Как смотреть кино

Правило первое… Кино надо смотреть на большом экране. То есть в кинотеатре

Многие фильмы снимаются именно для того, чтобы смотреть их в кинозале — в темноте и на огромном экране. Если смотреть их по телевизору, на мониторе компьютера, планшета или смартфона, их достоинства теряются, причем в буквальном смысле слова: многие детали невозможно разглядеть.

Это касается не только зрелищных голливудских блокбастеров, выпускаемых в формате IMAX и иных премиальных форматах, например Atmos или RealD (если в вашем или соседнем городе есть такие кинотеатры, оцените эти огромные экраны и звуковые системы хотя бы однажды в жизни), но и более скромных картин, снятых за меньшие деньги.

К тому же любое произведение искусства надо стремиться увидеть таким, каким оно создавалось.

Не случайно и принимающие работу продюсеры или прокатчики, и зрители фестивальной или прокатной премьеры всегда смотрят фильм на киноэкране.

Репродукция картины может быть предельно точной, и все равно даже ребенок понимает: настоящая «Джоконда» — только в Лувре, «Сад земных наслаждений» — только в Прадо, «Явление Христа народу» — только в Третьяковской галерее. Фильм (в идеале) — тоже визуальное произведение, требующее определенных условий просмотра.

Каверзные вопросы

— А если фильм, который я хочу посмотреть, не идет в соседнем кинотеатре? Что же, не смотреть его вовсе?

Конечно, нет. Смотрите кино там, где получится, и так, как получится. Если нет возможности пойти в кинотеатр — сгодится любой экран. Но имейте в виду: вы вряд ли сможете оценить достоинства (и недостатки) картины в полной мере.

Между прочим, современные технологии позволяют смотреть кино, в том числе старинное или редкое, на большом телеэкране. Еще можно купить проектор и смотреть дома кино на экране или на стене, превратив обычную комнату в (почти) настоящий кинотеатр.

— Как быть с телефильмами и сериалами? Их-то в кино не показывают.

Во-первых, иногда показывают. Да, в прокат они попадают редко, но на фестивалях и на специальных сеансах их можно увидеть.

Во-вторых, если фильм снимался для телеэкрана или монитора компьютера, то именно так его и стоит смотреть.

— А мне в кинотеатре всегда мешают соседи: они разговаривают во время сеанса и громко хрустят попкорном!

Большинство людей прекрасно реагируют на вежливые замечания. И если зал не заполнен, то у вас (или у них) всегда есть возможность пересесть. Если же в кинотеатре аншлаг, вероятность таких назойливых соседей крайне невысока.

Вообще же в попкорне нет ничего плохого. На громких блокбастерах его хруста все равно не услышишь. А выручка от продажи фастфуда и газировки у владельцев кинотеатров иногда бывает не менее значительной, чем от показа фильмов.

Кстати

Интересно, почему изобретателями кинематографа считаются братья Огюст и Луи Люмьеры? Ведь первым кино придумал, применил и даже запатентовал американец Томас Эдисон: его чудо-аппарат кинетоскоп появился за два года до синематографа Люмьеров.

Ответ прост. Эдисон изобрел аппарат, позволявший смотреть «движущиеся картинки» (примерно как на сегодняшнем домашнем телевидении и видео) только одному человеку. А Люмьеры провели первый публичный коммерческий киносеанс. Он состоялся 28 декабря 1895 года на бульваре Капуцинок в Париже. Показали несколько фильмов. Каждый длился примерно 50 секунд.

Один из первых фильмов назывался «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота». И, хотя его показали уже в 1896 году, можно считать, что кинематограф по-настоящему родился в тот момент, когда поезд на экране поехал прямо на зрителей в зале и они все, как гласит легенда, одновременно отшатнулись.

Кино — коллективное переживание в одном темном помещении, вместе с незнакомцами, которые чувствуют то же, что и ты.

Правило второе… Кино лучше смотреть в оригинале. Если есть выбор между субтитрами и дубляжом, выбирайте субтитры

С момента изобретения звукового кино (оно окончательно сменило немое в 1930-х годах, об этом снят прекрасный фильм Мишеля Хазанавичуса «Артист») речь актеров — неотъемлемый элемент художественного языка.

Изображение в фильме первично, но звук бывает не менее важен. Пренебрегая оригинальной звуковой дорожкой, вы не замечаете подмены: на экране Мерил Стрип или Роберт Де Ниро, Райан Гослинг или Энн Хэтэуэй, они стараются, играют свои роли специально для вас, а слышите вы вместо них безымянных артистов. Если даже они не безымянные, все равно это абсолютно другие люди. Неужели вам самим не обидно?

Проделайте несложную операцию в уме. Представьте себе любимый отечественный фильм или мультфильм, а потом замените голоса актеров на другие, незнакомые (пусть даже похожие по тембру). Смотреть это будет невозможно. Уж лучше вовсе без звука.

На всех мировых фестивалях кино показывают исключительно с субтитрами. Ни дубляж, ни войсовер (наложенная поверх оригинальной звуковой дорожки озвучка) не практикуются. Именно это — оригинальная форма фильма.

Каверзные вопросы

— Но если читать субтитры, то некогда будет смотреть на экран! Что делать?

На самом деле если у вас средняя скорость чтения, то субтитры не будут отнимать так много времени, как кажется. И если некоторое время тренироваться, то вскоре у вас разовьется периферическое зрение, позволяющее смотреть в центр экрана и одновременно читать титры.

— А как быть с детьми, еще не умеющими читать?

В большинстве стран, где все или почти все фильмы субтитрируют (государства Скандинавии, Нидерланды, Израиль), титры без труда читают и дети. Более того, они быстрее, чем взрослые, к этому привыкают. Собственно, ребенок учится читать примерно в том же возрасте, в котором начинает ходить в кино.

В некоторых странах (например, во Франции) фильмы для самых маленьких выходят в дубляже. Но даже в этом случае всегда существуют и копии с титрами.

— Что делать, если копии фильма с субтитрами не существует ни в кинотеатрах, ни онлайн?

В России, к сожалению, многие фильмы выходят только в дублированной версии, причем это касается не только кинопроката, но и легального выпуска в сети.

Есть лишь один способ бороться с этим: массово ходить на сеансы с титрами, доказывая правообладателям фильмов и директорам кинотеатров, что спрос на показ оригинальной версии высок.

