал, я была одета и относилась к происходящему безразлично.

Но мы запланировали сюрприз.

Спустя пятнадцать минут после начала из ниоткуда появился человек в черном костюме ниндзя и с лету двойным ударом карате сбил меня на пол. Публика открыла рот, а нападавший спокойно покинул галерею. Я просто лежала там какое-то время, у меня было перебито дыхание. Кто-нибудь поможет мне? Прошла минута, потом другая. Но на помощь никто не приходил – они все ненавидели меня за то, что я до этого стояла так безразлично. Почему они теперь будут мне помогать? В конце концов, собрав все усилия, я встала и вернулась на прежнее место с таким же безразличным видом, в то время как Улай продолжал как ни в чем не бывало.

После перформанса было обсуждение со зрителями. Когда мы сказали, что атака каратиста была запланирована, они сначала не поверили, потом разозлились, а потом пришли в бешенство. У них было ощущение, что мы играли с их переживаниями – и они были абсолютно правы. Мы просто хотели протестировать готовность или неготовность публики принять участие. И я по-прежнему не могла смириться с тем фактом, что никто и пальцем не пошевелил, чтобы мне помочь.

Наши перформансы много значили для публики, которая становилась их свидетелем, но они также были значимы и для нас. И часто эти значения были за пределами нашего осознания. По прошествии стольких лет я до сих пор задаюсь вопросом: не поставили ли мы назревавший между нами конфликт в «Рассечении»? И не был ли уход Улая в «Расширении в пространстве», пока я продолжала толкать колонну, символичным? Мы были командой, мы были одним человеком – Улайи Марина. Клей. В то же время люди – галеристы, публика – все больше воспринимали меня в качестве нашего лица.

Это не было моим выбором, и, на самом деле, порядком стало портить мою личную жизнь.

* * *

В 1978 году Бруклинский музей пригласил нас принять участие в групповой выставке «Серия европейского перформанса». Мы поместили Альбу в клетку и полетели в Нью-Йорк. Я первый раз была в этом городе и была им очарована, особенно Даунтауном, Сохо, где мы жили.

Когда в предыдущий год в Болонье мы показывали «Импондерабилию», мы познакомились с американской критикессой и писательницей Эдит Деак. У Эдит были венгерские корни, и она была очень характерной. Я была впечатлена ею по одной простой причине – ее нос был больше моего. У нее был самый большой нос, который я когда-либо видела. Он был огромным. Она издавала авангардный журнал Art-Rite, который выглядел так, будто был сделан дома. Он печатался на дешевой бумаге и бесплатно раздавался на улицах Сохо. В 1978 году Сохо выглядел совсем по-другому, чем сейчас.

У Нью-Йорка были тогда финансовые проблемы, и город был намного более грязным, чем сейчас. Сохо был одним из самых грязных районов Манхэттена, совсем не коммерциализированный с огромными лофтами художников, в которых не было ни отопления, ни горячей воды, сдававшимися за бесценок. Эдит жила в одном из таких лофтов, на Вустер Стрит. Мы с Улаем прожили у нее пару недель. Это было восхитительное время.

Тогда на пике был панк, Мад Клаб, W, СиБиДжиБи, Рамон и Блонди, Лидия Ланч и Токинг Хэдс. Возможность просто увидеть и послушать этих людей сводила с ума. Эдит дружила с Рамоном, а Рамон был без ума от Альбы – они сняли ее в видео!

Тогда были агентства, которые платили за транспортировку машины из Нью-Йорка в Калифорнию, и мы решили, что это хорошая возможность увидеть Америку. И мы с Улаем за рулем и Альбой на заднем сидении отправились на Запад.

Чикаго, Денвер, Солт-Лейк-Сити, Лас-Вегас – казалось, эта восхитительная страна была бесконечно большой и бесконечно очаровательной. Так много дешевых чередующихся отелей, такие огромные порции в таких светлых и блестящих ресторанах. В Вегасе было так жарко, что мы сняли Альбе дешевый отдельный номер с кондиционером! Потом мы ходили по казино. Мне нравились казино в Вегасе. Без окон и часов там за рулеткой или автоматами пропадало ощущение времени или же оно становилось чем-то совсем другим, как и в наших перформансах. У меня развилась зависимость от автоматов. Улаю буквально приходилось меня оттаскивать от них.

Мы доставили машину в Сан-Диего, за $900 купили большой старый кадиллак и отправились в Мексику. Эта машина была идеальна для поездки в Мексику, и, конечно же, мы сломались посреди пустыни. После того, как машину отбуксировали в Сан-Диего, и человек, продавший ее нам, ее отремонтировал, мы совершили большое путешествие обратно в Нью-Йорк, где попытались ее продать. К ней отчасти проявил интерес Рамон, а также человек из гаража на Хьюстон Стрит, но была одна загвоздка: как оказалось, у нас не было прав на совершение операций с этой машиной. В конце концов, мы просто припарковали ее в одном из переулков Сохо с ключом в зажигании и вернулись обратно в Амстердам.

* * *

Несколько месяцев спустя в Европу приехала Эдит. Она хотела похоронить в Венгрии урну с прахом своей кузины. Но сначала она присоединилась к нашей с Улаем поездке на арт-ярмарку в Колони. С нами поехали и еще несколько людей, в том числе кинорежиссер Джек Смит. Очень эксцентричный, очень высокий, очень странный и очень гомосексуальный. Эндрюс Систерс была единственной музыкой, что он слушал, а Ховард Хьюс был его навязчивой идеей. И еще Багдад. А еще он путешествовал с чучелом гориллы в красном чемодане. Однажды они с Эдит поссорились из-за денег, и на следующее утро, проснувшись, мы увидели гориллу, сидящую перед зеркалом с воткнутым в спину ножом, собранные красные чемоданы Джека стояли рядом. Потом в тот же день он пытался задушить своего ассистента. После этого я стала держаться от него подальше.

В тот год на наш день рождения, 30 ноября, мы сделали перформанс под названием «Три» в галерее в Висбадене. Третьим в нашей работе был питон больше метра длиной. Идея была в том, что мы с Улаем будем ползать по полу галереи, пытаясь привлечь змею. Это была интересная для меня работа, потому что с момента того инцидента на прогулке с бабушкой в лесу, когда мне было четыре, я ужасно боялась змей.

Но как только начинался перформанс, я проходила через портал, после которого боль и страх превращались во что-то другое. Так случилось и на этот раз. В то время как каждый из нас делал все, что мог, чтобы привлечь питона, – мы щипали струну от пианино, дули в горло бутылки – змея подползла близко ко мне. Она высунула язык, я высунула свой, в 2,5 сантиметра от нее. Так мы и лежали лицом к лицу, питон и я. В этом было что-то библейское. Перформанс закончился (через четыре часа пятнадцать минут) только тогда, когда змея решила уползти.

У нас начинал формироваться определенный паттерн отношений. Я не отрицаю, что тоже приняла в этом участие или что все это происходило с моего согласия. В нашем творческом партнерстве эго мы пытались оставлять за пределами, равно как такие понятия, как мужественность и женственность. Мы пытались выплавить нечто третье, что для меня и было высшей формой искусства. Но в нашей домашней жизни (если так можно назвать жизнь в фургоне) Улай играл классическую мужскую роль: он был добытчиком, охотником, собирателем. Он всегда был за рулем, заботился о деньгах, а я всегда готовила, убирала и вязала свитера.

Но что бы не привлекло змею в «Три», что бы ни заставляло людей в «Импондерабилии» чаще разворачиваться ко мне и не привлекало зрительское внимание (пусть даже негативное) в «Рассечении», я все больше становилась главной фигурой в прессе. Когда о наших перформансах писали в журналах, мое имя почти всегда упоминалось первым. Когда известный итальянский критик и философ Джилло Дорфлес написал статью про «Отношения в пространстве» он вообще не упомянул Улая. Я так расстроилась, что спрятала эту статью от него.

Я любила его. Я не хотела, чтобы ему было больно. И несмотря на то что он ничего об этом не говорил поначалу, ему все это не очень нравилось.

В 1979 году меня пригласили принять участие в конференции художников на Понпеи, малюсеньком острове посреди Тихого океана, части Микронезии. Приглашение пришло от Тома Мариони, художника-концептуалиста, работавшего на Краун Пойнт Пресс в Окленде (Калифорния). Я познакомилась с Томом, когда выступала в Эдинбурге, и потом мы виделись на нескольких встречах СКЦ в Белграде. Он был знаком с моими ранними работами, и потому приглашение было адресовано мне, а не нам с Улаем.

Я чувствовала себя ужасно из-за этого. В тот момент я действительно хотела работать вместе. И я соврала. Я сказала, что пригласили нас обоих, но поскольку бюджет у них маленький, то они предложили нам решить, кто поедет, подбросив монетку. В важные моменты жизни, когда дело касается случая, я подбрасываю монетку, так твоя энергия больше не является определяющей, и решение становится, скорее, космическим, чем твоим или чьим-либо еще. На этот раз я готова была проиграть. На самом деле, я очень хотела проиграть. Улай подбросил монетку, я выбрал орла, выпал орел.

И я поехала на Понпеи.

Это была важная поездка для меня. В проекте участвовали всего двенадцать художников, и среди них были те, кем я восхищалась, – Лори Андерсон, Джон Кейдж, Крис Верден, Брайс Марден, Джоан Джонас и Пэт Стиэр. Я подружилась с Джоном, Джоан и Пэт и в особенности с Лори, с которой я познакомилась в Болонье, когда мы с Улаем исполняли «Импондерабилию». Ее слава опережала ее. Я помню, что читала про ее работу, в которой она в Генуе стояла на коньках на куске льда и играла на скрипке, пока лед таял. Мне казалось, это было очень здорово.

С Лори мы отправились на каноэ на остров, где в одной хижине проводился какой-то ритуал. Король острова, в джинсах и с огромной цепью на шее, пригласил нас поучаствовать в церемонии с людьми его племени, полуголыми в соломенных украшениях. На ужин нам подали собачатину на пальмовых листьях. Мы с Лори переглянулись. «Нет, спасибо», – сказали мы.

«Может быть, вы хотите взять немного для своих друзей?» – сказал король.

Ощущение было, что отказаться нельзя. Они дали нам много сильно пахнущей собачатины с кровью, завернутой в пальмовые листья, и мы забрали это с собой в каноэ. Все (особенно, Кейдж, который был вегетарианцем) отвернулись в отвращении, когда это увидели. А еще нам дали кору какого-то дерева для разжевывания: живица, сказали они, была волшебной. После того, как я ее пожевала, в течение двадцати четырех часов я слышала все – как билось мое сердце, как по сосудам текла кровь, как росла трава. Когда мы вернулись в Нью-Йорк, Лори написала песню про всю эту историю.

Каждому художнику в рамках конференции отводилось 12 минут на то, чтобы рассказать местным жителям все, о чем мы хотели. Организаторы планировали записать все презентации и издать их на 12-дюймовой грампластинке под названием «Из уст в уста». Свой разговор я начала, называя внешне случайные числа: 8, 12, 1975; 12,12, 1975; 17,1, 1976; 17, 3, 1976…

Потом я рассказала об идее, над которой мы с Улаем работали, о спаивании мужской и женской идентичности в нечто третье: «Нас интересует симметрия в принципе мужского и женского. Наши отношения и работа создают третью сущность, наделенную живой энергией. Это третье энергетическое существо, созданное нами, более не зависит от нас, но наделено своей самостью, которую мы называем «та сущность». Цифра три означает лишь «та сущность». Энергия, переданная нематериальным образом, создает энергию диалога между нами и чувствительностью и разумом того, кто наблюдает нас воочию, становясь в свою очередь нашим соучастником. Мы выбираем тело как единственное средство, способное создать такой энергетический диалог».

Для меня все это имело смысл.

Я продолжила: «А сейчас я хочу сказать одну очень важную мысль». И я начала говорить на выдуманном мной языке. Некоторые местные жители спонтанно хлопали, когда какие-то звуки, которые я произносила, были похожи на реальные слова из их языка. В конце я нажала кнопку магнитофона и голос Улая, который он записал перед моим отъездом, произнес: «Кто создает ограничения?»

Тогда это было очень важным заявлением по поводу наших перформансов. Теперь, когда я размышляю над этим, мне кажется, в этом было его несогласие с тем, что он стал оставаться позади.

* * *

Благодаря деньгам от наших перформансов и гранту голландского правительства нам было на что жить. И мы съехали из фургона в лофт с низкими потолками в здании склада рядом с амстердамским портом. Рядом с доками было несколько таких зданий, раньше в них складировали специи, а теперь их снимали художники.

Вместе с несколькими друзьями мы сняли весь третий этаж Заут-китсграхт 116/118. Это было необыкновенное место с необыкновенными людьми. Вокруг общего пространства кухни и гостиной там было четыре комнаты, которые мы использовали как спальни. Душ мы сделали, прикрепив шланг к кухонному крану: его принимали, стоя в ведре и поливая себя из шланга. Лифт в этом здании был прямо посередине общей комнаты, и иногда люди, направлявшиеся на другой этаж и по ошибке попавшие к нам, заставали нас в душе.

И это было еще только начало странностей.

Годом ранее, остановившись у галереи Де Аппл, в своем почтовом ящике из обувной коробки мы обнаружили видео с надписью «Маньяк Продакшнс, Швеция». Только это – ни имени, ни телефона, ни обратного адреса. В те дни видео было редкостью, поэтому это сразу привлекло наше внимание. Мы его посмотрели. На нем была серия коротких перформансов, один лучше другого. Мы посмотрели видео два раза и забыли о нем.

Вскоре после того, как сняли тот лофт, мы снова оказались в галерее, дверь открылась и вошла самая невероятная троица: маленький человек с темными волосами, очень высокий парень с большим носом и длинными волосами, как у рок-звезды, и девушка в ночной рубашке и с сидением для унитаза на шее. Это были Эдмондо Занолини, Майкл Лауб и пятнадцатилетняя Бригитта – итальянец, бельгиец и шведка – они были перформерами, называвшими себя Маньяк Продакшнс.

Они назвались так потому, что, помимо прочего, использовали членов своих семей, чтобы делать странные вещи. Например, дедушка Эдмондо был пироманьяком, а поскольку он был еще и в преклонном возрасте, он был очень опасен – он несколько раз поджигал свой дом. Его семья всегда прятала от него спички, если только это был не перформанс Маньяк Продакшнс. Эдмондо приглашал дедушку в театр и давал ему огромный коробок спичек; дедушка ходил по театру и поджигал, а группа делала перформанс, будто не замечая его. Так реализовывалось его маниакальное поведение. Это был очень оригинальный театр, и дедушка Эдмондо получал от него удовольствие. Ему было все равно, смотрят на него или нет, потому что у него была его коробка спичек.

Эдмондо и Бригитт переехали к нам. Майкл был из семьи торговцев бриллиантами в Брюсселе, поэтому жил в пятизвездочном отеле. Чувствуя вину за то, что у него, единственного из нас, были деньги, он каждый раз, приходя к нам, приносил тонны вкусной еды, и мы устраивали пир. И он спонсировал Маньяк Продакшнс.

Другим нашим соседом был Петр, польский художник с невероятно смешными волосами: они были абсолютно прямые и подстрижены под грибок. Он въехал в гостиную и только потому, что было холодно, спал посреди комнаты в палатке.

Каждую последнюю пятницу месяца люди, жившие в благополучных районах Амстердама, выносили на улицу мебель, которая им больше была не нужна. Так мы обставили наш лофт. На одной неделе, мы нашли диван и пару стульев, на другой – кофейный столик, на третьей – лампу. А в одну прекрасную пятницу мы нашли работающий холодильник.

Холодильник мы использовали еще и по-другому. У Петра была книга по логике – по-моему, польский перевод Витгенштейна – и только по ведомой ему одному причине он держал ее в морозилке. Эта книга была его самой любимой вещью на свете. Каждое утро он просыпался с улыбкой имбецила, доставал книгу из морозилки, ждал пока страница, которая была ему нужна оттает, и читал нам ее по-польски, потом переворачивал страницу и клал книгу обратно в морозилку.

Этот лофт был нашей Богемой. Впервые в жизни я жила в каком-то сообществе, и все в нем были такими эксцентричными и разными – я это обожала. Я все время пыталась обо всех позаботиться, и все время все шло не так.

Например, Эдмондо, который был признанным актером, игравшим Шекспира, до того как занялся искусством перформанса, был безумно влюблен в Бригитту, пятнадцатилетнюю девушку с туалетным сидением на шее. У отца Бригитты был порнографический бизнес в Швеции – большое дело; там действительно началась сексуальная революция, но отца она ненавидела, она вообще всех ненавидела. Она была очень депрессивным человеком, буквально никогда ничего не говорила. Если мы все вместе ели за столом, она просто сидела молча. Потом как-то посреди ночи в нашу комнату постучал Эдмондо. Я открыла и спросила: «Что случилось?». «Она говорит, она говорит!» – сказал он. «Что она сказала?» – спросила я. «Она сказала «Бу».

«Немного», – сказала я.

На следующее утро Бригитта собрала вещи и уехала. Все. Он заставил ее что-то сказать, и она просто ушла. Эдмондо рыдал, не переставая. Потом приехал его отец, чтобы его утешить. Он был стоматологом и приехал с набором всех своих инструментов, которые он аккуратно разложил на газете на столе. Потом он начал лечить зубы Эдмондо, готовя параллельно для нас всех пасту. В это же время к нам переехала Маринка, девушка Майкла (сногсшибательной красоты хорватка), став третьим членом Маньяк Продакшнс.

И Петр безумно влюбился в Маринку, которая была влюблена в Майкла.

Как выяснилось, помимо комфорта была и еще одна причина, по которой Майкл жил в отеле. У него была еще одна девушка по имени Улла. «Я так счастлив», – как-то сказал он нам, имея в виду двух своих девушек. «Они идеально дополняют друг друга». Маринка и Улла были знакомы и нравились друг другу, о треугольнике они тоже знали, но он им не нравился. Потом Улла забеременела, и не просто забеременела, а двойняшками. Когда Майкл рассказал об этом Маринке, та переехала в Австралию. Петр поехал за ней и покончил с собой на ее дне рождения. Маринка добилась успеха в анимации и дизайне и, в конечном счете, возобновила дружбу с Майклом. А вскоре после этого, будучи еще молодой, Маринка умерла от рака.

Еще одна смерть. Значительная. 4 мая 1980 года умер Тито. Ему было 87 лет. Голландское телевидение транслировало все четыре часа похоронной церемонии. А мы с моей землячкой Маринкой устроили роскошные поминки – мы легли на кровать, смотрели всю церемонию, ели, плакали, потом снова ели и снова плакали. Улай с Петром смотрели на нас, как на сумасшедших. Но у нас была причина для слез: мы знали, что после одной этой смерти все изменится – без этого сильного человека, державшего Югославию вместе, все дома пойдет не так.

Похороны были гигантскими, величественными. Тито умер в Словении и телекамеры показывали прибытие поезда с его телом в Белград. Была огромная толпа, вся в черном, все рыдали. Крестьянки разрывали на себе платья, так что грудь вываливалась, и били себя в грудь, восклицая: «Почему? Почему ты забрал его? Почему ты не забрал меня? Почему не меня?».

С кем они разговаривали? С Богом? Коммунизм не признавал Бога. Но югославы верили в единство Тито и Бога.

Я понимала. Тито сделал много важных вещей. В 1948 году, когда Сталин попытался захватить весь восточный блок – Польшу, Чехословакию, Венгрию, – Тито остановил его от завоевания Югославии. Ему удалось построить свой коммунизм, оставаясь при этом не связанным ни с американцами, ни с Советами, и сформировать свой блок таких же независимых государств.

И надо сказать, делал он это все со вкусом. У него был дух плейбоя: ему нравились Софи Лорен, Лола Лолобриджида, Элизабет Тейлор, и все они приезжали к нему в гости в его летнюю резиденцию на островах Бриони. К нему также приезжали Карло Понти и Ричард Бертон, не говоря уже о мировых лидерах. Когда к нему приехала Софи Лорен, он выбросил в море венгерскую колбасу, чтобы она наблюдала, как его соколы ныряют за ней. Он пил виски и смотрел американское кино с Ли Марвином. Он много занимался охотой: на фото он всегда позировал, ставя правую ногу на голову только что убитого им медведя. Возможно, все это было декадентством (очень по-американски), но для югославов это было как: «Это Тито – он все может».

Я тоже так чувствовала. Отец много раз водил меня смотреть, как Тито говорил с трибуны на площади Маркса и Энгельса – мы всегда были в специальной ложе, очень близко от него. Это трудно описать, но его харизма была совершенной, непреодолимой. По моему телу шел ток, когда я его слушала, а из глаз текли слезы. И было даже неважно, что он говорил. Это был массовый гипноз – огромное количество людей в тот момент истории верили каждому его слову и знали, что все это имеет смысл.

* * *

Мы с Улаем провели свой собственный эксперимент с гипнозом.

Мы хотели пробраться к бессознательному, поэтому в течение трех лет периодически участвовали в сеансах гипноза и записывали эти сессии. Врача мы просили задавать нам под гипнозом очень конкретные вопросы о нашей работе. После этого мы прослушивали записи и отмечали идеи и образы, которые потом претворяли в перформансы – в общей сложности так мы сделали четыре перформанса, три – на видеокамеру и один – вживую.

Первая работа называлась «Точка контакта». В этой работе видеокамера снимала, как мы стояли лицом друг к другу, показывая друг на друга указательным пальцем, наши пальцы были на очень маленьком расстоянии друг от друга. Так мы стояли и сосредоточенно смотрели друг на друга в течение 60 минут. Идея была в том, чтобы почувствовать энергию друг друга без прикосновения, через взгляд.

Второй перформанс, на этот раз перед публикой в Национальной Галерее Ирландии в Дублине, был «Энергия покоя». Эта работа с большим луком и стрелой была предельным выражением доверия.

Я держала лук, Улай – натянутую тетеву с концом стрелы, нацеленной на мою грудь. Мы оба были в постоянном напряжения, мы тянули в разные стороны, и в любой момент его палец мог соскользнуть – я была бы застрелена в сердце. В это время у каждого под рубашкой к груди были прикреплены маленькие микрофоны, и публика могла слышать усиленный звук биения наших сердец.

А наши сердца бились все быстрее и быстрее! Эта работа длилась четыре минуты двадцать секунд, что казалась вечностью. Напряжение было невыносимым.

Третья работа называлась «Природа ума», и как раз из этой работы мы сделали фильм. Я стояла у доков в амстердамском порту; за пределами камеры над моей головой висел на кране Улай в красной рубашке. В фильме я стою с руками, поднятыми к небу, и ничего не происходит. И когда кажется, что уже прошла вечность, происходит красная вспышка – Улай стремительно падает в воду рядом со мной. И все, что вы видите – это красную вспышку длиной, наверное, четверть секунды. Это было похоже на то, как случились многие вещи в нашей жизни: яркая вспышка, которую невозможно ухватить.

И последний перформанс был «Вечная точка зрения». В отличие от других работ, придуманных вместе, этот перформанс был моей идеей. Он был основан на видении о том, как бы я хотела умереть, записанном во время одного из гипнотических сеансов. Мы снимали его на огромном озере Ийсельмейер в центральной части Голландии. Текст в каталоге к видео так описывал то, что вы видели:

«Далеко на заднем плане находится маленькая весельная лодка, но виден лишь ее силуэт на монохромном фоне. В лодке гребет Абрамович, Улай стоит на берегу и через наушники слушает звук ее гребли. Разрыв между картинкой и звуком вызывает раздражение: равномерный звук весла, опускающегося в воду, не согласуется с тем, что лодка становится все меньше и меньше, пока не исчезает с горизонта».

Моя работа и моя жизнь настолько связанны. На протяжении всей своей карьеры я делала работы, неосознаваемое значение которых приходило ко мне лишь спустя время. В «Точке контакта» мы были так близки, и все равно между нами оставалось расстояние, препятствующее полному слиянию наших душ, и оно было непреодолимым. В «Энергии покоя» у Улая буквально была власть разрушить меня, буквальным образом разбить мое сердце. В «Природе ума» Улай был коротким мгновением моей жизни, пронесшимся мимо как вспышка, потому что эмоции были очень сильными, и потом исчезнувшим неопределенным образом.

«Вечная точка зрения» была неизбежно связана с памятью о том, как отец учил меня плавать. Неважно, что в жизни он уплывал в Адриатическое море, исчезая, пока я боролась с водой в попытках достать до него. В работе я изменила прошлое, сделав себя сильной и независимой, роль Улая же была сведена к беспомощному наблюдателю, в то время как моя судьба разводила меня с ним.

Я поняла, что к этой теме я постоянно возвращаюсь – я постоянно пытаюсь доказать всем, что могу справиться, что могу выжить, и мне никто не нужен. И это становится своеобразным бичом – я всегда делаю так много, иногда слишком много, и часто остаюсь одна (в каком-то смысле по своему выбору) и без любви.

Глава 6

Ночью 15 декабря 1980 года в малонаселенном районе Австралии мне снится сон:
Улай отправляется на войну, которая начинается прямо сейчас.
Я плачу на плече бабушки, говоря: «Почему? Почему?». Я в отчаянии, потому что понимаю, что изменить ничего невозможно и что все это должно произойти.
Меня пытаются убить, забрасывая гранатами.
Но ни одна граната не взрывается.
Я поднимаю гранаты с земли и бросаю их обратно.
Позже мне сообщают, что я победила.
Мне показывают кровать, в которой я буду спать.
Она маленькая, военная, с голубыми простынями.

С конца 1970-х по 2010-е перформанс набрал силу. Было создано много перформансов, много плохих. Было ощущение, что перформансом занимаются все и хороших перформансов мало. Я дошла до той стадии, что мне стало стыдно рассказывать, что я делаю, потому что было так много плохого искусства перформанса – человек мог плюнуть на пол и назвать это перфомансом.

При этом те, кто первыми начали заниматься этим искусством, были уже немолоды, а такая работа сильно сказывается на теле. Рынок и, особенно, дилеры наседали на художников с требованием создать что-то, что можно продать, потому что в конечном счете перформанс не производил рыночный продукт. Поэтому, когда 1970-е переключились на 1980-е, показалось будто все плохие художники перформанса стали плохими живописцами. Даже такие уважаемые фигуры перформанса, как Крис Берден и Вито Аккончи, переключились на создание объектов и архитектуры соответственно.

И пока все это происходило, мы с Улаем искали решение – новые способы создавать перформанс. У меня не было желания возвращаться к картинам, а у него – к фотографиям. Поэтому мы сказали: «Почему бы не обратиться к природе. Давай поедем в пустыню?». Мы всегда шутили, что Моисей, Мохаммед, Иисус и Будда отправились в пустыню никем, а вернулись кем-то, что-то должно было быть в пустыне…

В 1979 году нас пригласили в Австралию на Сиднейскую биеннале «Европейский диалог». Это было очень важное событие – первый раз австралийцы имели возможность увидеть новых европейских художников. К участию были приглашены многие художники, и нас попросили сделать перформанс на открытии – большая честь для нас. Мы приняли приглашение и сказали организаторам, что нам необходимо приехать заранее, чтобы почувствовать среду, потому что мы никогда до этого не были в этой части мира. Мы хотели, чтобы идея пришла к нам естественно и спонтанно. Мы не хотели приехать с чем-то готовым, что будет неуместным.

У меня также был скрытый мотив принять это приглашение.

Когда мне было четырнадцать, в Белграде я узнала об одном невероятном человеке, сумасшедшем антропологе Тиборе Секее. Тогда ему было под пятьдесят, и он объездил весь мир, делая все на свете. Каждые четыре года он учил новый язык. И каждый год он совершал самые экзотические поездки вверх по Амазонке в Бразилии или реке Сепик в Новой Гвинее, или в массу еще каких-то диких мест. Во время поездок он встречал почти вымершие племена, каннибалов или охотников за головами, а потом в конце каждого года он приезжал в университет рассказывать о своих исследованиях. Я каждый раз сидела в первом ряду – когда мне было четырнадцать, пятнадцать, шестнадцать, семнадцать. Я ловила каждое его слово. Я мечтала о том, что когда-нибудь тоже совершу такое путешествие и получу такой опыт.

Однажды он рассказал историю, которую я запомнила навсегда. Где-то в Микронезии находились две круговые группы островов, меньшая находилась внутри большей. И Секей рассказал историю про кольцо и браслет. У жителей островов малого круга был такой ритуал: в определенный день года все жители одного острова садились в каноэ и отправлялись на соседний остров, взяв с собой специальное кольцо. Когда они добирались до него, все его жители прятались по своим хижинам, делая вид, что их нет дома. Поэтому те, которые привезли кольцо, начинали стонать, кричать и танцевать в попытках выкурить местных жителей из своих хижин. Когда, наконец, местные жители появлялись, приезжие рассказывали им историю про то, как было тяжело им приехать – в пути случился шторм, кит съел кольцо, и им пришлось с ним сражаться, чтобы его вернуть, – целая сага. В итоге они передавали кольцо местным жителям и возвращались на свой остров.

На следующий год те, у кого теперь было кольцо, везли его на следующий остров и тот же ритуал происходил там, но теперь к прошлогодней истории добавлялась новая. И так год от года кольцо путешествовало с острова на остров по малому кругу. Самое удивительное, что то же самое происходило с браслетом на островах большого круга и происходило в противоположном направлении. И все истории также прибавлялись. Для меня это было похоже на бесконечное кино.

Поэтому, когда я подумала о поездке в Австралию, более всего меня привлекла идея посетить малонаселенный ее район – Большую пустыню Викторию в центре континента – и встретиться с австралийскими аборигенами, как мой идол Секей. Я была уверена в том, что у них были изумительные истории. Мы с Улаем начали читать все, что могли отыскать про аборигенов, и чем больше мы читали, тем больше понимали, насколько потрясающей была их культура.

Мы узнали, что любой элемент пейзажа был священным для анангу, как они себя называли. (Как и в случае с коренными американцами, слово «аборигены», которым их называли, означало лишь «люди», «человеческие создания».) Мы узнали про Время сна, связанное с концепцией сотворения мира у аборигенов, существовавшего одновременно в прошлом, настоящем и будущем. Мы прочитали, что творцы путешествовали по тропинкам, описываемым песенными строками. Слова в песенной строке описывали пейзаж: священные камни и деревья, источники и скалы, маркирующие дорогу. А творцы, как мы прочитали, существовали вне пространства и времени. Аборигены общались с ними во снах и в бодрствовании.

Я не могла дождаться увидеть это место своими глазами.

Организаторы биеннале согласились с нашим планом придумать перформанс после приезда. Десятью днями позже мы приземлились в Австралии. И к нам пришла очень простая и красивая идея. В конце концов, мы совершили путешествие на край земли, где сезоны менялись местами и по-другому светило солнце, поэтому мы решили сделать что-то со светом и тенью. В результате появилась работа «Край». В ней Улай медленно ходил по высокой стене двора со скульптурами в Галерее Нового Южного Уэльса, с другой стороны которой находилась оживленная магистраль. В то время как он шел в условиях реальной угрозы падения, я шла по краю тени от этой стены во дворе в опасности метафорической. Тень медленно продвигалась по двору, пока ровно через четыре часа и пятнадцать минут, когда солнечный свет полностью ушел со двора, перформанс завершился.

После перформанса у нас было десять свободных дней, перед тем как вернуться домой. Нас поглотила идея провести эти дни в малонаселенной части. Когда мы рассказали Нику Ватерлоу, директору биеннале, о нашем наваждении, он сказал, что у него есть друг Филип Тойн, который живет в Элис Спрингс, в сердце пустыни, и знает эту местность очень хорошо. Тойн был защитником по правам на землю аборигенов, сказал Ник, он намеревался вернуть племенам их священные земли, отобранные австралийскими поселенцами. Ник дал нам сопроводительное письмо для Филипа. «Он немного сварлив, – сказал Ник. – Но если вы дадите ему это письмо, возможно, он покажет вам пустыню».

В те дни легче было добраться из Сиднея в Париж или Лондон, чем в Элис Спрингс. Мы достали самые дешевые билета, прибыли в назначенное время и начали осматриваться.

Тогда в Элис Спрингс было около трех улиц и мало прохожих. Мы начали спрашивать всех подряд: «Где живет Филип Тойн?» И наконец один человек направил нас к полуразрушенному отелю в конце грязной дороги, оказавшемуся на поверку главным офисом организации по правам аборигенов на землю.

Мы зашли внутрь и увидели небритого, засаленного человека, кричащего на кого-то по армейскому полевому телефону. Наконец он повесил трубку, смерил Улая и меня взглядом и сказал: «И кто вы, черт побери?».

«Мы – друзья Ника Ватерлоу, – ответили мы. – Он сказал передать вам это письмо».

Он прочитал письмо и начал кричать на нас: «Вы, придурки, совсем выжили из ума? Убирайтесь из моего офиса! Почему он посылает ко мне этих идиотов? Очередные туристы-кровопийцы! Хотите наснимать аборигенов, потом вернуться обратно в свой уютный домик и говорить всем, что вы видели аборигенов! Я с вами даже близко не хочу иметь дела – проваливайте отсюда!». Он угрожающе встал, и мы попятились из его офиса.

Мы застряли. Мы купили мегадешевые билеты, и вернуться назад раньше у нас не было шансов. Мы застряли на неделю в городе с тремя улицами; для того чтобы пойти куда-то в окрестности, нужно было разрешение, но даже будь это по-другому мы все равно не представляли, куда идти и как туда добраться.

В городе было три места, где можно было поесть, и куда бы мы ни шли, мы наталкивались на Филипа. Спустя несколько дней, он заговорил с нами. Он сказал: «Хорошо, чего вы хотите?».

Мы сообщили ему, как могли, кто мы были и чем занимались. Мы не туристы, сказали мы ему, мы художники. Мы много где были и испытываем глубочайшее уважение к местному населению. Мы были очарованы этой местностью и племенами ее населяющими, мы просто хотели познакомиться поближе и дать этому прорасти в своих работах.

Он покачал головой, почти сочувственно. «Извините, друзья, – сказал он – Не в этот раз. Права аборигенов на землю – очень чувствительный вопрос, какие только организации не переживают по поводу того, что аборигенов эксплуатируют, в особенности иностранцы. Но если вы действительно что-то хотите сделать для них, то в следующий раз приезжайте с конкретным предложением, и тогда посмотрим».

Мы побродили по Элис Спрингс десять дней, вернулись домой и написали предложение Австралийскому совету по визуальной культуре. Мы написали, что хотим прожить вместе с аборигенами шесть месяцев, изучить их и их жизнь и позволить этим наполнить наше искусство чем-то новым. Шесть месяцев после этого мы хотели провести, путешествуя по Австралии и показывая новые работы, вдохновленные нашим опытом, рассказывая всем о времени, проведенном в пустыне.

Членам совета очень понравилась работа «Край». Они одобрили наше предложение и выдали нам щедрый грант на следующий год.

В октябре 1980 года мы продали фургон, Альбу на время отдали нашей подруге Кристин Кениг в Амстердаме и улетели в Австралию.

В Сиднее мы купили подержанный джип и запаслись всем, что, как нам казалось, может понадобиться в течение шести месяцев жизни в пустыне. Потом мы совершили длинную поездку на машине до Элис Спрингс – больше полутора тысяч километров дороги и около двух недель в пути – и вот мы снова были там, и там же был Филип Тойн. «Вы что, уже вернулись?» – сказал он.

Нам нужен был кто-то, кто бы смог стать нашим гидом и познакомить нас с племенами. Он знал и территорию, и племена. Мы также знали, что он пишет книгу о правах аборигенов на землю, чтобы потом презентовать ее австралийскому правительству, и спросили его, что мы можем сделать для него.

«А что вы умеете делать?» – спросил он.

Улай когда-то был инженером и мог составлять карты; он также был фотографом. Я умела делать графический дизайн. Для книги Филипу нужны были карты, фотографии и графический дизайн. И он согласился нам помочь.

Следующий месяц мы провели в поездках с Филипом, составляя карты и делая фотографии местности. Каждый вечер мы возвращались в Элис Спрингс и ужинали в одном из трех ресторанов с Филипом и его другом Дэном Вачоном, канадским антропологом. Ночевали мы в поломанном мотеле, офисе Тойна, это было достаточно необычное место. Там часто появлялись змеи и огромные пауки, не было кондиционеров, и, мой бог, как там было жарко. Осень в северном полушарии это весна и центральная Австралия накалялась. Температура днем могла доходить до 45 градусов Цельсия.

Иногда мы целый день ехали вдоль забора от динго, забор длиной около 5600 километров, защищающий овец юго-восточной части от диких собак динго в центральной части. Невозможно было поверить, что забор может быть таким длинным или таким эффективным в вопросе защиты от хищников. Это напомнило нам с Улаем о еще более длинном и старом ограждении на севере – Великой Китайской стене.

С помощью Филипа Улай нанес на карту все деревья, камни, источники и горы, священные для живущих там племен. Мы читали обо всем этом, но здесь в пустыне, в этой невыносимой жаре и безбрежной пустоте все, что мы видели и слышали, приобретало еще большее значение. Для аборигенов у всего, что было на земле и на небесах, была душа. Это напомнило мне о существах, с которыми я разговаривала, когда была маленькой, в плакаре – глубокой темной коморке в нашей квартире в Белграде. Встреча с аборигенами представила мне доказательства того, что не я одна так полагала, и что этот предположительно невидимый мир действительно существовал. Аборигены, как я потом узнала, все время жили в этом мире. Филип, наконец, успокоился, что мы не туристы – возможно, он считал нас сумасшедшими, возможно, он не понимал, что мы делали, но, я думаю, он уважал это. И теперь, когда мы закончили помогать ему, Филип разрешил нам посетить южные станции, недоступные простым путешественникам. Он отвез нас туда и познакомил с членами племен питьянтьятьяра и пинтупи, дальше мы должны были действовать сами.

Перед этой поездкой, после месяцев без общения, я написала письмо Данице:

«Сегодня у нас последний день в цивилизации, в следующий раз я напишу тебе через год. В любом случае я чувствую себя здесь намного здоровее, чем в городе. Здесь невероятно красивая природа. Мы едим кроликов, кенгуру, уток, муравьев, древесных червей. Это чистый протеин и это очень полезно. На ногах у меня холщовые ботинки, которые хорошо защищают от пауков и змей. В этом году мы будем праздновать наш день рождения в пустыне у костра. Мне исполнится тридцать четыре года, Улаю будет тридцать семь. Я никогда в жизни не чувствовала себя такой молодой, как сейчас. Путешествия делают человека молодым, потому что у него нет времени стареть…. Температура сейчас около 40–45 градусов Цельсия. Мы действительно это ощущаем. Мы спим под открытым небом, полным звезд. Мы чувствуем себя так, будто мы первые люди на этой планете».

Шокирующей была не только жара. Ничто не может подготовить тебя к вездесущей грязи и сбивающего с ног запаха, копошения и скопления неустанных мух, ничто не может подготовить западного человека, даже прошедшего через экстремальный опыт, к встрече с первыми обитателями Австралии.

Аборигены не просто самые старые жители Австралии, они – самая древняя раса на Земле. С ними должно бы обращаться как с невероятным сокровищем. Но нет.

Для начала с ними даже никто не вступает в коммуникацию. Племена аборигенов не разговаривают с тобой, потому что они ком-муницируют не так, как мы. Мне понадобилось три месяца, чтобы понять, что они на самом деле со мной разговаривают – в моей голове, телепатически. Тогда все открылось мне. Но, чтобы вскарабкаться на эту стену нужно хотя бы три месяца, а большая часть австралийцев карабкаться не хочет. Они лучше отправятся в Париж или Лондон, чем в пустыню.

Ну, и потом запах.

Питьянтьятьяра и пинтупи не моются водой. Ну, во-первых, потому что воды в пустыне немного, во-вторых, потому что не хотят беспокоить Радужную Змею, всемогущего творца-бога, живущего рядом с источниками. Вместо этого они используют пепел из кострищ, и запах он, конечно, не устраняет. Для западного человека этот запах невыносим – воспринимать его, все равно что взять очищенный лук и втирать его себе в глаза.

И все равно столько разных вещей в них восхитительны. Во-первых, это кочевая культура, очень древняя и в значительной степени соединенная с энергией земли. Земля полна историй, и они всегда путешествуют по мистическому пейзажу. Абориген говорит: «Вот мужчина змея дерется с женщиной водой», а все, что видишь ты, это несколько валунов и может быть кустарник, похожий на рыбу странной формы.

Ты смотришь на этот пейзаж, слышишь историю, и она не из прошлого, не из будущего. Она происходит прямо сейчас. Она всегда сейчас. Она никогда не случалась уже до этого. Она случается. Для меня это было революционной концепцией – все мои идеи о существовании в настоящем оттуда.

Вся их жизнь это обряд. Они не просто исполняют какие-то ритуалы в определенные дни года, они совершают их постоянно. Ты видишь аборигенов в пустыне с раскрашенными лицами, в украшениях из перьев, куда-то направляющихся в пустыне, в пыли, в невыносимой жаре, и ты спрашиваешь: «Куда вы идете?». А они отвечают тебе на ломанном английском: «О, у нас дела есть», имея в виду обряд. «А где ваши дела?» – ты их спрашиваешь. А они показывают на скалу или дерево вдалеке и говорят: «Вот там офис».

Больше всего меня изумил тот факт, что у них нет личных вещей. Это связано с тем, что они не верят в завтра; есть только сегодня. Например, это редкость найти в пустыне кенгуру. Когда они находят кенгуру, это значит, что у них будет много еды, и это важная история для них. После того, как они убьют кенгуру и поедят, мяса по-прежнему будет много. Но, поскольку они все время перемещаются с места на место, когда они просыпаются на следующее утро, они не берут с собой мясо. Они оставляют все – следующий день это следующий день.

Улай и я разделились, потому что у аборигенов мужчины находятся с мужчинами, а женщины с женщинами. Мужчины и женщины встречаются, чтобы заняться любовью только при полной луне, и вновь расходятся. Это создает полнейшую гармонию – у них нет шанса надоесть друг другу! Когда у женщины рождается ребенок, любая женщина, у которой есть молоко, может кормить этого ребенка. А дети просто играют в футбол, подбегают на пару минут, чтобы поесть молока, и снова убегают играть.

Моя основная работа с женщинами заключалась в наблюдении за тем, как они презентуют свои сновидения. Каждое утро мы шли в какое-нибудь поле, и в порядке старшинства, начиная с самой старшей женщины, с использованием палки они рисовали, что им снилось. Каждая женщина потом раздавала нам роли, чтобы разыгрывать сон по мере его интерпретации. Им всем снились сны, и все они их демонстрировали, разыгрывая сны весь день! Иногда целого дня не хватало, чтобы разыграть все сны, и тогда на следующий день оставались сны дня предыдущего и добавлялись новые… Столько работы.

Мое самое сильное воспоминание о пустыне – неподвижность.

Температура была невыносимой. По мере того как весна переходила в лето, температура поднималась до 50 градусов Цельсия и выше. Это было похоже на раскаленную стену. Если ты вставал и делал несколько шагов, ощущение было, что жара сейчас пробьет твою грудь. Ты просто не мог ходить. Деревьев очень мало, тени какой-либо почти нет. Поэтому тебе буквально надо быть неподвижным долгое время. Ты функционируешь до рассвета и после заката – только так.

Чтобы оставаться неподвижным в течение дня, ты должен замедлить все процессы: дыхание и даже биение сердца. Я также хочу заметить, что аборигены единственные люди в своем роде, которые не принимают никакие наркотические средства. Даже чай для них уже слишком сильный стимулянт. Поэтому у них нет никакого сопротивления к алкоголю – он их сбивает с ног.

Поначалу мухи были везде. Я была ими покрыта – они были в носу, во рту, по всему телу. И гоняться за ними было бессмысленно, поэтому я начала давать им имена: на небе была Джейн, в ухе Джордж. Через три месяца, проснувшись однажды, я не обнаружила на себе ни одной мухи. Только потом я поняла, что притягивала мух, потому что была чем-то странным и другим: как только я стала одним с окружением, я потеряла для них свою привлекательность.

Думаю, неслучайно, что тогда же я перестала замечать особый запах аборигенов.

* * *

Однажды ночью, примерно тогда же, когда исчезли мухи, мы сидели у костра с женщинами племени, и я заметила, что женщины говорят в моей голове. Мы не разговаривали, но они что-то мне сообщали, я думала, и отвечала им.

Тогда мой разум стал по-настоящему открываться. Я заметила, что мы могли сидеть в полной тишине и вести полноценную беседу. Например, если я хотела сесть в определенном месте у огня, одна из женщин говорила мне в моей голове, что это не самое лучшее место и мне стоит пересесть. Я пересаживалась, и никто ничего не говорил, все всё знали.

Живя в такой жаре, имея мало воды и еды, я превратилась в своего рода живую антенну. Ко мне приходили восхитительные образы, такие же четкие, как на экране телевизора. Я записывала их в дневник, и странным образом, как я потом узнала, многие из них предвосхитили будущие события. Мне привиделось землетрясение в Италии, и через 48 часов в Южной Италии произошло землетрясение. Мне привиделось, как кто-то стреляет в Папу, и 48 часов спустя на Папу Иоанна Павла II было совершено покушение.

Это работало и на простом личном уровне. Например, в лофте в Амстердаме, где мы жили, у моей подруги Маринки кровать всегда стояла в темном углу комнаты. И вот я сижу в пустыне в январе и вижу ее комнату в трехмерном виде. Кровать стоит у окна, а не в углу, и Маринки нигде нет, просто пустая комната. Я тогда записала в дневнике: «Странная картинка – как хорошо, что она передвинула кровать к окну». Только это. И дата.

Проходит полтора года. Я возвращаюсь в Амстердам. Иду к ней в комнату, и кровать стоит как обычно в темном углу. Я говорю: «Маринка, так странно, в Австралии посреди пустыни мне было видение, что твоя кровать стоит у окна. Я даже записала это в дневнике». Она говорит: «Можно посмотреть на дату?». Она смотрит на дату и говорит: «Я в это время уехала в Белград и сдала комнату паре из Швеции. И первое, что они сделали, передвинули кровать к окну. Когда я вернулась, я поставила ее обратно».

* * *

Вначале, когда я проводила время с женщинами племени, я страдала от невыносимых мигреней, вызванных жарой. Потом Улай привел ко мне знахаря из племени, который сказал, что может позаботиться о мигренях. Он попросил у меня контейнер, любой. У меня была банка из-под сардин, и я ему ее отдала. Он сказал лечь на землю и закрыть глаза. Я чувствовала, как он нежно прикасался губами к двум разным местам на моем лбу. Когда я открыла глаза, банка была наполнена кровью. Он сказал: «Это борьба, похорони ее». Я закопала банку в землю. Потом я посмотрела в зеркало, на моем лбу там, где он прикасался, были два синих пятна, кожа не была повреждена. И головные боли прошли, я чувствовала себя так легко. Как только я вернулась в город, у меня снова начались мигрени.

Женщины племени вполне приняли меня, но мужчины приняли Улая в гораздо большей степени. Он не прошел обряд инициации, но сблизился со знахарем племени по имени Ватума. И Ватума дал Улаю имя Тьюнгаррайи, что означало на пути к инициации.

После времени, проведенного порознь, мы с Улаем решили провести время вдвоем. Мы хотели посетить группу скал – странное место вокруг источника, похожее на место падения метеорита. Мы взяли джип, талоны кипятка, банки фасоли и отправились в путь. Шла третья неделя декабря, и мы хотели добраться до этого места к Рождеству.

Мы ехали по малонаселенной местности, взошла огромная полная луна, и мы начали говорить о том, что, по словам астронавтов, единственные человеческие постройки, которые видно из космоса, – египетские пирамиды и Большая Китайская стена. И оба сразу вспомнили прекрасную строчку из стихотворения китайского поэта второго века «Признания Великой Китайской стены»: «Земля маленькая и синяя, и я лишь трещина на ней». У нас неожиданно одновременно появились мурашки, этот китайский поэт каким-то образом предугадал то, что увидели потом астронавты – изображение Великой Китайской стены из космоса. В тот момент мы задумали еще один свой амбициозный проект: мы пройдем по стене навстречу друг друга с разных ее сторон и встретимся посередине. Никто до этого такого не делал, мы были уверены.

Мы непросто решили встретиться посередине, но и пожениться в момент встречи. Это было невероятно романтично.

* * *

Мы приехали к скалам. Место было действительно странным – источник, окруженный огромными валунами и красной землей. Солнце садилось, был канун Рождества. Я начала разводить огонь, чтобы приготовить ужин, потому что жарко было настолько, что поесть можно было только после заката. Огонь был нужен еще и для того, чтобы рассыпать пепел вокруг того места, где мы спали, для защиты от ядовитых змей и пауков.

Солнце зашло, и я начала готовить. И пока я готовила, над нами в полутьме начал летать клинохвостый орел. Он летал кругами, а потом сел прямо напротив нас с другой стороны костра. Он просто стоял и смотрел на нас: это была по-настоящему большая птица. Я перестала готовить и не могла пошевелиться, эта гигантская птица, стоявшая и смотревшая на нас, – гипнотическая картинка.

Мы не шевелились. Мы так и не поели, просто оставив нашу еду. Темнота сгущалась, а он по-прежнему стоял там. В конце концов, изможденные мы уснули.

Мы проснулись с первыми лучами солнца и увидели, что орел по-прежнему стоял на том же месте, не шелохнувшись. А потом, я никогда этого не забуду, Улай подошел к птице и дотронулся – она упала замертво. Он был полностью съеден муравьями. У меня все тело покрылось мурашками. Мы собрались и быстро уехали.

Пару месяцев спустя мы покинули пустыню, вернулись в Элис Спрингс и ужинали с Филипом Тойном и Дэном Вачоном, антропологом. Мы рассказали им все наши истории: про ритуалы, сны и излечение мигрени. А потом Улай сказал: «Ах, да, и Батуми, тот знахарь, дал мне имя Тьюнгаррайи». Дэн, у которого был словарь языка аборигенов, сказал: «Дайте мне посмотреть». Он посмотрел и выяснилось. «Это означает умирающий орел», – сказал он.

Чему мы научились у пустыни и людей, в ней живущих? Не двигаться, не есть, не говорить. Поэтому, когда мы вернулись в Сидней для следующих шести месяцев нашего проекта, перформансов, мы решили сделать ровно такую же работу: без движения, без еды, без слов. Мы назвали ее «Золото, найденное художниками».

Название было одновременно буквальным и метафоричным. Мы действительно нашли 250 грамм золота в малонаселенной части, используя армейский металлодетектор. В переносном смысле наш опыт жизни с аборигенами стал для нас чистым золотом. Мы открыли для себя покой и тишину. В пустыне мы сидели, смотрели и размышляли или не размышляли. Мы оба чувствовали телепатическое общение с аборигенами. Как это было бы сидеть и смотреть друг на друга так долго, как это возможно, и еще дольше? Достигнем ли мы другого состояния сознания? Начнем ли мы читать мысли друг друга?

Новая работа должна была происходить таким образом: восемь часов мы будем сидеть за столом напротив друг друга на стульях, не то чтобы комфортных, но и не некомфортных при этом, и смотреть в глаза друг друга, не двигаясь, не вставая. На стол мы положим позолоченный бумеранг, золотые самородки, которые нашли в пустыне, и опять змею, метрового алмазного питона по имени Дзен. Змея символизировала жизнь и аборигенский миф о сотворении мира; объекты отсылали к нашему пребыванию в пустыне.

Просидеть весь день без движения, звучало просто. На деле это оказалось совсем непросто. Уже на первом показе мы поняли, как сложно это будет.

В первый день в Галерее Нового Южного Уэльса все было хорошо первые три часа. Потом большие мышцы на наших ногах, бедрах и голенях начало сводить, в шее и плечах стала пульсировать боль. Но условие отсутствия какого-либо движения предполагало, что подвигаться, чтобы облегчить боль, было невозможно.

Это невозможно описать. Боль это сильное препятствие. Она приходит как шторм. Мозг говорит тебе, ну я могу подвигаться, если нужно. Но если ты не двигаешься, если у тебя хватает силы воли не пойти на компромисс или сделку, боль становится такой сильной, что кажется, потеряешь сознание. И в этот момент – только в этот момент – боль пропадает.

Мы показывали «Золото, найденное художниками» шестнадцать дней подряд в Сиднее. Все это время мы ничего не ели, только пили сок и воду по вечерам и не разговаривали друг с другом.

Мы начали 4 июля 1981 года. И просмотрев на Улая два часа, пытаясь не моргать, я начала видеть вокруг него ауру – «чистый, светящийся желтый цвет», как написала я в дневнике. Знакомая боль в теле вернулась. Чтобы оставаться неподвижной, я представляла, что кто-то из публики нацелил на меня пистолет, и, если я пошевельнусь, он выстрелит.

После каждого перформанса я делала записи в дневнике. «Сегодня я думала, потеряю сознание», написала я на четвертый день, 7 июля.

Странный жар появился в моем теле. Мне удалось остановить боль в голове, шее и позвоночнике. Теперь я знаю, что нет более или менее комфортной позиции. Даже самая комфортная поза со временем становится нестерпимой. Теперь я понимаю, что нужно просто принять нестерпимое: встретить боль и принять ее.

Однажды это случилось: ничто не двигалось, боли не было, только биение сердец, и все превратилось в свет. Такое состояние было для меня таким ценным. Это длилось пока он не превратился в пустое голубое пространство, окруженное светом. Я чувствую, что происходит что-то важное. Это пустое пространство реально. Все другие лица и тела всего лишь разные формы проекций. Я есть это пространство тоже. Это помогает мне не двигаться.