Правило третье… Не поддерживайте пиратов. Платите за кино

Нет, это правило не проплачено никаким государственным ведомством.

Просмотр пиратской версии может сильно разочаровать: вы рискуете столкнуться с искаженным изображением или некачественным переводом. Но дело не только в этом.

Поддерживая пиратов, показывающих фильмы в сети бесплатно, вы наносите урон прокатчикам, которые платят немалые деньги за право легального показа картин, и кинотеатрам. Особенно страдают правообладатели независимого кино, у которых нет денег и возможностей для больших рекламных кампаний.

Отдавая деньги за билет в кино или за право легального просмотра в онлайн-кинотеатре, вы оплачиваете труд не только российских компаний, купивших право на прокат фильма в нашей стране, но и продюсеров, а также создателей самих картин.

Кино — самое дорогое искусство в мире, его не может делать одинокий автор-романтик (в отличие от музыки, живописи или литературы). Кино тесно связано с экономикой. Между купленным вами билетом и дальнейшей судьбой режиссера, который может получить бюджет на съемки следующей картины, а может и остаться без работы на долгие годы, есть прямая связь.

Каверзные вопросы

— А вы, критики, ведь не платите за просмотр — фильмы вам показывают бесплатно?

Чистая правда. Однако за бесплатный просмотр на пресс-показе мы все же платим своей экспертизой, трудом и в конечном счете репутацией.

— Что делать, если официальный прокатчик выпустил фильм на экраны в скверном дубляже, а у пиратов можно посмотреть оригинальную версию с субтитрами?

Это сложный вопрос. Ответ на него каждый зритель вынужден искать для себя самостоятельно.

Правило четвертое… Не верьте рекламе

О большинстве фильмов вы узнаете из рекламы, даже если не отдаете себе в этом отчета.

Со всех сторон вас бомбардируют образы из новых картин, кадры, звуки, персонажи. Они зовут вас в кино, соблазняют, вербуют.

Это игра. Но и бизнес тоже.

Позвольте пригласить себя в кино. А окончательное решение все-таки принимайте сами.

Просматривая трейлер (рекламный ролик), вы невольно поддаетесь иллюзии, будто перед вами краткая — уложенная в две-три минуты — версия фильма, на который вас зовут.

Это хитроумная уловка.

Перед вами рекламная нарезка, сделанная, как правило, не автором самого фильма, а другими людьми. Очень многим режиссерам вовсе не нравится трейлер их собственного фильма.

Одни делают кино. Другие его продают. Это разные задачи, и их выполняют разные люди.

Цель фильма — развлечь вас, растрогать, рассмешить, заставить задуматься, поделиться мыслями и чувствами.

Цель трейлера — продать вам фильм, а для этого хороши любые средства.

Часто в трейлер включены сцены, которых вовсе не будет в фильме, или музыка, которой вы в нем не услышите.

Иногда в нем собраны решительно все зрелищные сцены из картины, которая окажется скучной.

Или наоборот: фильм получился неожиданным и на самое интересное в трейлере даже не намекнули.

В любом случае это обман.

То же самое касается постеров, рекламных роликов, анонсов и предпремьерных интервью — в общем, всех компонентов рекламы.

Маркетологи не виноваты: они делают свою работу. Учитесь оценивать ее критически, без слепой веры.

Каверзные вопросы

— А как быть со зрительскими рейтингами на популярных интернет-порталах — «Кинопоиск», IMDb и так далее?

Им можно доверять, но с определенной осторожностью. Не забывайте: никто не способен проверить, действительно ли проголосовавший посмотрел картину, которую хвалит или ругает. Иногда фанаты какой-то франшизы завышают (или, напротив, занижают) рейтинг той или иной картины; к ее художественным достоинствам и недостаткам это отношения не имеет.

— Кому же тогда верить?

Только не смейтесь: критикам.

Или смейтесь, почему нет.

Дело даже не в том, что критики больше понимают в кино, чем так называемые обычные зрители, которые голосуют на «Кинопоиске» и других сайтах.

Просто критики сравнительно редко бывают подвержены зрительскому фанатизму: по работе они смотрят слишком много разного кино и учатся сохранять дистанцию между собственными эмоциями и экспертной оценкой.

Кроме того, похваливший плохую (или разругавший хорошую) картину, критик рискует своей публичной репутацией. Это приводит к определенной осторожности в оценках.

Если кто-то и способен отделить персональное «мне не зашло» от оценки качества фильма, приближенной к объективной (ведь не все хорошие фильмы вам нравятся?), то только критик. Хотя не каждому это удается.

— Что делать, если я не совпадаю ни с какими критиками?

Радуйтесь: у вас оригинальный вкус! По нашим дням дьявольская редкость.

Но тогда тем более не верьте рекламе!

Кстати

Каким критикам доверять?

В мире существует огромное количество критиков. Одни работают в популярных СМИ или блогах для колоссальной аудитории, другие трудятся в специализированных изданиях. Некоторым удается это совмещать.

Нет на свете фильма, у которого не найдется хотя бы одного критика-ненавистника (даже если остальным кино понравилось) или одного влюбленного критика (даже если весь мир проклинает эту картину).

Осталось только найти критика, чьи вкусы совпадают с вашими. Или не совпадают настолько радикально, что можно четко знать: ему/ей не понравилось — значит, точно понравится мне.

Если же вы не доверяете вообще ничьему мнению, то знайте, что есть сводные критические рейтинги: порталы Rotten Tomatoes и Metacritic (существуют и отечественные аналоги, хотя они менее популярны). Их модераторы собирают рецензии критиков на фильмы и высчитывают средний оценочный балл.

Нет, это совсем не то же самое, что пользовательские рейтинги: здесь речь идет об оценке публичных профессионалов, поставивших на кон свое имя.

Можно также порекомендовать читать профессиональные издания о кино, которые помогут ориентироваться в тенденциях кинематографа и анализировать конкретные фильмы. В России это прежде всего «Искусство кино» и «Сеанс». Также заслуживают пристального внимания британский Sight & Sound, французский Cahiers du Cinéma и американский Film Comment.

Правило пятое… Обратите внимание на автора

Звучит смешно, и тем не менее: большинство зрителей идет в кино, не задаваясь вопросом, кто его снял.