Я открыла новую версию себя, в которой боль не имела значения. Не то чтобы изменения во взгляде заставили боль исчезнуть. Это просто ушло. Это было, и теперь этого не стало. И когда я сидела и смотрела на Улая в четвертый день, он исчез. Я видела только очертания его тела. Внутри них был лишь синий свет, самый синий-синий свет, который можно было вообразить, как небо в безоблачный день на греческих островах. Это было шокирующим. Теперь, из-за того что я не могла поверить, что у меня галлюцинации, я моргала и моргала – но ничего не менялось. Улая больше не было напротив меня. Был только синий свет.

Годы спустя мне на ум пришло сравнение того состояния с эпизодом «Идиота» Достоевского. В этом романе князь Мышкин подробно описывает ощущения, предшествующие эпилептическому припадку: он ощущал самое сильное чувство гармонии со всем вокруг и тактильно ощущал легкость и светлость природы. Как писал Достоевский, ощущения настолько сильные, что нервная система не может их воспринять, и в результате случаются эпилептические судороги.

Эти ощущения кажутся очень похожими на те, что испытываю я в длительных перформансах. Такие работы ритмичны и постоянны: там нет неожиданностей для тела, и мозг отключается. И тогда ты пребываешь в гармонии со всем вокруг, в этот момент к тебе приходит то, что я называю «жидкое знание».

Я верю, что универсальное знание окружает нас повсюду. Вопрос лишь в том, как достичь его понимания. Многие люди испытывали момент, когда что-то в их мозгу восклицало: «О, Боже, теперь все понятно!». Эти моменты случаются так часто, знание всегда готово к нашему восприятию. Нужно просто выключить все шумы вокруг. Чтобы сделать это, надо истощить мыслительный аппарат и энергию. Это очень важно. Вы действительно должны дойти до такого истощения, чтобы не осталось совсем ничего: так устать, чтобы реально быть не в состоянии больше ничего испытывать. Когда мозг устает так, что больше не может думать, в этот момент «жидкое знание» и может прийти к вам.

Достать это знание мне было очень тяжело, но я это сделала. И единственный путь победить и получить его – никогда, ни при каких обстоятельствах, не сдаваться.

* * *

8 июля я написала: «Сегодня время длилось очень долго. Под конец я очень сильно ощущала себя, особенно свой запах». В ту ночь я написала: «Мне снилось, что мне делают операцию на мозге. У меня опухоль и мне осталось жить только несколько дней. Доктора звали очень странным именем».

На следующий день у меня снова было ощущение, что я чувствую каждый запах в комнате, как собака. И я написала в своем дневнике:

«Ощущение любви ко всем и всему. Теплый воздух снаружи и изнутри. Сегодня я не двигалась. Спустя пять часов я преодолела физическую боль и желание двигаться. Последние три часа я не испытывала боли. Я ощущала лишь свет и тишину. Я установила контакт с болью. Я могла контролировать ее, если дышала определенным образом и останавливала поток своих мыслей. Сегодня что-то напугало змею. Она сжалась и сначала бросилась к Улаю, потом ко мне. Я четко ощутила чистую физическую боль в правом виске. Теперь я могу заметить самые тонкие изменения ауры Улая. Я по-другому воспринимаю время. Я ему подчиняюсь. Ничто не является важным. Иногда я чувствую, как сильный поток идет из моего тела. Когда заканчиваются восемь часов, я встаю и вижу все, как в первый раз. Голова немного кружится, я не чувствую усталости, но чувствую боль в теле. Усталость и боль больше не одно и то же. Я люблю malog [ «маленького»] Улая».

10 июля боль в плечах стала настолько сильной, что я позволила своим рукам упасть на колени. «Я разозлилась на себя из-за этого движения», – записала я.

После этого все пошло легко. Сегодня время было самым коротким. За два часа до окончания в лице одного югослава появился настоящий дьявол. Он подошел ко мне и сказал «Как ты, Марина?». Это настолько выбило меня из моего состояния, что мое сердце начало бесконтрольно ускоряться.

Мне потребовалось достаточно много времени, чтобы успокоиться. После этого этот человек по-разному отвлекал меня, пытаясь привлечь мое внимание. Он стучал ногой, кашлял, а в конце сказал – до свидания. Я не могла поверить, что меня так это выбило. Мне потребовалась невероятная сила, чтобы вновь успокоиться. Завтра я попрошу главного куратора Бернис Мерфи выставить охрану.

Человек, потревоживший меня, был всего лишь посетителем, заговорившим со мной на сербско-хорватском языке, пытаясь тем самым вызвать мою реакцию. Я не показала виду, но внутри очень запаниковала.

На следующий день он пришел снова:

11 июля

В позвоночнике только боль. Ноги бесконтрольно трясутся. Но время бежит быстро. Тот же югослав приходил опять и два раза спросил меня: «Как ты, Марина?». На этот раз он в меньшей степени отвлек меня. И снова ощущение мира. Дома неописуемое удовольствие выпить сока – счастье.

Следующие два дня были очень тяжелыми.

12 июля

Кризис. Нет концентрации. Публика непримечательная. Много шума и запаха. Время не движется. Я нервничаю. У Улая болит низ живота. Осталось семь дней. Надеюсь, у нас получится довести дело до конца. В один момент ощутила, что потеряла свое тело, но быстро вернулась. Публика помогает мне не двигаться. Кто поможет мне перестать думать?

13 июля

Сложный день – хочу плакать. Боль везде. Не могу сконцентрироваться. Как выдержать до конца?

А потом на 14-й день наступил настоящий кризис:

14 июля

После полудня, Улай внезапно встал и ушел. Чуть позже кто-то подошел ко мне и вложил маленькую записочку от него. Он написал, что я должна решать сама, продолжать ли мне. Боль у него внизу живота стала настолько острой, что он не может продолжать. Я продолжаю. Свет на его месте остается. Два круга и посредине яркая точка. Спустя семь часов, дома.

Покинув галерею в тот вечер, я написала ему письмо:

«Дорогой Улай,
Наши рациональные умы хотят, чтобы мы остановились. Твой мозг никогда раньше не испытывал такого. Концентрация спадает, температура падает, все это возможно.

Улай, мы не получаем хороший или плохой опыт. Мы получаем опыт 16 дней. Чтобы ни происходило – хорошее или плохое – мы в нем. Я считаю, что плохой опыт так же важен, как и хороший. Это все в тебе. Это все во мне. Я не согласна с тобой, что (в случае, если мы продолжим) это будет выполнением количественного обещания, а не качественного. Я вижу 16 дней в качестве условия, голодание как условие, отсутствие разговора как условие. Когда тибетский лама сидел в тишине и без еды 21 день, ты думаешь, это не было трудным? Но он сидел 21 день. Мы сказали, 16 дней. Мы могли сказать десять или семь, но мы сказали 16 дней. Мы хотели сломать физическое тело. Мы хотели испытать другое состояние ума… У меня бывают плохие дни. У меня бывают хорошие дни. Я хочу остановиться. Я не хочу останавливаться. И у тебя будет еще хороший опыт. Это так и происходит: вверх, вниз, вверх. Я смотрю на эту работу и эти 16 дней как на дисциплину».

На следующее утро мы поехали в больницу. У Улая очень опасно разбухла селезенка, и он потерял около двенадцати килограмм, я потеряла около десяти. Врач сказал, что наши тела могут не выдержать, если мы продолжим. Мы переглянулись и решили продолжать.

«Змеиная пара продолжает» – гласил заголовок в газете Сидней Монинг Херальд.

15 июля

Я чувствую себя хорошо. Сегодня змея четыре раза упала вместе с бумерангом на пол. После этого снова стало спокойно. Я переживаю за Улая. Способны ли мы продолжать? Это так заняло мой разум, что я забыла про свою боль. Я не могу остановить поток своих мыслей.

На следующий день невыносимая боль и судороги продолжились, но с ними пришло зрение 360 градусов. Я на самом деле, как слепые люди, видела, что происходит за моей спиной. Но в дневнике я записала: «Мне все меньше и меньше хочется об этом писать».

И снова Улай был вынужден выйти из-за стола. И снова я осталась.

«Я могу справиться с болью более легким образом», написала я в ту ночь. «Улай опять не мог продолжать. Я не понимаю этого. Мы же сказали друг другу, шестнадцать дней. Не о чем думать. Мы должны продолжать. Я надеюсь на лучшее».

Он вернулся, и мы завершили все шестнадцать дней. В каком-то смысле, разница между нами едва ли имела отношение к нашему полу и была исключительно вопросом анатомии: у меня на попе было много мяса, и у меня не было тестикул. Попа Улая была настолько худой, что его кости находились практически в прямом контакте со стулом.

Но у нас также были и разные ожидания от этой работы. Он думал, что, когда он встал посреди перформанса, я тоже встану, а я не встала. Я думала, он просто достиг своего предела, а я своего – нет. Для меня работа была священной и была важнее всего.

Возможно, еще одним различием между нами было мое партизанское наследие, способность быть достаточно жесткой, чтобы проходить сквозь стены, которую передали мне мои родители. В этом для меня также отзывалось «Расширение в пространстве», когда Улай ушел, а я осталась сталкиваться с колонной.

Чтобы это ни было, оно проникло под его кожу и гноилось. Мы продолжили показывать «Золото, найденное художниками», но что-то между нами немного изменилось. А потом и не так уж немного.

Когда мы делали такие работы, как «Отношения в пространстве» или «Свет/тьма», врезаясь друг в друга или давая друг другу пощечины, или «ААА-ААА», в которой мы кричали друг на друга, пока не теряли голос, мы выпускали нашу агрессию, выпускали пар, сбрасывали энергию. Но когда мы оказались в перформативном и медитативном состоянии, наращивая нашу энергию, начало происходить что-то другое, что-то нехорошее.

* * *

Мы вернулись в Амстердам перезаряженные. Мы решили показать «Золото, найденное художниками» девяносто раз в течение следующих пяти лет в музеях и галереях по всему миру. Единственное, мы придумали новое название это работе – «Ночной переход моря».

Название не стоит воспринимать буквально, перформанс был не об этом. Он был про пересечение бессознательного – ночное море означало что-то неведомое, то, что мы для себя открыли в самый глубокий момент нашего погружения в жизнь аборигенов далеко в пустыне. Он был о незримом присутствии.

С марта по сентябрь 1982 года мы показали «Ночной переход» в общей сложности больше сорока девяти дней в Амстердаме, Чикаго, Нью-Йорке, Торонто, много раз в Германии (в Марле, Дюссельдорфе, Берлине, Колоне, на Документе в Кассиле), в Генте, в Бельгии и завершили в Лионе во Франции.

Там произошел взрыв.

И снова из-за нестерпимой боли в попе и животе (подозреваю, что его селезенка снова увеличилась) Улай вынужден был встать и уйти посреди восьмичасового перформанса. И снова я осталась сидеть.

Перед следующим перформансом, мы ругались. Ссора была из-за того же: он считал, что я должна была встать и покинуть галерею вместе с ним из солидарности; я была абсолютно уверена, что цельность произведения была важнее любых соображений личного характера. Спор был о том же, но на это раз он перешел в крик, а потом внезапно Улай ударил меня по щеке.

Это был не перформанс, это была реальная жизнь. И это было последнее, чего я ожидала. Это был первый и последний раз, когда он ударил меня в ярости, потом он извинился. Но граница была перейдена.

* * *

На день рождения в 1982 году Улай получил звонок из Германии о том, что его мать умирает. Он собрал небольшую сумку и сразу поехал к ней. Я осталась в Амстердаме, не потому что не хотела ехать с ним, а потому что Улай не захотел, чтобы я поехала.

Он пробыл с ней в больнице все последние дни ее жизни. Когда она умерла, он позвонил мне, и я приехала на ее похороны. В ту ночь он сказал мне, что хочет, чтобы мы родили сына. Я отказалась по той же причине, что и раньше: я всегда была и буду только художницей. Ребенок лишь все испортит. Теперь между нами стоял еще и мой отказ иметь ребенка.

Мы были истощены и решили сделать перерыв. В конце года мы поехали в северо-восточную Индию, туда, где на Будду сошло озарение.

Сиддхартха Гаутама был принцем и жил во дворце вместе с королем. Все исполнялось для него, но мира за стенами дворца он не знал, реальной Индии он не видел. И однажды его слуга, который был к тому же его другом, предложил ему: «Пойдем сходим за стены, просто посмотреть». Так впервые они открыли двери замка и вышли наружу.

Сиддхартха был шокирован увиденным: бедность, голод, проказа, люди, умирающие на улицах. Он сказал: «Если мир так выглядит, я не хочу быть принцем во дворце». И он отрекся от своего титула. Он взял одежду неприкасаемого, грязные повязки и тряпки и со своим слугой отправился искать правду. Он хотел найти путь без страданий. Он хотел знать, про что на самом деле была жизнь: почему люди были бедны, болели и умирали, почему старели и что была сама смерть. Он хотел пережить просветление и провел годы в поисках.

И он не сдался. Он разговаривал со святыми, практиковал йогу и высочайшие степени медитации. А потом сказал: «Это все нонсенс». Он был в Бодх-Гае, где на берегу реки было большое дерево Бодхи, листья которого как пламя. И Сиддхартха решил, что сядет под этим деревом и не будет ни есть, ни пить, пока не достигнет просветления.

Он сидел под деревом много дней, медитируя. Мимо проползала кобра и увидела его: солнце было таким жгучим, что кобра поднялась, создавая тень для него, чтобы ему стало прохладнее. Сиддхартха продолжал сидеть еще много дней, превращаясь в кожу и кости. Вскоре он оказался на грани смерти.

Так случилось, что неподалеку молодая девушка из богатой семьи пасла своих девяносто девять коров. Когда она увидела молодого человека, такого худого и медитирующего, она сказала: «О, Боже, он умрет от голода». Она взяла большой чан и подоила всех своих девяносто девять коров, потом сделала из молока сливки, приготовила на них рис и положила это все в золотую чашу. Она подошла к Сиддхартхе и подала ему это. Он чувствовал вину за то, что прекратил медитировать, но понял, что, если умрет от голода, медитация прекратится. И он съел эту восхитительную еду. И еда придала ему сил. Он отдал золотую чашу обратно девушке, но та отказалась принять ее, развернулась и ушла.

Теперь Сиддхартха чувствовал вину вдвойне. Он прервал медитацию и забрал золотую чашу у девушки. Он пошел к реке и сказал: «Я выброшу эту чашу в реку. Если она поплывет вниз по течению, никогда не испытать мне озарения. Если она поплывет вверх, может быть, у меня есть шанс». Он бросил золотую чашу, и она поплыла вверх по течению. Но к тому времени он уже так устал, что пошел обратно к дереву Бодхи и уснул глубоким сном. Проснулся он просветленным.

Я прочитала эту историю так: чтобы достичь цели, нужно отречься от всего, пока не останется совсем ничего, и тогда оно случится само. Это по-настоящему важно. Таков мой девиз для каждого перформанса. Я отдаю ему каждый грамм своей энергии, и вещи либо случаются, либо нет. Поэтому мне плевать на критику. Критика мне не безразлична только тогда, когда я знаю, что не выложилась на 100 %. Но если я выложила все и еще 10 %, неважно, что говорят.

Бодх-Гая – своего рода Мекка, здесь есть все храмы, которые можно только представить – бирманские, вьетнамские, тайские, японские, китайские, суфийские, христианские. У каждой религии здесь есть свое представительство, и люди приезжают сюда надолго погружаться в самадхи медитацию. Это огромное паломническое место, и наилучшим временем для посещения является полнолуние, потому что в это время энергии самые сильные.

Там находится очень известный суфийский храм. Мы долгое время переписывались с суфийским философом и учителем и договорились о встрече в Бодх-Гая. В то время Тибет был мне не очень интересен, но суфизм был для меня очень важен. Я читала поэзию Руми, танцы дервишей и все остальное восторгали меня.

Мы приехали в Бодх-Гаю и искали место для ночлега. Отелей там не было, только несколько гостевых комнат. Но китайский храм был огромен, и в нем было очень спартанское общежитие – по сути, просто место с лавками, где можно было расстелить свой спальный мешок и остаться за какие-то гроши, вроде 50 центов за ночь. Было уже темно, мы пошли туда и обнаружили там пару свободных скамеек.

Мы что-то поели и уснули. Посреди ночи мне понадобилось в туалет. Надо было идти наружу, потому что ванной не было, только отхожий домик в нескольких метрах. Было очень темно, а фонарика у меня не было – я шла просто по ощущениям, зацепилась за ступеньку и упала, сильно подвернув лодыжку. Когда я проснулась на следующее утро, лодыжка очень сильно распухла, посинела и адски болела. Я не могла наступить на ногу.

При этом на три часа дня в тот день у нас была назначена встреча с суфийским учителем. И это было вопросом жизни и смерти – мы должны были его увидеть. Улай очень сомневался по поводу моей лодыжки. Я сказала: «По крайней мере, давай дойдем до храма. Может быть, как-нибудь получится».

Мы сели в велорикшу и отправились в храм. И вот он стоял наверху горы, в трехстах ступеньках от нас. Я воскликнула: «О, Боже!». Потом сказала Улаю: «Ты знаешь, что я сделаю. Я буду ползти и к трем часам приползу, я буду там к назначенному времени». Мы купили пару зонтиков, потому что солнце было палящим. Было десять утра, и я начала ползти вверх по ступенькам.

Улай пошел сразу наверх, а я поползла вверх на своей заднице – медленно, медленно. У меня было немного еды, вода и зонтик. Солнце было ужасным, боль была ужасной. Но к трем я добралась.

Ровно в три нас отвели в специальную комнату в храме. Я села, положив ногу на стул, обернув полотенце вокруг нее, лодыжка выглядела ужасно, а болела еще больше. Потом прибыл суфийский учитель и сел перед нами. Первым делом он посмотрел на мою лодыжку. «Что случилось?» – спросил он. Я рассказала. Он спросил: «Но как ты преодолела ступеньки?». Я сказала, что начала ползти в десять утра и доползла. Казалось, он был впечатлен.

Потом у нас состоялся разговор. Он был очень интересным – мы обсуждали переход между жизнью и смертью, как душа может покинуть тело через родничок на голове. Все эти вопросы давно меня интересовали.

В конце пара учеников подала нам чай. Учитель сказал: «Не спешите, пейте свой чай, а у меня другая встреча. Было очень приятно с вами встретиться». Он ушел, а мы остались допивать чай. Я откладывала неизбежное – знала, что вскоре придется встать и преодолеть вниз триста ступенек. Я встала, но боли не было. Ноль. Это было очень странно, потому что лодыжка до сих пор выглядела распухшей. Я слышала, что эти люди обладают силой исцелять боль, но в первый раз я почувствовала это на себе. Я просто спустилась по лестнице. Лодыжка была распухшей еще три недели, но боли больше не было.

Мы были там уже несколько дней, когда появились слухи, что приедет учитель Далай-ламы. Это был Линг Ринпоче, самый важный из всех учителей. Говорили, что он приедет в тибетский храм. Я никогда не была в тибетском храме.

Кто-то мне сказал, что, если я хочу увидеть его и получить его благословение, мне нужно купить специальную белую шаль и, стоя перед ним, передать ему эту шаль. Он благословит шаль и повяжет ее мне на шею.

Мы купили шали и встали в большую очередь у храма. Линг Ринпоче был внутри. Мы ждали долгое время, и наконец я оказалась перед ним. Это был пожилой человек, по крайне мере, ему было лет восемьдесят, и он сидел в позе лотоса. Под красным халатом у него был большой живот. Я подала ему шаль, и он протянул мне ее обратно, но потом сделал что-то, чего не делал с другими. Он сделал маленький очень нежный щелчок по центру моего лба и улыбнулся.

Улай шел за мной, но его взаимодействия с Линг Ринпоче я не видела. Я подошла к коридору храма и села. Через пять минут у меня появилось ощущение, что у меня горит все тело. Я стала клубнично-красной и начала бесконтрольно рыдать. Огромные, с заглатыванием рыдания вырывались из моей груди. Я не могла остановиться. Я была так смущена, что мне пришлось выйти из храма, и продолжала рыдать еще три часа. У меня все лицо деформировалось.

Я постоянно спрашивала себя: «Почему я так рыдаю? Что со мной происходит?». Потом меня начало осенять: это было связано с этим человеком, который щелкнул меня в лоб так нежно, в нем было что-то невероятно смиренное, невинное и чистое. Я думаю, эта невинность открыла мое сердце. Если бы этот человек сказал мне открыть окно и прыгнуть, неважно по какой причине, я бы сделала это. Это было что-то, чего я никогда не испытывала – полная капитуляция. Чистая любовь. И пришло это так неожиданно, как волна.

Потом приехал его святейшество Далай-лама, и мы ходили на его лекции. С ним было так легко повстречаться в те дни, он разговаривал с любым. Во время этих встреч я поняла одну важную вещь. Он сказал, что вы можете сказать человеку самую ужасную правду, если сначала откроете его сердце юмором. Иначе, сердце захлопнется, и ничто уже туда не попадет. Это было настолько великолепно просто находиться в его присутствии. И это была лишь наша первая встреча с ним; потом последовали многие другие.

После этого мы провели двадцать один день в випасане ретрите. Випасана связана с осознанностью – дыхания, мыслей, чувств, действий. Мы голодали и делали все – сидели, стояли, лежали, ходили, даже ели – в очень медленном режиме, для того чтобы лучше понимать, что на самом деле мы делаем. Випасана в дальнейшем стала одним из краеугольных камней метода Абрамович.

* * *

Вернувшись в Амстердам, мы остановились в доме Кристин Кениг. После жары Бодх-Гаи в Амстердаме была очень морозная зима – было так холодно, даже внутри, что вода в туалетах замерзала.

Есть даже фотография тех времен, где я писаю в раковину Кристины, и это было не для фото, иначе просто было никак.

Однажды Кристина, вернувшись из города, сказала, что столкнулась с другом, который сказал ей: «Я видел сына Улая, он все больше становится похожим на него».

«Какой сын?» – сказала я. Единственный сын, которого я знала, был в Германии. Когда я спросила Улая, правда ли, что в Амстердаме у него есть второй сын, он от всего отрекся, сказав, что люди сплетничают, чтобы разлучить нас.

* * *

В начале 1983 года наш друг Майкл Лауб взял нас с собой в Тайланд, чтобы помочь с видео, которое ему заказали; вместо этого мы загорелись идеей сделать свое видео, которое Майкл спродюсировал для бельгийского телевидения, оно называлось «Город ангелов».

Съемки были на севере Бангкока в Аюттайе, бывшей столице, разрушенной бурманской армией в войне против сиамцев в восемнадцатом веке. Мы хотели в полной мере передать атмосферу это странного и чудесного места с множеством разрушенных храмов. У нас были строгие правила: снимать только местных – попрошайку на улице, водителя рикши, молодых ребят, управляющих лодками на каналах, маленькую девочку; и не снимать себя. Отсутствие нарратива, только звук тайского языка, как музыкальный фон, а не смысл произносимого. Для придания визуальной красоты мы снимали только ранним утром, сразу после рассвета, и вечером, во время заката.

Это для нас было чем-то совершенно новым, впервые наша работа была про других, а не про нас. Мы хотели запечатлеть в картинке и звуке странность жизни посреди этих руин и прошлых смертей, которые они символизировали. В одной съемке, особенно гипнотической, попрошайка стоял с зеркалом в одной руке и с мечом в другой, и в то время, как лучи закатного солнца отражались в зеркале, попрошайка медленно подносил меч к своей голове, превращаясь на наших глазах в мифического героя. В другой сцене камера скользила по длинному ряду взрослых и детей, лежащих на земле, рука в руке, пока не останавливалась на черепахе, которая высовывала голову из панциря и уползала.

Нам казалось важным привносить в свои работы богатые культуры, с которыми мы знакомились. И позже в тот год мы задумали расширить «Ночной переход» ровно так, чтобы это учесть.

На этот раз мы выбрали круглый стол, за которым сидели четыре человека. Две пары, лицом друг к другу: Улай и я, и, представляя два столь важных места для нас, австралийский абориген и тибетский монах. «Союз ночного перехода».

Голландское правительство и амстердамский музей Фодор согласились спонсировать эту работу. В попытках привести монаха из Тибета, музейные кураторы выяснили, что у большинства тибетских монахов нет паспортов. И каким-то образом они нашли монаха в тибетском монастыре в Швейцарии. А тем временем Улай вернулся в Австралию и нашел пинтупи. Когда он спросил своего старого друга знахаря Ватума, не хотел бы тот приехать в Европу, чтобы принять участие в нашем перформансе, он ответил, что не просто хотел бы, а очень бы этого хотел.

Мы исполняли «Союз ночного перехода» четыре дня в апреле в лютеранской церкви в Амстердаме. На этот раз, из-за наших гостей мы сидели по четыре часа, вместо восьми – не то, чтобы мучительное испытание, но и не прогулка в парке. В первый день мы начали на рассвете, во второй – в полдень, в третий – на закате, в четвертый – в полночь. На восточной и западной сторонах стола сидели мы с Улаем на стульях с подлокотниками, Ватума и монах Нгаванг Соэпа Луйер на подушках на севере и юге стола. Стол в диаметре был 2,5 метра и был покрыт золотом. Нгаванга безмятежно сидел в позе лотоса, Ватума, напротив, сидел напряженно, скрестив под собой ноги, как высматривающий добычу охотник – я была уверена, если бы пробежал кролик, он бы вскочил и поймал его.

Эта работа была поистине первопроходцем в своем роде. Две эти культуры, тибетская и аборигенов, никогда ранее не встречались. Я думаю, мы помогли другим культурам открыться остальному миру. Сегодня мультикультурализм общераспространенное явление, тогда это было чем-то совершенно новым. Настолько, что в Голландии даже были разговоры об обоснованности трат публичных средств на такую странную нематериальную работу. Франк Луберс, один из кураторов Музея Фодор, чудесно на это ответил. «За деньги, на которые вы смогли бы купить машину только среднего класса, вы получили Роллс-Ройс», – сказал он.

Годы спустя случилась невероятная вещь. В середине 1980-х Брюс Чатвин проводил исследования в малонаселенной части Австралии для своей книги об австралийских аборигенах «Тропа песен», он записал рассказ одного аборигена, которого называл Джошуа. По описанию Чатвина, Джошуа был энергичным мужчиной средних лет, «сплошь ноги и лишь немного тела, с очень темной кожей и ковбойской шляпой на голове». Этот абориген описал (и напел) писателю несколько «Сновидений», или троп песен: одно из них описывало перенти, большую хищную ящерицу, живущую в той части Австралии; другие рассказывали об огне, ветре, траве, пауке, дикобразе. А еще была одна тропа, которую Джошуа называл «Большой полет один».

«Когда аборигены рассказывали тропы песен, они рисовали линии и круги на песке», писал Чатвин.

Линия представляет собой этап путешествия предка (обычно то, что они проходили за день). Каждый кружок означал остановку, источник или привал. Но эта история была запредельной.

Она началась с нескольких прямых расчищенных полос, утыкавшихся в квадратный лабиринт и, в конце концов, заканчивающихся серией виляний. Проходя по каждой секции, Джошуа рефреном повторял по-английски: «Хо! Хо! У них тут есть деньги!».

Я, должно быть, был в то утро совсем глуп, мне понадобилась вечность, чтобы понять, что это было Кантас Сновидение. Однажды Джошуа путешествовал в Лондон. Лабиринт был лондонским аэропортом: выход в аэропорт, санитарный контроль, миграционный контроль, таможня, а потом путешествие по городу на метро. А вихляния означали повороты такси по улицам Лондона на пути от метро к гостинице.

В Лондоне Джошуа посмотрел обычные достопримечательности – Тауэр, смену караула и т. д., но направлялся он на самом деле в Амстердам.

Идеограмма Амстердама была еще более трудной для понимания. Там был круг. Вокруг него были еще четыре маленьких кружка… В конце концов, меня осенило, что Джошуа принимал участие в каком-то круглом столе, в котором было еще трое участников. Это были, по часовой стрелке, «белый, Отец», «худой, красный», «черный, толстый».

Как выяснилось, Чатвин изменил имена аборигенов в своей книге. В реальности, Джошуа был не кто иной, как Ватума, а описанная им странная сцена – «Союз ночного перехода». «Белый, Отец» был Улай, «черный, толстый» – Нгаванг, а «худой, красный» – я.

Самым странным в этом было то, что мы стали частью культуры аборигенов и их сновидений.

Сразу после невероятно успешного «Ночного перехода» мы сделали худшую в моей жизни работу.

«Абсолютный ноль» был нашей первой театральной работой и очень амбициозной: на этот раз в работе принимали участие четыре тибетских монаха вместо одного (мы смогли найти монахов с паспортами), два аборигена (уже без Ватумы, который вернулся в Австралию), Улай и я. Голландский фестиваль и галерея Де Аппл спонсировали эту работу, голландское телевидение снимало, Гетте Институт, Австрийский совет и Индийский совет по культуре финансировали подготовку. Это был большой производственный процесс.

Спектакль должен был иметь форму живых картин на базе карт таро, описывающих конфликты между старыми и молодыми, мужчинами и женщинами – все очень серьезно. Ламы должны были петь свои песнопения, аборигены играть на диджериду. И во время репетиций со всеми этими людьми, которые никогда до этого не были на сцене, я начала понимать, что это не было хорошей работой.

Я думала о том, что, может быть, работа соберется позже. Но этого не произошло.

Наступил вечер премьеры в Королевском Театре Каре в Амстердаме: публика была уже в театре, и назад дороги не было. В довершении ко всему я подхватила грипп и у меня была лихорадка с запредельной температурой. Весь вечер, мне казалось, был чистым кошмаром, ночным бредом. В одной сцене я убаюкивала Улая на коленях в Пиете, на фото с записи видно, что у меня красные глаза не от слез, а от высокой температуры. Эта сцена была единственным реальным моментом во всей работе. Все остальное было китчевым и дерьмовым, иллюстративным и наивным, невероятно наивным. Это было просто плохо.

Четыре ламы, участвовавшие в работе, останавливались у нас на период репетиций и два дня после этого. Каждое утро они просыпались в 4 утра, медитировали и делали тибетский чай. Это было больше похоже на тибетский суп – он был густой и насыщенный, в нем много было масла, соли и молока. Помню, как-то я проснулась в 5.30 от смеха, не просто смеха, а громкого смеха, смеха от души, продолжавшегося и продолжавшегося, доносившегося с кухни. Я вышла посмотреть, что случилось. Оказалось, что смеялись ламы. Я спросила переводчика, что происходит с монахами.

Он ответил: «Кипение молока сделало их счастливыми». Я была в недоумении.

«Абсолютный ноль» был ужасен, но, по крайней мере, исполнителям хорошо заплатили. Ламы получили 10 000 гульденов – это было так много, что целый монастырь с 700 монахами мог жить на них целых четыре года. После показа, в их последний вечер в Голландии, они отправились за покупками. По четвергам магазины в Голландии были открыты допоздна.

Поэтому монахи взяли свои 10 000 гульденов и отправились в город вместе со своим переводчиком, красиво наряженные в свои красные платья – они все выглядели как Далай-лама. Их не было много часов: наступило семь, потом восемь, потом девять, потом десять. Мы подумали, ну, все, они потратили все деньги монастыря. Наконец, они вернулись в 10.15 после закрытия магазинов и были суперсчастливы и невероятно воодушевлены. Я спросила: «Что вы купили?» Они растянулись в улыбке от удовольствия и показали мне два зонтика.

* * *

Провалы очень важны – они очень много для меня значат. После большого провала я впадаю в глубокую депрессию и ухожу куда-то в темную часть себя, но вскоре после этого возвращаюсь к жизни, к чему-то другому. Художники успешные, что бы они ни делали, вызывают у меня вопрос – мне кажется это говорит о том, что такие художники просто воспроизводят себя и не рискуют.

Если ты экспериментируешь, ты должен быть готов потерпеть поражение. По определению, экспериментировать означает, идти туда, где ты еще не был, где вероятность провала велика. Как ты можешь знать, что добьешься успеха? Иметь отвагу столкнуться с неизвестным очень важно. Мне нравится жить в пространствах между, в пространствах, где ты оставляешь комфорт своего дома и полностью доверяешь себя случаю.

Вот почему мне нравится история Колумба, которого испанская королева отправила открыть новый путь в Индию, его команда состояла из каторжников, потому что все были уверены, что земля плоская и если попробовать пересечь Атлантику, можно свалиться с нее. А потом на пути к неизведанному они сделали последнюю остановку в Эль Герро на Канарских островах и там отужинали – я всегда представляла эту вечерю в ночь перед отправкой в бог-знает-куда, перед тем, как взять на себя этот непостижимый риск. Я представляю, как Колумб сидел за столом с каторжниками, и все они понимали, что это, возможно, их последний ужин.

Мне кажется, это требовало еще большей отваги, чем путешествие на Луну. Ты думаешь, что можешь свалиться с Земли, а вместо этого ты открываешь новый континент.

Но всегда остается шанс, что ты можешь свалиться.

Глава 7

Две истории, которые сплелись в одну.
В Белграде я дружила с очень умным парнем, который учился вместе с моим братом в киноакадемии. Его звали Лазарь Стоянович. В качестве своей дипломной работы Лазарь снял изумительный авангардный фильм «Пластиковый Иисус». Сюжет пересказать невозможно, но в общем это была аллегория на Тито. Тито был Пластиковым Иисусом, его роль сыграл режиссер (а позже художник перформанса) Томислав Готовач.
Фильм был невероятно смешным и глубоко сатиричным в отношении Тито и заката югославской политической системы. В фильме была длинная сцена, в которой лидер спорил с командирами о том, лучше идти в бой бритыми или небритыми. В итоге они решили, что в бою лучше быть небритыми, но в случае победы они должны быть гладко выбритыми.
Глава дипломной комиссии Лазаря поставил фильму высочайшую оценку. Но потом, во время правительственного кризиса, главу комиссии допросила тайная полиция, и он был уволен из академии, а Стояновича осудили на четыре года тюрьмы за его фильм, направленный против Тито.
А теперь мы отправимся в боснийскую глубинку, где посреди задавленных бедностью деревень, на краю дремучего леса жил егерь, которого все ненавидели. Он был очень строг – если деревенские жители убивали кроликов не в сезон охоты, он всех жителей сдавал в полицию.
И крестьяне решили ему отомстить. Как-то они узнали, что почти каждый день он приходил на просеку и свистел, на свист из деревьев выходила молодая медведица, с которой он сношался.
Деревенские жители сообщили об этом в полицию, и все они вместе сели в засаду. Егерь вышел на просеку и просвистел.
Вскоре на опушку вышла медведица, и егерь сделал то же, что и обычно. Полиция его арестовала. Почему? Не по моральным причинам, а потому, что медведи охранялись законом как представители дикой природы. Егеря посадили.
А теперь вернемся к моему другу Стояновичу. После четырех лет в тюрьме он наконец вышел, и мы устроили ему вечеринку по этому поводу. Много пили, ели и смеялись. Четыре года тюрьмы за фильм? Мы все еще не могли поверить в это. Кто-то спросил Лазаря: «Что было самым ужасным для тебя в тюрьме?». И он ответил: «Самым ужасным для меня как интеллектуала было делить камеру с егерем, который сношался с медведем».

Перед возвращением в Тибет, ламы захотели провести «пуджа», ритуал, убирающий на пути препятствия и гарантирующий долгую жизнь. Церемония должна была начаться в пять утра молитвами, звоном колокольчиков и песнопениями с подношением еды, фруктов и цветов, и монахи хотели, чтобы все организаторы Голландского фестиваля присутствовали на церемонии вместе со мной и Улаем. Пуджа должна была проходить в нашем доме, поэтому нам нужно было вставать в любом случае, но выяснилось, что другие пять человек по разным причинам не пришли. Один проспал, другой заболел, третий забыл – у каждого была своя причина. И монахи провели всю церемонию только в присутствии Улая и меня, гарантируя долгую жизнь и избавляя нас от негативной энергии «Абсолютного нуля». И после этого они отправились домой.

«Абсолютный ноль» выжал из нас столько соков и прошел так ужасно, что мы были совсем истощены и решили отдохнуть.

Помните Эдмондо, художника перформанса из нашего лофта, влюбленного до безумия в депрессивную шведскую девушку-подростка? После того, как он заставил ее заговорить, она вернулась в Швецию, а он потерял рассудок, но потом она написала в письме, что проблема была в Амстердаме. Ей просто было ненавистно жить в этом городе. И если он будет жить в деревне, она к нему вернется.

Так случилось, что у дедушки Эдмондо, пироманьяка, в Тоскане была ферма. Поэтому Эдмондо сказал деду: «Я не хочу ждать, пока ты умрешь, поэтому прошу тебя отдать мне ферму и маленький домик, чтобы я смог там поселиться и счастливо жить со своей девушкой». И дедушка отдал ему дом. Шведская девушка вернулась, и они счастливо зажили в Тоскане, правда, три месяца спустя она влюбилась в пастуха-соседа, забеременела от него и ушла от Эдмондо, который снова потерял рассудок и отчаянно нуждался в компании. Не могли бы мы – Улай, я, Майкл Лауб, Маринка и наш новый друг, агент, с которым мы только начали работать, Майкл Кляйн – приехать навестить его?

Тосканский пейзаж был прекрасен, но ферма Эдмондо была совершенно в неисправном состоянии. В оливковом масле плавал крысиный зародыш. У кур была эпилепсия – каждый раз, когда ты их кормил, они падали. У свиньи, которую он называл Рудольфина, была грыжа, а осел был влюблен в свинью – он не знал, что он осел и спал со свиньей. Единственной успешной частью фермы была плантация марихуаны, которую Эдмондо поливал регулярно, он все время ходил с косяком в зубах.

Мы разбили палатку и остановились в ней, это был прекрасный отпуск. Спустя неделю нашего пребывания там однажды утром Улай отправился в деревню, чтобы позвонить в Де Аппл в Амстердаме и узнать, не поступили ли в нашу обувную коробку какие-то предложения о проведении перформансов. Когда он вернулся, на нем не было лица, он едва мог говорить. «Что случилось?» – спросила я.

Стало известно, что все пять человек, организовавших Голландский фестиваль, все те пять человек, которые пропустили тогда церемонию пуджа, погибли в авиакатастрофе в Швейцарии. Одной из них была Вис Смоле вместе со своим шестимесячным сыном. Они отправились в Женеву посмотреть инсталляцию Дэниэла Бюррена, французского художника концептуалиста, и погибли, возвращаясь в Амстердам. Это был маленький самолет, у пилота не было особого опыта, их затянул нисходящий поток воздуха в Альпах и они врезались в скалу.

С этим невозможно было смириться – это был абсолютный кошмар. Мы упаковали вещи и за десять часов на машине без остановок добрались до Амстердама.

Когда мы приехали, выяснилось, что тела все еще были в Швейцарии. Я помню, как вошла в галерею. Все было на своих местах: наша коробка, очки Вис, три яблока на столе… Маленькие вещи, которые значат много. И я помню, что подумала о том, как много значили эти вещи.

Пока все стояли в недоумении, я пошла на кухню и набрала ведро теплой воды. Я нашла пару тряпок и начала мыть пол в галерее. Мне нужно было сделать что-то реальное – что-то простое.

А потом случилось что-то невероятное. Привезли тела, надо было организовывать похороны. И в это время от монахов, принимавших участие в «Абсолютном нуле», пришло письмо. На конверте стояла дата за один день до крушения самолета. Письмо гласило: «Мы соболезнуем вашей потере».

Я верила, что счастье может защитить. Мне казалось, что оно было невидимым щитом, закрывавшим от всех неудач. Вис была так рада рождению ребенка – она была влюблена. Была уверенность, что ничто не может им навредить. Эта веру уничтожили их смерти.

* * *

От одной трещины в земле к другой.

Сначала мы думали, что китайцы построили Великую Китайскую стену, чтобы защититься от набегов Чингисхана и монгольских племен. Но чем больше мы читали, тем больше понимали, что это не так. Мы выяснили, что стена была спроектирована в форме гигантского дракона, отражающей форму Млечного пути. Древние китайцы потопили двадцать пять кораблей у берегов Желтого моря, чтобы создать голову дракона. После того, как дракон вышел из моря, его тело изогнулось меж гор и земного рельефа в полном соответствии с формой Млечного пути пока не достигло пустыни Гоби, где был зарыт его хвост.

Теперь мы сделали официальное предложение кураторам Музея Фодора, которые помогли нам получить государственное финансирование на «Союз ночного перехода».

Мы написали:

Великая Китайская стена – строение, которое лучше всего отражает понимание Земли как живого существа. Китайская стена это мифический дракон, живущий под этим длинным укреплением… Цвет дракона – зеленый, а сам дракон символизирует единение двух элементов природы – воздуха и земли. Несмотря на то что он живет под землей, он символизирует живительную энергию поверхности земли. Великая Китайская стена маркирует движения дракона по земле и таким образом содержит в себе ту же жизненную энергию. В современных научных терминах Стена находится на геодезической силовой линии, или линии силы Земли. Это прямая связь с энергией Земли.

План состоял в том, что я начну движение с восточной, женской части стены, от залива Бохус в Желтом море, а Улай начнет движение с западной, мужской части, перевала Цзяюй-Гуань в пустыне Гоби. После прохождения каждым из нас порядка 2500 километров, мы должны были встретиться посередине.

О нашем изначальном плане пожениться при встрече посередине мы говорили все меньше и меньше.

Правда была в том, что наши отношения ухудшились. С момента смерти его матери – а именно с того момента, как я отказалась в ночь похорон зачать ребенка – мы злились друг на друга, но об этом не говорили.

На самом деле, переход от страстных любовников к паре, живущей даже физически в параллельных реальностях, начался с «Ночного перехода». Этот перформанс требовал воздержания и дистанцированности в часы отдыха. Улай очень хотел сделать эту работу, но все время останавливался, это убивало его и разъединяло нас. А мы продолжали исполнять этот перформанс в попытках достичь нашей цели – исполнить его 90 раз.

Он выливал свое унижение на меня. Он флиртовал с официантками, стюардессами, галерейными работницами, со всеми прямо на моих глазах. Позже, я была уверена, у него были отношения на стороне.

В то лето мы отправились в Сицилию, чтобы снять еще одну видеоработу, вдохновленную «Городом ангелов». В этой новой работе, как и в «Городе ангелов», сами мы не должны были появляться. Мы бывали на Сицилии прежде, и местное разделение по половому признаку сильно удивляло нас: женщины всегда были дома, одеты в черное и сидели, разговаривая, группками; мужчины всегда были на улице и общались в своих группах. Мы хотели построить наш фильм вокруг этого феномена.

Мы были в Трапани, в какой-то глуши. Приехав, мы дали объявление в газету о том, что ищем женщин от 70 до 100 лет для съемки в нашем фильме, а также девственниц в возрасте от 18 до 90 лет. Объявление было опубликовано. Мы просидели в отеле три дня, но никто так и не пришел. Вообще, никто. На четвертый день пришла опрятная пожилая дама, одетая как элегантная вдова. С ней была ее подруга, одетая так же, но говорила всегда первая. Она спросила: «Чего вы хотите? Расскажите нам вашу историю».

И мы рассказали им со всем нашим энтузиазмом о фильме, который задумали. Мы вместе пили кофе из маленьких итальянских чашечек. Женщина посмотрела на меня и потом сказала: «Мы вам поможем; мы поговорим с нашим братом». На следующий день весь город собрался помочь нам. Нам предоставили старый дом для съемок и разрешение снимать в любом месте за его пределами.

Для транспортировки оборудования появился молодой человек, и, что еще более важно, наше оборудование было под охраной. На Сицилии, где все контролировала мафия, мне казалось, что вещи могут исчезнуть в мгновение ока, если только не следить за ними постоянно с орлиной чуткостью. Теперь мы могли оставить наши камеры в незапертой машине, и все оставалось в сохранности – нас защищала мафия. Мне кажется, мы им просто приглянулись, потому что были невероятно странными: им было забавно. Мы даже нашли двух девственниц, 86-летних сестер-близнецов. Они так мило зарделись, когда пришло время съемки.

Мы назвали фильм «Terra degli Dea Madre» – грубо говоря, «Земля матриархов». В нем камера устрашающе плыла из столовой, заполненной пожилыми разговаривающими друг с другом женщинами (и моим закадровым голосом, говорящим на разных языках), на кладбище, где группа мужчин в черных костюмах и белых рубашках вела разговор своими грубыми голосами. Для эффекта скольжения мы использовали Стэдикам. Улай, любитель камер, был в восторге от этого устройства и хотел его испробовать. Это был большой тяжелый аппарат. Его нужно было привязывать к себе, и, как только он его надел, в его спине что-то треснуло. Боли не было, но что-то точно треснуло.

В ту ночь, поужинав в местном ресторане, мы пошли за мороженым на площадь. Официант положил на стол счет, и в тот самый момент, когда Улай потянулся, чтобы взять его, порыв ветра подхватил чек. Улай играючи схватил его и упал навзничь в агонии. Его спину сковали мышечные спазмы.

Он выглядел таким напуганным: боль была оглушающей. И местная больница ничем не могла помочь – если ты выходил в ванную, твою кровать занимали, семьи реально сторожили кровати, сидя на них. После двух страшных ночей там, мы вернулись в Голландию и поместили Улая в достойную больницу. У него диагностировали позвоночную грыжу, врач предписал немедленную операцию. Улай отказался.

Он боялся операции, но мне кажется, он тогда много чего боялся – боялся, злился, был растерян. Мы нашли доктора аюрведы Томаса, который начал его лечить альтернативными методами, акупунктурой и лечебными маслами, и состояние Улая улучшилось. Но наши отношения продолжали ухудшаться, теперь даже быстрее, чем раньше.

Из-за состояния его спины, половой жизни у нас не было. Почти год я была только его медсестрой, и все, что я не делала, было недостаточно хорошо. Если я приносила ему еду, то она была или слишком холодной, или слишком соленой, или слишком что-нибудь еще. Если я проявляла симпатию, он отстранялся и отвергал ее. Мне было больно, я была разозлена, но было и еще кое-что: я приближалась к 40 и чувствовала себя толстой, непривлекательной и вообще никчемной.

Следующей весной нас пригласили прочитать двухмесячный курс в Сан-Франциском институте искусств. Это хорошо оплачивалось, и Улай к тому времени поправился, но ехать отказался. Он сказал: «Я думаю, нам надо побыть порознь; ты отправляйся, а я останусь». И я уехала, а он остался.

* * *

Первым делом, приехав в Сан-Франциско, я объявила пятидневный пост для моих студентов, упражнение на усиление воли и концентрации. Как всегда, я сама участвовала в этом.

Вторым делом я закрутила сумасшедший роман.

Я в первый раз изменила Улаю. И это долгое время во мне вызревало. Он не заставлял меня чувствовать себя желанной. А это было простой биологией: пусть я и приближалась к сорока, но чувствовала я себя молодой. Во время восстановления, Улай заинтересовался, как он сам говорил, определенными тантрическими практиками, позволяющими выпустить его энергию кундалини. Воздержание, как он говорил, было частью этих практик.

Но это не было моей практикой.

Робин Уинтерс, художник, которого я встретила задолго до этого в Амстердаме, также преподавал тем летом в институте. Однажды вечером после лекции мы оказались вместе одни и начали целоваться. Всю следующую неделю, мы только и делали, что занимались сексом. Было круто, но потом я начала чувствовать ужасную вину, и мы прекратили. А потом мне надо было возвращаться домой.

Меня не было два месяца, самый длительный наш с Улаем период расставания. В те дни еще не было электронной почты, конечно, а трансатлантические звонки стоили очень дорого. Мы переписывались, но совсем немного. В письмах он особенно ничего не рассказывал, за исключением того, что все было нормально. А во мне прорастала вина.

Улай встречал меня в аэропорту Амстердама. Он выглядел еще более худым, чем обычно, даже одного взгляда было достаточно, чтобы понять, что он до сих пор испытывает физическую боль. И это только усилило мою вину. По пути домой мы болтали о том о сем, но давление внутри меня все время нарастало, и, наконец, я взорвалась: разрыдалась и все ему рассказала. Это длилось всего неделю, сказала я, и ничего не значило. Мне было очень, очень жаль.

Его ответ поразил меня. Он был спокоен и проявил ко мне симпатию. «Я понимаю, – сказал он. – Не переживай, все в порядке». Ничего себе, подумала я, должно быть, тантрические практики сотворили с ним чудеса. Это самый прекрасный человек на свете. Как непостижимо и как красиво, что он все понимает.

Я прилетела утром. Перелет из Сан-Франциско в Голландию был очень долгим, и я уснула сразу же, как приехала домой. Я проснулась уже в 6 вечера, Улая не было дома. Я вышла на площадь выпить кофе с друзьями. Я рассказала им все, что со мной случилось, – о романе, о признании, о невероятной реакции Улая. Они переглянулись. Потом сказали мне, что спустя три дня после моего отъезда в Сан-Франциско, Улай сошелся с девушкой из Суринама, и они жили в нашей квартире буквально до сегодняшнего утра.

Я вернулась домой, когда пришел Улай, я спросила у него, правда ли все это. Он ответил, что встретил эту девушку на каком-то открытии, они вместе поужинали и оба отравились рыбой, которую ели. Они отправились в больницу, где им прочистили желудки, он пригласил ее к себе домой, и она осталась.

Он реально пытался вызвать у меня симпатию!

Но я просто сошла с ума. Я разбила все в доме, а когда бить уже было нечего, стала бить то, что уже разбила. Все было бы по-другому, если бы он признался мне в тот момент, когда я призналась ему. Но возложить это все на меня, притвориться, что он был выше всего этого… от такого высокомерия (или трусости) у меня перехватило дыхание. Разбив последнюю тарелку, я ушла и осталась у друзей. Через день я приехала за вещами и съехала. А потом я отправилась в Индию.

Он приехал за мной в Индию, и мы начали все сначала. Все друзья говорили мне, что это было ужасной идеей. Мне нужно было послушать их.

* * *

Кураторы Музея Фодора согласились помочь нам с нашей идеей относительно Великой Китайской стены. Вместе с ними мы создали фонд Амфиз, чтобы осуществить проект. Мы связались с китайским посольством в Гааге, чтобы получить их совет. Официальное лицо, вне протокола, сказало нам, что китайское правительство будет более благосклонно к фильму о походе по Китайской стене, чем к перформансу, прославляющему первых людей, совершивших такой поход. И еще: они не хотели, чтобы мы были первыми, кто это совершит. Один человек из посольства процитировал Конфуция: «Невозможно пройти по дороге, по которой еще никто не ходил».

Начался длинный танец.

Посольство связало нас с важной группой в Пекине, Китайской ассоциацией развития международной дружбы. В реальности они, конечно, оказались, правительственной организацией. Мы написали им о своем проекте, на этот раз упомянув фильм, ответ был очень вежливым, но отрицательным. Они также ответили, что, несмотря на то что идея фильма звучит интересно, идея того, что иностранцы пройдут по стене до китайцев, требует дальнейшего рассмотрения.

В течение следующих двух лет мы писали китайцам, продолжая получать вежливые письма о международной дружбе. Спустя какое-то время мы решили посоветоваться с другом, который вел бизнес в Китае. Мы спросили: «Что мы делаем не так? Мы не можем продвинуться с этим проектом». Мы показали ему некоторые письма. Он посмотрел на меня и рассмеялся. «Что смешного?» – спросили мы.

«Вы знаете, в китайском есть семнадцать способов сказать нет, и они использовали все семнадцать», – сказал он.

«И что же нам делать?»

«Вам надо действовать через голландское министерство культуры», – сказал он. У правительства был огромный культурный фонд, напомнил он мне. Почему мы сразу об этом не подумали? Мы отправили свое предложение в фонд и тут же получили ответ. Очень интересный проект, сказали в правительстве. С нами захотели встретиться. Мы были очень рады.

Подоплека этого всего была такой: как раз в это время голландское правительство и компания Филипс начали строительство большой фабрики в Китае, но в то же время голландское правительство подписало с Тайванем контракт на строительство подлодки, из-за чего китайский посол покинул Голландию, а Китай оборвал с ней все дипломатические связи.

Как ни странно, голландское правительство увидело в нашем проекте возможность наладить отношения с Китаем. Они отменили заказ на подлодку и предложили Китаю эту чудесную прогулку дружбы по Великой Китайской стене. Китайцы заинтересовались, потому что им тоже нужен был завод Филипс. Начались долгие переговоры.

Наконец, китайцы сказали, что одобрят наш проект, но хотят за это миллион голландских гульденов – около 300 000 американских долларов – на обеспечение безопасности, наше размещение, питание и гидов. Для голландского правительства это оказалось приемлемым – цена за восстановление отношений с Китаем. Мы уже продвинулись до середины.

И вдруг нам сообщили, что проект придется отложить на год. Мы не понимали, почему.

И потом, вдруг, чудесным образом китаец прошел по Великой Китайской стене.

В 1984 году удивительно скоро после того, как китайское правительство согласилось на наше предложение, железнодорожный служащий с запада Китая Ли Юэн один совершил путешествие по Великой Китайской стене. Официальный релиз китайских властей гласил, что в 1982 году Ли «прочел статью в газете о том, что некие зарубежные исследователи планируют пройти всю Китайскую стену… Эти новости не обрадовали его. По его мнению, Китайская стена принадлежит китайскому народу и если кто и должен первым пройти по ней от начала до конца, то это должен быть китаец».

Интересная история. И не менее интересное время.