Представить себе такое с литературой невозможно. Продолжения «Властелина колец» или «Приключений Шерлока Холмса», написанные не Толкином или Конан Дойлом, никогда не будут читать с теми же ожиданиями, что и оригинальные книги. А от современной музыкальной группы, играющей даже самые мастерские кавер-версии The Beatles, вы не станете требовать нового «Revolver». В кино эта логика почему-то не работает: зрители всерьез ждут, что новые «Звездные войны» будут похожи на старый шедевр Джорджа Лукаса, а от очередного сиквела или ремейка «Терминатора» ждут той же мощи, что и от картин Джеймса Кэмерона.

У каждого фильма много авторов: это продюсеры, сценаристы, оператор, монтажер, художник-постановщик. Но все-таки главный дирижер этого оркестра — всегда режиссер. Правда, иногда их бывает двое.

Не верьте рекламному штампу на плакате: «От создателей такой-то картины». Под «создателями» вполне могут подразумеваться продюсеры или, например, специалисты по визуальным эффектам.

Все по-настоящему важные решения в фильме принимает режиссер.

Картина может показаться вам интересной из-за актерского состава, а потом разочаровать. Это вина режиссера.

Фильм может поначалу не вызвать вашего интереса, а потом оказаться выдающимся. Это заслуга режиссера.

Не поленитесь, справьтесь в «Википедии» или на том же «Кинопоиске»: кто режиссер картины? Проверьте, что он снимал раньше. Может быть, вы познакомитесь с этими фильмами или хотя бы почитаете о них подробно. Так опасность ошибки станет значительно ниже.

Если режиссер дебютант, то он, скорее всего, успел сделать короткометражные работы, участвовал в создании телесериалов, снимал музыкальные клипы или рекламу.

Если же о нем не известно решительно ничего, то вам придется рискнуть.

Кстати

Представление о режиссере как об авторе фильма возникло не так уж давно — чуть больше полувека назад.

Когда Люмьеры делали свои фильмы, у них не было режиссера — обоих братьев можно было скорее назвать продюсерами и в то же время авторами.

Со временем представление об авторстве фильма изменилось. Продюсерами стали люди, обеспечивающие организацию производства и его финансирование, а авторами начали считаться режиссеры.

При этом само представление о режиссере, например, в театре гораздо моложе, чем театр как таковой, а «режиссерский театр», создающий на базе классического текста его новую интерпретацию, — ровесник кинематографа. (Почти то же самое можно сказать о дирижере в оркестре: довольно долго оркестры обходились вовсе без них.)

После разделения функций режиссера и продюсера между ними стали возникать конфликты, которые чаще всего разрешались в пользу продюсеров.

В 1954 году французский режиссер и критик Франсуа Трюффо сформулировал «авторскую теорию» (она же — «теория авторского кино»). Ее суть в том, что автор фильма — именно режиссер, отвечающий за выработку определенного стиля и киноязыка.

Эта концепция помогла защитить права режиссеров от тех, кто финансировал их проекты. В конечном счете она привела к расцвету авторского кино в Европе, США и Азии, а также к усилению фестивального движения. Благодаря этому была разработана система поддержки и некоммерческой раскрутки авторского кино.

Несмотря на то что голливудские и иные крупные мировые студии по-прежнему производят продюсерское кино, в котором режиссер — лишь наемный работник, выполняющий заказ, сегодня никто в мире не сомневается: автор в кинематографе — это прежде всего режиссер фильма.

Представьте, что вы смотрите гораздо больше фильмов, чем люди вокруг вас. (Если вы читаете эту книгу, скорее всего, так оно и есть.)

Однажды друг или подруга, родственник, знакомый или даже чужой человек задает вам вопрос: что посмотреть?

Проще всего назвать последний фильм, который вам сильно понравился. Но, если всерьез задуматься над вопросом, найти ответ будет сложно. Почти невозможно.

Чтобы ответить правильно, надо задать множество встречных вопросов:

— Ты хочешь пойти в кино или посмотреть дома?

— Старый фильм или новый?

— Один или в компании?

— А в какой компании? С друзьями? Семьей?

— Ты ищешь фильм для свидания?

— Свидание первое или уже нет?

— Будешь смотреть в выходные или будни?

— Днем или вечером?

— Ты хочешь посмеяться? Поплакать? Утешиться? Испугаться?

— Какие последние фильмы понравились тебе? Чем?

Даже получив ответы на все эти вопросы, ты вполне можешь дать неточный совет.

Как же сделать, чтобы фильм дал тому, кто спрашивал твоего совета, да и тебе, именно то, чего ты от него ждешь?

Проблема в том, что другой человек никогда не будет знать лучше тебя, что именно тебе нужно.

Ты и сам не знаешь этого точно.

Отправляясь в кино, многие не пытаются задаться простым вопросом: зачем я хочу посмотреть фильм?

А зря.

Ответив на него честно, мы решим вечную задачу выбора. Или хотя бы подберемся к ее решению.

Итак, зачем люди вообще смотрят кино?

Мы хотим получить удовольствие

Кажется, для чего еще существует кино, если не для развлечения? Однако удовольствие можно получать разными способами.

Для девочки-старшеклассницы романтический фильм «Сумерки» о выборе между вампиром и оборотнем может стать идеальным развлечением, тогда как ее одноклассник будет маяться в зале и не знать, куда себя деть (но не обязательно, может быть и наоборот).

Для мальчика-подростка идеальным времяпрепровождением может стать поход на любой фильм ужасов: «Астрал», «Пилу» или «Пункт назначения», а его пугливая подружка весь сеанс будет зажмуриваться и визжать (но не обязательно, может быть и наоборот).

Бабушка будет хохотать до слез над знакомыми ей наизусть шутками из старой комедии Леонида Гайдая или Эльдара Рязанова, а ее внук вообще не поймет, что тут смешного (и тоже не обязательно).

Мужчина хочет посмотреть крутой боевик про космических супергероев, женщина — сентиментальную мелодраму о разрушенной любви (или наоборот).

Люди очень разные. Их вкусы тоже разные. Каждый сформирован под влиянием тысячи факторов, в том числе и от настроения этого конкретного дня.

Перед тем как выбрать фильм, стоит подумать: какого рода эмоцию я хотел бы испытать на сеансе, чего в данный момент мне хочется, а чего не хочется ни в коем случае?