Год спустя нас пригласили посетить Китай в первый раз – не для того, чтобы начать наш проект, но чтобы познакомиться с героем Ли Юэнем, первым китайцем, прошедшим всю Китайскую стену, и обсудить наш поход по стене. Встреча с Ли была обставлена в виде пышной церемонии с многочисленными фотографированиями. Все это сделало ясным тот факт, что китаец первым прошел по стене, а мы с Улаем будем только вторыми.

Пекин пугал меня. Мы были под постоянным наблюдением. Машин почти не было, только тысячи велосипедов – машины были только у государственных чиновников. Нас поселили в бетонном многоквартирном доме, в котором не было туалета, если тебе нужно было в туалет, надо было идти в общественный туалет в конце улицы. Но внутри была система канализации, и мы поняли, что туалет был роскошью. Все это так напоминало серость Восточного блока в Белграде, но было настолько хуже: здесь коммунизм был соединен с фанатизмом. Мы просиживали на одной встрече за другой, и я совсем не понимала, что происходит и есть ли какие-то подвижки. В этой студеной атмосфере мы с Улаем все больше отдалялись друг от друга.

Благодаря своему долгому сотрудничеству с Полароид у Улая был доступ к фотокамере компании в Бостоне размером с целую комнату. Эта камера, действительно, делала невероятные, буквально реального размера снимки (примерно 2x2 метра). Мы сделали несколько серий таких снимков. В одной серии «Модус Вивенди» (образ жизни. – Прим, пер.) Улай и я в сгорбленных утомленных позах несли коробки. Его коробка была пустой, моя – полной. Эти образы оказались печально вневременными.

Наш друг и агент Майкл Кляйн начал рассылать эти фотографии в музеи, банки, корпорации, и в первый раз в жизни мы перестали быть нищими. Я как всегда за деньгами не следила, этим занимался Улай.

Весной 1986 года мы выставили некоторые из этих снимков в галерее Бурнетт Миллер в Лос-Анджелесе на выставке, которая также называлась «Модус Вивенди». На открытии была большая толпа. Улай побыл там некоторое время, а потом сказал: «Ну, ты знаешь, как обращаться с людьми, а я пойду прогуляюсь». И ушел.

Его не было около двух часов. Пару раз за вечер в моей голове проскальзывала мысль, что его нет слишком долго… Понимала ли я на каком-то уровне, что происходило на самом деле? Были ли у меня подозрения? Я стояла там, улыбалась, вела светские разговоры с людьми, с которыми мне было совершенно неинтересно разговаривать, вела наши дела, пока он где-то занимался сексом с секретаршей из галереи, молоденькой азиаткой. Об этом мне потом рассказали друзья. Лучше бы не рассказывали.

В тот момент наши с Улаем рабочие отношения начали терпеть крах.

Последние три года мы провели вместе, скрывая даже от близких друзей тот факт, что мы уже по-настоящему не вместе. Я скрывала это от всех, потому что не могла вынести самой идеи поражения. (А еще я была испугана – я все время думала, вот так и появляется рак, когда эмоции, которые ты прячешь, превращаются в болезнь.) Я перестала работать над своими проектами во имя более высокого, как мне казалось, идеала: совместного создания искусства и третьего элемента, который мы называли «та сущность» – энергии, не отравленной эго, сплава мужского и женского, что для меня являлось наивысшим произведением искусства. Мне было невыносимо, думать, что на самом деле это все не сработало.

А еще, что мы потерпели поражение по самой глупой и жалкой причине – из-за быта, и это было самым грустным. Для меня частная жизнь была частью работы. Для меня наше сотрудничество всегда было о жертвовании всем ради чего-то большего, какой-то более великой идеи. И в итоге все закончилось из-за мелочи…

* * *

Последний, девяностый, перформанс «Ночной переход» мы исполнили в октябре 1986 года в Музее изящных искусств в Лионе. Улай был одет в черное, я – в белое. В качестве ознаменования завершения проекта музей организовал выставку артефактов пяти лет нашей работы по этому проекту: там были фотографии различной одежды, в которую мы были одеты, исполняя этот перформанс в разное время, там была часть стола, который мы использовали в «Союзе ночного перехода». Музей приобрел в свою коллекцию всю инсталляцию, участвовавшую в перформансе, и даже Ситроен, в котором мы жили, пересекая всю Европу, чтобы исполнить наш перформанс.

Вскоре после этого для Кунст-музея в Берне мы сделали работу Die Mond, Der Sonne («Луна, Солнце»), состоявшую всего лишь из двух огромных черных ваз, которые мы изготовили, в точности повторявших размеры наших тел. У одной вазы поверхность была гладкой и блестящей, у другой – матовой и полностью поглощала свет. Вазы представляли нас и нашу неспособность больше вместе делать перформансы. И эта работа была четкой точкой в наших личных отношениях.

Может быть, мне стоило увидеть в том, что случилось на мой сороковой день рождения, знак. Наш друг Тони Корнер, владелец журнала Artforum, устроил мне и Улаю вечеринку 30 ноября, венчал которую огромный торт в виде Великой Китайской стены, протянувшийся через весь длинный обеденный стол, с маленькими фигурками Улая на одном краю и меня на другом. На торте было восемьдесят три свечи, так как ему исполнялось 43, а мне – 40. И как только все свечи были зажжены, они вспыхнули, растопили торт и чуть не устроили пожар. Это было забавно – разрушающийся торт в честь разрушающихся отношений.

В начале 1987 года Улай совершил еще одну поездку в Китай, чтобы продолжить переговоры о нашем походе по Стене. Китайцы все время меняли условия, это злило. И вдруг, неожиданно, нам сообщили конкретную дату: это должно было произойти этим летом. Я должна была встретиться с ним в Таиланде, чтобы финализировать наши планы.

Надо признаться, что в тот момент, я чувствовала себя совершенной неудачницей. Улай изменял мне снова и снова и за моей спиной, и у меня на глазах. Поэтому, приехав в Бангкок, я была на грани отчаяния. Я была без ума от ревности, до смерти желая узнать, с кем на этот раз он закрутил роман, и при этом четко намереваясь играть роль счастливой женщины, которой все ни по чем. У меня был сумасшедший роман с французским писателем, сказала я ему, секс был фантастическим. Это все было абсолютной выдумкой.

Но это сработало – он тут же мне рассказал о своем романе. Она была богатой белой американкой, муж которой, музыкант, отбывал наказание в тюрьме Таиланда за наркотики.

«Здорово», – сказала я, все еще пребывая в своей роли счастливой, свободной женщины. «Почему бы нам не встретиться втроем?»

Так низко я пала. И сексуальное возбуждение не имело ничего с этим общего.

Но Улай, конечно же, зажегся и был удивлен и обрадован, что я превратилась в другую женщину. Без сумасшедшей ревности, сцен с битьем предметов. Он улыбнулся и сказал: «Я спрошу ее».

И на следующий день, улыбаясь, он вернулся с ответом, она была согласна.

В ту ночь мы пошли в дом, где он с ней жил, женщиной из мира рок-н-ролла, они оба напились и нанюхались кокаина. Я ни к чему не прикоснулась, но вскоре все мы оказались голыми. Большего возбуждения я не испытывала. Очень тяжело объяснить то мое ужасное состояние, но мне нужно было это увидеть.

Ту ночь я не забуду никогда в жизни. Сначала у нас с Улаем был короткий секс, а потом они стали заниматься сексом прямо передо мной. Было ощущение, будто меня нет – даже я забыла о том, что я существую.

В пять утра я лежала на постели, рядом с ними с открытыми глазами, рядом с ними, спящими и уставшими. Я лежала там в то время, как свет нового дня пробирался в комнату и начали кричать петухи…

А потом я услышала пожилую тайскую женщину, которая на кухне мыла посуду и готовила завтрак. Я помню все: запах, неподвижность, их двоих, лежащих рядом со мной в постели…

Я причинила себе столько боли, что больше уже ее не чувствовала. Это было похоже на один из моих перформансов, только это была жизнь. А я не хотела, чтобы это было реальностью. Я ничего не чувствовала. Люди всегда говорят, что, когда сбивает автобус или теряешь ногу, боли не чувствуешь – просто нервная система не в состоянии доставить столько боли в мозг. Это полный перегруз. И я сделала это намеренно. Мне нужно было это сделать. Мне нужно было поместить себя в эту ситуацию, причинить себе столько эмоциональной боли, чтобы избавиться от этого, изгнать его из себя. И я сделала это. Но цена была очень высокой.

Я ощущала полную неподвижность, абсолютно ничего. Ничего. Я встала, приняла душ и ушла. В тот момент мне перестал нравиться его запах. И с того момента, как мне перестал нравиться его запах, все было кончено.

В тот же день я улетела в Амстердам.

* * *

Китайцы получили деньги, и дата была назначена. И вдруг они запросили еще денег. Это было похоже на что-то в духе мафии. Китайское правительство направило нам телеграмму с требованием еще 250 000 гульденов, около $80 000 на «обеспечение безопасности и безалкогольные напитки». К тому моменту голландское правительство уже выплатило им большое количество денег, и в бюджете больше не было. Но выбора не было – слишком много денег и усилий уже было затрачено. Нужно было найти еще денег. И назначенный на лето поход был снова отложен.

Мысль провести еще одну зиму в Амстердаме с Улаем была для меня невыносимой. Мне хотелось быть как можно дальше от него и физически, и духовно, и я решила уехать в монастырь Тушита в предгорьи Гималаев на ретрит Зеленая Тара. Впервые я узнала о Зеленой Таре, тибетской богине, убирающей помехи в жизни, когда посетила Бодх-Гаю.

Помех у меня было много. Проблемы с китайцами, проблемы с Улаем. Я была совсем несчастна. Я чувствовала, что этот ретрит может помочь мне очиститься перед походом по стене.

Ретрит был очень строгим. Полная изоляция, никакого общения ни с кем, повторение определенной мантры один миллион сто одиннадцать тысяч сто одиннадцать раз – все это, представляя, что ты – Зеленая Тара. Весь процесс должен был занять около трех месяцев. И мне не терпелось приступить.

Я прилетела из Амстердама в Дели, совершила длительное путешествие на поезде на север к Дармсала, дому Далай-ламы, красивой деревеньке на склоне холма с видом на снежные вершины Гималаев. Монастырь Тушита находился в горах над городом. Я приехала около трех после полудня и отправилась в информационный центр, где мне сказали, что я могу переночевать там, а утром рикша отвезет меня в монастырь. Я ответила: «Нет, нет, нет. Я не хочу ночевать здесь, мне надо срочно в монастырь. Я могу пойти туда пешком». Я была настроена решительно. Парень ответил: «Но в пять тридцать уже стемнеет». «Но мне сказали, что это всего в четырех километрах, я дойду туда за сорок пять минут. Я дойду туда к четырем, четырем тридцати». Парень снова сказал: «В лесу много обезьян, вам не стоит ходить туда одной». Я ответила: «Просто покажите мне дорогу».

Он показал дорогу на карте, все выглядело просто – всего три поворота. И с рюкзаком за спиной я отправилась в путь.

В лесу действительно были обезьяны, маленькие вредные зверьки, которые все время прыгали на меня, и мне все время приходилось на них кричать и прогонять. Я шла около часа. Я была уверена, что повернула везде, где нужно, но уже темнело, а никаких признаков монастыря не было видно, вообще не было никаких признаков людей. Я была неизвестно где, абсолютно потеряна и ни одной мысли, что делать.

Вдруг я увидела огонек вдалеке, посреди деревьев.

Я пошла на свет и вскоре увидела, что он исходил от маленького домика в лесу. Перед домом стоял пожилой монах и мыл чашки для риса. Я сказала: «Монастырь Тушита, монастырь Тушита». Он в ответ рассмеялся. «Заходи, заходи, – сказал он. – Чай, чай». Гостеприимство там очень важно, и везде вас угощают чаем.

«Нет, нет, – ответила я. – Время, время, темнеет. Надо в монастырь».

«Нет, нет, нет, – сказал он. – «Заходи». Про монастырь он ничего не говорил. Я поняла, что выбора нет. В конце концов, это был его дом.

Я зашла и проследовала за монахом в гостиную. А там, посреди гостиной сидел мумифицированный Линг Ринпоче, учитель Далай-ламы, тот самый человек, который щелкнул слегка меня по лбу и привел к неконтролируемому рыданию в Бодх-Гае пять лет назад. Тело сохранилось благодаря соли и выглядело пугающе живым.

Монах принес мне чай, поставил его на стол и ушел, тихо прикрыв за собой дверь.

Я слышала о том, что через три года после нашей встречи Линг Ринпоче умер. И я думала, что больше никогда его не увижу. А он все это время был там, и мне нужно было потеряться, чтобы найти его. И вновь те же чувства захватывающей нежности и любви нахлынули на меня как волна. Я простиралась перед ним, рыдая и рыдая. Спустя какое-то время я успокоилась, выпила чай и просто смотрела на него, качая головой.

Мне кажется, я провела там около часа. Потом я вышла на улицу, там сидел пожилой монах. «Монастырь Тушита?» – спросила я.

«Монастырь Тушита в соседнем доме», – ответил он.

Он взял меня за руку и вывел через деревья к монастырю, который был всего в ста метрах.

Монахи Тушита поприветствовали меня для начала. Разбросанные вокруг монастыря глубоко в лесу находились маленькие ячейки для ретрита, маленькие хатки на платформе с комнатой только для одного спального мешка и алтаря. Мне выделили домик и выдали инструкции.

Мне нужно было произнести молитву Таре один миллион сто одиннадцать тысяч сто одиннадцать раз. Я должна была считать с помощью четок, не расслабляясь, – я должна была три часа кряду читать молитву, потом три часа спать, потом три часа снова читать молитву и так далее, все это время представляя себя в виде Зеленой Тары. Вскоре я поняла, что делать это сложно. Я не могла перестать думать о том, как нездорово я бы выглядела, если бы была зеленой.

Каждое утро раздавался тихий удар в дверь, он означал, что один из монахов оставил мне еду у двери. Никаких разговоров с монахами, никакого рода коммуникации – еду просто оставляли, монах уходил, я открывала дверь и ела. Еда была вегетарианской, и приносили ее один раз в день. Очень безвкусная – соль и специи, считалось, возбуждают эмоции. И бутылка воды. Поесть нужно было до полудня.

В течение трех месяцев у меня бывали тяжелые моменты, глубокие депрессии. Но постоянное повторение мантры оказывало стабилизирующий эффект на разум и тело: периоды бодрствования и сна становились единым целым, сны вплетались в реальность. И в тот момент, когда ты попадаешь в это другое состояние ума, неограниченная энергия становится доступной тебе, это место, из которого ты можешь сделать все, что захочешь. Ты более не маленький ограниченный человечек – «бедняжка Марина», которая плачет, как дитя, порезавшись, нарезая лук. Когда приходит свобода такого рода, ощущение, что соединяешься с космическим сознанием. То же происходит, как я вскоре поняла, и в каждом хорошем перформансе: ты существуешь в других масштабах, пределов нет.

Это был очень важный урок.

После трех месяцев начитывания молитв, я выставила табличку о том, что закончила. За мной пришли монахи и отвели в монастырь, где я должна была сжечь все свои вещи, переродившись. Монахи были очень практичными – сжигать деньги или паспорт не полагалось, иначе им было бы никогда от вас не избавиться. Но от всего, что было важным, нужно было отказаться, и для меня был важен мой спальный мешок. Он был очень дорогим, очень теплым, он был словно частью моего тела. Я любила его. Я сожгла его. И стала свободной.

* * *

Когда ретрит был окончен, я спустилась в Дарамсала. Это была маленькая деревенька всего с тремя улицами, но уже после пятнадцати минут там мне показалось, что я в центре Таймс-Сквер (в Нью-Йорке. – Прим, пер.) и у меня началась ужасная мигрень. Мне пришлось вернуться в монастырь на десять дней, чтобы прийти в равновесие.

Потом я решила немного отдохнуть. Я села на поезд до озера Дал в Кашмире, где можно было остановиться в домах-лодках. Там было очень хорошо, но скучно. После нескольких дней пребывания на лодке, я решила отправиться в Ладакх, чтобы посмотреть танцующих лам.

Каждый год в Ладакхе проходит несколько фестивалей, во время которых буддийские монахи в костюмах с орнаментом и масках богов танцуют и поют днями напролет под аккомпанемент потрясающих, нескончаемых барабанов. Это бесконечное пение и танцевание требует практически сверхъестественной физической силы – костюмы и маски очень тяжелые. Я была поражена тем, как ламы готовятся к фестивалю.

Поездка на автобусе из Кашмира в Ладакх, через Гималаи, сразу после таяния снегов была практически самоубийством. Дороги были узкими, скалы невероятными. На поворотах можно было наблюдать крутящиеся над пропастью колеса машины. Годом ранее я узнала, что одну автоколонну снесло лавиной. Пять автобусов были сброшены в пропасть, погибли все. Оказалось, что брат нашего водителя вел один из автобусов. Когда мы добрались до этого места, наш водитель вышел и спустился по скале, чтобы обнаружить тело брата, снег таял, и это была последняя возможность увидеть его. Он просто оставил нас в автобусе, мы проспали в нем всю ночь. На следующий день за нами приехал другой автобус и отвез в Ладакх.

Ладакх находится на высоте 4000 метров над уровнем моря – ты делаешь три шага, и у тебя уже кружится голова. Требуются дни, чтобы привыкнуть к высоте. В конце концов, я акклиматизировалась и наняла гида, чтобы добраться до монастыря. Я приехала, и у них оказалась для меня комната. Я стояла у монастыря, солнце уже садилось, как всегда рано в горах, когда я увидела какую-то сумасшедшую блондинку в тибетских одеждах, в волосах у нее были цветы, за спиной рюкзак, она шла вниз по холму и пела. Это все было очень интересно! Я подошла к ней и заговорила.

Она была ландшафтным дизайнером из Чикаго, разговаривала на трех тибетских диалектах, и Далай-лама поручил ей восстановить сад Будды, каким он был во времена его просветления. Она сказала мне: «Не спи в монастыре, спи со мной в палатке – это гораздо лучше». Я немного волновалась, после захода солнца в горах очень холодно, а свой чудесный дорогостоящий спальный мешок, который согревал меня в любую погоду, я сожгла, и вместо него купила дешевый. Но было ощущение, что я не могу не согласиться, потому что эта женщина была какой-то невероятной.

Наступила ночь, я пришла к ней в палатку, которую она разбила прямо перед монастырем. Она была внутри, раздетая, только тонкая простыня ее прикрывала. «Как ты так можешь спать?» – спросила я ее. Она рассказала, что научилась у тибетцев медитации туммо, специальному упражнению, учиться которому нужно четыре года. Визуализируя костер над своим солнечным сплетением, можно поднять температуру тела до такого уровня, что тебе будет жарко посреди сугроба. Практикуют эту медитацию монахи, сидя обнаженными в позе лотоса в снегу, а ученики кладут им на плечи мокрые полотенца. Тот, кто первым высушит полотенце на плечах, выигрывает. Эта женщина из Чикаго знала эту технику. Я была впечатлена.

В монастыре было двенадцать монахов, мужчин всех возрастов, форм и размеров. Двое были очень молодыми и очень высокими, один был среднего возраста, достаточно невысоким и полным – почти квадратным. Я провела с ними десять дней, принимая с ними вместе еду, наблюдая, как они готовятся к фестивалю во дворе, где будут танцевать.

Мне очень нравились эти ламы. Мы много смеялись. Но их упражнения меня всерьез не впечатляли. Немного игры на барабане, немного танца – ничего впечатляющего. Мне начало казаться, что я была не в том месте и не с теми людьми.

Наступил великий день. Со всех Гималаев съехались четыре тысячи человек. Все они расселись в этом дворе, как раз перед восходом солнца. Барабанщики были наготове, ламы готовы были начать танец. Все начиналось с восходом солнца. Была абсолютная тишина. Посредине двора стоял толстый монах коротышка в красных одеждах и золотой маске козла на лице. Все ждали солнца. Тишина гипнотическая. Потом появился первый луч солнца, и заиграли барабаны.

Барабаны были оглушающими. Один и тот же ритм, снова и снова, и так громко, что все тело вибрировало. И вдруг толстый монах коротышка в тяжелой маске и костюме подпрыгнул и совершил в воздухе тройное сальто-мортале – чак-чак-чак – прямо так, и легко приземлился на ноги. У него даже дыхание не сбилось. И он повторял это каждый раз в течение следующих десяти дней.

Потом я спросила его, как это было возможно. Я же видела репетиции: и ничего не предвещало такого.

«Но это не мы прыгаем, – ответил он. – В тот момент, когда ты надеваешь лицо и платье божественной сущности, ты перестаешь быть собой. Ты – она, и твоя энергия безгранична».

Глава 8

Самый известный эпизод борьбы Югославии против нацистов во Второй мировой войне это Игманский марш. В январе 1942 года в горах к северу от Сараево немцы окружили Первую пролетарскую бригаду и готовились ее захватить и перебить. Единственный способ спастись для партизан был перейти гору Игман. Это было совершенно невозможно. Была самая настоящая зима, снег был очень глубоким, нужно было пересечь широкую реку, замерзшую только наполовину, а температура была минус двадцать пять. И тем не менее партизаны совершили переход. Многие замерзли до смерти. Мой отец был одним из тех, кто выжил и перешел гору.
Когда я позвонила отцу и сказала, что собираюсь пройти Великую Китайскую стену, он спросил: «Зачем ты это делаешь?».
«Ну, ты смог перейти Игман, а я могу пройти стену», – сказала я.
«И сколько времени займет этот поход?» – спросил он.
«Три месяца, – ответила я. – По десять часов пешком в день».
«Ты знаешь, сколько продолжался Игманский марш?»
Я не имела даже представления, для меня это всегда было вечностью.
«Одну ночь», – сказал он мне.

Нашу великую романтическую идею пройти по Великой Китайской стене мы задумали под полной луной в австралийской пустыне. Это так сильно маячило в наших общих фантазиях. Мы думали, тогда еще, что Стена была все еще нетронутой, связной структурой, по которой мы просто пройдем, каждый из нас сделает это в одиночестве, и каждую ночь будет разбивать лагерь на стене. Что, начав путь на противоположных концах стены (голове на востоке и хвосте на западе), мы встретимся посередине и поженимся. Долгие годы рабочим названием этого проекта было «Влюбленные».

Мы больше не любили друг друга. И все, как это всегда бывает с романтическими мечтами, было не так, как мы представляли. Но мы по-прежнему не хотели отказываться от этого проекта.

Вместо одиночной прогулки у каждого из нас теперь должен был быть антураж в виде группы охранников и гида-переводчика. Охранники по идее должны были нас защищать, но у китайцев еще и была паранойя по поводу того, что мы будем совать нос, куда не надо, и увидим то, что не надо. Целые секции стены находились в закрытых военных зонах, и, вместо того чтобы пересекать эти зоны, мы должны были объезжать их на джипе с водителем. А о том, чтобы разбивать лагерь на стене, вообще речи не было, потому что в Китае, пережившем культурную революцию, намеренно испытывать неудобство никто не хотел, в особенности солдаты, сопровождавшие нас. Вместо этого мы останавливались на постоялых дворах или в деревнях по пути.

Что касается самой Стены, это колоссальное драконоподобное сооружение, видимое из космоса, по большей части находилось в руинах, особенно на западе, где огромные части стены были просто погребены под песками пустыни. На западе, где стена идет по горному хребту, зимняя непогода и время сделали свое разрушительное дело, в некоторых местах стена была просто ненадежной грудой камней.

Ну, а наша изначальная мотивация больше не имела места. Нас самих больше не было. В интервью критику перформанса из Village Voice (известная нью-йоркская газета, пишущая о новостях и культуре, первое альтернативное еженедельное издание. – Прим, пер.) Синтии Карр, потратившей собственные накопления, чтобы приехать в Китай и освещать наш поход, я сказала:

«Изначально у нас была сильная эмоциональная связь, и поэтому идти навстречу друг другу имело такое значение… почти эпическая история воссоединения двух влюбленных после испытаний. Потом это ушло. Осталась только стена и я. Мне нужно было придумать другую мотивацию. Я всегда вспоминаю слова Джона Кейджа, который говорил, что «когда я бросаю И-чинг, ответы, которые мне меньше всего нравятся, это обычно ответы, которые больше всего меня учат».

Я очень рада, что мы не отменили этот проект, потому что нам нужен был какой-то конец. Правда, это огромное расстояние, которое мы проходили навстречу друг другу, которое не заканчивалось счастливой встречей, а просто завершалось – это было как-то по-человечески. Это во много раз драматичнее, чем романтическая история двух влюбленных. Потому что в конце ты оказываешься один в любом случае».

* * *

Моего гида звали Дахай-хан. Ему было двадцать семь лет (и, между прочим, он был девственником, как он мне сам сказал позже). Он говорил на идеальном английском и ненавидел меня.

И позже я узнала, почему. Его английский был настолько хорош, что он переводил для всех высокопоставленных китайских официальных лиц и ездил с ними по всему миру. Он вел привилегированный образ жизни до прошлого года, когда поехал в Америку с официальной делегацией и там впервые увидел брейк-данс. Он полюбил его до наваждения. Он сделал много фотографий брейк-дансеров и, когда вернулся в Китай, на ксероксе напечатал маленький самиздат о брейк-дансе в Америке.

Об этом узнало правительство. Его сняли с работы на правительственных лиц и отправили быть моим гидом и переводчиком, пока я совершала переход по Стене. Я была его наказанием.

Он приехал в сером китайском костюме и черных официальных туфлях. После трех дней перехода, он слег с температурой, а его туфли превратились в лохмотья. Мне пришлось отдать ему свою запасную пару обуви. Его ступни были такими маленькими, что ему пришлось набить ботинки газетой. Я даже отдала ему часть одежды, чтобы он мог носить ее вместо своего серого костюма, но все это не имело значения – он по-прежнему ненавидел меня. Помню, как он говорил, как здорово, что Китай отвоевал Тибет, потому что Тибет на самом деле был китайским. Я сказала: «Что?». Он знал, как меня задеть, а я ненавидела его в ответ.

Потом я узнала, что Улай тоже не мог терпеть ограничения, которые китайцы все время накладывали на нас: толпа солдат и официальных лиц, постоянно сопровождавшая нас, грязные гостиницы, в которых нам приходилось останавливаться вместо ночевки в палатке, запрещенные зоны, которые нам надо было избегать. Для него чистота нашей изначальной концепции была испорчена.

Я всегда принимала вещи такими, какими они есть, но это совсем не означало, что мне все нравилось. Трудностей было много, очень много. И конца им не было видно.

Это был Китай до событий на площади Тяньаньмэнь. Китай, который мало кто из западных людей видел. Мне нужно было пересечь двенадцать провинций, куда иностранцам въезд был запрещен. Там были местности, загрязненные радиацией. Я видела людей привязанных к деревьям и оставленных умирать в качестве наказания. Я видела волков, пожирающих трупы. Это был Китай, который никто не хотел видеть.

Земли на востоке были очень отвесными и скалистыми, а скалы были скользкими. Один раз я упала и повредила колено, мне пришлось остановиться и несколько дней восстанавливаться. В горах мы боялись упасть со стены, и иногда ветер на высоте был такой, что нам приходилось лежать, чтобы нас не сдуло.

Постоянное сопровождение в лице семерых солдат Красной армии приводило меня в бешенство, и еще больше меня бесило, когда они пытались идти впереди меня. Я не хотела смотреть на их спины! Я уверена, что это из-за моей лидерской натуры, я ведь была дочерью убежденных партизан и хотела идти впереди. Даже несмотря на то, что это было так трудно. Каждый вечер мои колени адски болели. Мне было больно, но мне было все равно – я была намерена быть первой.

Меня всегда сопровождали семеро солдат, но от провинции к провинции они менялись. В одной провинции нам встретился майор, который был в таком восторге от меня – женщины, совершавшей переход по Великой Китайской стене, – что взял с собой несколько солдат, чтобы сопровождать меня. Однажды мы подошли к очень отвесному склону, практически вертикальному, и я, будучи во главе, начала карабкаться по нему, в то время как солдаты начали кричать.

«Что они говорят?» – спросила я у Дахай-хана.

«Они говорят, что нужно обойти этот холм, мы не можем на него вскарабкаться», – ответил он.

«Почему?» – спросила я.

«Этот холм называется Неступанным, – сказал переводчик. – Никто никогда не ступал на его вершину. Ты не можешь на него взобраться».

«Но кто это сказал?» – спросила я.

Он посмотрел на меня как на самого глупого человека на Земле. «Это просто данность, – сказал он. – Так было всегда. Нам нужно его обойти».

Майор и солдаты устроили привал, чтобы съесть свой обед. Я посмотрела на Дахай-хана, сказала «о’кей» и стала карабкаться вверх по склону. Прямо вверх. Это не действовало – я продолжала карабкаться вверх, а солдаты продолжали есть свой обед. Наконец, я вскарабкалась наверх и посмотрела оттуда на них. Тут майор начал кричать на солдат, и они стали карабкаться по склону. Тем вечером в деревне, где мы остановились на ночь, майор произнес большую речь про меня. Нельзя воспринимать препятствия как должное, сказал он. Вы должны встречаться с ними лицом к лицу и тогда смотреть, возможно ли их преодолеть. Эта иностранка научила их всех отваге. Я была так горда.

Однажды, когда мы уже были в пути несколько недель, я заметила, что мой переводчик всегда шел позади меня и солдат. Я спросила его: «Почему ты всегда идешь сзади?».

Он посмотрел на меня и сказал: «Знаешь, есть такая китайская поговорка, слабые птицы летят первыми».

Я стала позволять моим охранникам иногда идти передо мной.

* * *

Я была очарована тем, как соотносится расположение Стены и энергетические линии Земли. Но я также ощущала, как меняется моя собственная энергия, когда я пересекала разные виды территорий. Иногда у меня под ногами была глина, иногда железная руда, иногда кварц или медь. Я хотела понять связь человеческой энергии с самой землей. В каждой деревне, где я останавливалась, я всегда просила встречи с самыми пожилыми людьми. Некоторым из них было по 105,110 лет. И когда я просила их рассказать истории про Стену, они всегда рассказывали про драконов – о черном драконе, дерущемся с зеленым драконом. Я осознала, что эти эпические рассказы были буквальным описанием земли: черный дракон – это была железная руда, а зеленый – медь. Это было похоже на сновиденческие сказки аборигенов Австралии – каждый сантиметр земли был наполнен историями, и все истории были связаны с человеческим разумом и телом. Земля и люди были тесно связаны.

Я поняла, почему солдаты не хотели ночевать на стене, но я ненавидела каждый вечер быть вынужденной проходить два часа до ближайшей деревни. А потом каждое утро идти два часа обратно и снова взбираться на стену, к тому времени я уже уставала, еще даже не начав свой путь. Однажды я устала настолько, что повернула налево, а не направо на стене, и прошла в обратном направлении четыре часа, пока не дошла до того места, которое я сфотографировала накануне. Мне пришлось развернуть весь отряд. А солдаты даже не придали этому значения, для них это было просто работой.

Даже большие по размеру гостиницы производили депрессивное впечатление – недекорированные бетонные блоки без туалетов. Освещение было ужасным, стены там, где они были покрашены, были выкрашены в этот ужасный зеленый, который я так хорошо помнила. Это был Белград в квадрате. А деревни были кошмарными. Там везде были коммунистические общежития на три комнаты. Средняя комната служила кухней, с одной стороны от кухни спали женщины, с другой – мужчины. Трубы с горячей водой шли из кухни под платформы, на которых спали люди.

Женщины всех возрастов, включая пожилых и детей, спали скученно в отделении для женщин, а я вклинивалась где-то между ними. У всех в изголовье стояли ночные горшки, потому что выходить для этого на улицу было очень холодно. Запах стоял невыносимый.

Я старалась вставать рано, чтобы ходить в туалет одной, но это было невозможно. Как только я просыпалась, они тоже просыпались. Со мной всегда увивалось с десяток женщин, пытающихся подержать меня за руку хотя бы раз, потому что я была в новинку для них – для них женщина без мужчины, без детей, иностранка, совершающая переход по Стене, была чем-то неслыханным. И все они пытались подержать меня за нос. Когда я спросила переводчика, почему, он ответил, что они считают, это поможет им забеременеть, так как мой нос был большим и напоминал им фаллос.

Туалеты были неописуемы – просто бараки, где ты гадил прямо на пол. Кучи дерьма, миллионы мух. Мы все должны были садиться на корточки вместе, держась за руки и распевая песни о дружбе, – это был такой китайский метод. Первое время это вызывало у меня запор. Я просто не могла опорожниться. Но спустя какое-то время я дошла до такого состояния, что мне уже было все равно – я тоже садилась на корточки, держась за руки и распевая с ними песни.

Когда Синди Карр появилась, чтобы провести со мной какое-то время, я была так счастлива. В тот вечер, когда она приехала и пришло время уходить со стены и снова спускаться в следующую деревню, я спросила ее, надо ли ей в туалет. Она ответила утвердительно. Я сказала: «Можно мне будет держать тебя за руку?».

Она подумала, что я сошла с ума. «Нет!», – сказала она.

«О’кей, – ответила я. – Я просто хотела тебя подготовить».

На следующее утро она держалась за руки с десятью женщинами, сидя на корточках. «Теперь я понимаю, о чем ты спрашивала», – сказала она.

В деревнях по утрам тебе давали большой горшок кипящей свиной крови, чтобы поливать ей тофу, – молоко считалось вредным для здоровья. Вареная свиная кровь по идее очищала организм. С таким завтраком было тяжело иметь дело.

Однажды в какой-то деревне я проснулась рано, чтобы попробовать попасть в туалет без досаждений, из дома вышел пожилой мужчина, который вдруг погнался за мной и кричал так, будто хотел меня убить. Я понятия не имела, почему он кричал и, конечно же, я была в более хорошей физической форме, чем он, поэтому я бегала по кругу на площади, пытаясь добиться того, чтобы он выдохся, тем временем крича моему гиду, чтобы он проснулся. Старик не мог меня догнать, но бегал за мной словно маньяк – это было страшно. В конце концов, мой гид проснулся, подошел к старику и сказал ему что-то, и этот человек просто ушел.

«Извините, это вообще про что было?» – спросила я у гида.

«Он говорил, чертова японка, убирайся отсюда – я тебя убью!» – сказал мой гид. Этот старик никогда прежде не видел иностранцев и подумал, что японцы завоевывают его деревню.

Я поняла, что для Дахай-хана я тоже была захватчиком. И медленно, медленно мы стали испытывать меньше ненависти друг к другу.

Иногда за едой мы стали разговаривать, так я узнала о том, как его лишили позиции переводчика официальных делегаций. Он светился энтузиазмом, когда говорил о своих фотографиях брейк-дансеров.

И я решила его сфотографировать. Я сделала работу Le Guide Chinoise («Китайский гид»). Я сделала ему укладку водой с сахаром и заставила позировать на Стене без рубашки, с руками сложенными в тантрические мудры. Фотографии были очень красивыми.

Дахай-хан и я стали друзьями. После окончания похода, он вернулся на работу в правительство, потому что его наказание было окончено. И когда он снова приехал в Америку, он сбежал. Он оказался в Кизиме во Флориде, рядом с Диснейлендом, стал продавать гамбургеры и женился на американке. Это было полной катастрофой. Он развелся.

Когда Китай стал более открытым, он вернулся. Теперь он выдающийся аналитик по дипломатическим вопросам в Вашингтоне в новостном агентстве Ксинюа. Это было его предназначением.

Однажды, где-то в середине похода пришло сообщение от Улая, который был еще где-то далеко в западной части Китая. «Идти по стене – самая легкая на свете вещь», – гласило оно. Это все, что в нем говорилось.

Мне хотелось его убить. Конечно, ему идти было легко – он шел через пустыню, где дорога была плоской. А все, что приходилось делать мне, – карабкаться вверх и вниз по горам. С другой стороны, эта асимметрия не была его виной. Поскольку огонь символизирует мужское, а вода – женское, план всегда был в том, чтобы Улаю начинать из пустыни, а мне – от моря.

И я признаюсь, что, несмотря ни на что, я все еще надеялась спасти наши отношения тогда.

* * *

В конце концов мы встретились 27 июня 1988 года, три месяца спустя после начала, в Эрланг-Шэнь, Шэнну, провинции Шаньси. Только встреча наша была совсем не такой, как мы планировали. Вместо встречи с идущим навстречу мне Улаем на Стене я обнаружила его, ждавшим меня в живописном месте между двух храмов, конфуцианским и таоистским. Он был там уже три дня.

И почему он остановился? Потому что это живописное место было идеальным для фото нашей встречи. Мне было наплевать на фото. Он нарушил нашу концепцию по эстетическим причинам.

Небольшая толпа наблюдателей присутствовала на нашей встрече. Я зарыдала, как только он меня обнял. Это были объятия товарища, а не любящего человека: из них ушло тепло. Вскоре я узнала, что он обрюхатил свою переводчицу Дин Ксяо Сонг. Они поженились в декабре в Пекине.

Мое сердце было разбито. Но плакала я не только из-за конца наших отношений. Мы по отдельности совершили монументальный труд. Моя часть в нем казалась мне эпической – длительное испытание, которое наконец закончилось. Я чувствовала облегчение в той же степени, что и грусть. Я тут же вернулась в Пекин, провела там одну ночь в единственной западной гостинице в то время и после этого улетела в Амстердам. Одна.

Мы были с Улаем вместе как любовники и как соавторы двенадцать лет. Друзьям я говорила, что, по крайней мере, половину из них я провела в страдании.

* * *

Улай был ответственным за деньги; я вообще не разбиралась, что там происходило. Когда мы расстались, он дал мне 10 000 гульденов, около $6000 на тот момент, сказав, что это ровно половина того, что у нас было. Я не ставила это под вопрос.

Мы уже давно забросили наш лофт на Зауткитсграхт, я жила у своих друзей Пэт Штейр и Юста Элферса. Однажды по пути на площадь, чтобы выпить кофе, я шла мимо полуразвалившегося дома с табличкой на входной двери. На доске было небрежно написано «Продается» и указан номер телефона.

Я записала телефон, не совсем поняв сначала зачем. Но выпив кофе, я позвонила по номеру, и мне ответили, что дом из-за банкротства владельца поступил в собственность банка. Я спросила, могу ли я посмотреть место сегодня после обеда. И мне ответили: «Да, конечно».

Я пошла смотреть дом. На самом деле, там было два дома: сзади находился дом семнадцатого века, а перед ним – дом восемнадцатого. У обоих было по шесть этажей, и они были соединены общим двором, площадь внутренних помещений была 1150 кв. м.

Это место было сквотом, в нем жили тридцать пять героиновых наркоманов. Хаос был очевиден. Там пахло собачьим и кошачьим дерьмом, мочой. Группка совершенно одеревенелых ребят бросала ножи в резную деревянную дверь семнадцатого века. Один этаж был полностью сожжен – там буквально не было ничего, кроме обуглившихся полов и туалетного сидения посередине. Место выглядело ужасно. Но под всем этим оно было красивым с элегантной алебастровой отделкой и мраморными каминами. И я видела это.

«Сколько стоит?» – спросила я.

Сорок тысяч гульденов, сказали мне. Было очевидно, что они хотели просто избавиться от этого дома. Но если ты его покупал, ты получал в придачу еще и наркоманов, а по голландским законам выселить их было практически невозможно. Для любого нормального человека покупка этого дома означала выбросить деньги на ветер. И я сказала: «О’кей, мне интересно».

Я обсудила это с друзьями. «Ты с ума сошла, – сказали они. – У тебя даже денег таких нет, что ты собираешься делать?»

На следующий день я отправилась в банк. Они сказали, что им нужен хотя бы 10 % депозит, и у меня будет три месяца найти ипотеку. Если я буду не в состоянии найти ипотеку спустя полтора месяца, я могу сообщить в банк, что больше не заинтересована и мне вернут депозит. Но если спустя полтора месяца я все еще буду продолжать попытки найти деньги и найти их в итоге не смогу, депозит мне не вернут.

Я отдала им 4000 гульденов – почти половину всего того, что у меня было. Это, правда, было сумасшествием. И я начала обходить банки.

У меня все еще был югославский паспорт, но не было голландской визы. Я находилась там нелегально целую вечность. Когда я выезжала из страны и возвращалась, голландское министерство культуры всегда выдавало мне письмо о разрешении на въезд и выезд, и проблем у меня никогда не было. У меня даже счета никогда не было. С деньгами, которые дал мне Улай, я открыла свой первый банковский счет. И каждый банк, с которым я начинала разговор об ипотеке, лишь войдя в дверь и даже не дойдя до конца коридора, говорил «мы не заинтересованы». Да, дом чего-то стоит, но вы никогда не получите ипотеку, пока здесь живут сквотеры, а их вы никогда не выселите. Вот поэтому цена была такой низкой.

Прошло полтора месяца, мне позвонили из банка.

«Вы нашли ипотеку?» – спросили они.

«Нет», – ответила я.

«Вы прекращаете контракт?» – спросили они.

«Нет», – ответила я. Я просто не могла, даже если бы в итоге потеряла депозит. К тому моменту это было уже наваждением, я будто сошла с ума. Тогда я начала курить.

Я положила трубку и сказала себе, о’кей, Марина, теперь тебе придется сменить подход. Ты должна узнать что-то об этом доме.

И я постучалась в оба дома по соседству. Соседи были милыми, они рассказали мне историю этого дома. Первый владелец, которого кто-либо помнил, был оперным певцом. Потом в дом въехала старая еврейская семья. А потом после одного или двух владельцев дом купил наркодилер. Но он не платил ипотеку. Он не платил и не платил, пока не оказался в таких финансовых трудностях, что решил сжечь это место, чтобы получить страховку. Но огонь вовремя остановили, и пострадал только один этаж. И потом страховой детектив выяснил, что дом был подожжен намеренно и банк забрал у него дом. Так он стал сквотом для героиновых наркоманов.

«Но где этот человек?» – спросила я.

«Он все еще живет в доме», – сказал мне сосед.

У дома было два входа. Один вел на первый этаж, другой – на второй. Дверь с табличкой вела на первый этаж, где я уже была. А наркодилер жил на втором этаже. Я обошла дом и постучала во вторую дверь, он ответил. «Я хочу с вами поговорить», – сказала я.

Он меня впустил. Посередине стоял стол, весь покрытый экстази, кокаином, гашишем, приготовленным для упаковки. На столе лежал пистолет. Парень был обрюзгшим, выглядел он адски. Он посмотрел на меня, и я вдруг раскрыла ему свое сердце.

Я рассказала ему обо всем – об Улае, о походе по Великой Китайской стене, о беременной китайской переводчице, о деньгах, которые он мне оставил, – буквально обо всем. Я сказала ему, что это был дом, который мне нужен, единственный дом, который я хотела и который могла позволить себе на те небольшие деньги, которые у меня были. Я рыдала. Он стоял, раскрыв рот, и, наверное, думал, что я прилетела с другой планеты.

Он стоял и смотрел на меня, а потом сказал: «О’кей. Я помогу тебе, но при одном условии».

Он рассказал, что сквотировал в этом доме, который раньше принадлежал ему, уже два года, живя в нем бесплатно, потому что банк не мог его продать. Он сдавал героиновым наркоманам спальное место за 5 гульденов за ночь. Так он жил.

«Я ненавижу этих ублюдков из банка, я ненавижу правительство, – сказал он. – Но ты другая. Вот, что я предлагаю. Я всех выгоню, ты получишь ипотеку. Но как только ты подпишешь контракт и получишь дом, ты подпишешь контракт со мной, позволяющий мне жить на этом этаже до конца моей жизни за минимально возможную плату. Такое условие. Если нарушишь…». – Он показал мне пистолет.

«Дай мне две недели, и здесь никого не будет», – сказал он.

В тот момент у меня оставался один месяц до необходимости подписать контракт на покупку дома. Две недели спустя я вернулась в дом, и в нем не было ни одного наркомана. Дилер был один в своей части дома. Но дом по-прежнему выглядел адски плохо.

Я заказала контейнер для вывоза мусора и позвала всех своих друзей в Амстердаме. Мы выбросили из этого дома все, что там было. Все. Мы могли открыть магазин по продаже наркотиков со всем, что мы там нашли. Мы все это выбросили. Мы выбросили все ковры, мокрые от мочи. Потом я обильно обработала все место лавандовым спреем, установила промышленный свет, чтобы осветить все темные углы, отошла и посмотрела на то, что сделала вместе со своими друзьями.

Теперь передо мной стоял дом с невероятным потенциалом. Он находился в хорошем районе, где сравнимый по размерам дом продавался в сорок-пятьдесят раз дороже. И он был абсолютно пустым. Ни одного героинового наркомана. Я позвонила трем банкам. Первый банк посмотрел, сказал, что они заинтересованы и свяжутся со мной. Второй посмотрел и тоже сказал, что свяжется. А третий сразу же одобрил мне ипотеку. Я получила ипотеку меньше чем за неделю.

Но теперь, поскольку мой банк знал, что дом пуст, по голландскому законодательству они имели право оставить его в своей собственности. Поэтому я пошла к наркодилеру и сказала: «Мы можем вернуть нескольких наркоманов? А то сейчас дом выглядит слишком хорошо».

«Сколько?» – спросил он.

«Двенадцать подойдет», – ответила я.

«Без проблем», – сказал он. И в доме снова появились двенадцать наркоманов. На окна я повесила занавески из мусорного контейнера и по дому разбросала мусор.

Теперь мне оставалось только ждать. Контракт должен был быть подписан через две недели – это были самые длинные две недели в жизни. И, наконец, наступил решающий день. Я надела свое самое официальное платье, взяла дорогую перьевую ручку Монблан, которую мне подарил на день рождения отец – не мать – и отправилась в банк.

Атмосфера была очень серьезной. Один из банкиров посмотрел на меня и сказал: «Я слышал, нежелательные жильцы покинули дом?»

Мой желудок заурчал. Я посмотрела на него холодно и сказала: «Да, некоторые покинули, но осталось еще достаточно много».

Он прочистил горло и сказал: «Подпишите здесь». Я подписала. «Поздравляю вас. Теперь вы владелец этого дома», – сказал банкир.

Я посмотрела на него и сказала: «А знаете, что? На самом деле, дом покинули все».

Он посмотрел на меня и сказал: «Моя дорогая девочка, если это правда, то вы только что заключили лучшую сделку с недвижимостью, о которой я когда-либо слышал за свою двадцатипятилетнюю карьеру».

* * *

Дом был моим. Я сразу же отправилась к адвокату, чтобы составить контракт с наркодилером. Это было утром. После обеда я, взяв контракт и бутылку шампанского, постучала в его дверь. Я не хотела ничего испортить. Дилер открыл дверь. «Вот твой контракт, вот твоя бутылка шампанского. – сказала я. – Готов?»

«Вау, я вижу, ты выполняешь свои обещания», – сказал он и подписал контракт.

Как только мы открыли бутылку, он начал плакать. Он рассказал мне, что его жена была в какой-то больнице, умирая от передозировки героином, у него было двое детей, двенадцати и четырнадцати лет, они совершили какие-то правонарушения и находились в каком-то специальном месте. «Я так хочу, чтобы они были со мной, – всхлипывал он. – Все ушли из моей жизни – это так ужасно». Я сидела и слушала, теперь наше положение немного поменялось. Но его место все еще выглядело адски плохо.

Я начала жить в доме. В Амстердаме всегда идет дождь, а в этом доме дождь всегда шел внутри. Я везде расставляла кастрюли, чтобы собирать воду. Там был очень большой шкаф, такой большой как кладовка (еще один «плакар»), там я и спала. Это было единственное место, где не шел дождь. Сожженный этаж был в прежнем состоянии. Все было не так, и у меня не было денег это исправить. К тому же каждые пять минут какой-нибудь героиновый наркоман звонил в дверь, спрашивая, можно ли тут проспаться или сходить в туалет. (В доме, кстати, работал только один туалет.) Люди кололись у меня на ступеньках, и каждое утро там была кровь. Все мои друзья говорили: «Ты сумасшедшая, проходить через такое ради этого дрянного дома».

Улай тоже вернулся в Амстердам и жил всего в паре кварталов от меня. Однажды я была в своем большом доме, шел дождь и, проливаясь сквозь дырки в крыше, капал во все кастрюли, я смотрела из окна на канал под дождем, а там на мосту стоял Улай и целовал свою беременную китайскую жену.

Пора уезжать из города, сказала я себе.

* * *

Расставшись с Улаем, я считала себя жирной, уродливой и нежеланной. Я лежала, зарывшись в простыни, и ела коробками шоколадные конфеты. Но я всегда была тем, кто заваривает дела, и я их заварила. Помимо покупки дома, я совершила еще два изменения в жизни, одно – очень плохое, другое – очень хорошее.

Плохим был один испанец, хотя, конечно, так не казалось. Он работал в агентстве Майкла Кляйна, ему было тридцать против моих сорока двух, и он был очень симпатичным. Но также и очень нарциссичным. Он каждый день часами пропадал в спортзале. И он притянулся ко мне в момент, когда я ужасно нуждалась в ком-то, и я не задавала вопросов. Хотя стоило бы.

В самом начале он хотел прокатить меня на багажнике своего велосипеда, и мы попали в аварию, я упала и сильно ударилась. Если бы моя бабушка меня видела в тот момент, она бы сказала: «Остановись прямо сейчас, это плохо кончится».

В Китае я так сильно ощущала связь минералов под моими ногами и человеческого тела. И пожилые люди, с которыми я разговаривала в деревнях, эти ощущения усиливали своими рассказами о битве драконов разных цветов. Я привезла с собой несколько красивых минералов, что там нашла: розовый кварц, прозрачный кварц, аметист, обсидиан. В сером Амстердаме в минуты глубокого отчаяния у меня было вдохновение. Я конструировала объекты, отражающие связь минералов и тела, объекты, которые передавали энергию от минералов тем людям, которые с ними контактировали. Также важно было представить публике наш поход по Великой Китайской стене, так как это был наш первый перформанс, на котором публика не присутствовала.

Я сконструировала целую серию таких объектов той весной и назвала их преходящие объекты. Они были похожи на спартанские кровати – длинные из окисленных медных пластин, с подушками из розового кварца или обсидиана. Каждый из них крепился к стене горизонтально или вертикально для использования публикой в трех положениях: сидя, стоя, лежа. Я назвала их «Зеленый дракон», «Красный дракон» и «Белый дракон», они с точностью до наоборот воспроизвели мои обычные отношения с публикой: теперь публика была на стене галереи, а я свободно передвигалась в пространстве и смотрела на них. В то лето Центр Помпиду в Париже приобрел все три объекта и назначил на осень мою персональную выставку.

В это же время Помпиду выделил мне грант на производство большего количества работ, и я подписала трехлетний контракт на преподавание перформанса в Высшей школе изящных искусств в Париже. Поэтому я решила снять квартиру в Париже, и испанец въехал туда тоже. Теперь я могла позволить улучшения в моем доме, но я пока не хотела там жить. На тот момент с меня было достаточно Амстердама.

* * *

Впервые в жизни у меня были реальные деньги, и одной из первейших задач испанца было помочь мне их потратить. Он повторял: «Я сделаю тебе ребенка, если ты купишь мне машину и лодку». Он всегда улыбался, когда это говорил, и мы оба смеялись над этим, но это было шуткой лишь отчасти.

Когда он не думал о себе, казалось, он думает обо мне. Думал он обо мне в самом поверхностном смысле, какой только был возможен. «Я сделаю так, что ты будешь больше себе нравиться», – говорил он мне. Это означало зеркалить его нарциссизм: ходить в спортзал и к парикмахеру, покупать дорогую одежду. У меня не было иммунитета к этому физическому самоулучшению, не было совсем. И красивые вещи стали целой новой страницей в моей жизни. Я пошла в магазин Ямамото и купила невероятный костюм: черные брюки, ассиметричный пиджак и белую рубашку, у которой торчал только один уголок воротника. У меня он до сих пор есть, я могу его надеть в любой момент – это классика.

Этот костюм был для меня откровением. Он был таким комфортным и таким элегантным, он просто был таким, как нужно. Я не могла поверить, что это изменило то, каким образом я шла по улице. Я больше не чувствовала себя неловко. Я чувствовала себя красавицей.

В придачу к выставке в Помпиду я давала много интервью. К тому моменту я дала уже много интервью, но французские были другими. Большое интервью у меня взял модный журнал, и они хотели знать, одежду каких дизайнеров я ношу! Сначала, я не поняла, а потом сказала «Ямамото».

Они прислали мне целый ворох одежды на примерку, прислали художника по гриму. Три часа работали над моим стилем и фотографировали, а потом само интервью заняло двадцать минут. Но когда номер вышел, я, должна признаться, выглядела достаточно хорошо. Внезапно Париж стал для меня целым новым миром – мне казалось, я должна наряжаться, даже если выходила за багетом на завтрак.

Новая одежда заставила меня нравиться себе, испанский бойфренд – нет.

Перед выставкой в Помпиду у меня была выставка в Брюсселе. Части фильма про Китайскую стену я превратила в видеоинсталляцию, также сделала новые объекты для стены из минералов: вертикальный триптих, к которому публика могла прислоняться головой, сердцем и половыми органами для обмена энергией. В то время я написала такой текст об этих произведениях:

«У всех преходящих объектов одна общая черта: они не существуют сами по себе, с ними должна вступать во взаимодействие публика. Некоторые объекты здесь, чтобы опустошить зрителя, другие – чтобы наполнить энергией, а третьи – чтобы дать возможность ментального входа в другой мир.

Индивид не должен вмешиваться в круговорот энергии в природе, он никогда не должен тратить энергию, не восполняя ее.

Когда происходит трансформация, объект получает силу функционировать».