Недостаточно посмотреть «хороший фильм», как бы много экспертов ни сходились в том, что он хорош: нам всегда необходим «подходящий фильм», сделанный как будто специально для нас — здешних и теперешних.

Мы совпадаем с фильмами так же, как с друзьями или партнерами. А чаще не совпадаем. В этом виноваты не фильмы, а мы сами.

Точнее, виновата наша неспособность ответить на вопрос: «Зачем я пошел в кино?»

Кстати

Сделать выбор поможет система жанров. Она для того и была сформулирована человечеством, чтобы ожидания зрителя не были обмануты.

Жанр не может гарантировать удовольствия. Но он указывает на то, какого рода удовольствие вы могли бы испытать на этом конкретном фильме.

Комедии дают возможность посмеяться. Хотя смех (как и комедии) бывает разным: добродушным и злым, необъяснимым или направленным на что-то конкретное, абсурдным, радостным, просто глупым.

Мелодрамы позволяют зрителю проявить свою чувствительность. Во время просмотра не стыдно плакать, представляя себя на месте действующих лиц.

Боевики позволяют испытать возбуждение. Наблюдая за приключениями героев, зритель примеряет их авантюры на себя, радуется их победам над злом и переживает за их судьбу.

Хорроры, они же фильмы ужасов, пугают, причем иногда делают это очень эффектно и убедительно. В этом случае удовольствие зрителя в том, чтобы пугаться, одновременно ощущая себя в комфорте и безопасности. Люди, которые слишком близко принимают к сердцу подобное кино, на него не ходят.

Триллеры — остросюжетные фильмы — заставляют зрителя нервничать и переживать. В отличие от боевиков, действие в них может развиваться не так динамично — иногда напряжение нарастает медленно и незаметно.

Фэнтези и фантастика уводят зрителя в параллельные вымышленные миры. В случае фэнтези это миры, близкие сказочным, а в случае фантастики у них есть подобие научного обоснования. Кинокомиксы нередко совмещают элементы фантастики и фэнтези.

Вестерны — родившиеся в США, но потом распространившиеся на весь мир фильмы об освоении Дикого Запада, о суровых поселенцах, которые сражаются с невзгодами, бандитами и индейцами.

Мюзиклы — музыкальные фильмы (чаще всего комедии или мелодрамы), в которых игра актеров перемежается вокальными и танцевальными номерами.

Вестерны и мюзиклы — это тоже альтернативные вселенные, хотя формально они более реалистичны, чем миры фэнтези и фантастики.

Оба этих жанра были невероятно популярны в первой половине ХХ века, потом долго считались устаревшими, а теперь возрождаются в новых формах.

Каверзный вопрос

— А как же анимация?

Мультфильмы — это не жанр, а вид кинематографа.

Анимация существует так же давно, как два других основных вида кино — игровое (то, которое снимается с участием актеров и по определенному сценарию) и неигровое, оно же документальное (которое старается показать мир и его обитателей такими, какие они есть).

Корпорация Disney, основанная Уолтом Диснеем, первой рискнула сделать в 1937 году полнометражный анимационный фильм — «Белоснежка и семь гномов». С тех пор анимацией часто называют полнометражные рисованные сказки, которые смотрели и смотрят люди по всей планете.

Тем не менее разновидностей анимации бесконечно много.

В анимации есть свои комедии и мелодрамы, вестерны и мюзиклы, триллеры и хорроры, боевики и фэнтези. Они могут быть как короткометражными, так и полнометражными.

Анимационный фильм может быть сделан для любого зрителя: маленьких детей или подростков, взрослых или сразу для всей семьи.

Анимация может быть экспериментальной, сложной, нестандартной. Она может удивлять и шокировать, радовать и утешать.

Соавтор этой книги, создавший иллюстрации для нее, — известный аниматор и режиссер Константин Бронзит.

Мы хотим узнать что-то новое

Иногда, покупая билет в кино, мы стремимся к чему-то иному, чем удовольствие от рассказанной в фильме вымышленной истории и ее придуманных персонажей.

Довольно часто нас интересует реальность, в которой мы живем, и особенно ее незнакомые грани.

Кино во все времена использовало в качестве источников для вдохновения подлинные истории реальных людей. В последние годы таких фильмов становится все больше.

Фильм по мотивам реальных событий тоже вполне может быть вестерном или мюзиклом, триллером или боевиком, комедией или мелодрамой. Только фантастикой он быть не может никак.

А еще он может быть кинобиографией — ее еще называют позаимствованным из английского языка словом «байопик».

Исторические картины рассказывают о давних событиях, так или иначе повлиявших на развитие человечества. Впрочем, в них встречается много художественного вымысла, нередко заслоняющего отраженную в фильме реальность. Такие картины чаще называют «костюмными», ведь их герои играют роли не в современной одежде, а в исторических костюмах.

Другой предмет, в изучении которого помогает кино, — география. Фильмы снимаются по всему миру, и благодаря кинематографу мы можем побывать и в самых знаменитых местах (редкие кинолюбители не знают, как выглядит Париж или Нью-Йорк, хотя многие там никогда не бывали), и в самых экзотических.

Впрочем, сегодня любой пейзаж можно нарисовать на компьютере. И наоборот, вымышленные пейзажи вполне могут оказаться реальными: так, Средиземье, показанное во «Властелине колец» Питера Джексона, — это родная для режиссера Новая Зеландия.

Бесконечным источником познания служат документальные фильмы. Их режиссеры в поисках уникальной натуры порой проникают в самые заповедные и недоступные уголки Земли.

Каверзный вопрос

— Документальное кино — это скучно?

Документальное (неигровое) кино так же разнообразно и увлекательно, как игровое. Все зависит от режиссера и фильма, а также от конкретного запроса зрителя.

Документальные фильмы рассказывают подлинные истории, не адаптируя и не искажая их в художественных целях. Именно неигровое кино — лучшее доказательство разнообразия мира, который удивляет больше любой фантазии.

Герои документального кино — обычные люди, чаще всего наши современники. Соотнести себя с ними, узнать себя в них бывает проще, чем в вымышленных и обобщенных персонажах.

Документальное кино оперирует не столько метафорами (хотя и ими тоже — вообще, вне метафоры творчество невозможно), сколько конкретными феноменами жизни. Иногда оно — лучший проводник, который приглашает зрителя не в воображаемое, а в подлинное путешествие. Один из старейших подвидов документального кино — научно-популярное, оно описывает и объясняет устройство мира.

Документальное кино, если оно сделано талантливо, дает эффект присутствия: с его помощью можно оказаться на концерте любимого музыканта или группы, попасть в музей на другом конце света, увидеть пейзаж, о котором можно было только мечтать.

Игровые фильмы часто позволяют зрителю сбежать от реальности, а документальные — возвращают к ней. И это может быть ничуть не менее интересным.

Еще один каверзный вопрос

— А что экранизации?

Бывает, что фильмы, основанные на литературе (в особенности классической), ошибочно относят к познавательным.

Нередко преподаватели в школах или институтах демонстрируют школьникам или студентам экранизации, чтобы «дополнить» знакомство с книгой (а на самом деле — заменить текст иллюстрацией).

Кино — не литература, это другой вид искусства, хоть с литературой и тесно связанный (строго говоря, у каждого игрового фильма есть литературный источник — сценарий).

Фильм может быть слабее книги-первоисточника, а может быть и сильнее. Есть расхожее мнение: чем хуже книга, тем лучше может получиться фильм; обратное также считается справедливым. На самом деле прямой связи не существует.

Возвращаясь к вопросу об авторстве в кино: автором книги является писатель, автором фильма — режиссер. Таким образом, книга и фильм — всегда два разных, отдельных, не зависящих друг от друга произведения. И оцениваться они должны отдельно.

Мы сами не знаем, чего хотим

И это самое интересное.

Представьте, что кинематограф — огромный торговый центр.

Тут нет ничего зазорного: кино — это искусство, но и бизнес тоже. Если бы кино не продавали и не покупали, его бы уже не существовало.

На этих стеллажах лежат мелодрамы, на тех — триллеры. Огромный отдел посвящен комедии, верхние полки заняты фантастикой. Документальное и анимационное кино получили по собственному отделу со сложной рубрикацией. Покупатели подходят, прицениваются, выбирают, направляются к кассам.

Но есть в этом мегамолле и гигантский подвал. В нем всегда темно. Вы идете туда наудачу и выбираете товар наугад, не зная, чего от него ждать.

Именно так устроено авторское кино. Оно не подчиняется жанрам (хотя активно их использует, но и с удовольствием искажает). Оно не отвечает ожиданиям, а нарушает их.

Как выясняется, среди потребностей посмеяться, поплакать, испугаться, растрогаться у человека есть еще одна, которую удовлетворить сложнее всего, — потребность удивляться.

Одни смотрят кино для того, чтобы обеспечить себе чувство комфорта (еще раз: разные люди комфорт понимают по-разному).

Другие — для того, чтобы выйти за пределы зоны комфорта.

Хорошее жанровое кино похоже на аттракцион в парке развлечений. Это мастерская имитация приключения. Тебя крутит и бросает в разные стороны на «американских горках», ты визжишь, смеешься и пугаешься, а потом хвалишь себя за отвагу, хотя прекрасно знаешь, что аттракцион абсолютно безопасен, трасса для всех одна и та же, а твое участие в этом сведено к нулю: ты так крепко пристегнут к креслу, что не можешь даже шевельнуться.

Хорошее авторское кино устроено иначе. Ты участвуешь в нем сам, удивляясь на каждом шагу. Ты интерпретируешь замысел режиссера и вступаешь с ним в диалог (возможно, даже в конфликт). Это подлинная интерактивность, а не ее имитация.

Один из самых известных режиссеров авторского кино, датчанин Ларс фон Триер, сказал: «Фильм должен быть подобен камешку в ботинке».

Другой, не менее знаменитый автор, австриец Михаэль Ханеке, высказался не хуже: «Фильм — это трамплин. Прыжок совершает зритель».

Кстати

Зачем нужно искусство?

На этот счет существуют десятки теорий — социальных и политических, философских и религиозных. Но этот вопрос из тех, на которые каждый ищет собственный ответ.

Мой ответ: искусство — универсальный трансформер, дающий человеку именно то, в чем он испытывает нужду, восполняющий нехватку чего-то важного.

Поэтому одинокие люди часто любят мелодрамы.

Те, кто считает свою жизнь скучной, выбирают фантастику или хорроры.

Офисные работники обожают детективы и триллеры.

Дети мечтают о приключениях.

Продолжать можно бесконечно.

Кажется, потребность в искусстве — одна из основных (и самых необъяснимых) потребностей человеческой психики.

А также одно из немногочисленных отличий человека от животного.

Кино — это разговор

Любое искусство — повод для коммуникации. О чем еще поговорить с любым собеседником — близким другом или новым знакомым, дальним родственником или однокурсником, как не о последнем нашумевшем фильме? Нет лучшего способа нащупать общие зоны интересов.

Но кино — еще и форма коммуникации.

Это разговор автора с нами. Но и наш разговор с автором: с ним мы спорим о решениях, с которыми не согласны.

— Надо было взять других актеров!

— Убрать одни сцены и добавить другие!

— Иначе закончить фильм!

Разговор с героями, которым мы симпатизируем или которые нам неприятны. Мы пытаемся выяснить их мотивы и, может быть, оспорить их.

Разговор и с самим собой: искусство — всегда отражение нашего «я».

Наконец, разговор с вечностью — историей, судьбой, самим Богом, если мы в него, конечно, верим.

А если скучно?

Главный и, возможно, непобедимый враг искусства вообще и кинематографа в частности — скука.

Если смотреть скучно, значит ли это, что фильм скучный?

Не всегда.

Скука может быть нашей реакцией на стресс, на непривычный ритм, на персонажей, в которых нам трудно узнать самих себя. То есть реакцией на незнакомое пространство искусства.

Мы можем скучать, напротив, и из-за предсказуемости сюжета, узнаваемости главных героев, стандартности их поведения. То есть реагировать на чрезмерное знакомство с тем пространством, в котором мы оказались.

Иными словами, ваша скука ничего не сообщает о фильме. Только о вас — вашем вкусе, ожиданиях, привычках, состоянии здоровья и психики, уровне усталости.

Одни запоем смотрят Ингмара Бергмана и Луиса Бунюэля, но засыпают на «Трансформерах» и «Пиратах Карибского моря». Другие, напротив, радуются даже среднему боевику или триллеру, но зевают, как только видят фильм, в котором разговоры (а бывает, что и молчание!) преобладают над действием.