Испанец помог мне изготовить некоторые объекты и сделать монтаж выставки и, пока он это делал, закрутил роман с молодой галеристкой. Я об этом узнала очень быстро.

Моя лучшая подруга тогда, немецкая художница Ребекка Хорн (она была на три года старше, и все, что происходило со мной, с ней уже произошло – я называла ее Доктор Хорн) сказала: «Марина, это твой шанс – этот роман такая удача для тебя! Избавься от него сейчас же».

Я позвонила ему. «Я знаю, что у тебя интрижка с такой-то такой-то. Я все понимаю, – сказала я. – Она моложе, она красивее, она лучше меня». Я была очень убедительной. И он ушел.

* * *

Даница узнала, что я живу в Париже, и позвонила мне, она была очень взбудоражена. Для нее Париж являл собой искусство в высшей степени и олицетворял все утонченное и элегантное. Это вызывало в ней воспоминания о годах работы представителем ЮНЕСКО. Я с гордостью сообщила ей, что у меня будет выставка в Помпиду, и будет здорово, если она приедет на открытие.

«Ты будешь там голой?» – спросила она.

Я сказала, что нет, и что буду выставлять там свои преходящие объекты. Когда я объяснила ей, что это такое, она действительно звучала заинтриговано. «Я приеду», – сказала она.

Вы помните, насколько моя мать одержима чистотой. Она остановилась в отеле Георг V, но хотела посмотреть мою квартиру. Поэтому я вычистила все до стерильности – все сияло. Даница приехала, прищурившись, посмотрела на дом, слегка кивнула, не высказывая сразу никаких суждений, а потом провела тотальную инспекцию всей квартиры, пройдясь буквально по всем поверхностям. В конце концов, она снова кивнула, сказав: «Относительно чисто».

В день открытия я не хотела быть в Помпиду ровно в назначенное время и поэтому приехала на полчаса позже. Приехав, я увидела в окне галереи свою мать в ее привычном синем костюме с брошью, окруженную небольшой толпой. Люди фотографировали ее. Я вошла в здание. Даница выступала (на идеальном французском, натюральман) перед группой критиков, обсуждая мою работу. Она переняла бразды правления. В моем присутствии не было необходимости.

Я взяла вторую ипотеку на свой дом в Амстердаме и на эти деньги сделала новую крышу – никаких протечек больше не было, но само жилье я никак не улучшила. Вместо этого я отремонтировала жилье наркодилера.

Мне снова все сказали: «Ты не ведаешь, что делаешь, ты сошла с ума». Но я снова следовала своей интуиции.

Пришли рабочие и сделали квартиру наркодилера красивой. Он по-прежнему вел тот же образ жизни, по-прежнему занимался наркотиками, но он и по-прежнему хотел вернуть своих детей. И теперь у него был прекрасный дом, куда они могли вернуться. Поэтому он съездил туда, где они находились, и рассказал им об этом. Социальная работница, англичанка, сказала, что сначала должна посмотреть это место.

Она съездила, посмотрела – его квартира выглядела идеально. И они приняли решение вернуть ему детей с условием, что раз в неделю социальный работник будет их навещать, чтобы убедиться, что все в порядке.

Когда с ним стали жить его дети, он начал приводить свою жизнь в порядок. Он начал меньше принимать наркотики, стал готовить хорошую еду для всех них. Когда в дверь стучали наркоманы, он отсылал их обратно. Мало-помалу он изменился. И мало-помалу социальная работница, которая на самом деле была из очень хорошей аристократической британской семьи, влюбилась в него.

* * *

В 1991 году бразильский галерист Энрико Наварро был очарован моими объектами. Он выплатил мне большой аванс для производства новых работ, который позволил мне совершить поездки в Бразилию в поисках кристаллов и минералов. Чтобы попасть в шахты, мне нужно было получить разрешение владельцев, которого у меня не было, когда я улетала из Парижа. К счастью, когда я прибыла в Сан-Паоло, друзья познакомили меня с Кимом Эстевом, любителем и коллекционером искусства, который пригласил меня пожить с их семьей в Шакара Флора. А там Ким представил меня нескольким владельцам шахт, и я получила необходимое разрешение.

Одним из первых мест, которое я посетила, было Серра Пелада.

Серра Пелада была огромным золотодобывающим карьером в устье Амазонки. Великий бразильский фотограф Себастио Сальгадо сделал это место известным благодаря своим незабываемым снимкам десятков тысяч скученных мужчин, наполовину голых и измазанных в грязи, отчаянно царапающих эти стены в поисках золота.

Серра Пелада называлась местом, где боги говорят «до свидания». Это был ад на земле. Там не действовали законы, это место было очень опасным – каждый месяц там случались десятки убийств, и все они оставались нераскрытыми, потому что раскрывать их было некому. Единственными женщинами там были проститутки. Пойти туда какой-либо другой женщине было сродни сумасшествию: ее бы тут же изнасиловали и убили.

Единственный способ добраться до Серра Пелада был на лодке или на самолете, дорог там не было. Я прилетела на самолете, в котором не было сидений, а посередине привязан осел. Рядом с ним была бутылка снотворного и обрез. Его усыпили транквилизаторами. А нам сказали его пристрелить, если вдруг проснется, потому что иначе он начнет нервничать и самолет упадет.

Я поехала одна и взяла с собой рюкзак и три упаковки кока-колы. Без камеры. Несколькими неделями ранее до меня дошли слухи, что Стивен Спилберг попробовал снять там продолжение одного из фильмов про Индиану Джонса, и некоторые люди были так расстроены, что его оператор их снимал, что застрелили его. Я никого не хотела расстраивать. Я везла кока-колу, чтобы подружиться.

Я остановилась в месте под названием «Собачий отель», название было заслуженным. Даже Альбе тут бы не понравилось. (К тому времени Альбе было уже пятнадцать, по собачьим меркам, она была уже древней старушкой. Ее морда стала седой, на темных глазах появились голубые отливы – катаракта. Она едва могла подняться по ступенькам моего дома в Амстердаме. Я отвезла ее на Майорку, в дом моего прекрасного друга Тони, и мы с Тони сделали ей под деревом будку с видом на океан. Однажды утром она там умерла, и мы похоронили ее под деревом.) В Собачьем отеле было грязно, и единственными постояльцами были старые проститутки. Улицы были просто грязным месивом. Шахтеры ходили в лохмотьях, испачканных красной грязью, с вставными золотыми зубами. У одного шахтера даже вместо пальца был золотой протез.

Все оплачивалось золотом, даже помидоры и бананы. И чтобы добыть это золото, полчища этих полуобнаженных мужчин спускались в глиняный ненадежный карьер. Там часто случались обвалы, каждый день умирало много людей.

Почему я поехала туда? Не за золотом. Вместо этого меня вела еще более сумасшедшая идея: создать видеоработу под названием «Как умереть». (В конечном счете, я думала, что придумаю, как пронести туда камеру, не получив телесного ущерба.)

Идея была такой: когда вы видите реальную смерть по телевизору, запись каких-то ужасных катастроф или чего-то в этом роде, вы, возможно, и замираете на мгновение, глядя на это, но уже спустя секунды не можете на это смотреть и переключаете канал. Когда вы в опере, театре или смотрите фильм, где героиня умирает, вы идентифицируете себя с такого рода организованной, эстетизированной смертью. Вы смотрите, ваши чувства тронуты, вы плачете.

В общем, идея была в том, чтобы перемежать кадры с несколькими минутами смерти из оперы (в моей голове это всегда была Мария Калласе – я была одержима Калласе, с которой очень сильно себя идентифицировала) и кадры реальной смерти, то есть совместить их. Самая реальная смерть, которая пришла мне в голову, была в Серра Пелада. И я поехала туда увидеть эти смерти.

На бумаге моя идея была интригующей. Я предложила ее французскому министерству культуры и получила вдохновляющий ответ. Но когда я приехала в Серра Пеладу, все оказалось не так, как я себе представляла.

Я хотела поговорить с этими шахтерами как можно более открыто и честно, без камер и повестки. Кока-кола, что я привезла с собой, была отличным началом разговора. Я садилась с ними, вручала им пару банок кока-колы и начинала разговаривать об опере – о Травиате, об Отелло. У одного парня, с которым я разговаривала, черного как ночь, все зубы были золотыми – когда он улыбался и светило солнце, зубы сияли ярким светом. Я себе сказала, передо мной Отелло. Другой парень, итальянец, знал Травиату – он даже пел мне ее. Парни, с которыми я познакомилась, полюбили меня, казалось, они даже хотят меня защищать. И не только защищать, парочка из них, у кого были фотоаппараты, стали фотографировать меня – они подарили мне эти фотографии, я включила их в книгу «Публичное тело».

Я провела там три дня, и чем больше я размышляла, тем больше убеждалась, что эта работа «Как умереть» будет очень сильной.

И тут мне в голову пришла идея. Я закажу семи разным дизайнерам наряды для оперных фрагментов. Например, я попрошу Аззедина Алайя создать платье Кармен из сорока пяти метров красного шелка. Хосе вонзит нож в Кармен, и камера покажет реальную смерть в Серра Пелада. Потом Карл Лагерфельд создаст платье для Травиаты, и эту смерть я тоже срежиссирую. Все это будет собрано и презентовано вместе.

В итоге это оказалось очень дорого. Работу я так никогда и не сделала. Но идея во мне засела: я так от нее и не отказалась до сих пор.

Годом позже я вернулась в Бразилию с двадцатью шестью художниками совершить вверх по Амазонке поездку, которую спонсировали Гете-институт и Музей современного искусства Рио-де-Жанейро. Нашей единственной задачей было создать произведения, продвигающие экологию, – это была живописная, веселая и расслабленная поездка. Один из художников был мой старый друг португальский живописец Жулиао Сарменто, поэтому мне было с кем веселиться. Однажды вечером в Белеме устроили конкурс красоты «Мисс Бум-бум» – конкурс на самую красивую задницу! И нас с Жулиао попросили выступить судьями.

Нас сопровождала телевизионная команда из Германии, из телекомпании ЗДФ, и ее руководитель Майкл Стефановски был мной очарован. Это очень тешило мое эго, особенно с учетом саморазрушительных отношений с испанцем. Майкл был полной противоположностью испанца практически во всем: он был невысоким и умным, у него были морщины, и ему было плевать, как выглядит его тело. Стрессы телевизионного бизнеса он заливал большим количеством водки и непрестанным курением.

У нас начались отношения. Он только что расстался со своей женой. Он был таким милым, таким любящим – мне было так хорошо с ним. Мне не нужно было притворяться. Когда я чувствовала неуверенность, он вдохновлял меня. Когда я тревожилась, он говорил мне не переживать, и я слушалась его. В течение нескольких еле-дующих лет каждый раз, когда мы оба оказывались в Европе, мы находили возможность побыть вместе. Мы также путешествовали вместе – в Таиланд и на Мальдивы. Когда мы были на островах, он сфотографировал меня улыбающуюся в старомодном купальнике с пляжным мячом в руках – это одна из моих самых любимых фотографий. Я выгляжу на ней счастливой. И я была счастлива. Я не была влюблена в Стефановски, но я настолько была им увлечена, что даже подумывала с ним пожениться. Он спросил: «А зачем нам жениться?». И я не придумала ответа.

* * *

В 1992 году я получила большой грант от организации под названием ДААД – грант на то, чтобы приехать и поработать в Берлине. Они выделили мне красивую студию, щедрую стипендию и квартиру в районе Шарлоттенбург. Я много виделась со своей подругой Ребеккой, у которой также была студия в Берлине. И я подружилась с Клаусом Бизенбахом, молодым куратором, открывшим там новую арт-институцию – Кунст-Верк. Клаус интриговал меня: очень умен, очень заинтересован в моей работе, спокойный и дружелюбный одновременно. В интенсивный период нашего общения мы были больше, чем друзья – мы были родственными душами, близкими, интуитивно чувствующими друг друга, бросающими вызов друг другу. Но со временем мы поняли, что рабочие отношения были для нас наилучшим форматом отношений.

Новая студия была для меня очень важна – это была первая моя собственная студия со времен Белграда – и я сразу начала работу над очень амбициозным продолжительным перформансом, огромным театральным произведением «Биография». Моим соавтором был Чарльз Атлас, американский видеохудожник, которого я встретила в Лондоне пару лет назад. Темой произведения были моя жизнь и работа, поставленные на сцене театра.

В каком-то смысле «Биография» была декларацией окончательной независимости от Улая. В ней даже была прощальная сиквенция, которую я назвала сценой прощания. Под арию Каста Дива Белини в исполнении Калласе я декламировала:

ПРОЩАЙТЕ
КРАЙНОСТИ
ПРОЩАЙ
ЧИСТОТА
ПРОЩАЙ
СОВМЕСТНОСТЬ
ПРОЩАЙ
НАСЫЩЕННОСТЬ
ПРОЩАЙ
РЕВНОСТЬ
ПРОЩАЙ
СТРУКТУРА
ПРОЩАЙТЕ
ТИБЕТЦЫ
ПРОЩАЙ
ОПАСНОСТЬ
ПРОЩАЙ
ОДИНОЧЕСТВО
ПРОЩАЙ
НЕСЧАТЬЕ
ПРОЩАЙТЕ
СЛЕЗЫ
ПРОЩАЙ
УЛАЙ

После перехода по Великой Китайской стене выставка, посвященная нашему проекту, была показана в музеях Амстердама, Стокгольма и Копенгагена, но поскольку мы с моим бывшим партнером не разговаривали, приходилось устраивать по две пресс-конференции и два ужина по поводу открытия. Это было тяжело даже для меня, для кураторов, я думаю, это было еще сложнее.

Примерно в это время телевизионная программа о культуре из Мюнхена решила снять документальный фильм о нас. Фильм планировали назвать «Стрела в сердце», сделав отсылку к нашей работе «Энергия покоя», но также намекая и на наше болезненное расставание. Проблема была лишь в том, что мы не готовы были давать интервью вместе. И немцы согласились снимать нас по отдельности, задавая нам одни и те же вопросы.

Они приехали в мой дом в Амстердаме, который был к тому времени прекрасен, я надела элегантную одежду, высокие каблуки, создав образ счастливого выжившего. Мне показалось, что интервью прошло очень хорошо. Спустя пару месяцев, когда фильм вышел в эфир, я отправилась в Берлин, чтобы посмотреть его с Ребеккой Хорн, которая переводила для меня. Фрагменты обо мне были нормальными, но когда я увидела кадры об Улае, у меня чуть не случился сердечный приступ. Вместо того чтобы дать интервью у себя дома, он выбрал для этого заброшенный класс, где не было пола, и предстал в образе бедного бездомного художника. Посреди комнаты в ведре был разожжен огонь. Они спросили его: «Почему стрела была направлена не на вас?». Он ответил: «Потому что ее сердце было моим сердцем». Потом он позвал кого-то: «Луна, Луна», и в этот момент к нему в руки прибежала маленькая девочка, наполовину китаянка. Я в первый раз увидела ее – после этого я слегла на три дня с мигренью.

В тот год я возила «Биографию» по Европе: сначала Мадрид, потом после доработки и уточнения Вена, Франкфурт, Берлин. Это была работа, требующая значительных усилий: в нее входили воспроизведения моих сольных перформансов вроде «Ритма О» или «Томаса Липса» с реальными лезвиями и моей кровью. Там были разделенные экраны с проекциями наших с Улаем совместных перформансов – разделенные экраны были драматическим физическим символом нашего фактического отделения. Она также включала хронологический рассказ:

1948: Отказываюсь ходить…

1958: Отец покупает телевизор…

1963: Моя мать пишет мне: «У твоих картин милая рамка»…

1964: Пью водку, сплю в сугробе. Первый поцелуй…

1969: Не помню…

1973: Слушаю Марию Калласе. Понимаю, что кухня моей бабушки – это центр мира…

В ней также присутствовал юмор. Находясь на сцене, я декламировала список из слов, применимых ко мне: «Гармония, симметрия, барокко, неоклассика, чистый, светлый, блестящий, туфли на высоких каблуках, эротика, вращение, большой нос, большая задница и, вуаля: Абрамович!».

Глава 9

Я снова была в Таиланде, на этот раз одна. Как-то после обеда я пошла посмотреть какие-то руины, было удушающе жарко, и рядом находилась небольшая дорога, по которой постоянно ездили грузовики, поднимая пыль. Я вдруг поняла, что хочу есть. Повсюду вокруг меня было много маленьких палаток с едой, и я выбирала, в какой из них поесть. Наконец я выбрала одну, в которой работала пожилая женщина. Она готовила на большом воке, и у нее было шесть или семь шатких маленьких столиков – вот и весь ресторан. Все, что она готовила, было с курицей. Куриные крылья, куриные желудки, куриные грудки, куриные все что угодно. Вокруг нее стояло с десяток корзин с курицами разной степени разделки. В одной большой корзине находились еще живые курицы. В другой – были только желудки. В третьей – только бедра и лапы. И была корзина, в которой лежали уже убитые курицы, но еще неощипанные, а еще та, в которой лежали уже ощипанные куриные тушки, готовые к использованию.
Я села за один из столиков, и женщина принесла мне острые куриные крылья. Они были настолько восхитительны. Пока я ела, она готовила следующую порцию для меня. А потом, поедая их, я вдруг взглянула под стол и увидела то, что никогда не забуду.
В тот самый момент, когда я посмотрела под стол, туда проник луч света и осветил эту сцену – куриную жизнь – там была курица с цыплятами. Целый выводок маленьких желтых пушистых цыплят вертелся вокруг матери в лучах солнцах, громко пища и радуясь. Их мать выглядела очень гордой.
Для меня это было словно духовное озарение. Этот момент счастья в луче света, посреди трупов, корзин со всевозможными частями куриц… Эта курица была на очереди. И я подумала. А ведь так и есть. Это ведь мы сами. Испытав мгновение счастья, мы вскоре оказываемся в кастрюле.

Я перестала сотрудничать с агентством Майкла Кляйна вскоре после разрыва с Улаем. Майкл по-прежнему представлял Улая, а испанец по-прежнему у него работал. Мне нужно было двигаться вперед. И мне нужно было выживать. Я всегда хотела жить своей работой, тем, что лучше всего знала, и обеспечивать себя этим.

Странно, что, будучи такой смелой в перформансе, я стеснялась показывать свои другие работы. Помимо перформансов, я создавала преходящие объекты, видеоинсталляции и фотоработы. Но было ли это все интересно галереям? Я уже несколько раз виделась с великой Иоанной Сонабенд в Риме и все еще стеснялась заговорить с ней об этом. То же самое я чувствовала и к Николасу Лонгсдейлу из великолепной лондонской галереи Лиссон.

Мне на выручку пришел мой друг Жулиао Сарменто. В Нью-Йорке его представителем был британец Шон Келли, и Жулиао обожал его. Он сказал мне: «Мне кажется, Шон это тот человек, который по-настоящему поймет твои работы и найдет способ их продать».

Я могла попросить Жулиао представить меня Шону Келли, но я даже это стеснялась сделать. Мне не хотелось, чтобы они чувствовали какое-то личное обязательство передо мной – ни Жулиао, ни Шон. Мне казалось, что единственным правильным способом попасть в поле внимания Келли была случайная встреча.

Но, понятно, что это случайная встреча должна была быть подстроена.

Жулиао собирался в Нью-Йорк, чтобы встретиться с Шоном, и я решила поехать с ним.

Мы выработали план. У Жулиао и Шона должна была быть встреча в такой-то день в Джерис, маленьком ресторане на Спринг-стрит в Сохо. Жулиао сказал мне: «Пройди мимо окна несколько раз и, когда увидишь, что мы закончили есть и переходим к кофе, просто зайди и скажи: «О, Жулиао, как приятно тебя встретить», а я скажу: «Присаживайся, выпей с нами кофе». Звучало, как хороший план.

Наступил этот день. Я прошла мимо Джерис раз пять – тогда не было еще мобильных телефонов, и спланировать момент было не так легко. И каждый раз, когда я смотрела в окно, они все еще ели свой дурацкий обед. Терпение, говорила я себе. Наконец, я увидела, что тарелки были пусты и настало время кофе. Я зашла и сказала: «О, привет!».

«Марина, как здорово встретить тебя, – сказал Жулиао. – Пожалуйста, присаживайся. Это Шон».

Мы начали разговаривать, и наконец я набралась смелости сказать Шону: «Мне бы очень хотелось с вами работать».

Шон сказал мне: «Знаете, вы выбрали самый худший день в моей жизни, чтобы это сказать. Меня только что уволили». Он был директором лос-анджелесской галереи Лувер в Сохо, владельцем которой был один калифорниец. В тот день он попросил Шона посмотреть на неких калифорнийских художников, и когда Шон увидел работу, ему она не понравилась до отвращения. «Это китч, это ужас», – сказал он. Владелец сказал: «Я плачу тебе и это моя галерея. Я хочу показать этих художников». Шон сказал: «Я не могу это сделать» и уволился.

У Шона была квартира в ипотеке. Двое детей. Одному было четыре, другому – шесть. Он был в Нью-Йорке без работы и вдобавок без американского паспорта. Он сказал: «Вы хотите работать со мной? Я только что потерял свою галерею. У меня ничего нет».

«Отлично, – сказала я. – Галерист с галерей мне не нужен. Мне нужен галерист без галереи. Так вы сможете уделять мне гораздо больше времени».

Так и получилось. Шон начал работать из своей квартиры в Сохо, где жил со своей женой Мэри и их двумя детьми, Томасом и Лорен, и он начал добиваться успеха самостоятельно. Мэри играла очень важную роль в этом процессе – я не представляю, как бы Шон справился без нее. Помимо всех дел по хозяйству она занималась всей их активной социальной жизнью с постоянными обедами и вечеринками и частыми визитами коллекционеров, желавших посмотреть работы. На протяжении многих последующих лет самые лучшие Рождества я проводила в гостях у Келли. Я стала поклонницей британского хлебного соуса Мэри, добавку которого я всегда просила и который ела большой ложкой.

Шон приехал в Амстердам посмотреть на фотографии моих ранних сольных перформансов, начиная с «Ритма 10». Фотографий было много. Он просмотрел их все, отложив по одной или две из каждой работы. Фотографии с перформанса «Томас Липе» были особенно кровавыми и производили сильное воздействие: я стегала себя кнутом, вырезала на животе звезду. «О’кей, – сказал он. – Давай сделаем из них небольшую серию. Ты напишешь про каждую небольшой текст, мы их выставим и посмотрим».

Так все и началось.

Тито держал Югославию вместе лишь силой своей личности и огромными деньгами, которые он занял (великолепно разыграв разные стороны, сталкивая их друг с другом) у России, Китая и США. Как только он умер, все развалилось. Россия, Китай, США хотели вернуть свои деньги. А шесть республик, раньше входивших в состав Югославии и объединенных железной рукой Тито, теперь стали отдельными государствами. В том, в чем раньше они зависели друг от друга – медные рудники на юге поставляли руду на перерабатывающие фабрики на севере, – теперь они были порознь.

В своем завещании Тито указал, что после его смерти во главе каждой республики должен встать президент сроком на один год. Это было полной катастрофой. Каждый президент руководил, не задумываясь о том, что будет после него, и греб деньги для себя и республики столько, сколько мог.

Югославии больше не было.

Все закончилось в начале 1992 года с началом боснийской войны. Этнические группы, и так непросто существовавшие вместе – сербы, хорваты и боснийские мусульмане, – вдруг вспомнили, как сильно они ненавидят друг друга. Это был жестокий, катастрофический конфликт, такой же глупый, как и все остальные войны двадцатого века.

Несмотря на то что все бои и расправы происходили в Боснии и Герцеговине и не затрагивали Белград, я волновалась за родителей. В то время им было за семьдесят, и они были заперты в стране, обуянной огнем.

Особенно страдал мой отец. Несмотря на то что он никогда не писал мне, даже не посылал открыток, мы разговаривали по телефону время от времени, и в какой-то момент голос его стал старым и печальным. Он женился на своей красивой блондинке, такой сексуальной в своей короткой юбке и туфлях на шпильках; он стал судьей, самым молодым судьей в стране. Все было в порядке. Она развелась со своим красавцем мужем того же возраста, что и она, чтобы выйти за моего отца, тоже красавца и революционера, но на тридцать пять лет старше. И теперь разница в возрасте по-настоящему начала давать о себе знать.

Теперь Войин застрял в Белграде, он был беден и страдал. Все коммерческие полеты из города и в город были отменены, в городе не хватало всего. Моя мать никогда не жаловалась, но я знала, что у нее тоже не все в порядке. Я решила поехать в Белград и сделать, что могла, чтобы им помочь. Я позвала с собой Чарльза Атласа, чтобы записать интервью с Войином и Даницей. Я задумала новую работу с их участием – один из театров во Франкфурте выделил мне деньги для новой работы – да и просто я хотела заснять родителей, пока была еще такая возможность.

Военные нехватки были абсурдными. В одной газете я видела информацию о том, что жители Белграда могут купить целую свиную тушу на выгодных кредитных условиях – люди покупали эти туши в кредит, приносили их домой и разрезали на колбасу. В ванных комнатах висела свинина. Если приезжал грузовик с чем угодно – туалетной бумагой, консервированными помидорами – его тут же окружала толпа людей, готовых купить все по взвинченным ценам, лишь бы получить это и принести домой. Целые квартиры были завалены туалетной бумагой.

Я спросила обоих своих родителей, в чем они нуждались. Их ответы были совершено в их стиле. Мама хотела помаду Шанель, духи и увлажняющий крем, папа – пенициллин, лампочки и батарейки. Мы с Чарльзом прилетели в Бухарест, купили там все, что только могли унести, и поехали на автобусе в Сербию.

После долгой и нервной поездки – солдаты несколько раз останавливали нас на блокпостах – поздно вечером мы прибыли в Белград. Нас встречал Войо – я была шокирована тем, как он постарел за это время. И я сразу заметила слезы на его щеках. Я раньше никогда не видела, чтобы папа плакал. Со зловещим видом он показал нам, что у него с собой был пистолет. «Вот, до чего дошло», – сказал он мне. Несколькими днями ранее какой-то молодой парень набросился с руганью на него на улице. «Ты, коммунист, – сказал он. – Это из-за тебя и Тито все это дерьмо сейчас происходит».

Когда мы приехали к нему, он, прихрамывая, поднялся по лестнице, у него были проблемы с тазобедренными суставами. Он показывал нам старые фотографии с Тито, разрезанные напополам. Теперь он плакал открыто. «Не за это я боролся, – сказал он. – Моя жизнь прошла зря». Он действительно выглядел сломленным человеком.

* * *

Когда мне было под тридцать, и я все еще жила в большой квартире своей матери в Белграде, у меня возникла идея. «Почему бы нам не разделить ее на три части?» – спросила я мать. У нее была бы квартира, у меня и у моего брата. «Все бы жили независимо друг от друга, – сказала я. – Это было бы хорошим решением».

Она даже не рассмотрела такую возможность – ей надо было все контролировать. Поэтому я просто сбежала из дома в двадцать девять лет. А потом, когда меня не было целый год и она, наконец, поняла, что я не вернусь, она сделала ровно то, что я ей предлагала: сделала из этой квартиры три. Место, которое она отвела себе, было очень скромным, квартира брата огромной, а мне отводилось маленькое пространство, такое же, как и у нее. Спустя три года мой брат продал свою квартиру и потратил деньги. Потом мне позвонила Даница и сказала: «Что будем делать с твоей квартирой? В какой цвет ты хочешь покрасить кухню? У меня есть идеи, как все организовать…».

Я сказала, что мне наплевать и она может делать с этим местом все, что ей заблагорассудится.

А потом там стала жить моя бабушка, чтобы место досталось мне, – она там и умерла. Когда, наконец, мне досталась моя квартира, я ее продала. Я продала даже мебель – ничего не хотела оставлять. В конце концов, моя мать въехала в один из блочных социалистических домов. Там я ее и обнаружила, когда приехала в Белград в начале войны.

Я спросила, могу ли я приехать в ее квартиру со съемочной группой, чтобы записать интервью с ней. «В грязных ботинках и с электрическими проводами? С людьми, которых я даже не знаю? Ни за что», – ответила она.

Поэтому я сняла для нее театр. Она приехала как Калласе. В черном платье, с ниткой жемчуга, с идеальным шиньоном на голове. Я поставила для нее посреди сцены стул и организовала свет так, чтобы она хорошо выглядела. И как только включилась камера, ощущение было, что она занималась этим всю жизнь. Она чувствовала себя настолько комфортно, так легко общалась.

Я стояла за камерой, в темноте. Мне хотелось, чтобы она просто рассказала о своей жизни, но иногда я задавала ей конкретные вопросы. «Почему ты никогда не целовала меня?» – спросила я из темноты.

На ее лице появилось удивление. «Почему? Конечно, потому, что я не хотела избаловать тебя, – сказала она. – Моя мать тоже меня никогда не целовала».

Это было интересно, так как бабушка целовала меня часто. Но, как я и говорила, отношения у бабушки с мамой были нехорошими. Даже хуже. В них было больше ненависти, чем любви, потому что после Второй Мировой войны моя мать, истинная коммунистка, сдала все богатства бабушки Партии.

Тем не менее, у моей матери, истинной коммунистки, было много романтичных воспоминаний. Будучи маленькой, ей нравилось любоваться дворцом своего дяди, православного патриарха. Она рассказывала о том, как в четырнадцать лет тайком пробиралась в кинотеатр, чтобы посмотреть на Грету Гарбо в «Камелии». Но самый любимый ее фильм, вздыхала она, был «Унесенные ветром», его она впервые увидела в семнадцать лет. Она была влюблена в Ретта Батлера! А может быть, она на самом деле была по уши влюблена в Кларка Гейбла.

У нее также были не очень романтичные воспоминания времен партизанства. Однажды, рассказывала она, один из ее товарищей поймал итальянскую гранату, которая взорвалась у него в руках. Она ассистировала при ампутации руки этого человека: ему дали глотнуть граппы, а потом вырубили прикладом пистолета – такая была анестезия. На ее лице появилась жесткость. «А что касается боли, я не боюсь боли, – сказал она. – В редких случаях женщины в больнице не кричат, а особенно во время родов. Я не проронила ни звука. Когда меня везли в больницу, мне сказали: «Мы будем ждать, пока ты не начнешь кричать». Я им ответила: «Никто никогда не слышал и не услышит моего крика».

Я спросила из темноты, боится ли она смерти.

Даница улыбнулась. «Я не боюсь смерти, – сказала она. – Мы в этом мире лишь на время. Я думаю, хорошо умереть на своих ногах, не в постели и не от болезни».

К сожалению, желание ее не сбылось, она умерла страшной смертью.

Позже я записала интервью с отцом в его квартире. Он практически все время говорил о своем военном времени и ужасах, свидетелем которых он был: как мужчины выковыривали палками личинок из ран друг друга, как заболевали тифом от того, что ели внутренности лошадей. Как спасались в трупах коров зимой. Как голодающих разрывали волки. Он выжил благодаря своей жесткости, сказал он, и, вынув, показал на камеру свой пистолет.

Когда я была в Белграде, я также записала еще одно интервью с человеком, который на протяжении тридцати пяти лет ловил в городе крыс. Сказки крысолова очень сильно повлияли на меня, когда я работала над «Бредовое», пятиактным спектаклем, который мы сделали вместе с Чарльзом Атласом во Франкфурте весной 1994 года по приглашению Томаса Стромберга, художественного директора Театра Ам Турм, одного из самых авангардных театров Европы. Это было большое, сложное произведение – слишком сложное на самом деле, тем не менее в нем были зерна работ, которые я реализовала позже.

«Бредовое» происходило на сцене из плексигласа, покрытой холстиной. Посредине сцены я лежала на ледяной постели в черном коктейльном платье. По полу вокруг постели были разбросаны 150 пластиковых трупов крыс. А на экране задней части сцены транслировалось интервью с моей матерью. Спустя какое-то время я вставала и энергично танцевала под народную венгерскую музыку. Когда я уставала, я ложилась обратно на лед.

Когда я лежала там, все еще тяжело дыша, на экране начиналось новое видео, на нем я в белом халате читала лекцию про крыс. Я говорила, что в Нью-Йорке на каждого человека приходилось от шести до восьми крыс, в Белграде – двадцать пять. Я продолжала, рассказывая о невероятных репродуктивных способностях крыс. А потом, когда начиналось интервью с Войином, я меняла одежду.

Этот костюм Королевы крыс был создан для меня лондонским художником перформанса и культовой фигурой Ли Бовери. Бовери был огромных размеров, очень высокий и толстый – он был обнаженной музой для картин Люсьена Фрейда, был экстремальным персонажем, он перформировал в экстремальных костюмах, демонстрирующих его тело в странной и искаженной манере. Когда ты смотрел на него, ты не мог не чувствовать стыда за него, и это именно то, чего он хотел. Стыд очень сильная эмоция. «Бредовое» было как раз обо всех вещах, которых я стыжусь: несчастливые отношения моих родителей, ощущение того, что меня не любили, побои со стороны матери, драки родителей.

Костюм Королевы Крыс был из прозрачного пластика. Под ним на мне не было ничего. Он плотно прилегала ко всей поверхности моего тела, включая лицо – выглядело, будто я задыхаюсь, и ровно в этом был весь смысл: я задыхалась от стыда.

В то время как Войо размахивал пистолетом на экране позади меня, я стягивала с плексигласовой сцены ткань, обнаруживая четыреста живых крыс, бегающих под ней. Изначальная идея у меня была сделать сцену из железа, а на лапы крыс одеть магниты, и они бы, как могли, пытались по ней двигаться. Но спустя три месяца Бовери сказал, что лапы крыс имеют столько разных размеров, что процесс их обмерки будет бесконечно длинным и очень дорогостоящим.

Я потратила много времени, изучая поведение крыс. Я узнала, что их цикл воспроизводства самый короткий среди всех животных на земле. Родив детеныша, крыса может забеременеть снова уже через пятнадцать минут. Для этого спектакля мы купили двенадцать крыс и отнесли их в лабораторию, мы получили четыреста крыс меньше чем через два месяца.

Стоя на сцене из плексигласа, я снимала костюм Королевы крыс и, открыв люк, полностью обнаженная спускалась к крысам – по крайней мере, так это выглядело, на самом деле я находилась в защитной капсуле. В кульминационный момент произведения я возвращалась на сцену и все еще будучи голой съедала, рыдая, целую луковицу вместе с шелухой. Потом я ложилась на сцену, моя голова свисала с нее так, что я могла видеть публику, и рассказывала историю моего «образа счастья»: я беременная сижу у камина в кресле-качалке и шью, в это время мой муж, работающий в угольной шахте, входит, покрытый угольной пылью и потом. Я иду к холодильнику, достаю оттуда бутылку молока и наливаю стакан холодного молока. Правой рукой он берет стакан, а левой касается моего живота, очень нежно. Такую судьбу желали для меня мои родители?

«Бредовое» было настолько пропитано стыдом, что это глубоко расстроило Ребекку Хорн. После спектакля она пришла ко мне в гримерку и сказала: «Ты должна подать в суд на Чарльза Атласа – я найду тебе лучшего адвоката».

Я ответила, что эта работа отразила ровно то, что я хотела.

К этому моменту я уже вернулась из Берлина обратно в Амстердам. Арт-рынок был в ужасном состоянии в девяностых, но Шону тем не менее удавалось продавать некоторые мои фотографии время от времени. Все остальные необходимые мне деньги я зарабатывала преподаванием.

Преподавание и тренинги, на которых основывалось мое преподавание, были предельно важной частью моей карьеры, не говоря уже о том, что они были основным источником дохода для меня на протяжении больше двадцати пяти лет. Я преподавала много где: Париж, Гамбург, Берлин, Китакюшу в южной Японии, Копенгаген, Милан, Рим, Берн и (дольше всего – восемь лет) Брауншвейг в северной Германии.

В каждом месте, где я преподавала, я начинала с тренинга со студентами. Тренинги учили выдержке, концентрации, восприимчивости, самоконтролю, силе воли и тестировали ментальные и физические ограничения. Это составляло основу моего преподавания.

Во время каждого тренинга я вывозила около двадцати – двадцати пяти студентов загород, и всегда туда, где было либо слишком холодно, либо слишком жарко, только не комфортно. Соблюдая от трех до пяти дней диету, потребляя только воду и травяные чаи и не разговаривая, мы выполняли разные упражнения. Например:

ДЫХАНИЕ. Лягте на землю, прижмите свое тело к земле так сильно, насколько это возможно, не дыша, сохраняйте это положение так долго, как только сможете, потом дышите глубоко и расслабьтесь.

СЛЕПОТА. Выйдите из дома, зайдите в лес, там завяжите себе глаза, и попробуйте отыскать дорогу домой. Как и слепой человек, художник должен научиться видеть всем своим телом.

СМОТРЕНИЕ НА ЦВЕТА. Сядьте на стул, смотрите на лист одного из базовых цветов в течение часа. Проделайте тоже с остальными двумя цветами.

ДЛИТЕЛЬНАЯ ПРОГУЛКА НА ПРИРОДЕ. Идите по прямой от изначальной точки сквозь все природные препятствия в течение четырех часов. Отдохните, возвращайся обратно той же дорогой.

ХОДЬБА ЗАДОМ НАПЕРЕД. Ходите задом наперед в течение четырех часов с зеркалом в руках. Обозревайте реальность в качестве отражения.

ОЩУЩЕНИЕ ЭНЕРГИИ. С закрытыми глазами вытяните руки вперед к другому участнику. Не прикасаясь к другому человеку, двигайте руками вокруг различных частей его тела в течение часа, ощущая энергию.

ОСТАНОВКА ЗЛОСТИ. Если вы разозлились, задержите дыхание, пока больше не сможете не дышать, потом вдохните свежий воздух.

ВСПОМИНАНИЕ. Вспомните момент точно между бодрствованием и засыпанием.

ЖАЛОБА ДЕРЕВУ. Обнимите дерево и жалуйтесь ему на протяжении минимум минут пятнадцати.

УПРАЖНЕНИЕ В ЗАМЕДЛЕННОСТИ. На протяжении всего дня делайте все очень медленно: ходите, пейте, принимайте душ медленно. Писать медленно очень тяжело, но попытайтесь.

ОТКРЫВАНИЕ ДВЕРИ. Три часа очень медленно открывайте дверь, не входя, не выходя. После трех часов дверь уже не дверь.

Меня всегда спрашивают студенты, что я ожидаю, что они вынесут из этих тренингов, и что выношу я. Я говорю, что после них, участники чувствуют поток позитивной энергии и новых идей, их работа становится ясной. Общее ощущение, что труд того стоил. А еще между участниками и мной создается сильное чувство общности. Потом мы отправляемся в академию и работаем.

На первые три месяца я сажаю каждого студента за стол с тысячью листов бумаги на нем и мусорным ведром под ним. Каждый день на протяжении нескольких часов они должны сидеть за столом и записывать свои идеи, все, что им не нравятся, они должны отправлять в корзину. Но мусор мы не выбрасываем.

После трех месяцев я отбираю только те идеи, которые были выброшены в корзину для мусора. На те идеи, что им понравились, я даже не смотрю. Потому что корзины для мусора – пещера с сокровищами из того, что они боятся сделать.

Потом в оставшиеся месяцы года они должны сделать четыре-пять перформансов. И я работаю с ними. Я постоянно повторяю им то, что сказал Бранкузи: то, что ты делаешь, не так важно. Что по-настоящему важно, состояние ума, в котором ты это делаешь. А для того, чтобы быть в правильном состоянии ума, нужна ментальная и физическая подготовка.

Помню, в Брауншвейге студенты были легки на подъем. Они пребывали в каком-то летаргическом состоянии, у них не было мотивации. Тогда я пошла в Кунстхале, музей искусства в Ганновере, и спросила директора, делает ли он перерыв между закрытием одной выставки и открытием другой. Он сказал, что да, и перерыв составляет обычно три-четыре дня. Я сказала: «Вы можете отдать мне это время для студенческих перформансов?».

«Я дам вам двадцать четыре часа», – ответил он.

Я согласилась. Я также договорилась об использовании всей инфраструктуры музея на это время – телефонов, секретарей, всего. У детей сразу появилась мотивация. Более того, они просто сошли с ума, они делали двадцатичетырехчасовые перформансы. Эту серию перформансов мы назвали «Наконец». Приходившей публике мы выдавали спальные мешки, сэндвичи и воду.

В результате такого опыта мы создали Независимую Группу Перформанса (IPG). К нам стали поступать приглашения, и мы делали перформансы в любом музее Европы, который предоставлял нам пространство. Один раз мы делали это на Документе и два раза на Венецианской биеннале.

Из этой группы вышли несколько очень сильных художников перформанса. Я учила их всему, что знала сама: Что такое перформанс? В чем заключается процесс от начала до конца? Как писать предложения? Раз в месяц я делала открытый класс. На него показать свои работы приезжало много студентов со всего мира – Кореи, Китая, Англии, Европы. В то время я была единственным преподавателем в Европе, специализирующимся на перформансе.

Первое время мое поле деятельности не допускалось в академии. Но вскоре я поняла, как преподавать мои методы любому.

* * *

Голландия была слишком маленькой для меня, чтобы зарабатывать на жизнь, – Улай и я уже показали свои работы практически во всех значимых музеях страны. Поэтому я много путешествовала по Европе, показывая перформансы и организуя выставки. Я назвала свой дом Винекант 21 «временно навсегда». Каждый раз, когда я зарабатывала какие-то деньги, я вкладывала их в дом. И мало-помалу, по чуть-чуть это место, что было когда-то таким ужасным, превратилось в дом моей мечты.

У меня было столько места на этих шести этажах. Дом мне казался продолжением моего собственного тела. У меня была комната для думания, для питья воды. У меня была комната, в которой были только камин и стул у камина, чтобы сидеть и смотреть на огонь. Все гостиные были чистыми и просторными с идеальными деревянными полами. В подвале находился спортзал с сауной. На первом этаже была современная кухня и столовая. Над ними находились студия и гостевые спальни, которые снимал у меня мой друг Майкл Лауб. На крыше находился сад, а прямо под ним располагалась моя спальня.

«Спальня очень важное место», – сказала я в интервью одному французскому журналу, делавшему статью о доме.

Это своего рода концентрация снов, мечтаний и эротицизма. Если ты не страстен в жизни, ты не сможешь быть страстным в искусстве. Если твоя сексуальная, эротическая энергия сильная и концентрированная, то ты будешь это проецировать в свои работы… Занятия любовью – это важная часть моей жизни – эротицизм, сексуальные желания, страсть. Спальня должна быть тем местом, где все эти вещи происходят.

И самым прекрасным в этом доме было то, что он весь вырос из отремонтированного жилища наркодилера, которое я отремонтировала в первую очередь.

Теперь наркодилер больше не был наркодилером. Пока я была в Париже, он позвонил мне сообщить, что они с прекрасной англичанкой, социальным работником, собираются пожениться и хотели, чтобы я была их свидетельницей. И я прилетела из Парижа на их церемонию бракосочетания. Это было галереей противоположностей – две семьи, которые невозможно представить вместе в реальной жизни. Его родственники были из самых низов – выпивохи с татуировками. Ее родственники были утонченными и аристократичными. Но эти двое людей влюбились друг в друга и создали новую семью. И они жили в сердце моего дома.

* * *

Я познакомилась с английским куратором Крисси Айлс в Амстердаме в середине восьмидесятых, и мы сразу же стали друзьями, во многом из-за того, что она тоже родилась 30 ноября (хотя даже сегодня, я не знаю, сколько ей лет – ей всегда было важно, чтобы я этого не знала), но, что более важно, потому что она глубоко понимала мои работы, помогая мне увидеть в них то, что не видела даже я сама. В 1990 году она пригласила меня показать перформанс в Музее современного искусства в Оксфорде, где я показала работу «Головы дракона», в которой четыре больших питона и удав ползали по моей голове и плечам.

Теперь Крисси должна была курировать мою ретроспективу, снова в Оксфорде. Когда мы расстались, Улай забрал с собой всю документацию наших совместных перформансов, поэтому в выставке могли участвовать только мои ранние и недавно созданные работы. Чтобы усилить выставку, я создала трилогию видеоперформансов под названием «Очищая зеркало».

Это было за год до моего пятидесятилетия, и я думала о смертности. А еще я прочитала книгу о тибетском ритуале роланг, посредством которого монах привыкает к идее смерти, проводя ночь на кладбище с трупами разной степени разложения.

В одном из перформансов «Очищая зеркало» я лежала голой с (очень реалистичной) моделью скелета сверху на протяжении девяноста минут, я слегка дышала, и скелет поднимался и опускался аккуратно на каждом моем дыхании. В другом перформансе я сидела со скелетом на коленях и жесткой губкой с ведром мыльной воды яростно отмывала все уголки и отверстия на протяжении трех часов.

В «Отмывая зеркало III» использовалось несколько древних и невероятных объектов из оксфордского антропологического музея Пита Риверса: мумифицированные птички ибис из древнего Египта. Волшебная медицинская шкатулка из Нигерии. Ботинки кадачи из перьев страуса эму от австралийских аборигенов. Бутылка из Сассекса, наполненная ртутью, говорили, что в ней находится средневековая ведьма. Я сидела в затемненной музейной комнате за столом, в то время как куратор коллекции очень осторожно в белых перчатках выкладывал каждый объект на поднос и ставил на стол передо мной; я держала руки над каждым объектом, пытаясь почувствовать его энергию, не касаясь.

Если энергия могла путешествовать во времени, почему тело не могло, задавалась я вопросом.

И почему человеческий дух не может преодолевать злость? В тот год я устроила большой рождественский ужин в моем Биненкант 21, и по совету моего чудесного Стефановского, я пригласила Улая с его женой Сонг и их маленькой дочкой Луной.

Они пришли все втроем, все много и искренне улыбались. Шесть лет, которые я предсказала себе, чтобы отойти от отношений с Улаем, прошли. В то же время он по-прежнему контролировал документацию работ, которые мы сделали вместе, и этот факт расстраивал меня каждый раз, когда я об этом думала. С другой стороны, частичный мир был лучше, чем никакого.

* * *

Вскоре, во время трехмесячной резиденции в Техасском университете, я сделала видеоработу «Лук». Это были странные три месяца: я остро чувствовала свой возраст, а еще остро чувствовала себя одинокой. Университет поселил меня в мотель за километры от здания университета. И поскольку в то время я все еще не водила, каждый раз, когда я хотела куда-то выйти, мне приходилось вызывать такси.

«Лук» я сконструировала очень точно. Меня снимали на фоне голубого неба, у меня была яркая красная помада и лак на ногтях, я съедала целый лук (как в «Бредовом») и жаловалась на свою жизнь. Жалуясь, я смотрела в небеса, как страдающая Мадонна. И поскольку я ела сырой лук вместе с шелухой, по моему лицу катились слезы.

Я по-настоящему страдала в этой работе. Мне пришлось на самом деле съесть три луковицы. Во время первой звук был не тот. На второй, свет был не тот. Когда я доела третью, у меня был ощущение, что я полностью сожгла рот и горло. Но зато мы сняли видео! Мои стенания во время поедания лука:

«Я устала от часто меняющихся планов. Ожидания в залах ожидания, на автобусных остановках, ж/д вокзалах, аэропортах. Я устала стоять в бесконечных очередях на паспортный контроль. Быстро делать покупки в торговых центрах. Я устала от карьерных решений, музейных и галерейных открытий, бесконечных приемов, где я стою со стаканом воды и притворяюсь, что мне интересен разговор. Я устала от своих приступов мигрени, одиноких комнат отелей, дальних звонков, плохих телефильмов. Я устала влюбляться не в тех. Я устала стыдиться, что мой нос слишком большой, моя задница слишком широкая, что в Югославии война. Я хочу уехать куда-нибудь так далеко, чтобы меня нельзя было найти ни по телефону, ни по факсу. Я хочу состариться, стать совсем старой, чтобы уже ничего не имело значения. Я хочу четко увидеть и понять, что за всем этим стоит. Я хочу больше не хотеть».

Это видео и сейчас очень важно для меня. Видео самым непосредственным образом документируют перформанс, сохраняя энергию произведения намного лучше, чем фотографии. А это видео похоже на капсулу времени – девяностых и моей жизни в тот период. Оно одновременно и про меня (заметьте, как после перечисления того, что я стыжусь своего носа и своей задницы, я говорю, что стыжусь войны в Югославии), и при этом универсально. Оно о поверхностности сцены искусства и о всех моих страхах остаться одной к пятидесяти годам.

Позже тем летом Национальный музей Черногории пригласил меня прочитать у них лекцию. Когда я была там, я отправилась посетить деревню, в которой родился мой отец, рядом с Цетинье. Его старый дом стоял в руинах, просто груда камней. Но ровно посреди этих руин, прямо из камней рос огромный дуб. Я сидела на том месте, где, должно быть, раньше была гостиная в отцовском доме, думая о силе жизни этого дерева и пределах жизни, в это время пришли две лошади, черная и белая, и начали заниматься любовью прямо передо мной! Прямо как в фильме Тарковского. Мне бы никто не поверил, если бы я рассказала.

Но это было еще не все.

Рядом с руинами отцовского дома стоял другой дом, в котором все еще жили люди. Вокруг паслись козы. Пока я сидела, наблюдая за двумя лошадьми, из дома вышел старый пьяный пастух с большим балканским носом (было 11 утра) и сказал: «Ты Абрамович? Я тоже Абрамович».

Я пожала ему руку. Я чувствовала запах настойки в его дыхании. Я спросила о семье отца, и он рассказал мне несколько историй о деревне из тех времен, когда он еще был мальчиком. Он указал на старые межевые знаки. А потом сказал: «Абрамович, одолжи мне четыре тысячи динар? Я только что проиграл много денег в карты».

* * *

На свой пятидесятый день рождения я хотела сделать что-то действительно грандиозное. В этот момент в SMAK, музее современного искусства в Генте, открывалась моя выставка, и я пригласила 150 человек, всех своих друзей со всего мира, отпраздновать со мной за большим ужином.

И снова, в знак примирения, я пригласила Улая с женой и дочкой. В конце концов, у него тоже был день рождения – в тот момент, это решение казалось верным.

Тема ужина пришла ко мне как во сне: я решила назвать ужин «Срочный танец». Что могло быть более срочным, думала я, чем танцевать перед лицом старения? И какой танец мог быть более насущным и сексуальным, чем тот, который восторгал меня всю мою жизнь – аргентинское танго? Я всегда хотела научиться танцевать танго и стала брать уроки. Я много чему научилась.

Мы начали вечер с танго. Моим партнером был мой преподаватель. Это был запоминающийся вечер – прекрасная еда, прекрасная музыка и невероятные сюрпризы. Перед этим ужином я спросила директора музея Жана Уэта, можно ли изготовить для ужина специальный праздничный торт, он, мне показалось, был возмущен. «Мы потратили деньги на оркестр, мы потратили деньги на выставку, мы потратили деньги на все! Ты что с ума сошла? Мы больше ничего себе не можем позволить. И к тому же торт – это так буржуазно».

Но втайне от меня он отнес в лучшую бельгийскую кондитерскую фотографию меня обнаженной на перформансе «Томас Липе», и они создали марципановый торт размером с меня с шоколадными полосками на животе, повторяющими разрезы, которые я себе наносила. Без пятнадцати двенадцать дверь распахнулась, и пять мужчин внесли этот невероятный торт. Все зааплодировали, когда они поставили его на стол, и каждый хотел кусочек меня, разрезая мои марципановые груди, стопы, голову.

И почти ровно в полночь открылась та же дверь, и те же пять парней внесли огромный поднос, на котором лежал голый, на нем был только галстук-бабочка, директор Жан Уэт.

Вы можете себе представить еще одного такого директора музея, который бы решился на такое?

В довершение к этому другой директор музея Петар Кукович из Национального музея Черногории подарил мне особенный подарок: приглашение представлять Сербию и Черногорию на Венецианской биеннале следующим летом.

Но у вечера была еще одна кульминация: мы вместе с Улаем должны были исполнить вместе перформанс.

Мы исполнили работу, которую сделали пятнадцать лет назад в Австралии – «Та же иллюзия». В этой работе мы стояли на протяжении трех часов, прильнув друг к другу в танцевальной позе, и он держал мои руки. Под повторяющуюся мелодию «Танго ревности» наши сомкнутые руки медленно опадали. В Мельбурне перформанс длился три часа. В мой пятидесятый день рождения он длился только двадцать минут, но пережитый опыт был по-прежнему сильно эмоционально заряжен. Но для меня электричество, которое я чувствовала, когда мое тело прикасалось к его, навсегда ушло.

Я все время думала над приглашением Куковича и тем, что бы могла показать на биеннале. И чем больше я думала, тем более уверенной я становилась, что должна как-то отреагировать на катастрофическую войну на Балканах. Многие художники, например Дженни Хольцер, делали работы на эту тему. Но для меня война была личным делом: мне было стыдно за роль Сербии в этой войне.

Более того, Шон Келли все время повторял мне, что я не должна принимать это приглашение и представлять Сербию и Черногорию на Венецианской биеннале, потому что так я стану ассоциироваться с этим ублюдком Милошевичем. Но я не соглашалась с этим. Я чувствовала, что в войне виноваты все стороны. Я хотела горевать о любой войне, а не сделать еще одну работу, пропагандирующую этот конкретный конфликт.

Поэтому я написала предложение и отправила его в черногорское министерство культуры. Придуманная мной работа была странной и грустной, но что может расстроить больше, чем сама война. Перформанс, который я предложила сделать, в равной степени включал крысиный мотив и видео моих родителей из «Бредового», и оттирание коровьих костей из более ранней работы «Уборка дома». Для него мне нужны были три проектора высокого разрешения, 2500 костей недавно убитых коров и холодильная установка, чтобы сохранить кости до начала перформанса. Общая сумма затрат, я сказала, должна быть 120 000 евро. Большая сумма. По факту оборудование было легче купить, чем арендовать на время биеннале (после того, как заканчивался перформанс, инсталляция из костей и видео оставались еще на четыре месяца до конца самой биеннале). Я также предложила передать в дар Национальному музею Черногории саму работу, все оборудование и объекты, так как у них в коллекции еще не было моих работ.

Тем не менее черногорский министр культуры Горан Ракоцевич предпочел трактовать мою работу абсолютно неверно. Несмотря на то что он изначально одобрил приглашение Куковича, теперь он его уволил и набросился на меня. Он сказал, что не только придется деньги на этот ужас достать из карманов (пенсий) пожилых черногорцев, да еще и произведение, о котором шла речь, вообще не имело отношения к искусству, а было всего лишь отвратительной и воняющей горой костей. В статье в черногорской газете Подгорица под названием «Черногория – это не культурная колония» он написал:

«Эта выдающаяся возможность должна быть использована для представления аутентичного искусства Черногории, свободного от комплекса низкокачественности, которому нет места в нашей утонченной традиции и духовности… Черногория – это не культурная окраина, и она не должна быть родиной перформансов, страдающей манией величия. По моему мнению, мы должны быть представлены в мире живописцами, отражающими Черногорию и ее поэтику, раз уж нам достались такие счастье и удача жить в одно время с великолепными художниками универсальных измерений».

Другими словами, соцреализм или абстрактная живопись бездарей. Ракоцевич говорил, что я не только не являюсь художницей, но что я и не являюсь настоящей югославкой.

Я была в ярости.

Два дня спустя я разослала в газеты Сербии и Черногории заявление, в котором говорилось, что я «прекращаю какую-либо дальнейшую коммуникацию с министерством культуры Черногории и любыми другими культурными институциями Югославии, ответственными за павильон Югославии». Ракоцевич, написала я, «попытался непрофессионально использовать мою работу и репутацию в каких-то странных целях, возможно, политических». Его «отвратительные намерения», написала я, «неприемлемы».

Узнав об этих разногласиях, итальянский историк искусства и критик Джермано Челант, куратор всей биеннале, пригласил меня участвовать в международной секции биеннале. Однако он сказал, что «осталось только одно место, потому что уже достаточно поздно, и, к сожалению, это худшее место из всех». Это был подвал итальянского павильона в Джардини: темное, сырое помещение с низкими потолками.

«Худшее – лучшее», ответила я Джермано.

За месяц до биеннале римская галеристка Стефания Мискетти пригласила меня к себе прочитать лекцию о походе по Великой Китайской стене. После разговора, который случился в субботу утром, Стефания познакомила меня со своим другом и художником Паоло Каневари. Зачесанные назад черные волосы, темные эмоциональные глаза – вылитая кинозвезда. Он держал мои руки и говорил, что моя лекция тронула его до слез, что он не мог поверить, что лекция может быть столь невероятной, и что он хочет узнать обо мне больше.

Была ли я скептична по отношению к его сладкому римскому обаянию? Не очень. Он, правда, казалось, был тронут. И он не отпускал моих рук. И – не знаю, как сказать по-другому – время остановилось, когда мы посмотрели друг другу в глаза. И тут Стефания разрушила эту зачарованность. «Нам нужно идти на обед», – сказала она обрывисто.

«Можно мне с вами?» – спросил Паоло.

«Нет, нам с Мариной нужно кое-что обсудить», – ответила Стефания.

Это удивило меня, потому что, насколько мне было известно, мы собрались просто пообедать вместе по-дружески. И я была этим расстроена. Но за обедом Стефания рассказала мне, что ее лучшая подруга Мора была девушкой Паоло. Мгновенное притяжение, возникшее между мной и Паоло, было очевидным для Стефании, она хотела быть лояльной своей подруге, которая в сорок один была на семь лет старше Паоло.

Несколько дней спустя я приехала на открытие моей инсталляции в палаццо за пределами Рима. Паоло тоже приехал туда. На своем мотоцикле.

День был дождливым. После приема он спросил меня, хочу ли я на уличную ярмарку в городке неподалеку. Конечно, сказала я, и мы отправились туда, я позади него под дождем. Мы остановились на ярмарке и гуляли, гуляли. Там под тентами были палатки с едой, в прохладном влажном воздухе от запахов еды кружилась голова – а особенно рядом с палаткой, где продавалась порчетта, тонко нарезанная и медленно приготовленная свинина. «О, Боже, – сказала я. – Давай попробуем».

Паоло посмотрела на меня растерянно. «Я вегетарианец», – сказал он.

«О, ну, ничего, мы другое что-нибудь возьмем».

Он покачал головой: «Нет, я поем с тобой».

Мы поели и снова пошли гулять, разговаривали и разговаривали. Ему надо было возвращаться в Рим, и он высадил меня у моего отеля, где, только закрыв дверь номера, я рухнула на кровать, и, представляя его руки на моем теле, погрузилась в крышесносный оргазм.

Мы не обменялись номерами. Но следующие несколько дней в Риме я повсюду его высматривала, я была словно влюбленный подросток – надеялась увидеть его на улице, но его нигде не было.

Потом в галереи Стефании я давала интервью, и после него Стефания устроила ужин в близлежащем ресторане, он тоже был там, сидел на другом краю длинного стола со своей девушкой. Я смотрела на него весь вечер, но он не смотрел на меня. К концу ужина Паоло и Мора встали, чтобы уйти, и, проходя мимо меня, он бросил мне короткое холодное «привет».

Ну, вот и все, подумала я.

* * *

Название моей работы «Балканское барокко» не имело отношения к направлению барокко в искусстве, оно, скорее, отсылало к барочному образу мышления на Балканах. На самом деле, понять балканский образ мышления вы можете, только если вы сами оттуда или провели там много времени. Понять его умом невозможно – эти турбулентные эмоции сумасшедшие, они подобны вулкану. На нашей планете всегда где-то идет война, и мне хотелось создать универсальный образ войны где угодно.

В «Балканском барокко» я сидела на полу подвала итальянского павильона на невероятно огромной куче костей, подо мной было пятьсот чистых костей и две тысячи костей с кровью, мясом и хрящами покрывало их. На протяжении четырех дней по семь часов в день я скребла кровавые кости, в то время как на экранах за мной появлялись без звука кадры из моих интервью с родителями – Даница, скрестившая руки на сердце, а потом закрывающая ими глаза, и Войин размахивающий пистолетом. В непроветриваемом подвале и влажном летнем венецианском воздухе кости с кровью, мясом и хрящами портились и в них заводились личинки – смрад стоял невероятный, как на поле боя. Публика входила и, испытывая отвращение от запаха, но завороженная происходящим, пристально смотрела. Я, отскребая кости, рыдала и пела югославские песни из своего детства.

На третьем экране шло видео, в котором на мне были очки, лабораторный халат и тяжелые кожаные ботинки, в образе ученого на славянский манер я рассказывала о Крысоволке.

Эту историю я узнала от ловца крыс в Белграде. Крысы, сказал он мне, никогда не убивают членов своей семьи. Они очень сильно оберегают друг друга и к тому же очень умны – Эйнштейн говорил, что, если бы крысы были большего размера, они бы управляли миром.

Крыс убить очень сложно. Если ты подбросишь им отравленную еду, они сначала отправят больную крысу ее попробовать и, если больная крыса умрет, они не притронутся к еде. Единственный способ убить крыс (как сказал мне крысолов) – это создать Крысоволка.

Крысы живут в гнездах, с множеством нор, во всех норах живет одна семья. Ловец крыс наполнял все норы водой, оставляя незаполненной только одну, и тогда все крысы этой семьи были вынуждены бежать через нее. Тогда он ловил их и сажал тридцать-сорок самцов крыс в клетку, не давая еды, а давая только воду.

У крыс необычная анатомия: у них постоянно растут зубы. Если они не будут постоянно что-то жевать или грызть, их зубы вырастут такими большими, что могут их задушить. Итак, у крысолова была целая клетка самцов из одной семьи, которые только пили воду и ничего не ели. Они не убивают членов семьи, но их зубы растут. В конце концов они вынуждены убить самого слабого, потом следующего самого слабого и так далее. Крысолов дожидается, пока в клетке останется только одна крыса.

Здесь очень важен момент. Крысолов ждет до тех пор, пока крысиные зубы вырастут такой длины, что почти начнут душить крысу, в этот момент он открывает клетку, выкалывает крысе ножом глаза и отпускает. Эта обезумевшая слепая крыса возвращается в свое гнездо, убивая всех крыс на своем пути, неважно являются они членами ее семьи или нет, до тех пор, пока эту крысу не убьет более сильная крыса. И крысолов все повторяет сначала.

Так он создает Крысоволка.

Всю эту историю я рассказывала на видео, которое транслировалось на экране за моей спиной, в то время как я отскребала гниющие с личинками кости. Закончив рассказ, я смотрела соблазнительно в камеру, снимала очки ученого, халат и платье, оставшись в черной комбинации, танцевала сексуальный, маниакальный танец с платком из красного шелка под быструю сербскую народную музыку – танец, который вы обычно можете увидеть в югославских кабаках, где мужики с огромными усами с жадностью пьют ракию, разбивают стаканы об пол и суют деньги в лифчики певицам.

В этом суть «Балканского барокко»: вселяющая ужас кровавая бойня и очень неприятная история, после которой следует сексуальный танец, и снова чертов ужас.

Четыре дня, семь дней в неделю. Каждое утро я должна была возвращаться и обнимать эту груду гниющих костей. Жара в этом подвале была запредельной. Запах был невыносим. Но в этом была работа. Для меня в этом была вся суть балканского барокко.

Каждый день после перформанса я возвращалась в квартиру, которую снимала, и принимала долгий-долгий душ, пытаясь смыть запах гниющего мяса, проникший в мои поры. К концу третьего дня отмыться было уже невозможно.

И в этот момент в дверь постучался Шон Келли и сообщил мне, что я получила Золотого Льва Венецианской биеннале как лучший художник. Я разрыдалась.

А впереди был еще один день перформанса и еще семь часов этого смрада.

Я не могу описать, насколько я была рада этой награде: я вложила в эту работу всю свою душу. На церемонии вручения я сказала: «Мне интересно только то искусство, которое меняет идеологию общества… Искусство, которое лишь воспроизводит эстетические ценности, неполноценно».

На церемонии министр культуры Черногории сидел в двух рядах за мной и ни разу не подошел поздравить меня.

После этого ко мне подошел куратор югославского павильона (где они выставили пейзажи вместо моей работы) и пригласил меня на их прием. «У вас большое сердце, вы простите», – сказал он.

«Сердце у меня большое, но я черногорка, – ответила я. – А черногорскую гордость не стоит задевать».

Позже в тот же день я гуляла по Сан-Марко вместе с Шоном Келли и его женой Мэри. Вся площадь, как обычно, была заполнена туристами, но, похоже, все они видели «Балканское барокко». Я не могла пройти и пяти шагов без того, чтобы кто-то не остановил меня и не сказал, как он был тронут моей работой и как благодарен мне за нее. Нам с Улаем удавалось устанавливать связь с большим количеством зрителей, но в первый раз я смогла это сделать одна.

В тот вечер с Джермано Челант мы пошли на вечеринку в португальский павильон в честь Жулиао Сарменто. И несмотря на то что я люблю Жулиао и его работу и мы хорошо поболтали (он был очень мил по поводу моей награды), вечер тем не менее превратился в то, по поводу чего я жаловалась в «Луке», я стояла со стаканом воды, претворяясь, что мне интересны ничего не значащие разговоры, которые я была вынуждена вести с разными незнакомцами. Наверное, те, кто пьют вино на этих вечеринках, чувствуют себя лучше, чем я – может быть, вино делает эти пустые разговоры занятными.

И вдруг я увидела Паоло.

На этот раз он был один – Моры нигде не было видно. Но я в свою очередь была не одна, на биеннале я была с Майклом Стефановски. Нас разделяла толпа, но пока Паоло направлялся ко мне, широко улыбаясь, я остро ощущала, что Майкл в любой момент может обернуться и увидеть нас.

И что конкретно он увидит?

Снова Паоло взял меня за руки и глядел на меня, уставившись, с восхищением. «Твоя работа была настолько невероятной, – сказал он. – Я был там все четыре дня – я не мог не быть. Очень поздравляю тебя с наградой – она абсолютно заслужена».

Я поблагодарила его, ожидая следующих слов.

И они пришли. «Мне нужно с тобой поговорить», – сказал он.

«Но мы и так разговариваем», – ответила я.

«Я хочу посидеть с тобой».

На вечеринке было многолюдно. Там было несколько стульев, но все они были заняты. И вдруг Паоло увидел пустое кресло в углу сада. Он отвел меня к нему и движением попросил сесть с ним. И в этот момент подошел какой-то парень, который сказал: «Извините, это кресло занято».

«Я заплачу тебе за него, – сказал Паоло. – Сколько ты за него хочешь? Я серьезно».

Парень покачал головой и ушел. А Паоло притянул меня и сказал: «Я хочу держать тебя в объятиях. Я хочу целовать тебя, везде».

Майкл все еще не застукал нас, но не то чтобы я была инкогнито на этой вечеринке. «Сейчас я не могу», – сказала я и встала.

Он услышал настойчивость в моем голосе и покивал. Но немного позже он занял место в очереди людей, желавших меня поздравить, и, когда подошла его очередь, в моей ладони оказалась бумажка. На ней был номер телефона. И мы начали созваниваться. О Боже, неужели мы стали это делать.

* * *

Пару месяцев спустя я была в Нью-Йорке, обсуждая с Шоном Келли стратегию на будущее. Я жила в квартире Шона и Мэри. Паоло, получив грант, тоже приехал в Нью-Йорк.

Мы встретились пообедать в Фанелли, маленьком кафе на пересечении Принс и Мерсер в Сохо. Мы пили кофе – кто хотел есть? – и смотрели в глаза друг другу. Потом мы пошли в квартиру, которую Паоло снимал у своего друга Джона МакЭверса, и долгодолго занимались любовью.

Следующие несколько дней наше расписание было одним и тем же: кофе в Фанелли, держание за ручки, смотрение в глаза и снова в квартиру. И все это в тайне – в этом была суть. Каждое утро, когда я покидала квартиру Келли, Шон и Мэри спрашивали меня: «Куда ты направляешься?». Я отвечала: «О, у меня обед с этими друзьями, беженцами из бывшей Югославии, и потом они меня хотят познакомить со своими друзьями, тоже беженцами».

Спустя пару дней Шон спросил: «Могу ли я встретиться с этими беженцами?»

Стефановски был в Германии. По плану после моего возвращения в Амстердам мы вдвоем должны были отправиться на Мальдивы. Я вернулась в Амстердам, мы отправились на Мальдивы, и это было катастрофой.

Мы были на крохотном клочке земли под названием остров Кокоа, он был таким маленьким, что весь остров можно было обойти за двенадцать минут. Популярным он был из-за того, что Денни Рифеншталь здесь занималась подводным плаванием, и он был невероятно красивым, а я была совершенно несчастной. Когда Стефановски отправлялся заниматься подводным плаванием, я бежала к единственному телефону на острове, чтобы позвонить Паоло. Иначе, я просто наматывала круги на пляже, ужасно скучая по нему.

Я заметила интересную вещь: из-за того что туристы увезли с острова все ракушки, крабы-отшельники использовали выброшенные емкости из-под солнцезащитных средств в качестве домиков. Мне было так жаль их (и себя), что я проплыла два часа на лодке до соседнего острова и купила много, много мешков ракушек на рынке, чтобы привезти их крабам. Вернувшись, я рассыпала ракушки по пляжу и десять дней наблюдала, сменят ли они свои домики, но пластиковые нравились им больше.

С Мальдив мы с Майклом отправились в аюрведический ретрит на Шри-Ланке. На Шри-Ланке было так красиво, что я попросила Стефановски остаться еще на две недели. Но ему нужно было возвращаться на работу в Германию. Как только он уехал, я сразу же позвонила Паоло.

В то время он все еще был в отношениях с Морой, и он придумал для нее историю. Он сказал ей, что ему нужно подумать о жизни и он уедет куда-нибудь на своем мотоцикле на несколько дней, чтобы развеяться. На самом деле он поехал в аэропорт и вылетел на Шри-Ланку, где провел три прекрасных дня со мной.

Когда Паоло вернулся домой, его сердце было больше не с Морой; их отношения быстро сошли на нет. В один из дней он вырезал из газеты свой гороскоп – в нем говорилось, что ему нужно обрубить старые связи и найти себя – и оставил его на столе. Он собрал чемодан и прилетел в Амстердам.

Глава 10

Сараево, только что закончилась боснийская война – нет ни еды, ни бензина, ни электричества. Люди сидят в кафе голодные, просто пьют воду и разговаривают. В этот момент появляется босниец в Мерседесе с открытым верхом, паркуется, и, оставляя двигатель включенным, выходит из машины. На нем костюм от Армани и большие часы Ролекс. Он заходит в кафе и говорит: «Я угощаю – все напитки за мой счет». Все под впечатлением. «Откуда у тебя такие деньги?». Он отвечает: «Лучший бизнес во время войны – бордель». Кто-то спрашивает: «И сколько же девушек у тебя работает?». Он отвечает: «У меня пока небольшой бизнес – только я».

После биеннале наступил интенсивный период путешествий: преподавание и тренинги в Европе и Японии, мои выставки в музеях Мюнхена, Гронингена, Ганновера, Гента и других. С середины по конец девяностых я работала над созданием большого количества преходящих объектов. Я тогда написала, что хочу, чтобы мои объекты работали как постоянные зеркала – чтобы люди видели в них себя, а не меня.

В этом смысле я особенно была рада моим двум первым заказам в Японии. «Черный дракон», установленный в торговом квартале Токио, состоял из пяти наборов блоков розового кварца по форме небольшой подушки, встроенных по три в чистую бетонную стену. Знак приглашал посетителей – мужчин, женщин, детей, семьи – свернуть с шумной улицы и прислонить свою голову, сердце и бедра к бледно-розовым, мягким на вид, блокам и подождать. Чего? Инструкция на стене гласила, что участники могут стоять так столько, сколько захотят, дабы очистить свой разум. Издалека выглядело, будто люди просто стоят лицом к стене.

А в Музее Оказаки Майндскейп, занимающемся исследованием всего, что человеческий разум объяснить не в состоянии (происхождение жизни, черные дыры и т. д.), в его устойчивом к землетрясению здании, полностью сделанном из стекла, я установила два медных стула: обычного размера для людей, с подушкой из черного турмалина на спинке, и огромный возвышающийся пятнадцатиметровый стул для духов.

Несмотря на все мои духовные искания, мне еще предстояло выучить важные уроки.

В 1999 году лама Дубум Тулку, глава тибетского дома в Нью-Дели, мировом центре обучения его святейшества Далай-ламы, пригласил меня принять участие в фестивале священной музыки в Бангалоре. Это должно было стать большим событием, соединяющим пять разных буддистских традиций – Теравада, Махаяна, Ваджрайна, Хинаяна и Бён и другие культуры – еврейскую, палестинскую, зулусскую, христианскую, суфийскую.

Далай-лама, который знал, что эта музыка всех объединяет, хотел, чтобы я сделала постановку с большим количеством монахов этих пяти разных традиций, поющих вместе одну песню. Меня привезли в монастырь Гаден Янгце Тёсам Норлинг в городе Мундгод на юге Индии и дали 120 монахов, по двадцать от каждой традиции, включая, и это было революционным и новым, двадцать монахинь направления Махаяна.

В качестве песни для них я выбрала Сердечную сутру, общую для всех традиций. В качестве хореографии я придумала разместить монахов на передвигаемых скамейках различной высоты, вместе образующих пирамиду. И чтобы 120 монахов были уже готовы, когда поднимался занавес, я научила их занимать необходимое положение меньше чем за тридцать секунд.

Я работала с ними в течение месяца, они были невыносимы. Они даже не могли запомнить, кто где стоит, они все время смеялись и хихикали. Но, в конце концов, мы довели эту рутину до идеала. Монастырь даже сделал специально для меня скамейки на колесиках. Все было готово.

Пора было выдвигаться в Бангалор, чтобы подготовить все там, дорога занимала пять часов на машине. Когда мы с Дубум Тулку уже шли к машине, попрощаться с нами вышел настоятель монастыря. «Как здорово, что вы смогли приехать! – сказал он. – Нам очень понравилось с вами работать, но есть проблема».

«Какая проблема?» – спросила я.

«Мы не можем встать в пирамиду», – сказал он.

«Что?» – спросила я.

Бог мой. Я что-то промямлила про целый месяц тренировок, специальные скамейки с колесиками…

«Да, – сказал настоятель. – Видите ли, идея пирамиды для нас не работает. В тибетском буддизме никто не может быть наверху».

Ко мне вернулось самообладание. «Простите, – сказала я. – Но я была здесь целый месяц. Мы так много работали каждый день. Мы все это создали. Почему вы не сказали мне об этом в первый же день?»

«А, ну так вы гость, мы бы никогда не обидели вас».

Так просто.

По пути в Бангалор я рыдала от фрустрации, злости и истощения, а лама смеялся. Тибетцы вообще любят смеяться. Сквозь слезы я посмотрела на него и спросила: «Что смешного?».

«А теперь ты учишься не иметь привязанностей», – сказал Дубум Тулку.

«Но я трудилась над этим все это время», – сказала я.

«Ты сделала все, что могла. Теперь отпусти, – сказал он. – Вещи случаются так, как они случаются в любом случае. Помнишь историю Будды – просветление пришло к нему, лишь когда он окончательно сдался. Иногда ты делаешь все, чтобы достичь цели, а потом то, чего ты добивался, не случается, потому что космические закономерности пошли другим путем».

И я приехала в Бангалор. Скамеек с колесиками у меня не было; у меня вообще ничего не было. Я установила свет на площадке, автобусы со 120 монахами прибыли, и концерт начался. Монахи сели так, как хотели и пели Сердечную сутру. Занавес опустился. Его святейшество Далай-лама подошел ко мне и, взяв меня за руки, сказал: «Ты сделала чудесную вещь. Мы так счастливы, все мы счастливы».

* * *

В Мундгод я также начала снимать на видео монахов и монахинь для своей новой большой работы, которую задумала. Идея была в том, чтобы снять отдельно 120 поющих монахов и монахинь, а потом собрать это в огромную визуальную и звуковую невероятную сетку, в которой бы они все одновременно пели и были видны. Это огромная работа, которая в итоге заняла пять лет, должна была называться «У водопада». Год спустя я вернулась в Индию, чтобы сделать записи еще в нескольких монастырях.

После моего возвращения в Амстердам десять монахов, с которыми я работала, приехали с визитом в Голландию, и в знак благодарности за их гостеприимство в Индии я пригласила их остановиться в Биненкант 21. К тому моменту мой дом был красив как никогда, и я была счастлива принять их. Все они спали в своих спальных мешках на полу моей большой студии, вместе нам было чудесно. К тому времени я знала, чего ожидать, если в твоем доме жили тибетские монахи: каждое утро они вставали в четыре, один час медитировали и потом варили отвратительный чай из воловьего молока, что их невероятно радовало. Каждое утро запах этого чая пробирался в мою спальню вместе со звуком их смеха – чистейшего удовольствия от кипящего молока.

Они посмотрели город, сходили на несколько симпозиумов, и пришло время возвращаться в Индию. В день перед отъездом они сказали, что хотят провести специальный ритуал пуджа, чтобы очистить дом от злых духов. Приготовления были детальными. Они приготовили пироги, зажгли везде палочки, звонили в колокольчики и молились без перерыва четыре часа. На следующий день рано утром они уехали, много благодаря и счастливо улыбаясь.

Буквально через час в дверь позвонили. В дверях стояли наркодилер и его жена. «Можно выпить с тобой кофе? – спросил он. – Нам надо кое-что тебе сообщить». «Конечно», – ответила я. Мы сели пить кофе. После общепринятого разговора, его жена посмотрела на меня и сказала: «Мы решили съехать». Насколько красивым было их жилище, настолько же сильно оно воскрешало воспоминания из прошлого ее мужа. Они хотели все поменять. У них было некоторое количество денег, и они решили купить лодку, чтобы на ней жить. Они сказали, что вернут мне контракт, который мы когда-то подписали. Теперь весь этот дом был моим. Я могла сдать целый этаж, на котором раньше жили они, и это бы полностью покрыло ежемесячные выплаты по ипотеке. Что я и сделала.

И все это спустя час после отъезда монахов.

* * *

Дейтонские соглашения положили конец боснийской войне несколькими годами ранее. То, что раньше называлось Югославией, теперь лежало в руинах. Жизнь в Белграде была по-прежнему трудной. И мой отец, с которого было довольно того, что происходило со страной, которую он любил, хотел уехать.

У жены Войина, Весны, белокурой судьи, был сын от первого брака, эмигрировавший с отцом в Канаду. И теперь (это было начало 1998 года) мой отец с женой тоже решили переехать в Канаду. У Весны, роскошной блондинки в мини-юбке, которую я когда-то увидела, когда на улице Белграда ее целовал мой отец, была последняя стадия рака желудка, и перед смертью она хотела увидеть своего сына. Здоровье Войина тоже было не очень хорошим: он всегда был худым, но теперь потерял тревожно большое количество килограмм. И мой отец, который никогда не просил у меня денег, спросил, может ли он занять у меня 10 000 евро. Это было огромной суммой для меня, но я ее собрала и отправила им. Он ни разу меня не поблагодарил за это. Они улетели в Канаду, провели там две недели и вернулись обратно. Почему, я так и не знаю.

Лучше бы им было там остаться. Вскоре между Сербией/Черногорией и Косово разразился конфликт, и весной 1999 года НАТО начало бомбить Белград, где по-прежнему жили моя мать, отец и брат.

Велимир был на шесть лет моложе меня, и наши жизни всегда развивались параллельно, изредка пересекаясь. Он был невероятно умен и талантлив: свою первую книгу стихов «Эмсеп» (слово «поэзия» на сербско-хорватском, написанное наоборот) он написал, когда ему было четырнадцать, она была опубликована большим сербским издательством Нолит. Вот один стих из его книги, полностью:

Строительство бездны под мостом —
Задача самых искусных строителей.

Он учился в академии кино в Белграде и получил докторскую степень по философии, его специализацией была теория пространства и времени Лейбница.

Он был великолепен и многого достиг, но он был очень непростым и трудным человеком. Несмотря на то что он получил от матери всю любовь, что она не дала мне, он ненавидел ее. Он женился на женщине по имени Мария, она была физиком-ядерщиком и директором Музея Николы Теслы в Белграде. У них родилась прекрасная дочка Ивана. А потом Марии диагностировали рак груди.

Когда начались бомбежки, Мария сказала Велимиру, чтобы он брал дочь и уезжал с ней в Амстердам ко мне, пока не закончится конфликт. Она осталась, по ее словам, потому что необходимо было закончить химиотерапию. Меня об этом никто не спрашивал, лишь поставили в известность. И все это осложнялось тем, что теперь я жила с Паоло.

Я была влюблена. Он был не только умным (и на семнадцать лет младше!), он также был реализовавшимся художником, хоть и работал медленнее, чем я: его любовь к своему мотоциклу как-то перекликалась с тем, что он делала скульптуры из покрышек и разного рода резины.

Но ни его, ни мое искусство не было фокусом наших отношений. Паоло я была интересна как женщина – его женщина, как он говорил. Он говорил, что хочет провести со мной всю оставшуюся жизнь. И он любил готовить. Он готовил божественно и любил меня кормить. Я чувствовала, что это мужчина, который по-настоящему может обо мне позаботиться.

В отличие от моего брата, который сам требовал заботы.

В Риме я познакомилась с друзьями Паоло, Бруно и Альберто, они мне очень понравились. Часто, когда я бывала в этом городе, я проводила время с сестрами Паоло, Анджелой и Барбарой, но больше всего я любила его отца – Анджело. Я могла часами с ним разговаривать. Он столько знал об итальянской истории, искусстве, архитектуре. Я разговаривала с ним по телефону за неделю до его кончины. Однажды я подарила ему на день рождения часы, после его смерти я узнала, что он завещал своей жене похоронить их с ним.

Когда началась война в Косово, я была в Японии, работая над новым заказом «Дом сна» для Ичиго-Цумари триеннале искусства 2000. В горной деревне к северу от Токио (Уваю, городской округ Мацунояма Токамачи, префектура Ниигата), я заново обставляла традиционный деревянный дом столетней давности, превращая его в своего рода гостиницу с большими медными ваннами и подушками из кварца. Там должно было быть четыре разных спальни: красная, голубая, зеленая и фиолетовая. Посетители принимали ванну, надевали специальные халаты, а потом спали на постелях.

Одежда для сна, тоже четырех разных цветов под цвет комнат, содержала в себе магниты в маленьких карманчиках для улучшения тока крови и лучшего сна. После этого посетители оставляли запись о своих снах в специальной книге. Я была уверена, что минералы в ванне и спальне повлияют на их силы, соединяя энергию земли с энергией человеческого тела, формируя глубокие сны.

Эта работа выросла из вопроса, которым я всегда задавалась и до сих пор задаюсь: что есть искусство? Я верю, что, если мы рассматриваем искусство изолировано, как нечто святое и существующее отдельно от всего, значит, это не жизнь. Искусство же должно быть частью жизни. Искусство должно принадлежать всем.

А жизнь – даже в 1999 году – уже была слишком быстрой для духовного восприятия. «Я хочу, чтобы вы начали видеть сны», написала я в проекте «Дома сна». «Нужно видеть сны, чтобы увидеть себя».

Местные деревенские жители присматривали за Домом сна, который с июля 2000 года по ноябрь 2010 года посетили 42 000 человек. Около 2200 человек в этот период провели там ночь. 12 марта 2011 года большое землетрясение с эпицентром в северной части префектуры Нагано повлекло серьезные разрушения дома, в связи с чем он был закрыт. После масштабного проекта по восстановлению было решено вновь открыть дом по случаю Ичиго-Цумари триеннале искусства 2012, и одновременно в память об этом событии мы опубликовали «Книгу снов». Вот один из снов, записанный в книге:

«ГОЛУБАЯ 8

Течение времени колеблется, и я живу на десять минут в будущем по сравнению со всеми остальными. И я жду и жду остальных, чтобы они нагнали эти десять минут, которые они все время теряют. (6 августа 2008 года)»

Я закончила отделку Дома снов и вернулась в Амстердам встретиться с братом.

Велимир приехал всего с одним чемоданом вещей для него и дочери. Спустя какое-то время я заметила, что оба они ходят в одной и той же одежде. Я спросила брата, что же было в чемодане, с которым они приехали. «Только книги», – ответил он.

Я вышла и купила все необходимое для Иваны и в придачу пять костюмов для Велимира. Вскоре после этого мы с Паоло устроили ужин по случаю Нового года. Прямо перед приездом гостей зашел мой брат в той же грязной футболке и штанах с пятнами, в которых приехал. «Пожалуйста, – сказала я. – Ко мне придут гости. Ты не мог бы надеть один из тех костюмов, что я тебе купила». Он переоделся и вышел в одном из костюмов, на котором висела большая бирка «скидка 30 %».

Наши с Велимиром отношения всегда были непростыми. Принять гостеприимство его известной сестры в ее красивом доме в Амстердаме было для него слишком тяжелым. Как и быть отсутствующим мужем больной жены и отцом маленькой девочки. Восхитительной маленькой девочки, в десять лет Ивана уже была взрослой, мудрая старая душа в теле ребенка. Когда я вернулась из Японии, я обнаружила все ее маленькие игрушки и цацки повсюду в моем белоснежном интерьере. Я попросила убрать все игрушки в ее комнату. Она посмотрела мне в глаза и сказала серьезным голосом: «Ты разве не знаешь, что маленькие дети боятся пустых пространств?».

Вау.

Моя племянница была восхитительной. Меньше чем за три месяца она выучила голландский и без проблем поступила в голландскую школу. Я знала, что переход дается ей нелегко: новая страна, новый язык, отсутствие друзей, отсутствие матери. Но я никогда не видела, чтобы она плакала, лишь один раз, когда она была в своей комнате и ее никто не видел.

С другой стороны, брат всячески пытался играть роль типичного балканского мужчины. Ему непросто нелегко было быть гостем, он был воспитан в культуре, где женщины прислуживали мужчинам. Буквально. Мать приносила ему завтрак в постель, когда он был молодым и даже когда уже не был молодым. Неудивительно, что вначале своего пребывания в моем доме Велимир не делал ничего. Я подавала ему ужин, а потом, когда мы с Паоло и Иваной убирали со стола, я безрезультатно ждала, что он начнет нам помогать. «Не надо мыть за собой посуду, но хотя бы отнеси ее на кухню и поставь в раковину». Он просто смотрел на меня.

Велимир однажды прислал мне фотографию черногорского мужчины, отправляющегося на отдых с женой и сестрой. Это была шутка, которая не была шуткой. (Теперь женщины ходили перед мужчинами, чтобы последние избежали подрыва на мине.) Таков на самом деле был взгляд Велимира на место женщины в мире. Я была счастлива избежать этой участи.

Картинка, которая запомнилась мне с первых дней жизни брата и его дочери у меня (а они жили у меня наездами три года), – Велимир сидит в кресле, постоянно смотрит освещение войны по CNN и ноет: «Они бомбят Белград, а моя жена умирает».

Эти дни у меня также ассоциируются с другим неприятным воспоминанием: жена моего отца умерла, и Велимир сообщил мне, что перед отъездом из Белграда, Войин пригласил его на разговор. Во время этого разговора наш отец показал ему, что он подделал наши с Велимиром подписи на своем завещании, чтобы лишить нас наследства и оставить все деньги и собственность, что бы там ни осталось, своему приемному сыну, который жил в Канаде со своим отцом. Возможно, его последняя жена уговорила его сделать это. Велимир ничего не сказал, а просто вышел из квартиры. Все это ужасно сильно опечалило меня.

Мой дом был большим, но недостаточно большим, чтобы исключить наши с Велимиром свары. Ивана часто была между нами. Когда я устроила на ее день рождения вечеринку – в Амстердаме у нее не было друзей, и я пригласила всю детвору округи, – брат обвинил меня в пиаре за счет ребенка, в попытке «продемонстрировать милость к беженцам». А когда я запланировала сделать отдельную комнату для нее, он обвинил меня в попытке подорвать его авторитет.

Но было и то, что он вполне мог делать самостоятельно. Однажды, вернувшись домой из командировки, я обнаружила Ивану одну дома – десятилетний ребенок один в шестиэтажном доме в Амстердаме на протяжении двух недель. Я позвонила его больной жене, она приехала из Белграда и забрала ребенка.

Я любила Ивану. Но присматривать за ней я не имела возможности. Мне нужно было работать. За три года жизни в моем доме мой брат почти сошел с ума. В конце концов, мне позвонила его жена и сказала: «Мне осталось жить четыре месяца, пожалуйста, позаботься о ней». Это было много лет назад, и я сделала все, что могла, чтобы быть рядом с этой девочкой, ныне великолепным физиком-теоретиком по физике плазмы в Институте Макса Планка. Ее исследование «устройства тороидального магнитного удержания ядерного синтеза» под названием Wendelstein 7-Х – по сути искусственного солнца, созданного в лаборатории, – потрясающе.

* * *

Голос на автоответчике был слабым, практически неслышным. Из Белграда звонил мой отец.

Он просил взаймы. Опять.

Смерть его жены опустошила его – я, правда, верю, что она была любовью его жизни. Теперь он жил один, и его разум стал также быстро терять форму, как и его тело. Он упал и сломал бедро.

От этого слабого голоса когда-то столь сильного человека, сражавшегося с нацистами в горах и выжившего в Игманском марше, я почувствовала приступ грусти. Но больше всего я почувствовала злость. Он так и не поблагодарил меня за деньги, которые я ему дала. Потом он подделал мою подпись и лишил меня наследства. А теперь он просил денег.

Пусть идет к черту. Я так никогда и не перезвонила ему.

Была ночь 29 августа 2000 года. Утром я должна была вылететь в Индию для начала работы над новым театральным проектом с Майклом Лаубом. Я приехала домой вечером уставшая и легла спать. В четыре часа утра я резко проснулась от вспышки света. Это была не молния, этот свет прошел сквозь меня как электричество. Я сидела на кровати, растерянная, я сидела и сидела и не могла снова уснуть. Утром мне позвонили и сказали, что мой отец умер, ровно в тот самый момент.

Я никогда не прощу себя за то, что ему не перезвонила. Но ни я, ни мой брат не поехали на его похороны.

Немного позже старый сербский генерал, еще один бывший партизан, передал мне древний кожаный мешок, небольшой чемодан, в котором, по его словам, находились самые дорогие сердцу отца вещи. Даже от взгляда на него у меня щемило сердце – я не могла прикоснуться к нему год.

Наконец я его открыла.

Внутри было немного вещей. Там были его фотографии с Тито, которые он разрезал напополам. Одна фотография нас с братом в детстве. Все его медали. А потом я нашла маленький внутренний карман и достала оттуда….

Маленькую деревянную точилку для карандашей.

Из всех вещей в этом чемодане эта больше других разбила мое сердце.

Что есть жизнь? Подумала я. Она приходит и уходит, и все. И что остается? Точилка для карандашей.

И я сделала работу в память об отце – видео под названием «Герой». Местом съемок я выбрала сельскую местность на юге Испании и попросила мою дорогую подругу и директора Фонда NMAC Химену Бласкес Абаскаль спродюсировать работу. В этой работе я сижу на белой лошади, как часто делал мой отец, держа в руках большой развивающийся на ветру белый флаг. Я просто долго сижу, смотря вдаль, в то время как женский голос за кадром поет гимн Югославии времен Тито, который, к слову сказать, сейчас запрещен в бывшей Югославии – Тито из национального героя превратился в национального врага. Видео черно-белое для усиления прошлого и памяти. И когда видео показывают в галерее или музее, перед ним стоит витрина с кожаным мешком с фотографиями, медалями и точилкой для карандашей внутри.

Почему белый флаг. Мой отец никогда никому не сдавался. Но он мертв, а белый также цвет смерти. Все мы вынуждены сдаваться переменам, и смерть – самая большая перемена.

Перед смертью отца со мной также произошли изменения – в моих отношениях с Улаем. Несмотря на то что к тому моменту мы были порознь примерно столько же времени, что и вместе, о примирении речи не было. Я позволила ему контролировать наш архив – сотни фотографий и негативов и сотни часов видео – и часто о своем решении жалела. Он иногда продавал наши работы тем людям, которые мне не нравились, иногда за бесценок, без моего на то согласия, а моя доля мне так никогда и не выплачивалась. Он показывал наши работы в дрянных галереях. Меня все это глубоко возмущало.

Однажды Улай позвонил мне и назначил встречу – он хотел обсудить деловые вопросы. Он пришел и сказал, что хочет мне все продать, потому что ему нужны деньги, чтобы обеспечить будущее дочери.

Ему, правда, нужны были деньги. Он мало делал своих работ в тот момент, и у него были жена и дочь, которых нужно было обеспечивать. Но где взять денег, чтобы выкупить наш архив. У Шона Келли появилась идея.

В начале 1990-х он познакомил меня с богатым шведским коллекционером Вилемом Пеплером, ставшим большим поклонником моих работ и другом. Пеплер даже помог с финансированием «Балканского барокко» на биеннале, когда Черногория слилась. Теперь, по совету Шона, я спросила этого шведа, не одолжит ли он мне денег, чтобы я выкупила этот архив, и он тут же согласился одолжить мне всю сумму беспроцентно, если я отдам ему одну работу бесплатно.

Это была большая сумма – 300 000 голландских марок, но она обеспечила мне контроль над всеми аспектами работы: воспроизводство, экспонирование, продажа. Помимо этой огромной суммы Улай получал двадцать процентов моего дохода при продаже любого произведения из архива.

Моя свобода того стоила.

* * *

После фиаско на фестивале в Бангалоре я была уверена, что меня больше никогда не пригласят работать с тибетскими монахами. Но два года спустя Дубум Тулку написал мне со словами, что все так счастливы были работать со мной в первый раз, что он и все в Тибетском доме хотят, чтобы я снова с ними поработала. Мир полон сюрпризов.

На этот раз они попросили меня поставить программу только для двенадцати монахов, поющих и танцующих в церемониальных костюмах на этническом фестивале в Культурен дер Вельт, большом культурном центре в Берлине. В монастыре церемония, постановкой которой я занималась, обычно длится от десяти до пятнадцати дней, программа на фестивале должна была длиться пятьдесят пять минут. Поэтому мне нужно было научить двенадцать монахов так быстро менять костюмы, как только они могли, занимать места на сцене точно в свете прожекторов, воспроизводить их церемонию в ограниченном пространстве сцены и делать за пятьдесят пять минут то, что они обычно делают две недели.

С Паоло, Дубум Тулку и двумя друзьями Алиссией Булгари и Джулио ди Грапелло мы отправились в ашрам Кришнамурти на юге Индии, где мне предоставили двенадцать монахов и все необходимые для работы средства. Мы тренировались, тренировались и тренировались, пока не добились идеального состояния, и тогда мы сделали генеральную репетицию для зрителей в деревне неподалеку. Все было красиво и прошло хорошо.

До фестиваля оставалось три недели. Но я сообщила своему переводчику, что хочу, чтобы монахи приехали в Берлин минимум за пять дней до фестиваля, чтобы порепетировать, потому что за три недели они забудут многое из того, чему научились. А точное исполнение было принципиально важным. Монахи согласились.

Я вернулась и в назначенный день приехала в аэропорт встречать монахов. Со мной были Дубум Тулку и переводчик. Самолет приземлился, двенадцать монахов вышли – и это оказались двенадцать монахов, которых я никогда в своей жизни раньше не видела. Я сказала: «Кто эти люди? Где мои монахи?».

«О, – сказал сопровождающий. – У тех не было паспортов, поэтому мы просто взяли других».

Дубум Тулку смеялся и смеялся. «Еще один урок непривязанности, – сказал он. – Все равно случится».

Легко ему говорить! Следующие пять дней я проводила сумасшедшие тренировки, чтобы, не зная абсолютно ничего, они могли быть в состоянии исполнить работу. Все прошло хорошо, а на моей голове появилось еще несколько седых волос.

* * *

Я любила свой дом в Амстердаме, но, по правде говоря, я устала от города. А Паоло, часть времени проводивший в Риме, где он жил со своими сестрами, а часть времени в Амстердаме со мной, ненавидел Амстердам. Каждый раз, когда он приезжал, его здоровье ухудшалось – он говорил, что в этом городе, из-за того что он находится ниже уровня моря, у него падает давление, к тому же здесь всегда идет дождь, а он терпеть не может дождь. В конце концов, он был римлянином.

Мы размышляли о том, чтобы переехать в Рим. Для меня Рим интересен как город для отпуска, но каждый раз, когда я там, у меня ощущение, что я иду по трупам большого количества цивилизаций – и это какое-то удушающее чувство. Мы разговаривали, разговаривали и разговаривали и, в конце концов, выяснили, что на самом деле Паоло более всего хотелось все круто изменить. «Давай уедем в Америку, – сказал он страстно. – Начнем новую жизнь. Давай поменяем твое место, давай поменяем мое место – давай сделаем что-то». Я была влюблена. И я решила применить на практике буддистские уроки непривязанности: я продала свой дом и переехала в Нью-Йорк.

Мне было страшно переезжать туда, и это привлекало меня еще больше. В этом городе я была уже много раз; я показывала там перформансы и выставляла работы. Но свою карьеру я сделала в Европе. Могла ли моя работа перепрыгнуть океан и расцвести в столь требовательном городе.

И несмотря на то что мне было страшно, у меня уже было готово предложение для Шона Келли показать перформанс в Нью-Йорке.

С момента нашей неслучайной встречи его бизнес вырос, как и наша дружба. Тем временем он открыл прекрасную галерею в Челси. Шон сказал, что нашел отличное место для меня и Паоло на Гранд-стрит в Сохо, прямо через дорогу от его лофта. Это был кооперативный лофт, большой и просторный, с большим количеством окон. Я безоговорочно доверяла вкусу Шона. Поэтому я сказала ему сделать владельцу предложение и выставила свой дом в Амстердаме на продажу.

Биненкант 21 прошел длинный путь за время моего владения им. Я превратила его в дом, в котором было хорошо любому, кто только переступал его порог. Слова банкира, выдавшего мне первую ипотеку в 1989 году, стали пророческими: превращение 40 000 гульденов инвестиций в $4 000 000 дохода в действительности стало невероятной сделкой с недвижимостью. Единственной потерей во всем этом была лишь потеря моего ассистента Деклана Руни. Мой бывший студент, который не мог переехать со мной в Нью-Йорк, но приехал и помог мне все обустроить первое время. Потом он вернулся в Ирландию и, в конце концов, стал работать с моим другом Майклом Лаубом.

В 2000 году, еще до того как Паоло и я переехали в Нью-Йорк, я была в городе, и Клаус Бизенбах, который сам стал жить на два города, Берлин и Нью-Йорк, в 1996 году, чтобы работать куратором в МОМА, пригласил меня на вечеринку по случаю своего дня рождения. У него была крохотная квартирка, всего одна спальня, и он пригласил четверых людей: Мэтью Барни, Бьорк, его дорогого друга Сюзан Зонтаг и меня. Мы все сели на кровать и смотрели мой любимый фильм – «Теорему» Паоло Пазолини.

Я была зачарована этим фильмом, когда только увидела его первый раз в 1970-х. В нем Теренс Стэмп играет загадочного человека по имени Посетитель, приезжающего в дом буржуазной итальянской семьи высокого положения и соблазняющего всех в этом доме – мать, отца, сына, дочь и служанку, он вырывает их из депрессии и самодовольства и погружает в мир религиозного откровения. Это сложная история, касающаяся многих больших тем, и не только секса и религии, но и политики и самого искусства. Какое-то время мы обсуждали с Клаусом римейк этого фильма.

В то время Бьорк была беременна, и это была наша первая встреча. С собой у нее была сумка из картона или вроде того с красным телефоном внутри. (В другой раз на какой-то вечеринке я видела ее с клеткой для птиц на шее, в которой не было птицы.) Когда кино закончилось, она начала разговаривать с Мэтью и Клаусом на одной стороне кровати, а я стала разговаривать с Сюзан Зонтаг на другой. И мы говорили, и говорили, и говорили. Она очень мне понравилась. Она хорошо знала мою страну, во время боснийской войны она жила в Сараево и в театре при свете свечей ставила «В ожидании Годо», завоевав любовь и благодарность многих в этом городе. И в ней самой было столько русской души.

После вечеринки мы поехали домой на одном такси и обменялись номерами, вот и все. Я очень стеснялась позвонить ей, а она так никогда и не позвонила мне. Прошло два года.

Была осень 2002 года, я с Паоло жила в Нью-Йорке. И в ноябре в галерее Шона Келли в Челси я показала свою новую работу, как и планировала, «Дом с видом на океан».

Это была очень амбициозная работа. Начала я совсем с другой идеи. В Индии я встретила гуру Пилот Баба, он носил такое имя потому, что в прошлом был пилотом военно-воздушных сил Индии и одним из пилотов премьер-министра Неру, лично им отобранным. Однажды, как гласит история, Пилот Баба перевозил Неру в Пакистан, когда он вдруг испытал встречу с духом: он увидел гигантскую руку в кабине, толкающую его назад. Он развернул самолет и вернулся в Дели. Все остальные самолеты были сбиты пакистанцами. У Пилота Баба были невероятные способности. В частности, он был способен замедлять свое дыхание настолько, что мог так находиться под землей или водой несколько дней.

Моя идея была в том, чтобы привезти Пилота Баба в ангар в Нью-Йорке, где я буду лежать обнаженная на постели изо льда, а он будет находиться в контейнере с водой. Спустя полчаса мое западное тело достигнет своих пределов, а Пилот Баба продолжит оставаться в воде гораздо дольше, возможно часов двенадцать. На это событие я приглашу сто самых влиятельных людей мира – людей, совершивших важный вклад в науку, технологии и искусство. Фотографировать это событие будет запрещено. Эти важные люди просто будут свидетельствовать это событие, и, конечно, они будут шокированы им, так как этому не будет никакого рационального объяснения. После этого они вернуться в мир с воспоминаниями об этой работе и будут наблюдать, как она повлияет на их работу и жизнь.

Но Пилот Баба не захотел приехать в Нью-Йорк. Ему было совсем неинтересно впечатлять западный мир. Гуру и свами теряют свою силу, если демонстрируют свои чудеса не по духовной надобности. Поэтому мне надо было придумать альтернативную идею. Но теперь по прошествии нескольких ретритов в Индии я выучила некоторые уроки. Могла ли я претворить уроки в искусство? Я хотела включить свою осознанность в свою новую работу, но я также хотела, чтобы в ней участвовала публика.

Я спроектировала инсталляцию. Три большие платформы со стенами будут прикреплены рядом друг с другом на стене галереи Шона Келли на высоте полутора метров над полом. Четвертая стена у каждой платформы, обращенная к публике, будет отсутствовать. Я буду жить на этих платформах двенадцать дней, потребляя только очищенную воду и совершая все ежедневные телесные действия-прием душа, писание, сидение, лежание – на виду у публики. На одной платформе будет туалет и душ, на другой – стул и стол, а на третьей – кровать. Каждую платформу с полом будет соединять лестница, вместо ступенек у которой будут острые ножи лезвиями вверх. Перемещаться между платформами я могу через проемы в стенах между ними.

В каталоге к этой работе давались дальнейшие разъяснения:

ИДЕЯ

Этот перформанс вырос из моего желания понять, возможно ли очистить себя, используя простую ежедневную дисциплину, правила и ограничения.

Могу ли я изменить таким образом свое энергетическое поле?

Может ли это энергетическое поле изменить энергетическое поле зрителей и самого пространства?

Условия живой инсталляции. Художник

Длительность работы: 12 дней

Еда отсутствует

Вода большое количество чистой воды

Разговоры запрещены

Пение возможно, но не запланировано

Письмо запрещено

Чтение запрещено

Сон 7 часов в день

Стояние не ограничено

Сидение не ограничено

Лежание не ограничено

Душ 3 раза в день

Условия живой инсталляции. Публика

Используйте телескоп

Не разговаривайте

Войдите в энергетический диалог с художником

КОСТЮМ

Костюм в «Доме с видом на океан» был вдохновлен Александром Родченко.

Цвета костюма выбраны в соответствии с принципами индуистского ведического квадрата.

На мне обувь, в которой я прошла по Великой Китайской стене в 1988 году.

Это было сразу после 11 сентября: люди были в очень чувствительном состоянии, и толпы, приходившие посмотреть работу, оставались надолго, сидя на полу галереи, размышляя о том, что проживали, погружаясь в работу. Мы со зрителями очень интенсивно ощущали присутствие друг друга. В комнате была общая энергия – такая густая тишина, которую нарушал только звук метронома на моем столе. Одной из зрителей была Сюзан Зонтаг, и она начала приходить каждый день. Но о том, что она была там, я не знала, отчасти из-за того, что пол галереи не был освещен, а отчасти потому, что все, что я делала на платформах – сидение, стояние, питье, наполнение стакана, писание, душ, – я делала (как и описано в заметках к перформансу) в медленном, подобном трансу, осознанном режиме.

ПЯТНИЦА, 15 НОЯБРЯ, ДЕНЬ 1

Одета в белое

Сидение на стуле

Я сижу на стуле, трясу плечами и сбрасываю с лица и лба волосы обеими руками. Я приподнимаю сначала левую, потом правую ягодицу, чтобы подвинуться к спинке стула, теперь я сижу совершенно ровно. Мой затылок касается кварцевой подушки на спинке стула…

Я делаю глубокий вдох, и моя грудная клетка поднимается. Потом она опускается. Слева на столе метроном, и он работает. Справа на столе стакан, и он наполнен. Мои стопы прижаты к полу и стоят на ширине бедер. Моя спина параллельна спинке стула. Я смотрю на публику. Моя голова не двигается, только мои глаза. Я моргаю. Мой рот закрыт. Я снова моргаю. Когда я делаю более глубокие вдохи, моя грудь поднимается и опускается. Остальная часть тела недвижима. Посидев долгое время, мне нужно выпрямиться.

Каждый день моя рутина складывалась из движения между тремя частями: ванная, гостиная, спальня. Было очень важно, чтобы все мои действия производились с высоким уровнем осознанности, принимала ли я душ, писала, сидела на стуле и пила воду, отдыхала лежа на кровати или, в особенности, стояла ли я на краю платформы перед лестницей с лезвиями, как могла долго.

Это был единственный момент, когда я не могла уйти в свои мысли, потому что я могла упасть и серьезно пораниться. В такие моменты я старалась поймать взгляд одного из плохо освещенных зрителей передо мной. Такое сцепление обычно длилось долго, создавая очень интенсивное энергетическое общение. Но иногда в такие моменты я чувствовала срочную необходимость сходить в туалет.

И тогда я, не отрывая взгляда, делала шаг в ванную, поворачивалась направо, все еще смотря на посетителя, брала правой рукой с полки туалетную бумагу. Я клала туалетную бумагу на угол душевой полки. Потом я левой рукой открывала крышку унитаза, пока она не занимала вертикальное положение. Повернувшись лицом вперед, я поднимала рубашку и расстегивала штаны. Я медленно снимала штаны, пока они не опускались до колен, и садилась на туалет. Я ставила ноги вместе близко от себя и клала руки на колени. Я сидела с ровной спиной, пока не начинала писать. Это занимало какое-то время, в течение которого сохранялась тишина. Все еще сохраняя контакт со зрителем, я отрывала ровно четыре квадрата туалетной бумаги и складывала каждый в треугольник. Потом – все еще не отрывая взгляда от зрителя – я дожидалась, пока не начну писать интенсивно. Я дожидалась последних трех капель, вытирала себя и надевала штаны. Я открывала кран, чтобы набрать воды в ведро. Все еще поддерживая зрительный контакт, я интуитивно чувствовала, когда ведро наполнялось наполовину, и смывала им туалет.