Это зависит не от возраста, образования, уровня профессиональной подготовки — только от внутренних настроек, а они у каждого свои.

Восприятие искусства — феномен такой же таинственный и необъяснимый, как влюбленность.

Если вам скучно (на каком-то фильме или с каким-то человеком), не торопитесь сообщать об этом окружающим: возможно, они смотрят на это иначе, чем вы.

Обычно мы читаем книги, а не фильмы. Кино мы смотрим.

Чем отличаются эти процессы?

Чтение текста — моментальная дешифровка условных знаков: находясь в постоянной работе, мозг переводит их на язык воображаемых образов.

Просмотр кино позволяет более пассивный подход. Мы смотрим то, что нам показывают, и испытываем то, что запланировано автором.

(А у вас так бывало? Смотрите дурацкий фильм и понимаете, что он никуда не годится, вас не трогают ни персонажи, ни сюжет… Но вот наступает развязка — и вы растроганно плачете! Музыка, камера, актерская игра как будто заставили вас испытать эти эмоции.)

Однако и фильм можно именно прочитать: разобрать на элементы, проанализировать, оценить отдельные достоинства и недостатки.

Помешает ли этот навык испытывать в зале те или иные эмоции?

Не факт. В некоторых случаях, наоборот, усилит их.

Контекст

Любой фильм — продукт своего времени и страны, где он снят. То же самое можно сказать о любом произведении искусства, но особенно верно это в случае кинематографа, который тесно связан с техническим прогрессом.

Черно-белые фильмы не уступают цветным только из-за того, что в них нет цвета.

Звуковые не обязательно выигрывают у немых из-за того, что в них есть звук.

В восьмом эпизоде «Звездных войн» спецэффекты гораздо более впечатляющие, чем в серии, снятой Джорджем Лукасом в 1977 году, но из этого ничего не следует.

Российский блокбастер невозможно сравнивать с голливудским: ведь бюджета даже самых дорогих из наших фильмов в США может не хватить и на короткометражку.

Эротический фильм 1920-х годов не будет таким же откровенным, как эротика 1980-х.

Чернокожий герой в американском фильме 1950-х годов — революция, тогда как в сегодняшней картине это может быть мало о чем говорящей деталью.

Прежде чем оценивать фильм и особенно сравнивать его с другими (именно на этом чаще всего основана наша оценка), попробуйте учесть, когда и где он сделан.

Постарайтесь учесть не только широкий контекст кинематографа как искусства, но и узкий контекст эпохи.

Будьте терпимее. Возможно, это не плохой фильм — просто он снят не для вас, а для поколения ваших родителей или бабушек.

Или просто для кого-то другого, и вы с ним или ней не знакомы.

Кстати

Так называемый гамбургский счет, то есть безапелляционная оценка искусства в неких абсолютных величинах, работает не всегда.

Принц Гамлет говорил: «Если с каждым обходиться по заслугам, то кто избежит порки?»

Оценки пользователей на киносайтах выглядят убедительно: ведь это народное мнение, как ему не верить? Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что согласно списку крупнейшего портала IMDb лучший фильм всех времен и народов — «Побег из Шоушенка» Фрэнка Дарабонта и, вообще, лучшие картины в мире снимали в Голливуде во второй половине ХХ века. Первый неанглоязычный фильм в рейтинге — «Семь самураев» Акиры Куросавы (он на 19-м месте). И ни одной картины из Италии, Франции, СССР в первой двадцатке.

Любая система оценок — пятибалльная или десятибалльная — хороша лишь в определенном контексте.

Можно выбрать лучший фильм Каннского фестиваля 2019 года, поставив ему 10 баллов из 10. Значит ли это, что он автоматически становится равен шедеврам на все времена — «Броненосцу „Потемкину“», «Крестному отцу» и «Фотоувеличению»? Не исключено. Но не факт.

Можно поставить высшую оценку «Черной пантере» — действительно, выдающемуся кинокомиксу. Значит ли это, что его надо приравнивать к шедеврам Бергмана или Феллини?

Разные фильмы, жанры, эпохи и целые кинематографии находятся в разных системах координат — в не соприкасающихся друг с другом галактиках.

Если вам хочется ставить им оценки, делайте это в свое удовольствие. Но не забывайте, что это своеобразная игра, не более.

Жанр

Знание жанров вовсе не обязательно. Но оно помогает при выборе подходящего вам фильма.

У людей часто встречается склонность к одним жанрам и непереносимость других. Есть зрители, которые ни при каких обстоятельствах не пойдут на мюзикл, и те, кого не затащишь на фильм ужасов.

Однако любовь к определенному жанру не может быть гарантией. Иногда — наоборот. Если вы увлечены классическими голливудскими мюзиклами 1930–1960-х годов, вас вполне может взбесить мюзикл современный — «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера или «Ла-Ла Ленд» Дэмиена Шазелла. Если вы поклонник легендарных вестернов Джона Форда, это не значит, что вы сможете полюбить «Омерзительную восьмерку» Квентина Тарантино. Поклонники кровавых американских хорроров 1970-х годов не обязательно оценят фильмы ужасов о призраках, снятые в 2000-х в Японии.

Изучение определенных жанров может быть очень увлекательным процессом, но также и полезным. Знание законов жанра поможет оценить и индивидуальные особенности того или иного фильма, и новаторство его автора, решившего нарушить каноны.

А главное — вы не будете шокированы, если герои внезапно начнут петь и танцевать посреди улицы. Или когда из заброшенного колодца неожиданно вылезет мертвая девочка с длинными спутанными волосами.

Сценарий

Принято считать, что сценарий — основа всего. Учебников по режиссуре, кажется, написано меньше, чем учебников по кинодраматургии. К тому же они менее популярны. В людях живет мистическая уверенность: владение секретами сценарного ремесла — нечто большее, чем профессиональное достоинство, это еще и универсальная отмычка к человеческим сердцам.

В США распространено мнение, будто кино прежде всего «рассказывает истории». Правда, рассказчиком все-таки чаще считается не придумывающий и пишущий эти истории сценарист, а режиссер; не «автор сценария», а просто «автор». Постановщикам больше платят, они более известны, публичных фигур среди сценаристов во все времена было очень мало.