Все это было для того, чтобы продемонстрировать, что нет разницы между стоянием перед ножами и писанием – и писание был такой же важный процесс как и любой другой. Весь стыд уходил, и человек, с которым мы смотрели друг другу в глаза, все полностью понимал.

Единственный момент приватности на протяжении всего перформанса был несколько секунд, когда я вытирала лицо после душа.

В течение двенадцати дней эта работа повлияла на многих. Я чувствовала понемногу, что этот огромный город принимает меня внутрь себя. Люди оставляли для меня в галерее все на свете: шарфы, кольца, письма. Там было три больших коробки с тем, что мне подарили. Когда после перформанса я разбирала их, я нашла салфетку из ресторана, на которой было написано «Мне очень понравилась эта работа; давай пообедаем – Сюзан».

Тогда мы начали дружить с Сюзан Зонтаг. И в качестве первого жеста дружбы она подарила мне книгу, к которой написала предисловие. Это была книга «Письма 1926», история переписки Рильке, Цветаевой и Пастернака – та самая книга, которую мне подарила мама и которая так вдохновила меня в пятнадцать лет. Сюзан обожала разговаривать. Она любила приглашать к себе домой, всегда на кухню и всегда тет-а-тет: мы с ней были согласны в том, что разговор трех людей это уже не разговор. Я обычно приходила к ней после обеда, потому что я не поздняя пташка: три часа дня было моим самым любимым временем, чтобы прийти к ней в гости.

Ее холодильник был практически всегда пустым. Однажды я сказала: «Я что-нибудь принесу». Она сказала: «Тогда чего-нибудь сладкого». И я пошла в Хлеб Насущный и принесла ей лимонного пирога. Это был большой, чудесный пирог. Я сказала ей: «Когда я была маленькой и сидела у бабушки на кухне, она всегда делала мне шоколадные пирожные, и мне никогда не нравилось само пирожное, а только глазурь». Она ответила: «Давай сделаем так же».

Сюзан разрезала пирог, дала мне ложку, и мы просто съели всю начинку, оставив все остальное. Это было так здорово! Она научила меня такому важному уроку свободы – почему мы не можем делать этого, когда вырастаем? Конечно же, можем.

О ее болезни, раке, мы никогда не говорили. Много лет до этого ей говорили, что ей осталось недолго, но она жила. И, конечно, прожила еще много лет.

* * *

Несколько месяцев после «Дома с видом на океан» я провела на юге Шри-Ланки вместе с Паоло, Алиссией, Лори Андерсон и Лу Ридом, где буддийские монахи исполняли свои особые ритуалы, включающие ходьбу по огню, прокалывание тела мечами и ножами и вбивание гвоздей в голову, все без причинения себе вреда. Церемония начиналась в четыре часа утра, но уже к этому времени собиралась огромная толпа. Я не могла поверить своим глазам, я наблюдала, как священники и монахи привычно ходят по горячим углям, от которых мой фотоаппарат расплавился бы, если бы я просто приблизилась. И посреди этого всего был Лу, занимающийся тай-чи, совершенно не трогаемый происходящим. Наблюдение за этими монахами и священниками, исполняющими эти ритуалы, напомнило мне, насколько западная культура ограничена в понимании истинных пределов тела и разума.

Еще в Шри-Ланке мне позвонил Шон Келли с необычной просьбой: продюсеры сериала «Секс в большом городе» спрашивали, не соглашусь ли я сыграть себя в одной из серий, исполняя «Дом с видом на океан». На тот момент этот сериал я не видела и не была актрисой, поэтому я отказалась. За определенную плату я разрешила им сослаться на перформанс, что они и сделали.

Позже, приехав в Амстердам, я пошла в свой любимый овощной магазинчик, где продавалась самая дорогая клубника в городе, и к моему изумлению владельцы дали мне коробку клубники бесплатно. Они никогда не были так милы со мной. Когда я поблагодарила их за щедрость, они объяснили, что это подарок за то, что я, или, по крайней мере, актриса, играющая меня, появилась в «Сексе в большом городе». Странно, но это был первый раз, когда меня приняла широкая публика. Я была шокирована, насколько быстро мой перформанс был поглощен масс-медиа. И несмотря на то что я постилась и серьезным образом относилась к изменению осознанности в «Доме с видом на океан», и я, и я перформанс были высмеяны.

* * *

В 2003 году я вернулась в Белград – в каком-то смысле я все время возвращаюсь в Белград. Но на этот раз я хотела увидеть свою мать, которой тогда исполнилось восемьдесят два, а еще я хотела воспроизвести свою работу, немного изменив.

Сначала, Даница.

Она по-прежнему жила в своем социалистическом доме, а я в гостинице. Когда я поехала к ней в гости, я принесла большой красивый букет роз. Я поцеловала ее и вручила ей с улыбкой цветы. Она приняла их, слегка кивнув, а потом быстро положила их между газетами и придавила тяжелыми книжками.

Я была шокирована. «Зачем ты это сделала?» – спросила я.

«Я вынуждена, конечно, – сказала она. – Можешь представить, сколько разведется бактерий, если мы поставим их в воду?»

Ничего не изменилось.

Однажды утром я позвонила ей и сказала: «Давай позавтракаем вместе». Я купила еду и все взяла на себя. «Ничего не делай, я все сделаю сама», – сказала я ей. Я пошла на кухню, чтобы достать кастрюлю и посуду.

«Нет, нет, нет – ты не сможешь, ты не знаешь, где что находится», – сказала она.

«Мама, все кухни абсолютно одинаковые, – сказала я. – Посуда стоит наверху, эта полка для чашек. Я все найду».

«Нет, нет, их нельзя брать»

«Почему я не могу их взять?»

«Потому что они грязные», – ответила она.

«Что? – сказала я. – Почему ты ставишь грязную посуду в шкаф?» «Нет, нет, нет – они были чистыми, когда я ее туда ставила, но пока она там была, она стала грязной».

Я только покачал головой.

Помимо обсессивно-компульсивного расстройства относительно чистоты, у моей мамы была мания на пластиковые пакеты – она отказывалась выбрасывать хотя бы один. Она их стирала и снова использовала, потом снова их мыла и так далее, пока надписи на них не становились нечитаемыми. Если шел дождь, а ей надо было выйти, она брала с собой зонт, который и так был в чехле, и клала его даже не в один пакет, а в два: в тонкий прозрачный сначала, а на него потом еще и плотный надевала. И только тогда она могла выйти. Этот ритуал изменить никто был не в состоянии.

Однажды, когда я приезжала, дождь начал идти прямо перед тем, как нам выходить из дома. И когда она взяла зонт, я вспомнила весь ритуал и решила, что больше не могу с этим бороться. Я просто сдалась. Я пошла на кухню и принесла два пластиковых пакета, тонкий и толстый, и вручила их ей – она рассмеялась. Это был единственный раз, когда она поняла иронию всего этого. И это был единственный раз, когда мы вместе смеялись.

* * *

Новая работа, мультиэкранная видеопроекция говорила о моих страхах и надеждах (в основном, страхах), связанных со страной, в которой я родилась. Вскоре после приезда в Белград я встретила школьного учителя музыки и узнала, что он написал песню, прославляющую ООН. Я решила использовать эту песню. Намерения мои были, по правде говоря, саркастические – я считала, что усилия ООН по прекращению войны в Косово были профанацией. Но песня учителя была искренним гимном признания, и в первом видео я дирижировала хором из восьмидесяти шести школьников, одетых в черное, как на похоронах. И в то время как они пели обнадеживающие строки, вроде «ООН, мы любим тебя, ООН, ты нам помогаешь, ООН, ты даешь нам будущее», я стояла перед ними, а сзади и спереди к моему платью были прикреплены скелеты.

Следующее видео отсылало к моей старой работе «Ритм 5», сделанной в Белграде в 1974 году, в которой я лежала в горящей звезде, символе коммунистической Югославии, и в которой я потеряла сознание от огня. Почти тридцать лет спустя, в совсем другом Белграде 2003 года, я снова лежала в звезде – только на этот раз вместо горящих опилок, звезда складывалась из этих восьмидесяти шести школьников, по-прежнему одетых в черное. А я лежала посередине в еще одном костюме со скелетами.

Голливудские бюджеты позволяют делать до тридцати пяти дублей каждого кадра. Мой – только один. И первый дубль был ужасным: дети просто не могли успокоиться. Ко второму дублю они собрались, и вдруг один мальчик пукнул, и все снова рассыпалось. Слава Богу, с третьего раза все получилось.

Чтобы создать ощущение невинности и красоты, я выбрала девочку и мальчика спеть песни из моего детства. Я выбрала двух детей из хора с лучшими голосами и сняла их с низкого угла на фоне красной занавески, чтобы воссоздать героический образ, напоминающий юных пионеров времен Тито. Мальчик пел песню о любви, девочка пела о смерти – историю о маленьком желтом цветке, пока живом и красивом, но обреченном на смерть с окончанием весны.

А последнее видео имело дело с моим наваждением по поводу Николы Теслы, сербского научного гения, которого я любила за смесь науки и мистицизма в его работах. На момент смерти в 1943 году он работал над системой передачи энергии на большие расстояния без проводов – идея, которая во многом перекликалась с моим постоянным очарованием передачей энергии любых видов. Он также мечтал добыть свободную энергию из земли. Будучи директором Музея Теслы, жена моего брата Мария, которая на тот момент умирала от рака легких, позволила мне использовать огромный генератор статической энергии, чтобы зажечь неоновую трубку, которую я держала в руках, пропустив через свое тело 34 000 Вт энергии.

Всю серию я назвала «Положитесь на нас». Сопровождающий текст гласил:

«Да, у нас была война.
Да, мы в экономической катастрофе.
Да, страна в руинах.
Но энергия и надежда еще есть».

* * *

В 2004 году я сделала новую версию моей театральной работы «Биография», я назвала ее «Биография. Ремикс». Режиссером выступил Майкл Лауб, он придумал очень оригинальный способ представить мою работу и жизнь, а мои студенты из Брауншвейга вместе со мной воссоздали работы, использованные в оригинальной версии. Было еще впечатляюще интересное добавление: сын Улая, Юриан, которому на тот момент было чуть за двадцать и который стал очень походить на своего отца, сыграл его в «Энергии покоя», «Пиете» и «Рассечении». «Я хотел сыграть своего отца, потому что никогда его не знал», – сказал Юриан. Это было и драматично, и грустно одновременно.

Это было драматичным и для меня. На последний показ в Риме пришел Улай, впервые. Я была на сцене и говорила «прощай, Улай!» в сцене прощания, а он сидел в зале, получая это сообщение, это был идеальный микс театра и жизни.

После показа он подошел ко мне и сказал: «Я никогда не видел своего сына голым».

«Ты даже не видел, что он родился», – ответила я.

* * *

Мы с Паоло гостили в доме моей итальянской галеристки Лии Румма в Стромболи летом 2004 года, нежились на солнце и были счастливы в окружении друзей. На острове начиналось извержение вулкана, создавая ощущение драмы и зловещей красоты природы. А потом позвонила Сюзан Зонтаг и сказала, что ей должны сделать пересадку костного мозга. «Только тридцать процентов переносят эту операцию, – сказала она. – Но в моем возрасте и того меньше».

«О, Сюзан», – сказала я.

«Но знаешь, что, если я выживу, мы такую вечеринку закатим», – сказала она.

Она не выжила. Она умерла в конце года, в один холодный дождливый день в больнице Нью-Йорка. В течение последних четырех лет, лет нашей дружбы, я виделась с ней практически каждый день. Я полетела вместе с Клаусом на ее похороны в Париж. Мы сели в самолет, почти не разговаривая, потерянные в наших воспоминаниях о Сюзан.

Была глубокая зима, опять шел дождь, на кладбище Монпарнас была небольшая церемония. Только двадцать-тридцать людей присутствовали. Пати Смит была там. Малкольм МакЛарен. Салман Рушди. Партнер Сюзан Ани Лейбовиц, Клаус и я.

Было грустно. На похоронах всегда грустно, но здесь было еще и другое. Сын Сюзан Дэвид решил похоронить ее на том же кладбище, где были похоронены такие люди, как Беккет, Бодлер, Сартр, Симона де Бовуар. Но у Сюзан и Дэвида были сложные отношения, и, в конечном счете, я чувствовал, что он поступил с ней несправедливо. Я считала, что она заслуживает других похорон, тех, на которые легко мог прийти каждый, кто любил и ценил ее. Париж почти для всех находился слишком далеко.

Мне было грустно видеть, как огромна она была при жизни, и насколько крохотными были ее похороны. И какими мрачными. Я всегда верила, что смерть должна праздноваться. Потому что ты входишь в новое место, в новое состояние. Суфии говорят, «жизнь это сон, а смерть это пробуждение». Мне кажется, жизнь Сюзан была прекрасной, восхитительной. И ее похороны должны были быть празднованием этого.

Вернувшись в Нью-Йорк, я позвонила своему адвокату и рассказала ему о том, как должны выглядеть мои похороны. Очень важно, сказала я, чтобы мои похороны прошли именно так, как я запланировала, потому что, в конце концов, это будет моя последняя работа.

Сначала у меня родилась идея «Трех Марин».

Я сказала, что хочу, чтобы в трех местах, где я прожила больше всего, была могила – в Амстердаме, в Белграде, в Нью-Йорке. Мое тело действительно будет захоронено в одной из них, но никто не должен знать, в какой.

Дальше, я сказала, чтобы никто не одевался в черное на мои похороны. Все должны быть одеты в яркие цвета, кислотно-зеленый, красный, фиолетовый. Должны быть рассказаны все мои шутки – и хорошие, и плохие, и ужасные. Я сказала адвокату, что мои похороны должны стать вечеринкой-проводами – празднованием всего, что я сделала, и моим переходом в новое место.

В последующие годы несравненная певица Энтони Хегарти – теперь Энони – стала моей близкой подругой и суррогатной дочерью. И эта дружба заставила меня сделать еще одно дополнение: я хочу, чтобы Энони спела песню «Мой путь» в стиле великой Нины Симон. Она пока не согласилась, но думаю, что она так расстроится, когда я умру, что ей придется это сделать. Я рассчитываю на это.

Глава 11

В дерьме жили два червя, отец и сын. Отец говорит сыну: «Посмотри, какая чудесная жизнь у нас. У нас столько еды и воды, мы защищены от внешних врагов. Нам не о чем беспокоиться». Сын отвечает отцу: «Но, папа, мой друг живет в яблоке. У него тоже много еды и воды, и он защищен от внешних врагов, но он пахнет хорошо. Можно мы будем жить в яблоке?».
«Нет», – ответил отец.
«Почему?» – спросил сын.
«Потому что, мой сын, дерьмо – это наша страна».

«Дом с видом на океан» был таким тяжелым и затратным, что я была готова сменить темп. И когда британский куратор Невилл Вейкфилд сообщил мне, что он попросил двенадцать художников создать работу на тему порнографии, это прозвучало как относительно простая и веселая задача. Я посмотрела несколько порнографических фильмов, это было полнейшее разочарование. Поэтому я решила поисследовать народную культуру Балкан.

Сначала я исследовала древние истоки эротизма. Каждый миф или сказка, которые я читала, казалось, были про то, как люди пытались стать равными с богами. В мифологии женщина выходила замуж за солнце, а мужчина – за луну. Зачем? Чтобы сохранить секреты созидательной энергии и соединиться с нерушимыми космическими силами.

В народной культуре Балкан мужские и женские гениталии играют очень важную роль и в исцелении, и в земледельческих ритуалах. В балканских ритуалах плодородия, как я узнала, женщины открыто демонстрировали вагины, задницы, груди и менструальную кровь, мужчины свободно демонстрировали свои задницы и пенисы, мастурбируя и эякулируя. Поле было очень насыщенным. Я решила сделать и двучастную видеоинсталляцию, и короткий фильм об этих обрядах. Я назвала работу «Балканский эротический эпос». Летом 2005 года я поехала в Сербию, чтобы начать работу над проектом. Два года занял у меня кастинг участников, и это было нелегко. Но киностудия «Баш Челик» и ее невероятный директор производства Игорь Кечман сделали возможным все, что казалось невозможным в местами коррумпированной и опасной среде бывшей Югославии.

В фильме я играла роль профессора/рассказчика, описывая каждый ритуал, а потом воспроизводя его. Некоторые обряды были настолько причудливыми, что я не могла представить, как можно убедить людей участвовать в них, поэтому я превратила их в маленькие мультфильмы: например, когда женщина хочет, чтобы ее любовник или муж никогда от нее не ушел, она должна поймать вечером маленькую рыбку, ввести ее во влагалище и так проспать ночь. Утром она должна достать мертвую рыбку, перетереть ее в муку и засыпать эту муку в кофе своего мужчины.

Для сьемок я выбрала людей, которые никогда раньше не бывали перед камерой. Я скрестила пальцы, объявив кастинг среди женщин от 18 до 86 лет на показ перед камерой своих вагин, дабы испугать богов и прекратить дождь. Также было трудно найти и пятнадцать мужчин, которые бы согласились сниматься в национальной униформе, стоя неподвижно с эрегированными пенисами, в то время как сербская дива Оливера Катарина исполняла: «О Боже, храни этих людей… Война наш вечный крест… Да здравствует наша истинная славянская судьба…».

В паре сцен я снялась сама. В одной моя грудь была оголена, а волосы зачесаны вперед на лицо, создавая ощущение затылка вместо лица. В руках я держала череп. Я била себя этим черепом в живот, снова и снова, быстрее и быстрее, как бы в неистовстве. И единственный звук был звуком столкновения черепа и моего тела.

Секс и смерть всегда близки на Балканах.

Пока я была в Белграде, работая над этим проектом, Паоло, сопровождавший меня, делал свое видео, простое, но очень сильное: в нем мальчик играл в футбол черепом на руинах министерства обороны, разбомбленного во время войны в Косово. К нашей радости, это видео было отобрано на Венецианскую биеннале в 2007 году, а потом Музей современного искусства в Нью-Йорке объявил о том, что включает его в свою постоянную коллекцию.

Чтобы отпраздновать это достижение, я заключила сделку с коллекционером Эллой Фонатаналс-Сиснерос: я передала ей мои первые фотографии «Ритма 0». Взамен она организовала яхту, на которой я закатила большую вечеринку-сюрприз для Паоло в лагуне в Венеции, куда были приглашены все наши друзья и все, кого я знала на биеннале. Он был ошарашен всем вниманием и комплиментами по поводу видео. И чувствовал, что действительно добился признания. Я же думала, но не говорила, что для признания требуется больше, чем одна работа.

«Балканский эротический эпос» был для меня способом исследовать что-то совершенно новое во время подготовки к большому и сложному перформансу в Гугенхайме под ироничным названием «Семь простых пьес». Долгое время я чувствовала необходимость восстановить некоторые важные работы прошлого, и не только мои, но и других художников, чтобы их увидели те, кто никогда их до этого не видел. Я предложила эту идею еще в 1997 году, сразу после «Балканского барокко», Томасу Кренсу, который тогда был директором Гугенхайма. Я хотела начать разговор о том, возможно ли подойти к перформансу так же, как к музыкальным или танцевальным произведениям, а также изучить вопрос, как наилучшим способом сохранять произведения перформанса. После тридцати лет в перформансе я чувствовала себя обязанной рассказать историю перформанса с уважением к прошлому и возможностью иной интерпретации. Восстанавливая семь важных произведений, сказала я Кренсу, я таким образом хотела бы предложить модель на будущее для восстановления и других работ. Ему очень понравилась идея, и он назначил великолепную Нэнси Спектор курировать этот проект.

Я поставила несколько условий для этой выставки: первое, получить разрешение от художника или его фонда, или представителя; второе, заплатить художнику за воспроизведение его работы; третье, всегда воспроизводить работу с уведомлением автора; и четвертое, экспонировать видеодокументацию оригинального перформанса и объектов, с ним связанных.

В какой-то степени мной руководило негодование. Материалы и изображения перформанса постоянно воровали и помещали в контекст моды, рекламы, MTV, голливудских фильмов, театра и т. д.: это была незащищенная территория. Я всегда считала, что, если кто-то заимствует чью-то художественную или интеллектуальную идею, он может это сделать только с разрешения автора. Не делая этого, человек занимается пиратством.

К тому же в 1970-е у перформанса было сообщество, растворившееся к 2000-м. Мне хотелось восстановить это сообщество, и моя амбициозная идея заключалась в том, чтобы сделать это в одиночку в течение семи дней, исполнив важные перформансы художников 1960-х и 1970-х, которые я никогда не видела, вместе со своими. Я также хотела создать новый перформанс для этой выставки. Мы долго разговаривали об этом с Сюзан Зонтаг, ей было интересно написать об этом. К сожалению, она умерла до того, как «Семь простых пьес» были реализованы. Я посвятила все семь перформансов ей.

Изначально я выбрала работу «Давление тела» Брюса Наумана, «Грядку» Вито Аккончи, «Акционные штаны: генитальная паника» Вали Экспорт, «Кондиционирование. Первый акт автопортретов» Джины Пейн, «Транс-фикс» Криса Бурдена, мою «Ритм 0» и новую работу «Входя с другой стороны».

Исполнить свои работы оказалось легко. Получение разрешения на исполнение остальных в некоторых случаях стало адом. Например, мне очень хотелось исполнить «Транс-фикс», известную работу Криса Бурдена 1975 года, в которой он был распят золотыми гвоздями на крыше машины Вольксваген. Но сколько бы я не спрашивала, Бурден все время говорил нет. И не объяснял почему. Потом, встретив его, я спросила: «Почему вы не можете дать мне разрешение?». Он ответил: «Зачем тебе разрешение? Почему ты просто не можешь это сделать?». И я поняла, что он вообще не понял, о чем это.

Вместо Бурдена я выбрала великое произведение Йозефа Бойса «Как объяснять картины мертвому зайцу», в котором он сидел как Пиета двадцатого века с головой, покрытой медом и золотыми листками, и бормотал на ухо зайцу, которого укачивал. Но, несмотря на то что Гугенхайм отправил вдове Бойса множество писем (сам он умер в 1986 году), она отвечала отказом.

Я отправилась в Дюссельдорф сама и позвонила в дверь Эвы Бойс посреди пурги. Она открыла дверь и сказала: «Госпожа Абрамович, мой ответ – нет, но на улице холодно, и вы можете зайти на кофе».

«Госпожа Бойс, я не пью кофе, но выпила бы чаю», – ответила я. Я пробыла там пять часов. Сначала она говорила «нет» – она судилась с тридцатью шестью людьми, укравшими работу ее мужа. Но когда я рассказала ей о своих похожих проблемах – о том, что много изображений моих сольных работ и работ, которые я сделала с Улаем, были попросту апроприированы другими художниками, модными журналами и другими медиа, – она начала понимать мои намерения. Наконец, она не просто изменила свое решение, но еще и показала видео старых работ, которые никто никогда не видел. Эти видео очень помогли мне при воспроизводстве работы.

Сложности начались, когда нам понадобилось найти мертвого зайца для перформанса. Активисты по борьбе за права животных очень заинтересовались этой работой. Мы с музеем должны были доказать, что заяц умер собственной смертью накануне его привоза в музей. В итоге за пять минут до перформанса мне дали замороженного мертвого зайца, сбитого грузовиком ночью на трассе в Техасе. Поскольку перформанс длился семь часов, то заяц начал оттаивать, становясь все мягче и мягче, ощущение было, что он сейчас оживет. В один момент, я держала зайца в зубах за ухо. Он был тяжелый, и я случайно откусила кусочек от его уха. Его шерсть оставалась у меня в горле до конца перформанса.

Каждый раз прося разрешение у того или иного художника, мне важно было разъяснить, что я не преследовала коммерческих целей. Лишь репродукции моих работ могли быть проданы. Так я смогла получить разрешение не только от Эвы Бойс, но и от Вали Экспорт, Брюса Наумана и траста Джины Пейн. И поскольку я не смогла добиться ни от одного адвоката разрешения на использование пистолета, необходимого для исполнения «Ритма 0», я разрешила себе воспроизвести другую свою работу «Томас Липе».

Эта работа стала еще более сложной и автобиографичной. Я добавила в нее элементы, которые имели для меня значение в жизни: ботинки и палку, которые я использовала при переходе по Великой Китайской стене (за время пути палка уменьшилась на пятнадцать сантиметров); пилотка партизана с красной коммунистической звездой, которую моя мать носила во время Второй Мировой войны, белый флаг, который я держала в руках в работе «Герой», посвященной моему отцу, песня Оливеры Катарины, которую я использовала в своей работе «Балканский эротический эпос».

Изначально «Томаса Липса» я исполняла один час, теперь я это делала семь часов, каждый час я вырезала у себя на животе звезду и ложилась на блоки льда. Это была очень сложная и затратная работа, когда я исполняла ее в первый раз, мне было немногим за двадцать. Но теперь, несмотря на то что мне скоро должно было исполнится шестьдесят, я обнаружила, что моя воля и концентрация стали сильнее, чем почти сорок лет назад.

В тот день, когда перформанс завершился, охрана музея выбросила блоки льда на улицу. Потом я узнала, что какие-то бруклинские художники собрали лед с моей кровью, растопили его и попытались продать как Одеколон Абрамович. Мне досталась одна бутылочка бесплатно.

За эти семь дней сообщество, которого я так жаждала, собралось в Гугенхайме. Каждый вечер, с пяти вечера до полуночи, люди приходили в музей, смотрели перформансы, шли на ужин и возвращались с друзьями. И каждую ночь со мной был Паоло, оказывая мне жизненно важную помощь. С каждым днем толпа становилась все больше. Незнакомые люди, стоя на ротонде музея, разговаривали о том, что видели. Связи были сформированы.

Во время перформансов было несколько смешных моментов. Работа «Грядка» Аккончи, в которой я лежала под полом галереи и мастурбировала, озвучивая вслух свои сексуальные фантазии, была второй после Брюса Наумана. Я достигла восьми оргазмов, и мне нужны были все остатки моей энергии и даже больше, чтобы исполнить работу Вали Экспорт «Акционные штаны: генитальная тревога» на следующий день.

Перформанс Вали Эспорт пришелся на День ветеранов и на период проведения выставки русских икон в Гугенхайме. В «Генитальной панике» на мне были надеты штаны, не сшитые в промежности, демонстрирующие мои гениталии, а в руках я держала автомат, направленный на публику. Это была очень провокационная работа, которую Экспорт исполнила в начале семидесятых: я никогда не видела ее, но я была очарована ее смелостью, меня также интриговала ситуация того, что работа будет исполнена в День ветеранов в 2005 году – многие работы в истории искусства потеряли свою актуальность, но не эта.

Это были выходные, и многие русские семьи с детьми пришли посмотреть на иконы. Когда они прибыли, кто-то вызвал полицию. Жалоба поступила не на то, что я показывала всем свою вагину, а на то, что я направила автомат на иконы.

В случае с перформансом Джины Пейн «Кондиционирование» она восемнадцать минут лежала на кроватной раме над зажженными свечами. Но, поскольку я хотела сделать свою интерпретацию всех работ, я решила превратить «Кондиционирование» в длительный перформанс, длящийся семь часов вместо восемнадцати минут. А поскольку я не репетировала ни одну работу (я только изучала концепцию и документацию), я не осознавала, насколько тяжело будет лежать над пламенем свечей на протяжении семи часов. В какой-то момент, мои волосы чуть не загорелись.

Седьмой работой в седьмой день была «Входя с другой стороны». Я стояла высоко над ротондой на шестиметровой платформе, одетая в синее платье с огромной, похожей на цирковой шатер юбкой, чья спиралевидная форма была вдохновлена самим музеем Гугенхайма и которая скрывала все леса под мной и опускалась на пол. Голландский дизайнер Азиз сделал это платье из 164 метров материи и подарил мне его. Стоя там, я махала руками медленно и монотонно. В пространстве не было никакого звука на протяжении семи часов. Из-за того что мы спешили сделать все к открытию, никто не подумал о страховочном тросе для меня, а я уже так устала и вымоталась за семь дней по семь часов работы, что могла легко уснуть стоя и буквально упасть, поэтому мне важно было оставаться в бодром и сконцентрированном состоянии. В конце около полуночи я заговорила.

«Пожалуйста, все, послушайте, просто послушайте, – сказал я. – Я здесь и сейчас, и вы здесь и сейчас со мной. Времени нет».

После этого, когда пробило двенадцать, прозвучал гонг, я спустилась из этой гигантской юбки и появилась перед публикой, чтобы ее поприветствовать. Аплодисменты не стихали, во многих глазах были видны слезы, в том числе в моих. Я чувствовала такую сильную связь со всеми и с самим городом.

* * *

Мы были с Паоло вместе уже почти десять лет, и это были прекрасные годы. И самыми лучшими были часы отдыха: мы путешествовали (мы ездили в Индию, на Шри-Ланку, в Таиланд, посещали буддистские монастыри и изучали другие культуры), ходили в кино, занимались любовью, отдыхали в нашем доме в Стромболи. Сложности были в нашем разном отношении к работе.

В начале наших отношений, сразу после того как мне вручили Золотого льва в Венеции, Паоло сказал мне: «Ты достигла вершины – тебе больше не нужно ничего доказывать. Теперь ты можешь расслабиться! Почему бы нам просто не жить хорошо?». Но я не знала, о какой такой хорошей жизни он говорил, – для меня хорошей жизнью была работа и творение.

У него ритм был другой. Когда мы только переехали в Нью-Йорк, мне так хотелось добиться успеха, я так усердно над этим работала. Я просыпалась в половине шестого утра, ко мне в наш лофт приходил мой тренер Тони, и потом я шла на работу. Паоло просыпался в восемь, завтракал, читал газету, шел на блошиный рынок за интересными предметами. Первые два года он просто изучал город – а я просто работала.

А потом вечером – это были очень сексуальные отношения. Ему, правда, нужно было заниматься сексом каждый день, а я иногда была не готова. Это стало каким-то обязательством, а мне это не по духу. И я просто устала.

Я любила Паоло и знала, что он любит меня. Но, с другой стороны, я знала, что, если остановлю работу, все наше хозяйство развалится. На мне держалось все – оплата аренды, забота о нашей жизни, поддержка всех процессов. И все работало: все, как я люблю, идеально. Но потом однажды он сказал мне: «Нам не нужно это все. Мы можем жить просто».

А я знала, что не могу. Потому что я считаю, что мы все здесь зачем-то, и мы все должны выполнить свою миссию. Да, я получила Золотого Льва в пятьдесят и создала «Дом с видом на океан» в пятьдесят пять, а «Семь простых пьес» в пятьдесят девять. И скоро мне должно было исполниться шестьдесят, но я знала, что мне предстоит еще много работы.

Простая жизнь не вариант, когда вы пара художников, пытающихся выжить на нью-йоркской сцене. В нашей квартире мы устраивали много вечеринок для художников, писателей и всяких интересных людей. И становясь известными, мы стали получать приглашения на вечеринки. Первый раз мы шли по красной дорожке.

И, несмотря на то что мы по-разному относились к работе, мы по-прежнему были влюблены. Однажды, когда мы покупали продукты в Гурмэ Гараж на улице Мерсер, мы вышли из магазина в дождь, Паоло поставил сумки на тротуар, встал на колено и сделал мне предложение. В мои шестьдесят ответ он получил легко: я согласилась. Я бы хотела иметь с ним детей, если бы была моложе.

Однажды, за несколько дней до нашей свадьбы, он ушел после обеда и вернулся только поздно вечером. Он вошел с загадочной улыбкой и включил музыку. И под звуки песни Фрэнка Синатры «Ты у меня под кожей» он завернул рукав и показал мне татуировку «Марина», которую только что выбил вокруг своего левого запястья. Он обнял меня и прошептал: «Теперь ты у меня под кожей».

Это была скромная церемония с судьей, проходила она через дорогу от Музея современного искусства в прекрасном танхаусе дерматолога Кэтрин Оринтрич, чей отец основал клинику. Шон Келли был свидетелем, а Стефания Мискетти, галеристка Паоло, та женщина, что когда-то представила нас друг другу, свидетельницей. Из друзей были только семья Келли, Крисси Айлс, Клаус Бизенбах, Алиссия Булгари и несколько других. (Пару месяцев спустя, летом, родители Паоло, которые не смогли приехать на церемонию, но которые очень любили меня, устроили нам еще одну свадьбу, огромную в красивом доме в Умбрии.) Это было восхитительное апрельское утро, ощущение было, что начинается новый этап.

С другой стороны, тихо отпраздновать шестидесятилетие было невозможно. Поскольку Гугенхайм ничего мне не заплатил за «Семь простых пьес», Лиза Деннисон, новый директор музея, согласилась отдать мне ротонду музея для проведения вечеринки по случаю моего дня рождения. Я пригласила 350 гостей: друзей и коллег со всего мира, включая семью Келли, конечно же, моего друга Карла Баха (профинансировавшего вечеринку и изготовившего чашки «Мисс 60» с пин-ап версией меня на ней, доставшиеся удачливым гостям!), Крисси Айлс, Клауса, Бьорк, Матью Барни, Лори Андерсон и Лу Рида, Синди Шерман, Дэвида Бирна, Глен Лоури и его жену Сюзан, Дэвида и Марину Орентрич и сестру Дэвида Кэтрин, моих новых друзей – Рикардо Тиши из Дживанши (создавшего мое платье для этого вечера), Энтони Хегарти (теперь Энони) и снова того, с кем я делю свой день рождения, – Улая. Теперь, когда между нами был заключен договор, все, казалось, было в порядке.

Вечер был великолепен. Экторас Биникос создала специальный коктейль, каждый бокал которого содержал каплю моих слез, много хороших тостов было произнесено. Бьорк и Энтони спели «С днем рождения», и потом еще отдельно Энтони спела «Грустную луну» и «Снежного ангела» Бэйби Ди, песню, пронзившую мое сердце и пронзающую до сих пор.

* * *

Ментальное и физическое здоровье моей матери, которой теперь было восемьдесят пять, ухудшалось на протяжении двух лет. В 2007 году она оказалась в больнице в Белграде. В душе я знала, что она умирает, хотя и не готова была в этом себе признаться. Когда я видела ее последний раз в своей квартире, мне казалось, она спит в кресле, вместо того чтобы спать в кровати. Почему? Я думаю, она боялась умереть, если ляжет.

Теперь она лежала все время, неподвижная, дряхлеющая. Больницы были такими ужасными, бесполезными, от них ты сходил с ума. Она называла массажиста, которого я наняла для нее, Велимиром, отчасти, я уверена, потому что мой брат, живший неподалеку, редко, если когда-либо, заходил навестить ее. Каждый день о ней заботилась моя тетя Ксения, раз в месяц из Нью-Йорка прилетала я.

Даница все больше теряла рассудок, но продолжала оставаться жестким старым партизаном. Когда медсестры поворачивали ее, я видела, что у нее были ужасные пролежни: ее плоть буквальным образом гнила, и было видно позвоночник. Но каждый раз, когда я ее спрашивала, как она, ответ всегда был одним и тем же: «Я в порядке».

«Тебе больно, мама?»
«У меня ничего не болит».
«Тебе что-то нужно?»
«Мне ничего не нужно».

Это было больше, чем просто стоицизм: всю жизнь, как я и вся ее семья, она избегала говорить о неприятных вещах. Если я поднимала политические темы, а я это делала часто, она тут же меняла тему разговора. «Сегодня так тепло», – говорила она. Трагедия не выкладывалась на стол. Когда погиб ее младший брат, мой дядя Джо ко, в страшной автокатастрофе в 1997 году, она даже не позвонила мне. (Она не сказала об этом даже своей матери, которая была убеждена до конца своей жизни, что ее сын просто уехал в длительную командировку в Китай. Раз в месяц моя мать с сестрой фабриковали письмо из Китая от своего младшего брата и зачитывали его матери.) Шесть месяцев спустя на Венецианской биеннале мой друг сказал мне «О, я видел твою мать, она плохо выглядит после такой трагедии». «Какой трагедии?» – ответила я. Потом я позвонила ей. Это свело меня с ума.

Но, я думаю, возможно поэтому она искала более насыщенной, глубокой жизни – жизни за пределами своего ужасного брака.

После особо трудной встречи с матерью в июле я улетела домой. Каждое утро я звонила в больницу, хотя Даница уже с трудом говорила, и просила медсестру подержать около нее телефон, чтобы я могла ее просто послушать. И в один из дней, когда я позвонила со своей привычной просьбой: «Могу я услышать свою мать?», медсестра мне ответила: «Нет, в палате никого нет.».

Это было 9 августа 2007 года. Вскоре после этого мне позвонила тетя и сообщила, что моя мать умерла тем утром. Я спросила, в курсе ли Велимир, Ксения ответила, что нет. Мы с Паоло вылетели в Белград. Паоло, Ксения и я пошли в морг, чтобы провести опознание тела. Она лежала, накрытая темно-серой простынкой. Вошел патологоанатом и сказал: «Мы еще не умыли вашу мать и не закрыли ей рот, если вы дадите нам 100 евро, мы это сделаем».

О, моя страна.

Ни у кого из нас не было столько наличных. И мужчина снял простынь. Всюду на лице у нее были разные выделения и кровь, и рот был широко раскрыт, будто она уже мертвая кричала на меня. Но хуже всего было прикоснуться к ее руке – холод мертвого тела невозможно описать. Я начала рыдать, не контролируя себя, Паоло обнимал меня. Я была так рада, что он был там со мной.

Я сделала необходимые приготовления к похоронам. Тетя хотела, чтобы мать отпевали в церкви, но она была атеисткой и партизаном. Поэтому я пошла на компромисс: сначала ее отпели в православной церкви, а потом все вышли на улицу, где солдаты дали залп в ее честь. В ту ночь я совсем не спала. Посреди ночи я позвонила Велимиру, с которым не разговаривала несколько лет, и сказала: «Это твоя сестра. Наша мать умерла – приходи на похороны». Он приехал на похороны, опоздав на час, и пьяным.

Иногда то, что оставляют после себя умершие люди, говорит нам о том, о чем наши близкие никогда бы не рассказали нам при жизни. После смерти матери я пошла в ее квартиру навести порядок и нашла коллекцию медалей, которыми она была награждена как герой. Я также нашла целый клад – письма и дневники, которые показали мне Даницу, которой я не знала.

Во-первых, у матери был любовник. У моей матери! Это было в начале и середине семидесятых, когда мать часто ездила в Париж как представитель ЮНЕСКО. Письма были такими страстными, они были наполнены эмоциями. Он называл ее «моя дорогая гречанка», она называла его «мой римлянин». У меня от удивления открылся рот и потекли слезы, когда я это читала.

Дневники ее были такими же душераздирающими. Вот одна из записей того же периода: «Размышление: если животные живут долго вместе, они начинают любить друг друга. Люди начинают ненавидеть». Это потрясло меня до глубины души не только тем, что это говорило о жизни моих родителей, но и о моей собственной.

А как мне было воспринимать детальный список моих работ, который она собрала из упоминаний в прессе в конце шестидесятых – начале семидесятых? Из них (и из всех книг обо мне, что я ей присылала) она вырезала все изображения меня голой – и, я уверена, она могла без стыда показывать все это друзьям. Мне это напомнило, как отец вырезал Тито из всех совместных с ним фотографий.

Какая глубокая тайна – человеческое сердце.

После смерти Даницы ее друзья рассказали мне, что, когда они компанией куда-то ходили, моя мама всегда была самой разговорчивой и смешной, она рассказывала самые смешные анекдоты. У меня не укладывалось это в голове. Я никогда, никогда не видела этого в моей матери. У нас никогда не было момента легкости, нормальности, расслабленности, за исключением двух раз: инцидента с зонтом и двумя пакетами, и второй раз, когда я пришла к ней в гости и увидела ее улыбающейся, она была счастлива. «Почему ты улыбаешься?» – спросила я ее. «Потому что эта женщина мертва», – сказала она. Она говорила о жене моего отца Весне.

На похоронах Даницы я прочитала такие слова:

Моя дорогая, честная, героическая мать. Я не понимала тебя, когда была ребенком. Я не понимала тебя, когда была студенткой. Я не понимала тебя, будучи взрослой, до сегодняшнего момента, пока мне не исполнилось шестьдесят, ты стала светить для меня полным светом, как солнце, внезапно появившееся из-за серых туч после дождя. Целых десять месяцев ты лежала неподвижно в больнице и мучилась от боли. Каждый раз, когда я спрашивала, как ты себя чувствуешь, ты отвечала, «я в порядке». Когда я спрашивала тебя, больно ли тебе, ты отвечала «у меня ничего не болит». Когда я спрашивала тебя, нужно ли тебе чего-нибудь, ты говорила «мне ничего не нужно». Ты никогда не жаловалась ни на одиночество, ни на боль. Ты вырастила меня в ежовых рукавицах, без особой нежности, чтобы сделать меня сильной и независимой, научить меня дисциплине, никогда не останавливаться и не сдаваться, пока цель не достигнута. Когда я была ребенком, я думала, ты была жестокой и не любила меня. Я никогда не понимала тебя до сегодняшнего момента, обнаружив твои дневники, записки, письма и воспоминания о войне. Ты никогда не говорила со мной о войне. Я никогда не знала обо всех медалях, которыми ты была награждена и которые я нашла на дне твоего чемодана.

И теперь, стоя у твоей могилы, я хочу упомянуть лишь один эпизод среди прочих из твоей жизни. Белград освобождали семь дней, бои шли за каждую улицу, за каждое здание. Ты была в грузовике с пятью другими медсестрами, водителем и сорока пятью тяжелоранеными солдатами. Вы ехали под обстрелом, через Белград в Дединье, уже освобожденный, чтобы доставить раненых в госпиталь. Грузовик расстреляли, водителя убили, машина горит. Ты, старшая медсестра Первой пролетариатской бригады, выпрыгиваешь из грузовика вместе с пятью медсестрами и неимоверными усилиями вытаскиваешь всех сорок пять раненых из горящего грузовика на мостовую. По рации ты вызываешь другой грузовик. Вокруг тебя чудовищная война. Подъезжает другой грузовик. Вы вшестером заносите раненых в него, четырех медсестер убивают, их тела наполнены пулями, летающими над вами. Тебе с оставшейся медсестрой удается затащить всех раненых в новый грузовик, прорваться к госпиталю и спасти сорок пять жизней. Твоя медаль за честь подтверждает эту историю.

Моя дорогая, отважная, героическая мать. Я бесконечно люблю тебя и горда быть твоей дочерью. Тут на твоей могиле я хочу поблагодарить твою сестру Ксению за принесенную ею жертву и заботу, оказанную тебе. Она боролась за твою жизнь до конца. Спасибо, Ксения.

Сегодня мы опускаем в могилу твое тело, но не твою душу. Твоя душа не будет обременена в своем путешествии. Она бестелесная сияет и сверкает в темноте. Кто-то когда-то сказал, что жизнь – это сон, а смерть – пробуждение от него. Моя дорогая и единственная мама, я желаю твоему телу вечного покоя, а твоей душе счастливого и долгого путешествия.

* * *

В 2006 году я отправилась в Лаос в качестве художника-гостя под покровительством организации «Спокойствие на земле», занимающейся искусством и образованием и основанной куратором Франсом Морин. У меня не было какой-то конкретной идеи в голове, но так случилось, что я приехала в буддистский праздник прославления воды. Люди собрались по берегам реки, священники пели молитвы, а маленькие дети бегали вокруг с игрушечными пистолетами, играя в войну. Меня очень сильно впечатлил этот контраст, отражающий для меня тяжелую военную историю этой страны, особенно времен Вьетнамской войны.

Во время своей поездки я посетила двух самых важных шаманов Лаоса. Я также узнала, что во время войны США сбросили на Лаос больше бомб, чем на Вьетнам, и что неразорвавшиеся бомбы до сих пор ранят, калечат и даже убивают детей. И ровно эти покалеченные дети играли в войну со своими самодельными деревянными пистолетами. Я остро ощутила, как война и жестокость духовно опустошают людей. Но я также выяснила, что в монастырях монахи делают колокола, в которые звонят во время медитации, из больших остатков бомб, а из маленьких – вазы для цветов. Это напомнило мне слова Далай-ламы: «Только познав прощение, ты перестаешь убивать. Легко простить друга, намного труднее простить врага».

Поэтому эту книгу я посвятила друзьям и врагам.

Я снова приехала в Лаос в 2008 году с Паоло, моей племянницей Иваной, которой теперь было восемнадцать и для которой это была первая поездка на Дальний Восток, и великолепной съемочной группой с сербской киностудии Баш Челик. И снова директор производства Игорь Кечман совершал чудеса, делая возможным невозможное, обходя запреты Лаосского правительства.

Моей идеей было сделать большую видеоинсталляцию с детьми под названием «8 уроков пустоты со счастливым концом». Я набрала группу маленьких детей, от четырех до десяти лет, одела их в военную униформу и дала им дорогие китайские игрушечные пистолеты с лазером. Я сказала им играть в войну так же, как они играли с деревянными самодельными пистолетами. И все, что я просила их делать, они делала идеально, потому что они хорошо понимали войну, даже в столь юном возрасте. Я никогда не забуду один кадр из этого видео: семь маленьких девочек лежат в кровати, накрытые розовой простыней, их игрушечные автоматы лежат рядом с ними. Невинность детского сна в сочетании с жестокостью производит разрушительный эффект.

Война, воспроизведенная детьми, – это было самым сильным высказыванием, которое я могла сделать. Видеоуроки пустоты запечатляли образы войны – битвы, переговоры, поиск мин, перетаскивание раненых, казни, – воспроизведенные детьми; счастливым концом был огромный костер, в котором мы сожгли все детское оружие на глазах у всей деревни. Дети не хотели сжигать свои игрушки, у них впервые были игрушки не из дерева. Но это был мой урок им, урок непривязанности и ужаса войны. Пластиковое оружие горело так ужасно, выбрасывая клубы плотного дурно пахнущего черного дыма, окутывающего деревню, – ощущение было, что мы сжигаем самого дьявола.

Пока мы были в Лаосе, Рикардо Тиши прислал нам огромную коробку с двумя нарядами от кутюр, которые он создал. Он готовил большой показ для Дживанши в Париже и хотел, чтобы мы с Паоло художественно проинтерпретировали его платья. Мы должны были презентовать два видео, демонстрирующие, что мы сделали с платьями на гала-ужине после шоу.

Мы очень по-разному изменили наряды. Паоло сделал огромный крест, надел на него платье и поджег. Я свое отнесла к водопаду и буквально застирала до смерти, стерла все, как Анна Мананьи, оттирающая платье в работе «Вулкан». Когда, прилетев в Париж, мы показали Рикардо наши видео, он был счастлив.

На вечеринке Дживанши после показа я заметила высокую рыжеволосую женщину в кожаном платье. У нее были такие яркие волосы и такая бледная кожа, что, казалось, она сошла со страниц пинапов Бэтти Пейдж, которые коллекционировал Паоло с шестнадцати летнего возраста. «Невероятно, правда?» – сказала я. «Невероятно», – кивнул он. Кто-то сказал, что она была антропологом, изучавшим секс. Идеально, подумала я. Наш друг фотограф Марко Анелли был рядом, и я попросила его ее сфотографировать. Она не улыбалась.

На следующий день мы должны были улетать домой, но Паоло вдруг сказал, что хочет задержаться в Париже на пару дней, а потом съездить на неделю в Италию, перезарядиться перед возвращением в Нью-Йорк. Мы поцеловались. «До встречи», – сказала я.

Но когда я вернулась домой, стало происходить что-то странное. Как-то раз после обеда я прогуливалась по улице в Сохо, и вдруг на меня нахлынуло очень сильное чувство грусти. Ощущение было, что мое сердце разбито, будто из меня вдруг выпили всю энергию, а я не понимала, как это произошло или почему. Наверное, переработала, подумал я. Мне стоит больше времени проводить с Паоло – я недостаточно внимания ему уделяю.

Он вернулся из Милана, и все стало еще более странным.

Паоло и так меланхоличен, но теперь он был еще грустнее, чем когда-либо. Он просто слонялся по квартире и часами пялился в свой компьютер. Или болтал по-итальянски по мобильному, или переписывался. И каждый раз, когда в комнату заходила я, он вешал трубку или закрывал компьютер. Он начал жаловаться – его раздражали наши друзья, он не мог найти в Нью-Йорке галерею, чтобы выставить свои работы. Чтобы я ни делала, казалось, его это каждый раз раздражает. Все признаки были на лицо, но я не знала, что с ними делать.

В довершение всего мы решили сделать ремонт и стали переезжать в съемную квартиру на Канал-стрит на период ремонта. Мы паковали все наши вещи в коробки и отвозили их на временное хранение, все было вверх дном.

И тут Паоло с самым грустным выражением лица сказал мне, что чувствует себя совершенно в тени меня, что он хочет временно съехать и поработать над своими проектами отдельно. В Италии.

Мы позанимались любовью, и он ушел, оставив ремонт на мне. Я одна прожила в этой квартире на Канал Стрит три месяца, и он ни разу мне не позвонил. И вдруг, ни с того, ни с сего, он появился и сказал: «Я хочу развестись».

«Из-за другой женщины?» – спросила я.

Он покачал головой. «Нет, нет, это здесь ни при чем».

«А что тогда?»

«Мне нужно найти себя, – сказал он мне. – И я не могу найти себя с тобой. Я потерял себя с тобой».

На минуту я в это поверила. В голове звучало какое-то странное эхо. Потом я сказала: «Знаешь, что? Я не могу этого принять. Я хочу подождать один год. Я буду ждать тебя год».

Тем временем, сказала я ему, я продам наш дом в Стромболи и половину вырученных денег отдам ему. У нас был прекрасный дом на этом красивом острове к северу от Сицилии, когда мы поженились, я подарила ему половину. Я смогла продать его за миллион евро и отдала Паоло половину, чтобы помочь ему найти себя, не зная, на что он их потратит.

Но тогда я еще ничего не знала. Я все еще его любила и просто не могла устоять. «Иди сюда, малыш», – говорила я. Мы ложились на кровать вместе, одетые. И это было самым ужасным. «Я не могу к тебе прикоснуться», – говорил он. Вставал и уходил.

Самое странное. В то время, как отношения с Паоло распадались, я еще не понимала, что он меня бросает, я сделала эту фотографию себя, несущей скелет в неизвестность.

Он возвращался еще три раза за следующие несколько месяцев, но всегда снова уходил. И каждый раз это было ужасно. Однажды мы занялись любовью, и он вдруг просто остановился. «Я не могу», – сказал он.

Я посмотрела ему в глаза. «У тебя есть другая женщина?» – спросила я.

Он посмотрел мне в глаза и ответил нет.

И я верила ему. Может быть, я была дурой. Но мы были так близки, что я слепо доверяла ему. Он знал, как врал мне Улай, и он всегда говорил «Я никогда не сделаю тебе так больно». Он столько раз это говорил, а сделал еще больнее.

* * *

В тот июль Алекс Путс, директор Манчестерского международного фестиваля, и Ханс-Ульрих Обрист, художественный директор Галереи Серпентайн в Лондоне, пригласили меня выступить куратором перформативного события в манчестерской галереи Уитуорт.

Событие должно было называться «Выбрано Мариной Абрамович». Идея была в том, чтобы совместить длительные перформансы четырнадцати международных художников в течение семнадцати дней, по четыре часа в день, и подготовить публику к тому, чтобы совершенно по-новому увидеть эти работы. Я пригласила как своих бывших студентов, так и тех, с кем до этого не работала: Ивана Цивича, Нихила Чопра, Аманду Куган, Мари Фул и Фабио Балдуччи, Йингмей Дуана, Юнье Хванга, Джеми Айзенштайна, Теренса Коха, Алистера Макленнана, Киру Орайли, Мелани Сурьедармо, Нико Васцеллари и Джордана Волфсона.

Мы вместе с Алексом поехали на встречу с Марией Болшо, директором Уитуорт. Она спросила, какая площадь мне нужна. Я спросила ее: «А вы хотите что-то обычное и привычное или уникальное и экстраординарное?». Она ответила, что, конечно, хочет чего-то уникального.

«Тогда освободите весь музей, – сказала я. – Нам понадобится все пространство».

Она посмотрела на меня с удивлением – никто до этого не просил ее об этом. Чтобы очистить весь музей понадобится три месяца, сказала она, и попросила время это обдумать. На следующий день она сказала: «Да, давайте это сделаем».

Чтобы войти в музей, посетители подписывали обязательство провести в нем четыре часа, не покидая. Они должны были надеть белые лабораторные халаты, чтобы почувствовать переход из зрителей в экспериментаторы. В течение первого часа я давала им простые задания: медленно ходить, глубоко дышать, смотреть друг другу в глаза. После погружения их в определенное состояние я вела их в остальную часть музея, где они смотрели длительные перформансы.

Это была первая проба формата, который потом перерастет в мой институт и мой метод.

* * *

В середине всего этого Клаус Бизенбах и я стали планировать самую большую выставку в моей жизни, мою ретроспективу в Музее современного искусства. Клаус был прямолинеен относительно того, что хотел сделать. Он в гораздо меньшей степени был заинтересован в моих работах в других медиа – преходящих объектах с кристаллами – чем в моих перформансах. Он рассказал мне, что, когда он был любящим искусство пареньком в Германии, приглашения приходили в виде почтовых открыток. И самыми волнительными из них были те, внизу которых было указано «Der Kunstler ist anwesend» – в присутствии художника. Знать, что в галерее или музее будет присутствовать художник, значило намного больше, чем просто пойти посмотреть на картины или скульптуры.