Засада в том, что теоретики со времен Аристотеля изощряются, придумывая законы сюжетосложения и излагая их в мельчайших деталях, но по-настоящему задевают и интересуют зрителя (или читателя, если говорить о литературе) абсолютно новые истории. Особенно если они рассказаны как-то по-новому. Предсказать и спланировать успех сюжета кажется простейшим делом, но удается это не всем. Законы работают в половине случаев. Другая половина — доказательство того, что законы для того и придуманы, чтобы их нарушать.

Зрителю, который хочет прочитать фильм, важно помнить об одном: сценарий — это не только сюжет.

Сценарий — это диалоги.

Сценарий — это разносторонние (или, наоборот, неубедительные) персонажи.

Мир, в котором разворачивается действие, — тоже сценарий.

…А сюжет — не обязательно заслуга (если он хорош) или вина (если он плох) сценариста. Иногда он предложен продюсерами, иногда придуман режиссером, довольно часто позаимствован из другого художественного произведения или из самой жизни.

Кстати

Гениальный аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес считал, что историй существует всего четыре:

• об осаде и взятии города (как в «Илиаде»);

• о возвращении героя домой (как в «Одиссее»);

• о поиске (как в мифе об аргонавтах);

• о самоубийстве бога (как в Евангелии).

Это, конечно, преуменьшение, но есть над чем задуматься.

А выдающийся российский ученый Владимир Пропп в своих книгах о сказке доказал, что все сюжеты мирового фольклора строятся на одних и тех же схожих принципах.

Оператор

Изображение в фильме — это оператор. Не забывайте, что кино — изобразительное искусство.

Оператор — третий по значимости человек в кино после режиссера и сценариста. А поскольку сценарии довольно часто пишут сами режиссеры, он может быть и вторым.

Оператор — это глаза режиссера. Все, что придумал и запланировал постановщик, осуществил оператор. Отсюда сложности в определении заслуг оператора или режиссера: не всегда можно отделить их друг от друга и точно понять, кто отвечал за то или иное решение (выбор ракурса и цвета, постановка света и т. д.).

Существуют виртуозные операторы-хамелеоны, снимающие по-разному для разных режиссеров. А есть те, чей индивидуальный стиль всегда узнается, с кем бы они ни работали.

Существуют устойчивые тандемы — режиссеры, которые всегда (или почти всегда) работают/работали с определенными операторами:

• Сергей Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ,

• Ингмар Бергман и Свен Нюквист,

• Бернардо Бертолуччи и Витторио Стораро,

• братья Коэн и Роджер Дикинс и т. д.

С изобретением новой цифровой техники операторами фильмов все чаще становятся сами режиссеры. Впрочем, это зависит не только от техники, но и от воли автора. Таким образом снимали собственные фильмы Александр Сокуров, Стивен Содерберг, Роберт Родригес, Дэвид Линч.

В 2019 году впервые в истории «Оскар» за операторскую работу был присужден человеку, бывшему также режиссером и сценаристом отмеченного фильма: статуэтку за фильм «Рома» вручили мексиканцу Альфонсо Куарону.

Художник-постановщик, художник по костюмам, художник по гриму

Фильм — художественное произведение. Он невозможен без художников.

Когда мы смотрим на экран, необходимо помнить одну важную вещь: этот мир создан искусственно, он весь до последнего нюанса — плод чьей-то творческой работы, а не случайности.

Конечно, случайные детали попадают в кадр регулярно, но вы никогда (или почти никогда, «киноляпы» не в счет) не будете знать наверняка, входили они в авторский замысел или нет.

Художник-постановщик часто работает в прямом смысле слова как живописец, придумывая декорацию, а потом создавая ее на самом деле. Иногда для съемок строятся целые дома и даже города, пригодные для жизни. Так поступали гении ХХ века Ингмар Бергман и Андрей Тарковский. В XXI веке для съемок экспериментального проекта «Дау» режиссера Ильи Хржановского в Харькове был выстроен целый Институт, в котором на протяжении трех лет жили актеры, а их снимала операторская команда.

Художники по костюмам отвечают за одежду действующих лиц, художники по гриму создают их внешний облик. Именно они преображают актеров в вымышленных (даже если сценарий основан на подлинных фактах) персонажей.

Работа этих людей отнюдь не второстепенна, иногда она становится ключом к прочтению фильма, например в картинах Стэнли Кубрика, Ридли Скотта или Джорджа Лукаса.

Имена многих из них стали легендой. Например, это художники-постановщики: американец Седрик Гиббонс (дизайнер статуэтки «Оскара», работавший над «Волшебником страны Оз» и еще полутора тысячами фильмов), родившийся в России и работавший в Голливуде Александр Голицын («Призрак оперы», «Спартак», «Аэропорт»), итальянец Данте Ферретти (работал с Пьером Паоло Пазолини, Федерико Феллини, Мартином Скорсезе), австралийка Кэтрин Мартин (жена База Лурмана, трудившаяся над всеми его картинами). Не менее известны художники по костюмам: итальянка Милена Канонеро (костюмы для картин Кубрика и Копполы) или американка Эдит Хэд (много сотрудничала с Хичкоком).

Монтаж

Монтажеры компонуют отснятый материал в готовый фильм. Они важнейшие участники творческого процесса и вместе с тем бойцы невидимого фронта. Отделить их решения от режиссерских бывает крайне сложно, тем более что многие постановщики сами работают над монтажом.

В ранних фильмах не было монтажа: каждая короткометражка Люмьеров была снята единым планом. Такие фильмы существуют до сих пор, в том числе и полнометражные. Причем если некоторые из них действительно сняты в ходе одного огромного дубля (так сделан фильм — прогулка по Эрмитажу «Русский ковчег» Александра Сокурова), то другие только имитируют единство съемки: монтажные склейки между сценами искусно скрыты (как в «Бердмэне» Алехандро Гонсалеса Иньярриту).

Тем не менее даже там присутствовал внутрикадровый монтаж, то есть особым образом выстроенная композиция кадра.

Одним из первых теорию монтажа начал разрабатывать советский режиссер Лев Кулешов, автор «эффекта Кулешова». Он доказал, что при помощи монтажа можно заставить зрителя испытывать определенные эмоции. Один и тот же кадр с лицом актера совмещался в монтаже с тарелкой супа, мертвым ребенком, девушкой на диване, а зрители каждый раз по-разному интерпретировали одно и то же выражение лица.