Клаус сказал: «Марина, каждой выставке нужны правила игры. Почему бы нам не выбрать одно очень жесткое правило: ты должна присутствовать в каждом экспонате, на видео, фото или лично, воспроизводя какой-либо перформанс».

Сначала идея мне не понравилась. Так много моей работы просто не войдет, жаловалась я. Но Клаус настоял. Он вообще стал очень волевым с момента нашей первой встречи почти двадцать лет назад! Но он также был очень умен и многого достиг. Я доверилась ему. И начала теплеть к его концепции.

В присутствии художника.

У меня появилась идея. На верхних этажах будут постоянно идти мои восстановленные работы, но в атриуме я сделаю главный новый перформанс с одноименным названием, в котором я буду присутствовать на протяжении трех месяцев. Это казалось важной возможностью продемонстрировать широкой аудитории потенциал перформанса, трансформирующей силы которого лишены другие виды искусства.

Я снова вспомнила строки Рильке, которые мне так нравились в детстве: «Невидимость! Если не преображенья, то чего же ты хочешь от нас?». И великого тайваньско-американского художника Течинг Сайе – для меня навечно истинного художника перформанса и того, кто поистине репрезентирует преображение. Течинг сделал за всю свою жизнь пять перформансов, и каждый из них длился год. После этого он в соответствии со своим планом тринадцать лет создавал искусство, не показывая его никому. Если вы спросите его, что он делает сейчас, он скажет, жизнь. И для меня это безоговорочное доказательство его мастерства.

Новая работа в моей голове обретала форму. Мы говорили о пяти декадах моей художественной карьеры… в голове у меня рисовались картинки полок, похожих на те, что были в «Доме с видом на океан», только в хронологическом порядке и, скорее, снизу вверх, чем слева направо. Каждая полка представляла бы десятилетие моей карьеры, и я бы передвигалась с полки на полку, исполняя перформанс. Идея стала очень сложной. Я даже придумала дизайн сидений для публики, что-то наподобие шезлонгов с прикрепленными к ним биноклями: люди могли откинуться в них комфортно в атриуме, думала я, и рассматривать мои глаза и поры, если захотят.

Было очень захватывающе и сложно. Нужно было решить структурные вопросы крепления полок к стене, вопросы безопасности и ответственности. Мы стали разрабатывать с Клаусом план.

Все это, и вдруг Паоло ушел.

Я сходила с ума. Я плакала в такси. Я плакала в супермаркетах. Идя по улице, я могла просто разрыдаться. Я не говорила ни о чем другом с его семьей и нашими друзьями – я уже устала до тошноты слушать себя и знала, что все мои друзья уже больше не могут слушать меня. Я не могла спать, не могла есть. И хуже всего было то, что я не понимала, почему он ушел.

Я была совершенно разбита. Но что я могла сделать? Я продолжала.

В один из дней тем летом мы с Клаусом поехали в чудесный музей современного искусства выше Нью-Йорка и рассматривали рисунки Сола Левитта, умершего за год до этого. Это такие большие застывшие графитные решетки, невероятно простые, что означало, что их концепция была очень сложной. И, глядя на них, я начала рыдать.

Из-за всего. Из-за Паоло, великолепной простоты этих решеток, того, что Левитт умер. Я даже сама не знала. Да это и не имело значения. Клаус взял меня под руку, и мы продолжили идти по музею, пока не пришли к работе Майкла Хайцера: прямоугольной дыре в полу, внутри которой были другие прямоугольные отверстия, прямо как в беседке для разговоров. Мы сели на край и Клаус заговорил. Он говорил мягко, но – таков уж он – прямо.

«Марина, – сказал он. – Я знаю тебя и беспокоюсь о тебе. В твоей жизни опять такая же трагедия. Ты была с Улаем двенадцать лет вместе. Ты с Паоло провела двенадцать лет. И каждый раз пуповина обрезается, и бум – ты опустошена».

Я кивала.

«Эта работа Майкла Хейцера напоминает мне очень известное изображение тебя и Улая, исполняющих «Ночной переход» в Японии, – сказал Клаус. – Помнишь? Там тоже в полу была дырка, и в ней стоял стол, а вы с Улаем сидели друг напротив друга».

«Марина, почему ты не посмотришь правде в глаза относительно того, кем ты сейчас являешься? – сказал он. – Любви всей твоей жизни больше нет. Но у тебя есть отношения с твоими зрителями, с твоей работой. Твоя работа – это самое главное в твоей жизни. Почему бы тебе в атриуме МоМА не сделать то же, что ты сделала тогда с Улаем в Японии, только теперь за столом с тобой будет сидеть твой зритель вместо Улая. Ты теперь одна: публика дополнит твою работу».

Я встала и вытянулась, размышляя об этом. «В присутствии художника» теперь обретало совсем другой, новый смысл. Но потом Клаус помахал головой. «А может, и нет, – сказал он. – Речь идет о трех месяцах, каждый день без перерыва. Я не знаю. Я не знаю, не навредит ли тебе это физически и психологически. Давай вернемся к полкам».

Но чем больше я думала о полках, тем более сложной казалась мне эта идея. Слишком сложной. Я вспоминала красивую простоту Сола Левитта. Всю дорогу домой я заводила разговор об идее со столом, а Клаус ее все время отметал. «Нет, нет, нет, – говорил он. – Я не хочу нести ответственность за физический и моральный вред, который ты этим себе нанесешь».

«Я думаю, что могу это сделать», – сказала я.

«Нет, нет, даже слышать этого не хочу. Давай поговорим об этом в другой раз».

Я позвонила ему на следующий день. «Я хочу это сделать», – сказал я.

«Ни за что», – сказал Клаус. Но потом я поняла, что мы играем в игру, которая была понятна нам обоим с самого начала.

* * *

Вскоре после этого я была на ужине у друзей и рассказывала новым знакомым о своих планах по поводу «В присутствии художника». Одним из этих людей оказался Джеф Дюпре, владелец кинокомпании Show of Force. Он с таким энтузиазмом отреагировал на мои планы по поводу ретроспективы, что сказал: «А почему бы нам не сделать фильм о подготовке к этой выставке?». Несколько дней спустя Джеф познакомил меня с молодым кинопродюсером Мэтью Акерсом. Мэтью вообще не был знаком с искусством перформанса – казалось, он относится к этому даже с некой долей скепсиса, – но он в любом случае был заинтересован мной и проектом.

Так случилось, что я как раз начинала тренинг под названием «Уборка» с тридцатью шестью художниками перформанса, которые должны были воспроизвести мои работы в МоМА. Несмотря на то что на поиск денег для съемок времени было недостаточно, Мэтью настолько был готов начать, что приступил к съемкам незамедлительно. Он заснял тренинг, и мы решили, что его съемочная группа будет снимать меня весь следующий год, чтобы задокументировать подготовку к «В присутствии художника».

Весь следующий год я прожила с прикрепленным ко мне микрофоном и съемочной группой, снимавшей каждое мое движение. Я дала Мэтью ключи от своего дома, чтобы съемочная группа могла прийти в любой момент, даже в шесть часов утра. Иногда я просыпалась, а оператор стоял у меня в ногах, снимая меня на камеру. Иногда мне хотелось убить Мэтью и его команду собственными руками. Иметь личное пространство было сложно, но было ощущение, что это необходимо сделать: я видела это как единственный шанс показать широкой публике, которая даже не знала о перформансе, что такое перформанс и насколько сильным может быть его воздействие.

Я понятия не имела, что этот шкот Мэтью оставит в фильме – я понимала, что есть шанс, что фильм выйдет в насмешливом ключе. Это было неважно. Я так сильно верила в то, что делала, что чувствовала, он поверит тоже. И, в конце концов, он поверил.

Я начала тренироваться. Для ясности, речь шла о том, что я буду сидеть на стуле в атриуме Музея современного искусства каждый день по восемь часов в день в течение трех месяцев, буду сидеть без перерывов и неподвижно – ни еды, ни туалета, ни возможности встать, чтобы размяться и потрясти руками. Давление на тело (и мозг) будет огромным: и невозможно даже было представить, насколько огромным.

Приготовления были такими. Доктор Линда Ланкастер, натуропат и гомеопат, разработала для меня определенный план питания. Это было похоже на программу НАСА. Не есть и не ходить в туалет было сложно. Желудок вырабатывает кислоты в обеденное время – через повторение тело учится тому, что его покормят, уровень сахара понижается, может заболеть голова и появиться тошнота. Поэтому за год до открытия в марте 2010 года мне нужно было привыкнуть не обедать, завтракать очень рано и съедать немного богатой протеинами пищи вечером. Я должна была привыкнуть пить только вечером и никогда днем, потому что днем я не могла ходить в туалет. На всякий случай в моем стуле было сделано отверстие, чтобы я могла помочиться, не вставая с места. После второго дня перформанса я поняла, что в этом не нуждаюсь, и положила сверху подушку. Ходили слухи о том, что на мне надет подгузник для взрослых. Это неправда. В этом не было необходимости. Я дочь партизан. Я натренировала свое тело.

С сердцем другое дело – для сердца не существует тренингов НАСА. Я отчаянно скучала по Паоло. Я хотела, чтобы он вернулся, больше всего на свете и не стыдилась этого.

Конечно, это было не только про него. Одно дело расставаться с кем-то, когда тебе сорок, как было мне, когда расстроились наши отношения с Улаем. Другое дело расставаться в шестьдесят, одиночество ощущается совсем по-другому. Теперь это была смесь старения и ощущения нежеланности. Я чувствовала себя настолько изолированной, и боль была такой невыносимой. Я начала ходить к психотерапевту. Она прописала мне антидепрессанты, которые я так и не стала принимать.

Весь 2009 год прошел без единой встречи с Паоло. Как мы и договорились, мы решили подождать до 1 июня, чтобы решить, быть вместе или нет. В середине этого периода я узнала правду о Паоло от друга из Милана: у него была другая женщина, та самая женщина, которую мы увидели на показе Дживанши, антрополог секса. Они были вместе с того самого дня, когда Паоло решил задержаться в Париже. Мне понадобилось много времени, чтобы осознать, что он бросил меня точно так же, как бросил Мору, уйдя ко мне. И он обманывал меня так же, как он обманывал ее. С мертвым грузом на сердце я подала на развод. Его оформили тем же летом. Однажды вечером вскоре после этого я ужинала с художником Марко Брамбилла, с которым я тогда недавно познакомилась и который стал мне хорошим другом. В тот вечер мы сблизились, рассказывая истории своих душевных поражений. Мы сочувствовали друг другу, но было ясно, что он пытается меня подбодрить, и, несмотря на то что я не пью даже вино, я выпила большой стакан водки, чтобы смыть боль. Мне это было нужно.

Зная об ужасном моем состоянии, Рикардо Тиши пригласил меня провести с ним и его парнем отпуск на острове Санторини в Эгейском море. Я приехала в афинский порт, чтобы сесть на паром, и увидела Рикардо в одиночестве. «Что случилось?» – спросила я. – Он только что меня бросил», – сказал Рикардо.

Это был самый грустный отпуск на Земле – мы оба все время рыдали. Но в этот момент мы с Рикардо стали действительно близкими друзьями. Но когда он уехал в Париж работать, я почувствовала, что мне нужно еще немного исцеления. Поэтому по приглашению Николаса Лонгсдейла я отправилась на остров Ламу в Индийском океане недалеко от побережья Кении.

Ламу был старым поселением суахили, на нем не было дорог, но было много осликов повсюду. Атмосфера была постхемингуэевской. Шерифа острова звали Банана, а баристу в кафе Сатана. Повара Николаса звали Робинсон. Я спросила, а не Робинзон ли его фамилия, и он ответил, да, конечно. В гостях у Николаса был другой художник Кристиан Янковски со своей девушкой. Оба они пытались подбодрить меня шутками, а я в ответ рассказывала им самые грустные балканские анекдоты, которые только могла вспомнить. Когда-нибудь, решили мы с Кристианом, мы сделаем вместе книгу шуток.

И потом в один из дней я снова решила начать работать.

Меня впечатлили ослики на острове. Это были самые статичные животные, которых я когда-либо видела, – они могли стоять под палящим солнцем часами, едва двигаясь. Я отвела одного ослика на задний двор дома Николаса и сделала видеоработу под названием «Признание». В ней я сначала пытаюсь загипнотизировать животное, глядя ему в глаза, пока он стоит напротив меня, будто замерзнув, обманчиво симпатизирующе глядя на меня. Потом я начинаю признаваться ослику во всех своих ошибках и проколах в жизни, с детства и до того дня. Примерно через час ослик решил уйти, на этом все закончилось. Мне стало немного лучше.

Той осенью вместе с Марком Анелли я поехала в Гийон, Испания, чтобы создать новую работу, набор фото и видео под названием «Кухня». Съемки проходили на настоящей кухне в экстраординарном архитектурном пространстве, заброшенной общине монахинь картезианок, кормивших огромное количество сирот, когда община действовала. Несмотря на то что работа родилась как посвящение Святой Терезе Авильской, описавшей в своих дневниках опыт мистической левитации на кухне, эта работа стала автобиографичной, своеобразной медитацией на мое детство, когда центр бабушкиной кухни был для меня центром мира, местом, где рассказывались все истории, давались все советы о жизни, происходили все предсказания на кофейной гуще.

Я была очарована рассказами о левитации Святой Терезы, подтверждаемыми многими свидетелями. Однажды (как рассказывает один из источников) она долгое время левитировала в церкви, проголодалась и пошла домой приготовить суп. Она вернулась на кухню, начала готовить суп, но внезапно, не в силах контролировать божественную силу, снова начала левитировать. То есть в середине процесса она поднялась над кипящей кастрюлей с супом не в силах спуститься поесть, голодная и одновременно разгневанная. Мне очень понравилась идея, что она может злиться ровно на то, что сделало ее святой.

Я вернулась в Нью-Йорк, но встречать Рождество и Новый год в одиночестве была не готова, я не могла смириться с мыслью, что вокруг меня будут счастливые пары во время праздников. Поэтому я снова поехала в путешествие, на этот раз на юг Индии на месяц на терапию панчакарма. Вместе со мной поехали Дубум Тулку и Серж Лебон, а также Мэтью Акерс со своей съемочной группой.

Панчакарма – это разновидность терапии в аюрведе, очень древней санскртиской системе медицины, использующая полный детокс в течение двадцати одного дня, ежедневные массажи и медитации. Каждое утро ты пьешь растопленное масло гхи, чтобы смазать внутренние клетки своего тела. Я провела там месяц и почувствовала такое очищение. Ощущение было, что все микробы вышли из моего тела, включая Паоло. И потом случилось нечто смешное.

Дорога домой из Индии заняла почти тридцать шесть часов: сначала долгая поездка на машине, чтобы сесть на местный самолет, потом после этого перелета другой перелет, потом пересадка в Лондоне, сидение в залах ожидания, чтение журналов, клевание носом. Наконец, я добралась до Нью-Йорка и на следующий же день – прямо как в фильмах – я страшно заболела. Меня выворачивало наизнанку, у меня был жар, ужасно. И все это время Мэтью Акерс и его преданная команда продолжали меня снимать. Я поняла, что в сердце моем по-прежнему дыра от Паоло. И в середине всего этого я вспомнила, что говорила бабушка: «Все, что плохо начинается, хорошо заканчивается». Поэтому я подумала, о’кей, может быть, так и должно быть – из полного здоровья и очищения прийти к сильной болезни. Потом мне стало лучше, а потом пришло время «В присутствии художника».

Глава 12

Правила жизни художника:
Художник не должен лгать ни себе, ни другим
Художник не должен красть идеи других художников
Художник не должен идти на компромисс с самим собой или арт-рынком
Художник не должен убивать других живых существ
Художник не должен делать из себя идола…
Художник не должен влюбляться в другого художника
Отношение художника к тишине:
Художник должен понимать тишину
Художник должен создавать пространство тишины для входа в свою работу
Тишина похожа на остров посреди бушующего океана
Отношение художника к одиночеству:
Художник должен оставлять время, чтобы побыть в одиночестве в течение долгого времени
Одиночество очень важно
Вне дома, вне студии, вне семьи, вне круга друзей
Художник должен много времени проводить у водопада
Художник должен много времени проводить у извергающегося вулкана
Художник должен много времени проводить, наблюдая за быстро бегущей рекой
Художник должен много времени проводить, смотря на горизонт, где встречаются океан и небо
Художник должен много времени проводить, смотря на звезды в ночном небе
– Манифест жизни художника Марины Абрамович

Толпы людей выстраивались в очереди снаружи МоМА с первого дня перформанса, 14 марта 2010 года. Правила были простыми: каждый мог сесть напротив меня и просидеть столько времени, сколько хотел. Все это время мы должны были смотреть друг другу в глаза. Зрители не могли касаться меня или разговаривать со мной.

И мы начали.

В «Доме с видом на океан» у меня уже был контакт с аудиторией, но «В присутствии художника» была совсем другая история, потому что теперь это были отношения один-на-один. Я полностью присутствовала там – на 100 % – с каждым человеком. И я стала очень восприимчивой. Как я заметила еще в «Ночном переходе», я стала резко чувствовать запахи. Мне казалось, я поняла состояние, в котором рисовал свои картины Ван Гог. Когда рисовал легкость воздуха. Мне казалось, вокруг каждого человека, сидевшего напротив меня, я могла почувствовать те же маленькие частицы энергии, что видел он. И достаточно рано я поняла самую невероятную вещь: каждый человек, сидящий на этом стуле напротив меня, оставлял определенную энергию после себя. Человек уходил, а энергия оставалась.

Позднее некоторые ученые из России и Америки заинтересовались в «В присутствии художника». Они хотели протестировать паттерны мозговых волн, запускаемых таким взаимным смотрением, такую невербальную коммуникацию двух незнакомцев. И они выяснили, что в такой момент мозговые волны синхронизируются, создавая идентичные паттерны.

Что я обнаружила сразу же, что люди, сидящие напротив, очень тронуты. С самого начала люди стали плакать – и я тоже. Была ли я зеркалом? Мне казалось, я была больше чем зеркалом. Я могла видеть и чувствовать боль людей.

Я думаю, люди были удивлены болью, навернувшейся в них. С одной стороны, я думаю, люди на самом деле никогда не смотрели внутрь себя – все мы пытаемся избежать столкновения, насколько это возможно. Но здесь все было по-другому. Сначала ты ждешь часами, чтобы сесть. Теперь ты сел. На тебя смотрят зрители. Тебя снимают и фотографируют. Я обозреваю тебя. Уйти некуда, только в себя. И в этом все дело. Мы испытываем столько боли и при этом всегда пытаемся ее задавить в себе. А если вы долго подавляете в себе эмоциональную боль, она становится болью физической.

Утром первого дня ко мне села азиатка с маленьким ребенком. У малышки был маленький чепчик на голове. Я никогда ни у кого не видела столько боли. Вау. В ней было столько боли, что я не могла дышать. Она смотрела на меня долго-долго, а потом тихонько сняла с малышки чепчик – у ребенка по передней части всей головки шел огромный шрам. После этого они ушли.

Фотограф Марко Анелли, который провел все 736 часов «В присутствии художника» в атриуме, фотографируя каждого из более 1500 человек, севших напротив меня, сделал изумительный снимок этой женщины и ее младенца. Он потом опубликовал книгу всех этих фотографий, и эта фотография была настолько сильной, что он отдал ей в книге целую страницу.

Странным образом эта фотография возвращает к началу нашей дружбы с Марко, с которым я познакомилась в 2007 году в Риме. Все, что я о нем знала сначала, что он был другом Паоло, и он постоянно просил разрешения сделать мой портрет. В конце концов, я сказала: «Хорошо, я дам тебе десять минут». Он приехал точно в назначенное время с ассистентом и большим количеством оборудования. Когда я спросила, как мне позировать, он сказал: «Мне неинтересно твое лицо, мне интересны твои шрамы». Он говорил о шрамах на шее от «Ритма 0», на руках от «Ритма 10», на животе от «Томаса Липса». Я была настолько впечатлена этим и практически испытала зависть, что эта идея не пришла мне в голову, – так мы с Марко сразу стали друзьями. И, когда я начала подготовку к «В присутствии художника», он был единственным фотографом, о котором я подумала и кто мог посвятить свое время каждому моменту в этой работе.

Годом позже эта азиатская женщина увидела книгу и написала мне и Марко письмо с такими словами: «Я увидела книгу и захотела рассказать вам, что моя малышка родилась с раком головного мозга, ей была проведена химиотерапия. В то утро, как раз перед походом в МоМА, я была на приеме у врача, и он сказал мне, что «надежды больше нет», и мы прекратили химиотерапию. В каком-то смысле я почувствовала облегчение, что ей не придется больше страдать, потому что химиотерапия это ужасно, но в то же время я понимала, что это конец для моего ребенка. И я пришла посидеть с вами, и в этот момент была сделана эта фотография».

Это было невозможно грустно. Я ответила ей. Прошел год, и она написала мне еще одно письмо со словами: «Я снова беременна». Мы были на связи, и ее второй малыш в порядке. Жизнь продолжается.

Я придумала специальное платье для этой работы длиной до пола из кашемира и шерсти, чтобы сохранять тепло. Выставка начиналась ранней весной, и в атриуме постоянно были холодные сквозняки. Платье было похоже на дом, в котором я жила. Я сделала его в трех цветах: синем, чтобы успокоить себя, красном, чтобы придать энергии, и белом, чтобы очиститься. В день премьеры я была в красном. И как выяснилось, оно мне еще понадобилось.

В конце первого истощающего дня, когда напротив меня уже посидели больше пятидесяти человек, принеся с собой всю боль, пришел еще один – Улай.

Его с его новой девушкой – он опять собирался жениться – привез в Нью-Йорк МоМА по моей просьбе, я сделала это из уважения к нему, в конце концов, он был половиной двенадцати лет работы, показываемых наверху. Я знала, что он там. Он был моим почетным гостем. Но я никогда не ожидала, что он сядет напротив меня.

Это был момент шока. Двенадцать лет нашей жизни пронеслись в моей голове как одно мгновение. Для меня он был много большим, чем просто зритель. И только в этот момент я нарушила правила.

Я положила руки на его руки, мы посмотрели друг другу в глаза, и, до того как я что-либо поняла, мы уже оба были в слезах.

Почти сразу после этого он улетел обратно в Амстердам, и в августе у него выявили рак. Вскоре после этого он решил подать на меня в суд по поводу моих доходов от наших общих работ. Нам нужен был судья, чтобы решить то, о чем мы не могли договориться последние двадцать шесть лет. Поэтому жизнь не только продолжается, но и иногда становится совсем беспорядочной.

Глубокая эмоциональная боль, которую я продолжала наблюдать за столом, дала перспективу моему собственному разбитому сердцу. Но у меня была еще и существенная физическая боль. Я сделала простую, но очень значимую ошибку в планировании «В присутствии художника»: не сделала у стула подлокотники.

С эстетической точки зрения стул был идеален: я люблю, когда все выглядит просто. Но с точки зрения эргономики это был ад, потому что спустя часы сидения боль в ребрах и спине стала невыносимой. Если бы у стула были подлокотники, я смогла бы сидеть прямо много часов, без них это было невозможно.

Я ни на секунду не задумывалась о том, чтобы эту ошибку исправить. Я была слишком гордой. Это правило перформанса: если ты уже вошел в ментально-физическое пространство, которое придумал, правила закреплены, и все – ты последний, кто может их изменить. Мне также парадоксальным образом было важно сохранить невыдающийся вид произведения. Добавь я подлокотники, это бы коренным образом изменило мое присутствие, я бы, скорее всего, стала выглядеть грандиозной.

И теперь все было как в последних перформансах. Я испытывала большую боль, чем, казалось, человеческое тело может выдержать. Но в тот момент, когда я сказал себе, о’кей, я сейчас потеряю сознание, я больше не могу, – боль полностью исчезла.

Было то, чем я особенно гордилась: я научилась сдерживать чихание.

Вот как. Как вы знаете, иногда, когда в воздухе много пыли, вы чувствуете непреодолимое желание чихнуть. Суть в том, чтобы сконцентрироваться на своем дыхании так, чтобы почти перестать дышать, но чуть-чуть воздуха должно все-таки поступать, потому что если вы перекроете поток воздуха, то чихнете со всей силы. Это вопрос силы воли: нужно сохранить пограничное состояние. Но в качестве побочного эффекта в таком случае очень сильно болят глаза. Но чих проходит – он уже не случится. Это невероятно.

С писанием было смешно – мне никогда не хотелось, вообще. И то же самое с голодом: я даже не чувствовала голода. Мои тренировки НАСА сработали. Тело в самом деле точная машина, а машину можно натренировать делать определенные вещи. Мы просто этого не делаем.

Некоторые люди сидели напротив меня всего минуту, другие – час. Один человек садился двадцать один раз, первый раз он сидел семь часов. Присутствовала ли я каждую секунду все это время? Конечно, нет. Это невозможно. Мозг – такой переменчивый организм, с морганием глаза он может уплыть куда угодно. И ты все время его должен возвращать. Ты думаешь, что присутствуешь в настоящем, и вдруг понимаешь, что находишься неизвестно где, – возможно, где-то глубоко в амазонских джунглях.

Но важно было всегда возвращаться назад. Потому что центральным всегда была связь с человеком. И чем более интенсивной была связь, тем меньше места было куда-то уйти.

Посидеть со мной приходили известные личности. Лу Рид. Бьорк. Джеймс Франко. Шэрон Стоун. Изабелла Росселини. Кристиан Аманпур. В атриум посмотреть работу приходила Леди Гага, но она так никогда и не села напротив меня. Когда молодые люди увидели ее, они написали об этом в своем Твиттере, пришло еще больше молодых людей. Она ушла, а они остались. И внезапно у меня появилась новая аудитория молодых зрителей. Престиж работы в атриуме вырос до сумасшедших высот: люди стали стоять в очереди по ночам, спать в спальных мешках на улице. И стало приходить много людей, которые, я уверена, вообще не интересовались искусством: люди, которые, возможно, даже не были в музее до этого.

Однажды, спустя два месяца, в начале очереди появился человек на коляске. Охрана убрала стул и подкатила его к столу с другой стороны от меня. Я посмотрела на этого человека и поняла, что я даже не понимаю, есть ли у него ноги – вид перегораживал стол. В тот вечер я сказал: «Стол не нужен, давайте его уберем». Это был единственный раз, когда я внесла изменения в середине работы. Теперь были только два человека на стульях лицом друг к другу, я и другой человек. Я вспомнила старую индийскую сказку: «Жил на свете король, который до безумия влюбился в одну принцессу, а она также безумно влюбилась в него. Они поженились и были самыми счастливыми на свете. Потом она умерла, будучи очень молодой. Король был так опечален, что прекратил что-либо делать, а только украшал ее маленький деревянной гроб. Он покрыл гроб золотом, потом бриллиантами, рубинами и изумрудами. Гроб становился больше и больше от этих многочисленных слоев. Потом вокруг гроба он построил храм.

И этого было недостаточно. Вокруг храма он построил город. Целая страна стала могилой для этой юной женщины. Уже больше ничего было не сделать, и король просто сидел. И тогда он сказал слугам: «Снимите крышу, уберите колонны стены, разберите весь храм. Уберите драгоценности. – В итоге остался только деревянный гроб. – Уберите гроб тоже».

Я всегда это помню. В жизни наступает момент, когда ты понимаешь, что на самом деле тебе ничего не нужно. Что жизнь не про вещи. Убрать стол имело большое значение для меня. Невероятно пекущемуся обо мне главе музейной охраны Тунджи Адениджи это не понравилось – стол служил своего рода буфером между мной и зрителями, а среди них были достаточно сумасшедшие люди.

Но я знала, что это было правильно. Проще. Больше контакта. Нет барьеров.

В первый день без стола случилась самая странная вещь: когда я сидела там, я вдруг почувствовала пронзающую острую боль в передней части левого плеча. В конце дня, когда я спросила доктора Линду, как она бы ее объяснила, она сказала: «Ты заметила что-то не то в том, как стояли два стула?».

Выяснилось, что, когда убрали стол, Марко передвинул один из осветительных приборов, чтобы убрать отблеск, – и каким-то образом из-за этого сдвига тень от ножек стула напротив меня соединилась и стала указывать в мое левое плечо как стрела. Как только мы немного подвинули стул, боль исчезла. Рационально объяснить это я так и не смогла. Но, в конце концов, много важных вещей не имеет рационального объяснения.

Я пережила такой разный опыт за эти три месяца «В присутствии художника» – каждый день был чем-то вроде чуда. Но последний месяц был абсолютной кульминацией этого всего, во многом из-за того, что я убрала стол. Как только его не стало, я почувствовала сильную связь с каждым сидящим. Я почувствовала, что энергия каждого посетителя складывается в слои передо мной, даже когда они уходят.

И люди возвращались снова и снова, в некоторых случаях дюжину раз и больше. Я начала узнавать людей, сидящих напротив, по их предыдущим визитам. Я даже узнавала людей в очереди. Там был один мужчина, который день за днем часами стоял в очереди и каждый раз, когда очередь доходила до него, уступал свое место. Он так и не сел напротив меня.

Эта работа собрала людей вместе по-новому. Я потом слышала, что группа людей, познакомившихся в очереди, стали регулярно, раз в месяц или два, встречаться на ужин, потому что они чувствовали, что этот опыт изменил их жизнь. А мужчина, который садился напротив меня двадцать один раз, сделал для меня книгу под названием «75». Предисловие книги гласило:

«В «75» 75 людей делятся своими историями участия в перформансе Марины Абрамович «В присутствии художника», который длился 75 дней в Нью-Йоркском Музее современного искусства. Каждый из них сидел в тишине лицом к лицу с Абрамович как минимум один раз в течение перформанса. Некоторые возвращались снова и снова. Их попросили описать свой опыт в 75 словах, и их тексты появляются в книге в порядке их получения мной. Я сделал эту книгу в качестве чествования и признания экстраординарного произведения Марины Абрамович.
– Пако Бланкас, Нью-Йорк Сити, май 2010»

И Пако сделал татуировку на руке «21» по количеству визитов.

В музее работало восемьдесят шесть охранников, и каждый из них сидел напротив меня. Один из них написал мне письмо:

«Марина, я заранее хочу поздравить вас с вашей великолепной выставкой в МоМА. Я был невероятно рад работать с вами. Когда я сел к вам, это сильно отличалось от того, как я смотрел на вас во время своей работы. Я не знаю почему, но мне стало страшно, мое сердце быстро забилось, пока не вернулось в нормальное состояние. Вы невероятный человек. Да благословит вас Господь!
– Луис И. Караско, охрана МоМА»

Испарившееся сообщество перформанса вернулось и стало намного больше, вобрав намного больше разных людей, чем раньше.

* * *

Во время последнего месяца мое сидение в атриуме стало чем-то другим. И не потому, что я знала, что работа подходит к концу – это было уже не про конец. Просто сам перформанс длился уже так долго, что стал самой жизнью. Казалось, жизнь расширилась с момента, когда я первый раз села на стул утром, до момента, когда прозвучало объявление, означавшее окончание перформанса в последний день: «Музей закрыт, пожалуйста, покиньте помещение». Потом я смотрела, как охрана направляет людей к выходу, как приглушается свет, и потом ко мне подошел мой ассистент Давид Балиано и слегка коснулся моего плеча.

Я наконец встала и легла на пол, чтобы вытянуть спину. Потом я направилась к лифту с двумя охранниками, сопровождавшими меня до гримерки. Я начала снимать платье, но руки так нестерпимо болели, что я еле могла ими двигать.

Во время последнего месяца, когда перформанс слился с самой жизнью, я начала интенсивно думать о моем назначении в жизни. Восемьсот пятьдесят тысяч человек в общей сложности побывали в атриуме, только в последний день в нем было семнадцать тысяч. И я была там для каждого, не важно, сидел он напротив меня или нет. Вдруг из ниоткуда появилась эта ошеломляющая потребность. Ответственность была колоссальная.

Я была там для каждого, кто был там. Мне было оказано великое доверие – доверие, которым я не смела злоупотребить никоим образом. Мне открывались сердца, я открывала свое сердце в ответ, раз за разом. Я открывала сердце каждому, потом закрывала глаза и потом всегда был другой. Одно дело моя физическая боль. Но боль в моем сердце, боль чистой любви, была куда сильнее.

Крисси Айлс написала: «Я вхожу в пространство перформанса. Голова Марины склонена. Я сажусь напротив нее. Она поднимает голову. Она мне как сестра. Я улыбаюсь. Она улыбается мне слегка. Мы смотрим друг другу в глаза. Она начинает плакать. Я плачу. Я не думаю о своей жизни, я думаю о том, какое влияние люди, сидевшие напротив, оказали на нее. Я хочу посылать ей любовь. Я понимаю, что она посылает мне безусловную любовь».

Само количество любви, безусловной любви от незнакомцев, было самым невероятным ощущением, которое я когда-либо испытывала. Не знаю, искусство ли это, сказал я себе. Я не знаю, что это и что есть искусство. Я всегда думала об искусстве как о чем-то, что находит выражение посредством определенных инструментов: живопись, скульптура, фотография, текст, кино, музыка, архитектура. И да, перформанс. Но этот перформанс вышел за рамки перформанса. Это была жизнь. Может ли, должно ли искусство быть изолированным от жизни? Я начала все сильнее ощущать, что искусство должно быть жизнью – оно должно принадлежать всем. Еще сильнее, чем прежде, я ощутила, что то, что я сделала, имело значение.

Конец наступил 31 мая, и Клаус Бизенбах стал последним, кто сел напротив меня. По этому случаю мы подготовили специальное объявление, которое звучало так: «Музей закрывается, и этот перформанс, длившийся 736 с половиной часов, подходит к завершению». Предполагалось, что Клаус будет там сидеть, пока объявление будет звучать. Он почувствовал себя неловко и так разнервничался, что за восемь минут до официального завершения встал, подошел к моему стулу и поцеловал меня – все подумали, что именно это и есть конец. Атриум взорвался оглушительными аплодисментами, они все продолжались и продолжались. Что я могла сделать? Я встала, охрана должна была унести стулья, что они и сделали, и так все это закончилось.

Это меня убило. Художник выносливости во мне, проходящий сквозь стены ребенок партизан так хотели дойти до последней секунды, до самого конца. Начать ровно, когда открылся музей 14 марта, и закончить ровно, когда он закрылся 31 мая. А вместо этого странный зазор в восемь минут.

Но, как я и сказала, войдя в пространство перформанса, ты должен принять все, что произойдет дальше. Ты должен принять поток энергии, идущий сзади тебя, под тобой и вокруг тебя. И я приняла.

И в этот момент появился Паоло.

Я знала – мне сказали, – что он был в атриуме в последний месяц, но я его никогда не видела. В отличие от Улая ему так и не хватило смелости подойти и сесть напротив меня. Но теперь он стоял прямо передо мной, и я не могла устоять. Мы поцеловались и остались в объятиях друг друга, а потом он прошептал мне на ухо, сначала по-итальянски, а потом по-английски, то, что я никогда не забуду: «Ты невероятная. Ты великая художница».

Не «я люблю тебя». Ты невероятная. Ты великая художница.

Мне нужно было большее. Я подарила ему второй, прощальный и, как я думала, последний поцелуй.

На следующий день МоМА и Дживанши устроили огромную вечеринку, чтобы отпраздновать завершение моего перформанса. Это было какое-то сюрреалистическое ощущение – из полного уединения сразу попасть в свет софитов. По этому случаю Рикардо сшил для меня длинное черное платье и длинное пальто из 101 змеиной кожицы – надеюсь, они умерли своей смертью!

Я приехала в МоМА с Рикардо и прошла по красной дорожке. Я была так счастлива – я чувствовала, что добилась чего-то по-настоящему важного в своей жизни. Меня окружали сотни людей: мои друзья, художники, кинозвезды, звезды из мира моды и общественные деятели. Я как будто вошла в другую вселенную. Все меня поздравляли. Чего я не заметила, так это того, что Клаус, очень расстроенный, уже выпил. В волнительный момент я слишком много внимания уделила Рикардо и недостаточно ему. А Клаусу было важно отпраздновать этот момент со мной, отпраздновать то, чему он дал название и куратором чего он выступил.

За ужином звучали тосты: глава МоМА Глен Лоури, Шон Келли и Клаус все поднялись, чтобы сказать свое слово. К тому времени, однако, Клаус, уже был пьян: речь его была сбивчивой и повторяющейся. Я не знала, что делать. (Потом я узнала, что Пати Смит написала записку и передала ее на стол Клауса: «Речь была великолепной – такой панк».) После этого установилась затяжная тишина, я чувствовала, что должна сказать что-то. Я встала и попробовала разрядить атмосферу старой шуткой: сколько художников перформанса требуется, чтобы поменять лампочку? Ответ: я не знаю – я был там только шесть часов. Потом я сказала о том, насколько сложной была эта выставка и сколько для этого пришлось сделать Клаусу. И в процессе этой речи я совсем забыла сказать о Шоне Келли и его огромном участии в моей карьере. Когда я вернулась к своему столу, Шон сказал: «Спасибо, что упомянула меня». Встал и ушел.

О Боже.

С вечеринки я шла домой одна. Это должно было стать самым счастливым моментом в моей жизни, а я чувствовала себя такой несчастной. Я причинила боль двум людям, которые действительно были важны для меня, Клаусу и Шону, и они резко отреагировали на это. В каком-то смысле это было про их эго – они не поняли, насколько вымучена я была, и мне нужно было, чтобы они радовались за меня. Но ничего было не вернуть: я действительно все испортила.

На следующее утро в семь прозвонил телефон. Это был Клаус. Он был абсолютно трезв, он настолько сгорал от стыда за свое поведение, что подумывал уволиться. Я сказала ему, что это смешно, такие вещи происходят, и мы должны просто забыть это и двигаться дальше. Я позвонила Шону, чтобы извиниться, но он не захотел разговаривать со мной. Позднее в этот день я разговаривала с Гленом Лоури. Он сказал мне, что посоветовал Клаусу отдохнуть и сказал, что все будет хорошо.

На следующий день вместе с несколькими друзьями – Алиссией, Стефанией, Давидом, Крисси, Марко и Сержем – я отправилась в свой загородный дом к северу от Нью-Йорка расслабиться, поплавать и насладиться природой. Мне нужно было время, чтобы вернуться к нормальной жизни. Через десять дней я снова позвонила Шону. На этот раз он взял трубку. Я сказала ему, что мне так жаль, и он принял мои извинения.

* * *

Я вложила огромное количество денег в ремонт нашей квартиры на Гранд-стрит. Она была такой красивой. Но когда ушел Паоло, я продала ее и выбросила все, чем мы пользовались вместе, – простыни, полотенца, даже посуду. Я сохранила только несколько предметов, которые были у меня еще до того, как мы с Паоло стали жить вместе. Я знала, что единственный способ справиться с такой болью, было избавиться абсолютно от всего.

Я заработала немного денег от продажи квартиры на Гранд-стрит, и деньги от продажи дома в Амстердаме (благодаря повышению курса евро) продолжали меня поддерживать. Я купила новую квартиру на Кинг-стрит в Сохо. Я также внесла первоначальный взнос за старое кирпичное здание бывшего захудалого театра к северу от реки Хадсон в Нью-Йорке. Я не знала, что буду делать с ним, но я доверилась своей интуиции и все равно его купила. Похоже, у меня был нюх на недвижимость! А в нескольких километрах на изгибе Киндерхук Крик я обнаружила причудливое строение в форме шестиконечной звезды.

Архитектор Дэнис Уэдлик спроектировал этот дом в 1990-х для кардиохирурга из Бангладеш, который хотел, чтобы у каждого члена семьи было одинаковое пространство, так появилась концепция шестиконечной звезды. Но вскоре после того, как дом был построен, жена хирурга перестала ходить, и, поскольку переделать дом под коляску было сложно, хирург выставил дом на продажу. И не продавался он целых четыре года – слишком странный для вкуса американцев.

Но не для меня. Мне хватило тридцати секунд, чтобы решиться на его покупку, особенно когда выяснилось, что на участке есть ручей. Вода была живительной силой, прорываясь через маленькие пороги, она обходила камни, и звук ее постоянного журчания был очень расслабляющим. Потом я решила построить маленькую хижину на берегу реки для коротких ретритов, место, где я бы могла обрести ясность, не выезжая в Индию. Каждый раз когда я находилась в этом доме-звезде, я не чувствовала, что нахожусь в двух с половиной часах езды от Нью-Йорка. Здесь, я знала, я могу размышлять и творить.

И я научилась водить машину. В шестьдесят три года! Я всю жизнь была пассажиром: по Европе наш фургон водил Улай; однажды он попробовал меня научить водить в Сахаре, я съехала с дороги и мы застряли в песке на целый день. После этого он сдался. Живя в городе, я пользовалась такси и метро. Но если я собиралась жить за городом, даже некоторое время, это подразумевало, что я должна научиться водить.

Я нашла телефон инструктора, который обучал вождению людей с ограниченными возможностями. Когда я ему позвонила, я спросила: «в чем вы сильны?»

«Я могу научить людей на коляске, – ответил он. – Людей с одной ногой, с одной рукой, людей, которые не могут повернуть шею».

«Давайте встретимся?»

Когда я приехала, он посмотрел на меня и сказал: «А что с вами не так?»

«Все», – ответила я.

Его машина с двумя системами управления и зеркалами на 360 градусов была похожа на космический корабль. Но самое главное, у этого человека было терпение научить меня водить.

Потом позвонил Паоло.

Это было лето после «В присутствии художника», и я точно знала от наших общих друзей, что он расстался с той женщиной шесть месяцев назад. Он позвонил, а потом сел на поезд до Хадсона, и я встретила его на станции в своем новеньком сверкающем джипе. Я была так горда, он никогда не видел меня за рулем. Мы пообедали, а потом отправились в дом-звезду и занимались любовью три дня подряд со всей страстью, что была у нас вначале. Это были три дня чистого рая. И мы снова были вместе. Казалось, худшее позади.

В сентябре я отправилась в Париж для участия в показах Дживанши. Мы все еще снимали материал для фильма Мэтью Экерса. Мэтью хотел заснять наши отношения с Рикардо Тиши и заодно ту часть меня, которая была не художником, а просто женщиной, которая так стыдилась своего желания носить дизайнерскую одежду мира высокой моды, женщины, которой мать так и не купила нижнюю юбку.

Я пошла на показ Дживанши. И там была она, антрополог секса, она сидела в зале прямо напротив меня. Ее бледную кожу, рыжие волосы и холодное лицо не заметить было невозможно.

После показа я подошла к ней и, поскольку нас так и не представили друг другу, представилась ей сама, чувствуя себя абсолютно уверенно. Паоло был снова со мной, несмотря на то что официально мы были в разводе. Я была влюблена, сердце мое было легким. Я была так счастлива, я хотела всех простить. Я хотела, чтобы все были друзьями. И когда она сказала «Давай выпьем кофе», я улыбнулась и сказала: «Конечно».

Но когда я рассказала об этом Паоло, он испугался. «Пожалуйста, не встречайся с ней, – сказал он. – Пожалуйста, это разрушит все, что мы снова построили».

«Не говори глупостей», – сказала я ему. И отправилась на встречу с ней.

Она рассказала мне многое. Она рассказала, что пока я была в туалете на показе Дживанши, Паоло подошел к ней сразу же и сказал: «Вы самая прекрасная женщина на свете, дайте мне свой номер телефона». Она дала ему номер. И когда я, доверившись ему, уехала в Нью-Йорк, он провел несколько дней с ней в Париже. Днями напролет они не занимались ничем, кроме как извращенным сексом, жили на устрицах и шампанском. Паоло был полностью ей подчинен, говорила она. Она сказала, что изучала его тело, находя способы усилить его удовольствие с использованием особых инструментов для продления его оргазма.

Я слушала и не верила. Я думала о том, как он возвращался в Нью-Йорк и говорил, что у него нет другой женщины. Про то, когда он смотрел мне в глаза и грустно говорил: «Что-то сломалось во мне».

Она продолжала. «Он никогда не любил тебя. От тебя он хотел только денег. Это мужчина, который никогда не работал, – сказала она пренебрежительно. – Но я хочу иметь с ним детей; я хочу, чтобы он работал». Будто мы с Паоло не были вместе. Будто меня не существовало.

Я видела, что она злится, но теперь в ярости была и я. «Он вернулся ко мне», – сказала я.

«У него от меня зависимость, – сказала она холодно. – Он всегда будет возвращаться».

Оглядываясь назад, я понимаю, что это было жестокое, но точное пророчество.

Она посадила это семя зла, и оно начало расти и крепнуть. Правильно Паоло боялся ее. Я вернулась к нему, но мы вдрызг разругались. Мы поехали вместе в Рим в попытках наладить отношения. Он пытался познакомить эту женщину с родителями, но они отказались с ней встречаться. Его родители любили меня, особенно его отец Анджело, и они хотели сделать все возможное, только бы мы снова были вместе. А мы продолжали ругаться.

Я взяла несколько выходных и вместе с Марко Анелли поехала на холмы к югу от Рима, чтобы поработать над фото- и видеопроектом «Назад к простоте». Во мне было столько боли, что мне надо было войти в контакт с какой-то невинной жизнью, и Марко фотографировал меня с новорожденными ягнятами и козлятами. Мне стало лучше, но облегчение было временным.

Когда мы с Паоло вернулись в Нью-Йорк, он стал жить в отдельной квартире, таково было его решение. Были моменты нежности и надежды, но мы по-прежнему продолжали драться. Мы ходили вместе к психоаналитику, но это не помогало – все становилось только хуже и хуже.

Мне казалось, психоаналитик заняла сторону Паоло. Мне казалось, она говорила, что все, что делает Паоло, верно, все, что делаю я, нет. Что я была виновата в том, что оттолкнула его изначально. Что я слишком много работала и не уделяла ему должного внимания, и поэтому он мне изменил и ушел. В этом была часть правды, и это было больно.

Виделся ли он снова с этой женщиной за тот период времени? Я уверена, что нет. Я слышала от друзей, что она была в разобранном состоянии, что она ужасно скучала по нему. И поскольку наши отношения с Паоло были ужасны, я находила в этом удовлетворение.

То Рождество я пригласила нескольких друзей отпраздновать с нами в доме-звезде, случай был чудесный и теплый. И посреди этого Паоло подошел ко мне с видом потерянной собаки и сказал: «Я снова скучаю по ней».

Ощущение было, что он ударил меня в живот. Бросить меня изначально было плохим поступком. Но вернуться ко мне, не имея того в виду, было самым жестоким из того, что он мог сделать.

Невозможно поверить, но мы прожили вместе еще девять месяцев.

Впервые я встретилась с Сержем Леборном в Париже в декабре 1997 года, после того как он отправил мне электронное письмо, в котором написал, что открывает там галерею и хочет работать со мной. Мы были в то время в Париже с Паоло, пошли посмотреть место и практически сразу подружились с Сержем. С самого начала мы понимали друг друга без разговоров. В моей жизни мало людей, с которым я могу провести целый день, не сказав ни слова, и он один из этих людей. К тому же, необъяснимым образом, он присутствовал при большей части сложных моментов в моей жизни.

В сентябре после «В присутствии художника» я снова посетила парижскую галерею Сержа, чтобы рассказать о том, что мечтаю создать свой институт. Он посмотрел мне в глаза и сказал то, что я никогда не забуду: «То, что ты пытаешься сделать, важно – намного важнее, чем моя галерея в Париже. Я закрою свою галерею и приеду работать с тобой».

И он сделал это. Шесть месяцев спустя он приехал в Нью-Йорк, чтобы стать художественным директором Института Марины Абрамович. Оставалось только создать сам институт.

Мы провели много встреч с юристами, подписали много документов, чтобы учредить организацию и дать ей статус некоммерческой, а потом написали миссию нашего института. Институт Марины Абрамович (ИМА) будет служить моим наследием и оммажем временному и нематериальному искусству. Миссией ИМА стало изменить осознанность людей посредством продуктивного союза образования, культуры, духовности, науки и технологий. Институт покрывал сферы перформанса, танца, театра, кино, видео, оперы, музыки и любых других форм искусства, изобретенных в будущем.

В сентябре 2011 года мы с Клаусом привезли ретроспективу «В присутствии художника» в Москву в Музей современного искусства Гараж. Это была самая большая выставка, которую я когда-либо делала. Музей находился в здании старой фабрики, где производились раньше железнодорожные двигатели, архитектор выставки буквально построил отдельное пространство для каждой когда-либо созданной мной работы. Когда я увидела все свои работы в таком количестве, я впала в депрессию. Я подумала: «Ну, все, теперь можно умирать».

Расставание с Паоло также окрашивало мое состояние. Я позвонила Крисси Айлс, регулярно с ним видевшейся, узнать, как он. «Он в порядке, – сказала Крисси. – На самом деле ему сейчас намного лучше, чем когда он был с тобой».

Хотела ли она меня задеть таким образом? «Может, если я умру, он совсем станет хорошо себя чувствовать», – сказала я и повесила трубку.

Крисси немедленно позвонила Шону, который должен был как раз вылететь в Москву, чтобы помочь мне с выставкой в Гараже, и сказала ему, что я собираюсь себя убить. На следующий вечер, придя в 11 вечера в отель, в лобби я обнаружила Шона с очень серьезным выражением лица.

«Ты только приехал?» – спросила я его.

«Да, и жду тебя, – сказал он. – Мы сейчас же пойдем в твою комнату». «Почему?»

«Пойдем, – сказал Шон. – Сейчас же».

Мы поднялись в комнату, и он начал обыскивать все мои вещи, ящик с лекарствами, шкафы, выдвижные ящики, очевидно, пытаясь обнаружить то, чем я могла бы себя убить. Но я сказала Шону, и люди должны это знать: я презираю суицид. Это худшее, что можно сделать с жизнью. Я страстно верю, что, если тебе дан дар творить, ты не имеешь права себя убивать, ты обязан делиться им с другими.

С того момента наши отношения с Крисси изменились по этой, и по другим причинам.

* * *

Когда я оглядываюсь назад и размышляю над тем, что случилось со мной и Улаем, мной и Паоло, я часто думаю о том, каков был мой вклад в наше расставание. Я не могу перестать думать, что потребность быть любимой и получать заботу, которую моя мать так никогда и не смогла удовлетворить, была болью, которую я переносила на каждого мужчину, с которым была в отношениях, а они не могли это исправить.

Глава 13

Солнце только что зашло. Я сижу на пляже одна. Вокруг никого, и я смотрю на горизонт, где встречаются небо и океан. Вдруг из ниоткуда мимо меня справа проносится большая черная собака. Достигнув меня, она поворачивает и идет к морю, идет по воде к горизонту. Достигнув горизонта, она поворачивает направо и продолжает идти параллельно ему. Все кажется нормальным и естественным, даже то, что собака идет по воде. Вдруг на небе загорается молния и ударяет прямо в собаку. Она исчезает в этой молнии у меня на глазах. И тут я понимаю, что передо мной происходит что-то сверхъестественное. Я просыпаюсь. Реальность сна оказывается сильнее реальности дня.
– Индия, январь 2016 года.

Моя профессиональная жизнь полностью изменилась после «В присутствии художника». В течение четырех лет я работала с одним ассистентом Давидом Бальяно, молодым и очень талантливым художником. Давид сказал мне, что останется со мной, пока не закончится выставка в МоМА. Он многому научился у меня, но хотел уйти, чтобы делать свои собственные работы. Перед тем, как уйти, Давид привел в мою жизнь на целых три года другую Даницу. Мою новую ассистентку, хоть и звали так же, как мою мать, но на этом совпадения заканчивались – на самом деле, Даница выросла в Техасе, а не в Югославии. Даница стажировалась в МоМА во время «В присутствии художника», поэтому она естественным образом подходила мне, пока я переходила от одного этапа своей карьеры к другому.

На протяжении многих лет после этой выставки я получала больше сотни писем в день с самого разного рода запросами: дать интервью, сделать выставку, поработать вместе, прочитать лекцию, сделать специальный проект. Я просто была не в состоянии сама со всем этим разобраться. Я стала зарабатывать больше денег – теперь семь галерей продавали мои работы, и последняя выставка в Галереи Шона Келли прошла успешно. Я решила, что пришло время для большего офиса и большего количества сотрудников. Я сняла помещение в коммерческом районе Сохо и начала интервьюировать кандидатов.

Примерно в то же время моя итальянская галеристка Лиа Румма прислала мне письмо, говорящее о том, что она, возможно знает того, кто может мне помочь. Если человек мне понравится, сказала Лиа, я останусь с этим человеком на всю жизнь. Его звали Джулиано Арженциано, он был из Неаполя и жил в Нью-Йорке с 2008 года, работая в галерее в Нижнем Истсайде.

Джулиано был очень энергичным и очень умным – у него был милый акцент, но идеальный английский и пахабное чувство юмора. Он учился на историка искусства, но эго и властные игры в арт-бизнесе довели его до такого отвращения, что он был уже готов уйти совсем, сделав свою кейтеринговую компанию, и в этот момент мне позвонила Лиа. Я сказала: «Давай дадим друг другу пробный месяц». Мы вместе уже больше четырех лет.

В прошлом я всегда работала с молодыми художниками, которые в итоге всегда уходили заниматься своим искусством. В Джулиано я, наконец, нашла человека, который не хотел стать художником и готов был работать со мной всегда. Я сделала его директором ООО «Абрамович», потом мы проинтервьюировали еще людей и остановились на пятерых: Сидни, Элисон, Поли, Кэси и Хьюго.

По мере развития проекта ИМА мы с Сержем сняли еще один офис, чтобы развести проект ИМА и мою работу, которая велась в ООО «Абрамович». И нам тоже нужна была новая команда. Серж хотел работать с очень молодыми и мотивированными людьми, верящими в миссию института. Мы нашли их в Сиене, Лие, Марии, Кристиане и Билли вместе с ротирующейся командой других наших сотрудников.

Первое, что я сделала: отвезла их за город на тренинг, чтобы они узнали мой метод: в качестве введения я дала им задание перебрать рис и чечевицу. Спустя шесть часов я сказала им, что они могут остановиться, и все они остановились, кроме Джулиано, он не сдался, пока не перебрал последнее зерно. Это заняло семь с половиной часов.

Мой офис больше похож на семью, чем на офис: каждый, кто в нем работает, это часть моей жизни. Люди идут в отпуск, когда это им необходимо. Уходят с работы, когда заканчивают работать. Каждый из них ответственен за свою работу. К счастью, я забыла все уроки, которым меня пыталась научить коммунистическая диктатура.

* * *

После перформанса в МоМА Мэтью Акерс и Джеф Дюпре снимали и монтировали фильм «Марина Абрамович: в присутствии художника» еще год. Мы ездили в Париж и Черногорию, в Белград, на могилу матери, они делали интервью с моим братом, моей тетей Ксенией, Рикардо Тиши в Париже. В итоге получилось семьсот часов материала: три монтажера работали с ним с утра до вечера месяцами. Роман Полански как-то сказал, чтобы ухватить историю в фильме, надо вырезать семьдесят процентов хорошего материала. Монтажеры Мэтью и Джефа сделали это и, наконец, фильм был закончен и готов к отправке на фестивали.

Мы показали его на Сандэнс, потом на фестивале Биг Скай в Монтане, а потом на Берлинском фестивале. После показа в Берлине, я вернулась домой. И спустя неделю я узнала, что фильм выиграл награду за лучший документальный фильм в Берлине. Мэтью, который был на фестивале Биг Скай, пришлось прыгнуть в самолет в чем был, чтобы вовремя оказаться в Берлине. Моя подруга Франческа вон Габсбург купила ему костюм, в который он переоделся в туалете.

В итоге, фильм получил шесть призов, включая награду за независимость духа и приз зрительских симпатий, лучший художественный фильм на фестивале в Сараево и Эмми. Я гордилась и фильмом, и его создателями, и еще больше тем, что Мэтью, который скептически относился к перформансу вначале, стал теперь его фанатом и моим другом.

Кое-что еще изменилось после «В присутствии художника»: я стала публичной фигурой. Люди стали узнавать меня на улицах, теперь часто, когда я выходила купить кофе, улыбающиеся незнакомцы предлагали заплатить за меня. Но с этим пришло и другое – меня стали много критиковать в медиа за звездность и общение со звездами. Но я ведь этого не просила. Все считают, что художник должен страдать. А я достаточно пострадала за свою жизнь.

* * *

Я впервые познакомилась с Бобом Уилсоном вначале 1970-х, когда он читал лекцию и показывал свои работы на театральном фестивале в Белграде. Его подход к театру – то, как он работал со временем и движением, какие завораживающие картины создавал с помощью освещения, – очаровывал меня. С первого момента, когда я услышала, как он говорит, я захотела работать с ним. И вот, спустя тридцать семь лет, у меня была для него идея.

Боб уже отметил тот факт, что я знала о присутствии и как присутствовать в пространстве, когда сидел напротив меня в МоМА во время «В присутствии художника». К тому времени я поставила на сцене свою жизнь в «Биографии» и в «Биографии. Ремикс» пятью разными способами и с пятью разными режиссерами. Теперь, когда мне только исполнилось шестьдесят, я хотела сделать большое произведение, которое не только бы рассказало историю моей жизни, но и историю моей смерти и похорон. Это казалось мне очень важным, потому что я знала, что вхожу в последний период своей жизни.

Я часто помещала смерть в свои работы и много читала о смерти. Я считаю, жизненно важным включать смерть в свою жизнь, думать о смерти каждый день. Идея вечности настолько неверна. Мы должны понимать, что смерть может явиться в любой момент, и важно быть готовым к этому.

О таких идеях я разговаривала с Бобом Уилсоном. Я сказала ему, что не представляю, кто, лучше чем он, справился бы с этой работой.

Когда Боб посмотрел видео моих предыдущих автобиографических работ, он сказал: «Если я за это возьмусь, меня будет интересовать не твое искусство, а твоя жизнь». И он выбрал уникальный подход к моей жизни. «Мне нравятся твои трагические истории, – сказал он мне. – В каком-то смысле они очень смешные. Нет большего китча, чем показывать трагическое как трагическое – я чувствую, мы должны показать твою жизнь в комическом свете, чтобы тронуть сердца людей». Я тут же вспомнила почти аналогичную мудрость Далай-ламы.

Работу мы решили назвать «Жизнь и смерть Марины Абрамович».

Я передала Бобу много материала для работы – стопку записных книжек, изображений, фильмов, видео. И когда он работал со всем этим, он наткнулся на «Биографию» Чарльза Атласа, где я была подвешена в воздухе, а подо мной были собаки и сырое мясо, он подумал: мы можем достать эту идею с собаками и поместить ее на сцену.

Конечно, я хотела, чтобы мясо было настоящим, сырым, как в «Балканском Барокко» на Венецианской биеннале, но Бобу идея была не по душе: «Нет, нет, нет. Пластиковое мясо! Я подсвечу его красным, будет выглядеть великолепно, кроваво и абсолютно искусственно». Одной из первых идей Боба было, что я должна петь на сцене. Эта мысль приводила меня в ужас. Я никогда в жизни не пела – у меня не было никакого слуха. Я взяла несколько уроков пения, но это было безнадежно. Боб сказал мне: «Поизучай Марлен Дитрих. Посмотри на нее, поучись у нее. Просто стой там и убивай их своим взглядом».

Я обратилась к Энони с просьбой написать для меня песню. Она сомневалась, не была уверена, сможет ли она написать песню для кого-то, когда она всегда пишет очень личные песни. Она даже посоветовалась с Лу Ридом, раздумывая над моим приглашением: Лу сказал, что ему так больно каждый раз, когда он видит, как я страдаю в своих перформансах, и посоветовал Энони спросить меня, почему я себя режу. И это вскрыло для нее что-то. «Я поняла, что это ровно то, что чувствовала я», – сказала она мне. Это изменило ее подход к материалу и сделало его очень личным. И она написала первую песню для этого спектакля «Разрежь мир»:

Так долго я подчинялась указу женственности
Нося в себе твое желанье причинить мне боль
Но когда же я развернусь и порежу мир?
Когда я развернусь и порежу миру?
Мои глаза кораллового цвета вбирают твои сны
Мое сердце хранит записи опасных сцен
Моя кожа поверхность пределов
Но когда же я развернусь и порежу мир?
Когда я развернусь и порежу миру?
Но когда же я развернусь и порежу мир?
Когда я развернусь и порежу миру?
Но когда же я развернусь и порежу мир?
Когда я развернусь и порежу миру?

Работа с Бобом была кошмаром. Тем не менее при этом это был очень важный для меня опыт. Он никогда ничего не хотел пробовать, репетируя – мы должны были придумывать все сразу в костюмах, с макияжем и со светом. В одной сцене я была подвешена над сценой на высоте четырех с половиной метров: я помню, что висела там вечность, пока Боб, медленно разговаривая, корректировал вместе с директором по свету освещение: «Десять процентов синего, двенадцать процентов пурпурного, шестьдесят процентов красного…». Я все это время висела наверху и думала, лучше бы чертову куклу вместо меня повесил, но нет, все надо ему сделать по-своему. Такой у него был длительный перформанс!

Репетиции были для меня сильным эмоциональным переживанием. На сцене мне пришлось заново очутиться в терроре и печали отношений моих родителей, во время истории про разбитие двенадцати бокалов для шампанского, я просто не могла не расплакаться.

Боб это сразу отрезал. «Прекрати дурью маяться на сцене!» – сказал он. – Плакать должна не ты, а публика – убирай это все!» Лучшего лекарства для меня было и не придумать.

Я также очень многому научилась у моего партнера по спектаклю невероятного Уильяма Дефо, игравшего шесть разных ролей, включая моего отца, брата, старого генерала, теряющего память и Улая. Я всегда считала, что перформанс реален, а театр фальшив. Несмотря на это заблуждение, связанное для меня с недостатком дисциплины, Уильям научил меня тому, что вживание в роль может требовать от тебя столько же и настолько же реально, как и перформанс.

Благодаря великолепному Бобу Уилсону и невероятно важному вкладу копродюсера спектакля Алекса Путса и Уильяма, а также несравненной музыке Энони спектакль «Жизнь и смерть Марины Абрамович» с большим успехом в течение трех лет шел в театрах в разных странах мира. Начав с Манчестерского фестиваля (где на премьеру, посвященную мной Паоло, он не явился), он отправился в Театро Реал в Мадриде, Сингл Театр в Антверпене, на Голландский фестиваль и фестиваль Луминато в Торонто и, наконец, был показан в Нью-Йорке в Арсенале на Парк-авеню. Боб Уилсон был абсолютно прав в своем решении презентовать мои трагедии публике в форме комической оперы: только он мог передать мою жизнь во всех подробностях и создать ощущение ее универсальности.

Ранее я упоминала идею трех Марин, но это после смерти. Но я также думаю о себе как о трех Маринах теперь, пока я еще жива.

Одна – воинствующая. Другая – духовная. И третья – бестолковая.

Вы встретили воинствующую и духовную. Третью я стараюсь прятать от всех. Эта бедная маленькая Марина, которая думает, что все, что она делает неверно, Марина толстая, некрасивая и нежеланная. Та, которая в минуты грусти, утешает себя плохими фильмами, поеданием шоколада и засовыванием головы под подушку, притворяясь, что ее проблем не существует.

Ее было так много после разрыва с Паоло. Я была ранена, я сжималась в своих эмоциях. Я чувствовала себя старой и ужасной, но больше всего брошенной. Я ходила к психоаналитику и рыдала бесконтрольно. Я говорила ей, что не могу ни есть, ни спать. И снова она выписала антидепрессанты – на этот раз, сказал она мне, я действительно должна их принимать. От таблеток я чувствовала себя будто в тумане. А ясное сознание, даже при боли, очень важно для меня. И я выбросила таблетки.

Я была в совершенном беспорядке. Долгое время.

Чарли Грифин, мой друг и издатель моих фотографий, видя, насколько я грустна, посоветовал мне встретиться с его подругой Макси Коэн. Макси, сказал Чарли, художница и режиссер, которая за последние двадцать пять лет сняла почти всех шаманов и все ритуалы на планете. Я встретилась с Макси и спросила: «За все твои поездки, кто из шаманов лучше всех вылечит мое разбитое сердце?» И она сказала мне, что недавно в Бразилии встретила двух экстраординарных людей Руду и Дениз.

Был ноябрь 2010 года, я должна была лететь в Сан-Паоло, чтобы показать «Назад к простоте», мое размышление о спокойствии природы и животных в Галерее Лучиана Брито. После показа я решила поехать в Куритибу, неподалеку, чтобы встретиться с этими двумя шаманами. С собой я позвала своего другого друга, английского куратора Марка Сандерса. Марк только что пережил развод, и у него было разбито сердце.

Сначала я встретилась с Руда. Он сказал мне, что каждая часть нашего тела связана с определенными частями нашей внутренней жизни – ноги, например, это семья – и что каждая эмоциональная боль превращается в физическую. Когда я приехала к нему, я не могла двигать левым плечом, оно просто не двигалось. Это, по словам Руды, было связано с замужеством. Единственная возможность помочь мне, сказал он, проработать мою физическую боль обратно до боли эмоциональной, которая потом покинет тело. У всех клеток нашего тела есть определенная память: их можно освободить от плохих старых воспоминаний и наполнить новыми, например любовью к себе.

Пока я лежала на мате, он массировал мою ногу два часа, а потом еще два вторую. Он не трогал остальное тело, и для меня это было непривычно. Это больше было похоже на акупунктуру, нажимание на определенные точки, и физическая боль была невыносимой. Тогда мне казалось, что такой боли я еще никогда не чувствовала. Он сказал: «Просто выкричи ее», и я кричала как лев посреди этого леса в Куритибе. И каждый мой крик он сопровождал словами: «О, очень хорошо, очень хорошо; на этот раз даже лучше». Я кричала до тех пор, пока уже больше не могла кричать.

После четырех часов этого я вернулась туда, где мы остановились, и сразу легла изможденная. Остаток дня я просто не могла двигаться.

На следующий день я снова пришла к нему, и он снова работал с моими ногами. Но только на этот раз боль я ощущала на уровне эмоций, а не тела. Я вспомнила ужасно несправедливые вещи, которые сделала со мной мать, о существовании в своем мозгу которых я даже не подозревала. В моей голове будто крутили кино. Я рыдала и рыдала бесконтрольно.

На следующий день Руда работал с разными частями моего тела. Потом он перешел к моему левому плечу. Здесь боль была еще сильнее, чем в ногах. И я снова кричала как львица, и снова Руда хвалил меня за крики. И снова в конце дня я слегла.

На следующий день он опять стал работать с моим плечом, и, как и с ногами, на этот раз боль была эмоциональной. Я вспомнила все ужасные моменты с Паоло и рыдала до тех пор, пока больше не могла рыдать. Руда пел моему плечу, нежно гладил его перышком и держал в своих руках, пока оно не расслабилось. И мое плечо мягко сложилось как крыло птицы.

Наступил пятый день. Я думала, что же он теперь будет делать? И он сказал: «А теперь мы начнем процесс исцеления. Потому что теперь ты свободна от боли старых воспоминаний, твои клетки готовы создать новые. Теперь ты должна научиться любить себя».

«Я не могу это сделать за тебя, – сказал он. – Ты должна сама это сделать. Ты должна дать себе любовь – память твоих клеток должна наполниться любовью. Это все, что надо сделать».

И он сказал мне снять одежду.

Я была абсолютно голой, но ничего эротического в этом не было. Шаман держал меня десять-пятнадцать минут очень тихо дыша. После этого в хижину вошла его жена, большая чувственная женщина в платье с цветами.

Руда про избавление от боли, а его жена Дениз про счастье жизни. Ее задача, сказал мне Руда, научить меня наслаждаться моим собственным телом и получить истинное наслаждение от занятий любовью. И он вышел.

Мы с Дениз сели на землю, и я все ей рассказала. Я рассказала ей, что Паоло был единственным мужчиной в моей жизни на протяжении четырнадцати лет, и что я даже не думала ни о ком другом. Я рассказала, как было ужасно, когда он ушел, и как это было нечестно. И последнее, и самое ужасное: как страшно было стареть одной. И я не сдержалась, рассказывая все это, я снова начала плакать. Но пока я рыдала, Дениз только улыбалась. Она просто светилась счастьем.

Потом вдруг это большая женщина в платье с цветами вскочила на ноги. «Посмотри на меня!» – скомандовала она. Она сдернула с себя платье, оставшись полностью голой. «Посмотри, как я прекрасна! – сказала Дениз. – Я богиня!»

Она притянула одну из своих огромных грудей ко рту, потом другую, и по очереди поцеловала их. Все, до чего она могла дотянуться на своем теле, она целовала. Я смотрела на нее в изумлении. Это было лучше, чем психотерапия. Это было лучше, чем что-либо вообще. Это было самое красивое чертовое человеческое существо, которое я когда-либо видела. И в это мгновение все мое несчастье ушло.

Дениз также была прорицательницей. Однажды она сидела на земле с тарелкой камней и ракушек перед ней. Пока я смотрела в тарелку, она закрыла глаза и начала рассказывать мне разные вещи: «Ты знаешь, ты не с этой планеты, – сказала она. – У тебя галактическая ДНК. Ты прилетела на Землю из далекой галактики, и у тебя особая миссия».

Я была вся во внимании. Я спросила, в чем заключалась моя миссия. Она помолчала.

Потом сказала: «Твоя миссия – помогать людям преодолевать боль». У меня не было слов.

Накануне моего отъезда Руда сделал большой костер в лесу. Он попросил меня снять всю одежду, встать на четвереньки лицом к огню и рычать в огонь, что есть мочи. Когда я закончила, я почувствовала, что могу все и могу преодолеть любое препятствие. Я была свободна.

И вскоре после этого я поцеловалась. В тот момент, когда я уже поверила, что мое тело больше никогда не пробьет электричество от захлестывающей меня любви. И в этот момент я поняла, что ошибалась.

* * *

В 2012 году ПАК Милан, огромное выставочное пространство современного искусства в Милане, пригласило меня сделать выставку на любую тему, которую я выберу. Приглашение пришло в интересный момент: я планировала создать целую серию новых работ и в первый раз презентовать метод Абрамович. Для новой серии я хотела создать больше переходных объектов с использованием кристаллов, и Лучиано Брито, мой галерист в Сан-Паоло, помог найти деньги для финансирования моей поездки на шахты в Бразилии. Что также было важным, эти средства покрывали мои расходы на поездки в места силы в этой стране и позволяли мне искать там людей, обладающих определенными энергиями, которые не может понять рациональный ум.

Мы решили задокументировать мою поездку с помощью бразильской съемочной группы, а Пола Гарсиа, талантливая бразильская художница перформанса, с которой я познакомилась в галерее Лучиано, вызвалась мне бесплатно помочь найти людей и места для посещения и организовать маршрут. Впоследствии документация этой поездки стала частью фильма «Пространство между: Марина Абрамович и Бразилия».

Я приехала в Сан-Паоло со своей группой – Сержем, художницей перформанса и хореографом Линси Пейсинджер, Марко Анелли и Юсуфом Набилом, молодым египетским художником из Парижа – и встретилась со съемочной группой, возглавляемой Марко дель Фиоль, который мне сразу понравился. Нашей первой остановкой была Абадианиа, где мы надеялись встретиться со всемирно известным врачевателем Божественным Джоном.

Абадиания была очень странным местом: крохотная деревня с тремя улицами, где все были одеты в белое. В центре деревни стоял дом Божественного Джона. Люди разного общественного положения – там можно было увидеть богатую женщину из Техаса рядом с бедной колумбийской семьей – съезжались со всего света за помощью к этому целителю.

Чтобы снимать Божественного Джона, мне нужно было получить его разрешение, моим продюсерам Ясмин и Мином Пинто он сказал, что единственным способом получить разрешение было спросить духов. Ответа духов мы ждали целых десять дней. И однажды утром я узнала, что духи не против меня, и мы начали снимать.

Божественный Джон исполнял два вида операций, спиритические и физические. В первом случае он посылал духов в твои сны, чтобы исцелить тебя. А в физических процедурах, проводимых без анестезии, он вторгался в тело – глаза, грудь, живот – с большим количеством крови, но не причиняя боли. Мы сняли много таких операций. Божественный Джон ничего не берет за эти операции, и некоторые его исцеления просто чудо.

Мы выехали из Абадиании, снимая по дороге. В Качоэйра, Реконкаво Байано, я познакомилась с 108-летней очень энергичной женщиной. «Что самое главное в жизни? – спросила я ее. «Как войти и как выйти, – сказала она. – И иметь любящих друзей и семью».

Некоторое время я провела в тропическом лесу, среди водопадов, бурлящих рек и великолепных скал. Марко сделал несколько чудесных фотографий меня: мы назвали серию «Места силы». Мы отправились в Вале до Аманесер в Дистрито Федераль, где посетили медиумов, практикующих сложный религиозный синкретизм молитвы и ритуала, я приняла участие в ритуалах аяхуаска в Чапада Диамантина.

В то время как остальная часть группы вернулась домой, Пола, я и съемочная группа отправились на шахты, где я приобрела большие куски кристаллов для использования в своих преходящих объектах. К сегодняшнему моменту я разработала два вида объектов для человеческого и нечеловеческого использования. Два медных стула в Музее Оказаки Майндскейп в Японии, один – для людей, другой пятнадцатиметровый не для сидения, были ранними примерами этого. Идея этих объектов была сделать видимым невидимое. Когда я презентовала стулья для человеческого и нечеловеческого использования, я полностью ожидала, что сидящий увидит своего собственного духа.

Для выставки в Милане в марте 2012 года я создала три вида преходящих объектов: для сидения, стояния и лежания. Это был первый раз, когда я использовала метод Абрамович, чтобы подготовить публику к участию. Я пригласила Линси Пейсинджер и танцовщицу и хореографа Ребекку Дэвис ассистировать мне. Каждые два часа мы работали с группой из двадцати пяти участников. На входе участников просили оставить все свои вещи, включая мобильные телефоны, часы и компьютеры в локерах, и надеть белые лабораторные халаты и не пропускающие шум наушники. (Тогда мы в первый раз использовали локеры, что потом стало важной составляющей метода.)

Линси, Ребекка и я затем провели с участниками разминку, целью которой было пробудить чувства, двигая и растягивая тело, массажируя глаза, уши и рот, а потом перейти к объектам, проведя с каждым по тридцать минут. Так участники становились перформерами, и остальные зрители могли наблюдать за ними через бинокли, что позволяло им отмечать малейшие детали: микродвижения, выражения лиц, изменение текстуры кожи в течение двух часов. Публика одновременно и участвовала, и свидетельствовала перформанс, создаваемый вместе. Все больше и больше я убирала себя из работы.

Однажды в начале весны в моем офисе раздался звонок, трубку взял Джулиано. Я увидела на его лице изумление. «Это Леди Гага», – прошептал он мне.

Они не были знакомы, но поскольку они оба итальянцы, казалось, они разговаривали полчаса, вскрикивая и смеясь. Когда Джулиано повесил трубку, он передал мне, что она обожает мои работы и хочет сделать со мной тренинг немедленно. Она хотела, чтобы я стала ее учителем.

С момента ее посещения МоМА я знала, что она мой фанат. Для начала мы решили встретиться вместе в моей квартире на обед, приготовленный Джулиано. Гага приехал одна и выглядела несчастной. В ее глазах были слезы, и она обняла меня.

Джулиано приготовил прекрасный обед, к которому почти не притронулся. Вместо этого мы говорили и говорили о ее жизни и о том, почему ей так нужен этот тренинг. «Я молода, и есть три учителя, у которых я хочу поучиться, – сказала она мне. – Боб Уилсон, Джеф Кунс и ты».

Мы договорились о четырехдневном курсе в моем загородном доме, назначили дату и время. Гага предложила снять тренинг, чтобы видео можно было использовать в кампании на Кикстартере для сбора средств на планируемый мной институт. Я хотела нанять архитектора-визионера и писателя Рема Кулхаса, чтобы разработать планы здания в Хадсоне, и это стоило больше полумиллиона долларов. Мне нужна была любая помощь.

Я приготовилась к тренингу – сходила в Волмарт и купила форму медсестры – белые штаны и белую рубашку из очень качественного хлопка за $14.99. Потом я сходила в Джон Дир и купила пару комбинезонов за $29.99. Также я купила бутылку органического миндального масла, большой кусок мыла без запаха и деревянную расческу. Все это я разложила в ее комнате в доме-звезде, и вместе с Полой мы стали ждать приезда Леди Гаги.

Она приехала в назначенный день ровно в 6 вечера, одетая по-деловому. Ни макияжа, ни парика. Она сразу же поднялась в свою комнату, выложила телефон и компьютер, надела рабочие брюки, спустилась вниз и сказала: «Начнем?».

Когда команда фотографа Терри Ричардсона, состоящая из двух людей, начала снимать, я рассказала Гаге основные правила: следующие четыре дня не будет никаких разговоров и никакой еды. Пить можно только воду. Упражнения, которые я дам, нужно будет выполнять так, как она сможет.

Могла оно многое. Она выполняла каждое упражнение, начиная с первого (трехчасовое замедленное хождение) до последнего (отыскать дорогу домой из леса с завязанными глазами) с точностью и абсолютной серьезностью. Не разговаривать, не есть или не использовать компьютер четыре дня не было для нее проблемой.

Последнее задание беспокоило меня. Не только из-за того, что у нее были завязаны глаза, но и потому, что лес был полон колючек, ядовитого плюща и энцефалитных клещей. Она не только нашла дорогу домой, но в гуще леса разделась и продолжила идти обнаженной.

Позже, когда она получила награду молодого художника от американского народа за свое искусство, она сказала, что тренинг со мной был для нее лучшим рихабом.

После тренинга с Леди Гагой, только что созданный офис ИМА полностью посвятил себя кампании на Кикстартере, возглавляемой Сиеной Ористалио. Кикстартер только открылся, и для меня это было в такую же новинку, как и для всего света. Помню, как читала в журнале Time о том, как это все начиналось: три молодых парня, основатели кампании, хотели помочь больному другу, но денег не было. Они хотели поднять $1000, но, запустив свою просьбу в интернет, подняли $5000.

Меня это очаровало. Все, как я поняла, было в искренности и ясности презентации. И поэтому, когда я решила сделать видео для Кикстартера, чтобы рассказать людям, зачем мне нужны деньги для ИМА, я пригласила двух своих бразильских шаманов Руда и Дениз в свой загородный дом и спросила совета.

Они посоветовали мне на шесть дней запереть себя в своей хижине на берегу реки, смотреть на ручей, не есть, не разговаривать, не читать, не писать. Каждый день, они сказали, они будут приносить мне воду из основного дома.

После шести дней тишины и сидения на берегу реки я вышла и сняла видео с одного дубля. Послание было прямым и ясным. Я просила денег, чтобы заплатить архитектору Рему Кулхасу и Шохей Шигиматсу и их нью-йоркской фирме Офис метрополитанской архитектуры, чтобы сделать рисунки здания в Хадсоне, которое я купила пятью годами ранее и пожертвовала некоммерческой организации ИМА.

Я сказала, что, когда впервые купила это здание в 2008 году, я искала место, где могла хранить свои преходящие объекты, хранить которые в Нью-Йорке было очень дорого. В Хадсоне, недалеко от моего дома я нашла это старое здание театра, построенное в 1929 году, которое показалось мне идеальным, как и сам Хадсон, который находится в двух часах езды на машине от Манхэттена и рядом с DIA Beacon, МассМока, Колледжем Барда, Корнеллом и Колледжем Уильямса.

Когда я увидела интерьеры этого большого старого заброшенного театра, я вдруг поняла, что не хочу использовать его в качестве склада. Вместо этого я увидела, что он может стать центром длительных нематериальных работ. В моем представлении, единственными архитекторами, с которыми я хотела работать были Рем и Шохей. Кулхас был не только архитектором, но и писателем, и философом. В одной из своих знаменитых книг «Бредовый Нью-Йорк», он написал «Этот город зависимая машина, сбежать от которой невозможно».

Рем и Шохей хотели создать особое место, радикально простое и грубое, как для самих длительных перформансов, так и для того, чтобы публика узнавала, что такое искусство перформанса. Когда посетители входили в ИМА, первым делом они подписывали контракт и давали честное слово, что пробудут здесь шесть часов и не нарушат никакую активность своим ранним уходом. Обмен прост: посетители отдают свое время, ИМА отдает опыт.

Наша кампания на Кикстартере началась.

Это работает так: ты устанавливаешь определенный период, максимум тридцать дней, чтобы поднять деньги, которые тебе нужны. Публика может пожертвовать от $1 до $10 000, а за это ты даешь им награды. В рамках нашей кампании я решила, что награды за большие пожертвования должны быть нематериальными. За пожертвование свыше $1000, например, донор сможет целый час смотреть мне в глаза по скайпу. Если вы дарили проекту $5000 и больше, я проводила мастер-класс по веб-камере. Или можно было выбрать посмотреть со мной фильм у меня дома и обсудить его со мной за кофе с мороженым.

Самое большое вознаграждение за донорство $10 000 и больше было отсутствие какой-либо награды и неупоминание вашего имени.

Цель кампании была собрать $600 000, правила Кикстартера таковы, что если мы за тридцать дней поднимем меньше денег, даже если это будет $599 000, мы обязаны вернуть все деньги. Мы собрали $620 000 во многом благодаря тому, что Леди Гага запостила онлайн видео с нашего воркшопа. Сорок пять миллионов ее молодых подписчиков в социальных сетях обратили на это пристальное внимание. Конечно, внимание привлекло ее обнаженное тело. Но странная красота того, что она делала в этих упражнениях, была еще более интересна смотрящим на нее детям. Что такое искусство перформанса, задавались они вопросом. И что это за институт, о котором говорит эта странная женщина Абрамович?

Видео привлекло много тысяч молодых людей на нашу страницу в Фейсбуке и вскоре привлекло этих же молодых людей на мои события в музеях. Это были дети, которые иначе никогда бы не пришли в музей. Я была так благодарна Леди Гаге за то, что она привела их к моим работам.

Каждый день мы дотягивались до новых групп людей, прося помощи. Во время кампании, мы сделали целую серию онлайн событий, видео и контента, чтобы усилить эффект: например, Гага и метод, Цифровой институт Пипин Бар, я и любые вопросы от Reddit. С каждым релизом мы писали прессе и другим потенциально заинтересованным группам с просьбой распространить информацию. Все наши усилия мы координировали в Фейсбуке, Инстаграмме, Твиттере и Тумблере.

В то же время моя команда писала моим контактам с просьбой оказать помощь деньгами или распространив информацию.

Было много разочарований – многие люди, на помощь которых я сильно надеялась, пожертвовали мало. С другой стороны, многие люди, о которых я не знала – из Польши, Новой Зеландии, Греции, Турции, Китая, Норвегии и многих других мест, – пожертвовали много. И это было захватывающе. Для меня Кикстартер был термометром, измеряющим, насколько люди страстно хотели этого института нематериального искусства, и в конце концов 4600 человек настолько сильно этого хотели, что пожертвовали деньги. И я села за раздачу наград.

У меня был год, чтобы раздать награды, и год я усердно работала над этим. Я обняла несколько сот человек за один день у Галереи Серпентайн в Лондоне, и в другой день в офисе Кикстартера в Бруклине.

После того, как планы были разработаны и работа оплачена, мы выяснили, что построить такой институт будет стоить нам $31 000 000.

Это было большой проблемой. Во-первых, мои работы не продавались за большие деньги. И я быстро поняла, что богатые люди не выстраиваются в очередь, только бы инвестировать в нематериальное искусство. В мае 2014 года ИМА получил приглашение от Ричарда Брэнсона и коллектива филантропов Игнит Чендж сделать презентацию об институте на острове Некер, карибском ретрите Брэнсона. Меня сопровождала Сиена, мы встретили там очень разных людей. Самыми очаровательными были сам Брэнсон и Крис Андерсон, куратор TED с женой Жаклин Новограц. Мой рассказ был встречен с энтузиазмом. В нем я сказала, что у меня два желания: получить билет от Ричарда Брэнсона на полет в космос на Верджин Галактик и от Криса Андерсона возможность провести презентацию на TED. Ричард никак не отреагировал на полет в космос, а Крис подошел ко мне и сказал, что я могу сделать TED презентацию в 2015 году, в год, посвященный принятию рисков. Он считал, что я идеально подойду.

Посещение острова Некер было волнующим, но ни одного заверения в финансировании института мы не получили. Я начала обедать с миллиардерами. Я приносила с собой красивые планы Кулхаса и задействовала всю силу своего убеждения, и продолжала биться о стену. Вскоре я потратила все силы и разочаровалась.

И тут я встретила Таноса Аргиропулоса. В Культурном центре имени Онасиса в Афинах он был на одной из моих лекций об утопических планах построить институт и загорелся энтузиазмом мне помочь. Танос был выпускником Лондонской школы экономики и знал все о банках и инвестициях, что для меня с Сержем было территорией неизведанной. Мы были счастливы принять его в наши ряды.

Танос посмотрел на цифры и спустя три часа понял, что, если я продолжу вкладывать свои деньги в институт в том же темпе – а я вкладывала в институт все доходы от продажи моих работ, у меня пять человек работали над Кикстартером, занимаясь прессой и социальными сетями, программой и развитием, – я стану банкротом через три месяца. Это была действительно экстренная ситуация.

В то же время в здании в Хадсоне мы обнаружили асбест. Его нужно было вывести, если мы собирались использовать здание, а это стоило еще $700 000. Таких денег просто не было. Танос предложил закрыть пока здание и посмотреть на другие варианты.

У меня было ощущение, что гора свалилась с плеч. И также легко вся концепция моего института изменилась: почему сам ИМА не сделать нематериальным – кочевым (подумали мы)? Внезапно у нас появился новый девиз: «Не приходите к нам – мы придем к вам», Нас бы звали институции и платили нам за то, чтобы мы пришли к ним. В мгновение вся наша финансовая модель перевернулась: накладные расходы испарились, красные чернила превратились в синие.

Мы разработали программу распространения Метода Абрамович в культурных институциях по всему миру вместе с программой заказов на создание работ локальным и международным художникам. Мы написали новую миссию, чтобы отразить изменение нашего фокуса: «ИМА исследует, поддерживает и представляет перформанс. ИМА поощряет коллаборацию между искусствами, наукой и гуманитарным знанием. ИМА будет служить наследием Марины Абрамович».

Наконец-то я создала свой институт и посвятила его – Людям.

* * *

Летом 2013 года, когда мы с Шоном были в Осло, делая выставку моих работ, коллекционер Кристиан Риньес попросил меня создать скульптуру для большого парка скульптур, который он спонсировал в городе. Я сказала ему, что не верю в скульптуры в парке – я считаю, что природа идеальна без искусства. Но я все равно пошла посмотреть парк ради новых идей. Пока мы вместе с Шоном, Кристианом, Гилеспи и Ким Брэдструп, моими галеристами в Осло, бродили по парку, мы вышли на небольшой холм. Кристиан сказал, мы считаем, что Эдвард Мунк нарисовал свой «Крик» отсюда. И когда он это сказал, я тут же кое-что придумала.

В тот день до этого я побывала в Музее Мунка, где увидела, как перед картиной Мунка люди делают селфи с открытыми ртами. Но это был все-таки музей, и никто не кричал. Теперь я рассказала Кристиану свою идею: сделать полноразмерную железную копию рамы картины Мунка, поместить ее ровно в этом месте парка – на Экеберг холме, чтобы все жители Осло могли бы испытать эту картину по-новому – стоя и крича в пустоту.

В Осло был мрачный дождливый день. Я пригласила с собой небольшую группу покричать и посмотреть, как они себя будут от этого чувствовать. Мы кричали и кричали, и после этого я начала работу над реализацией идеи. Пустая железная рама была установлена на холме, и я сделала видео под названием «Крик», вдохновленное и посвященное Эдварду Мунку. За месяц мы с Линси Пейсинджер сняли более 270 человек, кричащих сквозь пустую рамку.

Перед кричанием Линси их подготавливала прямо там в парке, делая с ними телесные движения и дыхательные упражнения. Норвежские люди могут быть очень стоическими: они не показывают свои эмоции так просто. Некоторые признавались, что никогда в своей жизни не кричали. Но после подготовки Линси, когда они стояли перед рамой, это было похоже на извергающийся вулкан эмоций. Во время съемок несколько раз приходила полиция, потому что крики отзывались эхом в городе, и люди сообщали в полицию о насилии.

Пустая рама по-прежнему находится в парке.

В последний день съемок после окончания работы Кристиан пригласил нас на свою яхту поужинать и посмотреть на закат над фьордами. Был прекрасный вечер в конце августа – небо было великолепного оранжево-красного цвета. В воздухе уже пахло скандинавской осенью. Кристиан пригласил на ужин пятерых друзей, с которыми хотел меня познакомить, одним из них был высокий с выделяющейся внешностью мужчина по имени Питер Скавлан. Когда я спросила о его занятии, он ответил, что пишет сценарии для европейских и голливудских фильмов. В прошлом году фильм по его сценарию «Кон-Тики» был номинирован на Оскар как лучший зарубежный фильм.

Я тут же вспомнила идею, что столько лет была у меня на заднем плане в голове, которую я придумала в брутальной золотодобывающей шахте Серра Пелада – «Как умереть». Это была такая сильная идея, думала я, я так никогда и не отказалась от нее. С воодушевлением я рассказала Питеру о моей концепции перемежения смертей семи героинь опер (исполняемых, конечно, Марией Каллас) с документальными кадрами реальных смертей. Питер, ум которого был очень остер, идею сразу понял и сказал: «Почему бы не сделать проще? Просто сделай сценарий из семи оперных смертей».

С того момента мы стали обсуждать, как сделать этот проект. Каллас была моим вдохновением. К тому времени я прочитала все ее биографии и посмотрела все ее невероятные работы в кино. Я так сильно идентифицировала себя с ней. Как и я, она была Стрельцом, как и у меня, у нее была ужасная мать. Мы были похоже даже внешне. И хотя я пережила разбитое сердце, она от этого умерла. В большинстве опер в конце героиня умирает от любви. И Питер знал список этих смертей так же хорошо, как и я: ЗАКАЛЫВАНИЕ НОЖОМ в «Кармен», ПРЫЖОК в «Тоске», ВИСЕЛИЦА в «Отелло», СОЖЖЕНИЕ в «Норме», УДУШЕНИЕ в «Аиде», ХАРАКИРИ в «Мадам Баттерфляй», ЧАХОТКА в «Травиате». Прямо там на лодке мы сочинили работу: я буду сниматься просто, стоя без макияжа перед белым экраном, рассказывая историю каждой оперы в десяти предложениях. После каждого рассказа будет идти монтаж, и я буду воспроизводить оперную смерть. В представлении Каллас, мужчина, убивающий ее на сцене, всегда был Аристотелем Онассисом, в моем представлении Уильям Дефо был единственным мужчиной, кто мог сыграть моего убийцу во всех семи актах.

Я представляла семь видеоинсталляций, по одной на каждую смерть, все семь должны быть показаны последовательно. В дополнение к этому Питер предложил снять документальный фильм под названием «Проживая семь смертей», хроника создания «Семи смертей», включив в фильм то, как проект связан с жизнью Марии Каллас. Прославленный голос Марии Каллас будет заполнять каждую сцену смерти.

С того момента мы работали над реализацией этих двух больших проектов. В моих мечтах семь разных режиссеров должны были снять видео, а Рикардо Тиши сделать костюмы для всех из них. Это длинный процесс, и недавно я написала то, что, надеюсь, не станет пророческим – «Сделай фильм длиннее, чем время, оставшееся тебе в жизни».

В то же время я размышляла над монтажом моих выставок в Галерее Серпентайн, сделать которые меня пригласили еще в прошлом году. Основная идея была показать работы, которые еще не никто видел, то, что, мало кто знал, я сделала в предыдущие годы, кураторы Джулия Пейтон-Джонс и Ханс Ульрих-Обрист были этому очень рады, но я хотела сделать что-то большее. И я снова вернулась к своим шаманам, чтобы подготовиться ментально и физически.

Как-то рано утром посреди бразильских джунглей я решила поплавать в красивом водопаде. Потом села на камни высохнуть на утреннем солнышке – и, откуда ни возьмись, в голове возникла четкая идея: я не должна показывать ничего в галерее, даже более радикальным образом, чем в ПАК Милан, галерея должна стать абсолютно пустой. Публика будет приходить, и я буду их аккуратно брать за руку и подводить к стене галереи, чтобы они просто смотрели на пустое пространство перед ними. Чтобы публика стала перформирующим телом вместо меня.

Придя на выставку, посетители в буквальном и в переносном смысле будут оставлять свой багаж за дверцами локеров, убрав туда сумки, крутки, электронные приборы, часы, фотоаппараты, телефоны. У показа не будет ни правил, ни формулы – только художник, зрители и несколько простых предметов в пустом белом пространстве. Это был наилучший способ продемонстрировать нематериальное искусство, который я только могла придумать.

Я буду в галерее с десяти утра до шести вечера, шесть дней в неделю. Планировалось, что выставка продлится шестьдесят четыре дня, и я в итоге проведу там 512 часов. Так «512 часов» стало названием выставки.

Я знала, что для такой тяжелой работы мне потребуется соавтор, и снова лучшим соавтором стала Линси Пейсинджер. Мы с Линси уже поработали тесно три года над «Жизнью и смертью Марины Абрамович», а также в ПАК Милан и над «Криком». К тому моменту она уже хорошо знала метод Абрамович и также привнесла в него много своих идей. Я знала, что в Линси найду того, кому могу абсолютно доверять продолжение моего дела. Она лично отобрала и натренировала восемьдесят четыре фасилитатора для этого показа.

«512 часов» открылись 11 июня 2014 года, и это была истощающая работа по всем возможным причинам. Начнем с того, что мы заставили посетителей надеть наушники, блокирующие звук, все общение с ними должно было быть невербальным. Линси и фасилитаторы имели дело со всей возможной энергией со стороны публики, тяжелая и сложная задача. Они провожали посетителей в различные комнаты галереи, где проделывали с ними различные упражнения: смотрение на стену, считание рисинок и зерен чечевицы, медленная ходьба, лежание на раскладушке с закрытыми глазами, стояние на платформе.

Линси и я вели дневник во время выставки, каждый из нас в конце каждого дня делал в него запись и выкладывал ее на сайт галереи и в социальные сети. Для меня самым сильным переживанием было смотреть, как зрители стоят на платформе. Это была простая деревянная платформа в десяти сантиметрах от земли, но когда человек встает на нее с другими, многое меняется внутри и снаружи него.

Выставка привлекла очень разнообразных людей из разных социальных слоев, разных рас и религий. Многие из них никогда не были в арт-галерее, но они пришли получить этот опыт: ты мог увидеть писателя-фантаста рядом с бангладешской домохозяйкой, рядом с семьей с большим количеством детей, рядом с английским фермером, рядом с арт-критиком – все они стояли, не двигаясь, с закрытыми глазами в абсолютной тишине. Что-то было в этих моментах, что заставляло меня думать, что все, что я сделала за всю мою карьеру, стоит того. В «512 часов» я нашла доказательство трансформирующей силы перформанса. Я также поняла, что пришло время передавать свой опыт другим, и единственный способ сделать это – было позволить людям увидеть и ощутить это самим.

В ходе выставки я видела так много людей, переживающих разный опыт, но один запомнился мне особенно: каждый день после школы приходил двенадцатилетний мальчик, чтобы просто постоять с закрытыми глазами на платформе длительное время – больше его ничего не интересовало на выставке. Его звали Оскар. Когда я спросила, что привлекло его в этом упражнении, он ответил: «У меня не очень хорошо дела идут в школе, но когда я постою здесь, а потом иду домой и там стою в комнате с закрытыми глазами, все становится нормально».

Вот несколько записей из дневника выставки:

День 1: Я сказала им закрыть глаза и дышать медленно. Я сказала, что с закрытыми глазами они больше видят, ощущают, чувствуют и слышат. Я также сказала им достичь умиротворения. Почувствовать свою энергию и энергию других. Встать на платформу с закрытыми глазами и почувствовать окружающую их среду.

День 8: Самая важная вещь, которую я сегодня поняла, что только в неподвижности мы можем узнать движение.

День 16: Пока что самый худший день. Энергия расфрагментирована. Центра не было. Только я создавала энергетическое пространство, как спустя несколько минут оно растворялось. Работа без конца и края – как карточный домик, который невозможно построить.

День 32: Полпути. Вначале была только идея. Когда идея становится реальностью, получается опыт. Это создает ясность. Публика – и наблюдатель, и участник. И снова наблюдатель. И роли меняются весь день. Это отличается коренным образом от других показов.

День 40: Я верю, что граница между реальной жизнью и жизнью в Серпентайн стерта. Даже когда я выхожу из галереи, я не чувствую разницы. В своем уме я по-прежнему там. И я решила не сопротивляться. Нет разделения между мной, зрителями и работой. Все едино.

День последний (День 64): Это было важное путешествие. Я знаю, это не конец этой работы, а начало чего-то другого и большого. Это о человечестве, ничтожности и коллективности. Это очень просто. Возможно, вместе мы можем изменить сознание и изменить мир. И мы можем начать это делать, где угодно.

С «512 часами» начался год безостановочной деятельности. Вскоре после Серпентайн, я сделала выставку в галерее Лиссон в Лондоне «Белое пространство». Выставка состояла из иммерсивной звуковой среды под заголовком из 1972 года вместе с моими более ранними работами, некоторые из которых никто не видел. Пока я была в Лондоне, меня на ужин пригласил Алекс Путс, сказав, что хочет меня кое с кем познакомить – это был Игорь Левит, двадцатисемилетний русско-немецкий пианист. Он был особенным – он не только чудесно играл, он был полон жизни (и хороших еврейских шуток). Вечер был чудесным, мы много смеялись, но Алекс также попросил меня придумать метод слушания одного из самых сложных классических произведений и одного из шедевров, исполняемых Игорем, – Вариаций Голдберга. Меня сразу заинтриговал такой вызов – поработать с классической музыкой, самым нематериальным искусством, так, чтобы публика услышала ее совершенно по-новому.

Последующие месяцы были волнительными и истощающими. Я работала над подготовкой объединенной ретроспективы и выставки ИМА в SESC, бразильской культурной организации. Линси, Пола Гарсиа и я отправились в Сан-Паоло, чтобы выбрать нескольких местных художников и запустить процесс создания перформансов. Я отвезла их в бразильскую деревню и провела «Уборку», тренинг для подготовки их к длительному исполнению во время выставки, в течение двух месяцев в целом. В итоге, восемнадцать бразильских художников перформанса создали невероятно разнообразные работы. Это было огромным достижением для нас, а также для ИМА, поскольку мы первый раз организовали работу над перформансами и создали что-то настолько большое вместе. Выставка называлась Terra Communal («Общая земля»), название, базирующееся на моем опыте посещения мест силы в Бразилии, среди водопадов, деревьев, рек, насекомых, растений и людей с особой энергией. Вся выставка была про время и пространство, новые формы взаимодействия и создание ощущения сообщества.

После больше чем года подготовки ретроспективы и выставки для открытия в марте я полетела в Ванкувер, чтобы сделать TED презентацию «Искусство из доверия, уязвимости и связи», я говорила об изменениях в своей работе и как привнесение публики в нее стало открытием новых путей к изучению человеческой осознанности. Я была впечатлена откликом и последующим откликом онлайн: сегодня у нас уже больше миллиона просмотров.

И после всей этой работы и путешествий я была совершенно перегружена.

Расписание проектов было забито на несколько месяцев вперед. Я создала сайт – специфическую саунд-инсталляцию под названием «Десять тысяч звезд» тем летом на венецианской биеннале как часть выставки «Пропорцио», организованной Алексом Вирвурдтом, в котором, в частности, мой голос озвучивал названия десяти тысяч звезд в нашей галактике. Это заняло тридцать шесть часов, но это было готово к открытию в начале мая.

Примерно в то же время Рикардо Тиши попросил меня прокурировать первый показ Дживанши в Нью-Йорке 11 сентября. Создать такой вид и такое ощущение на показе, которое одновременно чествовало серьезность годовщины 9/11 и при этом наилучшим образом демонстрировало простой и элегантный дизайн Рикардо, было значительным вызовом. Я написала ему письмо:

«Дорогой Рикардо,
Когда ты попросил меня поработать с тобой над этим показом, я была польщена, но и почувствовала большую ответственность.
11 сентября это самый грустный день в недавней американской истории. В качестве художественного директора я хочу создать что-то наполненное уважением и скромностью. Место для показа, Пирс 26, значимо с точки зрения расположения и вида на Башню свободы. Если мы создадим среду из переработанных материалов и мусора, это будет означать, что монтаж и демонтаж не создадут ничего лишнего.
Наш выбор музыки из шести разных культур и религий имеет силу объединить людей, не дискриминируя их.
Это событие, создаваемое нами совместно, о прощении, включении, новой жизни, надежде и, более всего, о любви.
С любовью, Марина».

А потом была Австралия. 1 июня я должна была лететь в Тасманию, где Музей старого и нового искусства в Хобарте монтировал мою ретроспективу и готовился к демонстрации моего метода. Я присутствовала на открытии и еще десять дней после этого. Сразу же после этого Линси и я должны были презентовать метод в течение двенадцати дней в Фонде Джона Калдора в Сиднее, где, используя простые приспособления и упражнения в том же ключе, что мы делали в Серпентайн, мы вновь сделали публику главными героями.

Неудивительно, что уже в марте, во время проекта SESC в Сан-Паоло, у меня начались приступы учащенного сердцебиения. У меня начались панические атаки, я воображала, что у меня опухоль головного мозга. Я увидела, как меня хватает удар и я оказываюсь в инвалидном кресле. Чувствовала я себя ужасно – и состояние мое только ухудшилось, когда я из Бразилии прилетела на Венецианскую биеннале, потом полетела в Тасманию, а потом в Сидней. И однажды вечером за ужином с Джулиано я поняла, что мне нужно к врачу. Врач смерил давление – 211 на 216 – территория сердечного приступа.

Выписанное лекарство понизило давление, но состояние продолжало ухудшаться. У меня опухли лодыжки и остальные части тела. А впереди были показ Дживанши и вариации Голдберга с Игорем в Арсенале на Парк-авеню. Отдохнуть мне предстояло еще нескоро.

Как-то я справлялась с этим, даже в самые тяжелые времена. Моя команда и я работали как сумасшедшие над показом Дживанши, но усилия были вознаграждены. 11 сентября был мягкий теплый безоблачный вечер – идеально. То, что надо для такого серьезного повода. Пирс 26 был украшен скромными, индустриального вида сараями, деревянными коробками и грубыми скамейками. По мере прибытия людей воздух наполнялся тибетскими песнопениями, а перформеры начинали медленно ходить по крышам сараев: один махал веткой дерева, другая держала руку под краном с водой, двое обнимались, еще один карабкался по лестнице. Спустя полчаса прозвучал гонг, и стали появляться модели в невероятной элегантной одежде Рикардо под звуки музыки различных культур: еврейских и мусульманских гимнов, традиционного балканского горлового пения в исполнении Светланы Спажич и оперного исполнения «Аве Мария».

Сразу после этого я занялась разработкой концепции для Голдберга и вовлекла в работу великолепного директора по свету Урса Шенебаума. После того, как публика оставляла свои часы, мобильные телефоны и компьютеры в локерах, они входили в полутемное помещение Арсенала, получали наушники, блокирующие звук, и откидывались на шезлонге. По звуку гонга публика надевала наушники и расслаблялась. В следующие тридцать минут, когда зал погружался в полную темноту, горели только тонкие горизонтальные полоски света на стенах, мимо публики от задних рядов к передним медленно начинала двигаться платформа, на которой находился Игорь за роялем, в тотальной тишине и с магической медленностью. Достигнув передних рядов, платформа останавливалась, звучал второй гонг, публика снимала наушники, и Игорь начинал играть Вариации Голдберга. (Клавиши рояля тоже подсвечивались тонкой полоской света, чтобы Игорь и публика могли видеть его руки.) В течение восьмидесяти восьми минут, пока длится произведение, платформа беззвучно и очень медленно совершала один оборот вокруг своей оси.

Все было идеально. А я была за кулисами, и мое тело покрыл опоясывающий лишай. Наконец после Голдберга я позвонила доктору Линде, которая посоветовала мне обратиться к доктору Рада Гапалан, специалисту по трансплантации сердца, а также практику альтернативной медицины. Рада был из Шри-Ланки и верил в сочетание восточных и западных подходов к медицине: он изучал акупунктуру и другие формы натуропатии. Первое, что он посоветовал – выбросить все мои лекарства и начать все сначала.

Второй совет был поехать в Колари Ковилаком, аюрведический ретрит на юге Индии на месяц. Я не была в аюрведических ретритах со времен «В присутствии художника», это место было самым радикальным из всех, где я была – что-то среднее между санаторием, монастырем и тюрьмой с минимумом охраны. Табличка на входе гласила: «Пожалуйста, оставьте свой мир здесь».

За тридцать дней я едва ли сказала какое-то слово. Я не открыла чемодан – каждый день мне выдавалось три свежих набора пижам. Тридцать дней я ела масло гхи и медитировала. Каждый день мне делали многочасовые массажи. Я ни разу не посмотрела ни на компьютер, ни на смартфон. Электронные сообщения стали чем-то из прошлого. Через тридцать дней я исцелилась.

После такого опыта я не могла вернуться сразу в цивилизацию: мое тело, теперь полностью расслабленное, было не готово к переходу. И я поехала на морской курорт на берегу Индийского океана, место, полное счастливых семей, где никто меня не знал, и я могла наслаждаться своим одиночеством. И, проходя по пустынному пляжу, однажды после обеда я решила окунуть себя в морские волны.

Я сняла одежду и вошла в океан. Волны были огромные, вода была нефритово-голубого цвета, сияющей на солнце. Океан был огромен. Иногда мне надо просто почувствовать жизнь каждой своей открытой порой. Когда я вышла из воды, я почувствовала, что совершенно восстановилась энергетически. Я чувствовала свечение. Потом я оделась и пошла в лес рядом с пляжем. Чем глубже я заходила в лес, тем слабее становились звуки океана, и вдруг снова я почувствовала вокруг себя сущностей: все было жизнью.

1 На самом деле, первая «Документа» прошла в 1955 году и курировалась ее основателем художником Арнольдом Боде. Харальд Зееман выступил куратором «Документа 5», прошедшей в 1972 году, которую, скорее всего, и посетила Дуня Блажевич. (Прим. пер.)

2 В русскоязычной среде этот перформанс также переводится как «Губы Томаса» (например, такой перевод был использован во время ретроспективы Марины Абрамович в Музее современного искусства «Гараж» в 2011 году) или «Уста Святого Фомы» (такой перевод использован в русскоязычном переводе книги Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности»).

Продолжить чтение