Крупнейшими новаторами в области монтажа были россиянин, автор определения «монтаж аттракционов», Сергей Эйзенштейн (кстати, он начинал именно как монтажер) и американец Дэвид Уорк Гриффит, создатель «параллельного монтажа».

Монтаж аттракционов предполагает воздействие на чувства и интеллект аудитории за счет контрастного совмещения различных, зачастую противоположных по смыслу и изображению образов.

Параллельный монтаж помогает сопоставить друг с другом несколько одновременно развивающихся сюжетных линий.

Во все времена с монтажом экспериментировали авангардисты. При помощи неожиданных сочетаний планов, эпизодов и образов они искали новые способы воздействия на публику.

Монтаж называли своей любимой стадией работы над картиной такие режиссеры, как Стэнли Кубрик и Такеси Китано.

Именно монтаж определяет темп и ритм фильма. Андрей Тарковский называл кинематограф «запечатленным временем» — так вот, именно монтаж позволяет его запечатлеть.

Визуальные эффекты

Они же иногда называются спецэффектами.

В некоторых фильмах такие эффекты — ключевой элемент. Это касается почти любой научно-фантастической картины, в особенности если она снята в последние пятьдесят лет.

Тем не менее великие мастера спецэффектов рождались на свет и в классическом кинематографе. Первым из них был Жорж Мельес. Знаковыми стали имена голливудского кудесника Рэя Харрихаузена («Седьмое путешествие Синдбада», «Ясон и аргонавты»), творчеством которого вдохновлялись Стивен Спилберг и Джеймс Кэмерон, швейцарца Ганса Рудольфа Гигера (он придумал Чужого из одноименного фильма), пионеров советского спецэффекта Александра Птушко («Новый Гулливер», «Золотой ключик») и Павла Клушанцева («Дорога к звездам», «Планета бурь»).

Бывает, что только при помощи спецэффекта и рождается главный герой картины — так происходит во всех картинах о чудовищах: «Кинг Конг» (любой!), «Годзилла» (любая!), «Парк Юрского периода» (любой!).

Однако ошибочно думать, будто спецэффекты используются исключительно в блокбастерах. Довольно часто компьютерная графика применяется и в разговорных драмах, например для создания внешнего облика героя (его могут омолодить, состарить, сделать инвалидом или, наоборот, суперменом), и в исторических фильмах (для создания исторического ландшафта).

По большому счету сегодня не существует ни одного жанра или области кинематографа, где не применяются спецэффекты.

Звук

Наверное, люди, которые занимаются звуком в кино, — самые недооцененные специалисты (разумеется, из числа тех, чей вклад может серьезно повлиять на художественные достоинства картины). Никто и никогда не знает их ни по имени, ни в лицо.

Кино родилось немым — и как будто хранит память об этом до сих пор.

Меж тем звукорежиссеры не случайно называются этим словом: они действительно занимаются режиссурой. Как настоящие творцы, они проявляют чудеса изобретательности, имитируя самые невероятные звуки или создавая их с нуля (в той же научной фантастике или фэнтези).

Но многим зрителям так и не суждено оценить их труд, ведь часто мы смотрим кино по телевидению или в интернете, вовсе не думая о качестве динамиков или о важных нюансах, которые теряются при дубляже, особенно если дубляж самодельный, пиратский.

Только просмотр в кинотеатре с хорошей звуковой системой дает адекватное представление о таланте звукорежиссера и его вкладе в фильм.

Музыка

Зато с музыкой таких проблем, как со звуком, не возникает.

Композиторов кино во всем мире знают и любят. Это неудивительно: послушать тему или песню из любимого фильма — самый простой и общедоступный способ воскресить его в памяти.

В кино используют разные типы музыкального сопровождения. Одни режиссеры и продюсеры предпочитают оригинальную музыку, написанную специально для картины, другие берут уже существующую — и иногда так удачно, что эта песня или мелодия начинает ассоциироваться прежде всего с фильмом (так случилось с песней The Doors «The End» и «Полетом валькирий» Вагнера, прозвучавшими в «Апокалипсисе сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы, или с «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса, открывающим «Космическую одиссею 2001 года» Стэнли Кубрика).

Иногда музыка существует как эмоциональный камертон фильма, подсказывая зрителю, какие чувства ему следует испытывать в данный момент.

Иногда музыка нейтрально иллюстрирует визуальный ряд.

Бывают и случаи, когда саундтрек оказывается не менее (или даже более) выдающимся произведением, чем сам фильм.

История кино знает множество устойчивых тандемов режиссеров и композиторов:

• Сергей Эйзенштейн и Сергей Прокофьев,

• Григорий Козинцев и Дмитрий Шостакович,

• Федерико Феллини и Нино Рота,

• Серджо Леоне и Эннио Морриконе,

• Стивен Спилберг и Джон Уильямс,

• Тим Бертон и Дэнни Элфман,

• Эмир Кустурица и Горан Брегович,

• Дэвид Линч и Анджело Бадаламенти,

• Педро Альмодовар и Альберто Иглесиас и так далее.

Многие выдающиеся режиссеры сами писали музыку к своим фильмам: Чарли Чаплин, Клинт Иствуд, Джон Карпентер, Дарио Ардженто, Том Тыквер, Алехандро Аменабар.

Актеры

Оценивать их труд проще всего. И сложнее всего.

Проще — потому что часто мы руководствуемся любовью или неприязнью. С первых лет кинематографа актеры — это божества и идолы. На них молятся, их ниспровергают. У публики с ними свои интимные отношения, которые не всегда связаны с качеством профессиональной актерской работы.

Сложнее — потому что никто не знает критериев оценки. Актеру нелишне обладать яркой внешностью, привлекательной или отталкивающей, чтобы стать звездой. Но не менее полезно обладать внешностью неприметной, чтобы сыграть любую роль.

Некоторым повезло сыграть в жизни роль, после которой их репутация состоялась и уже не могла быть поколеблена. Так случилось у Харрисона Форда с «Индианой Джонсом», у Джулии Робертс с «Красоткой», у Брюса Уиллиса с «Крепким орешком». Других, таких как Мерил Стрип, любят и принимают безоговорочно, в каком бы фильме они себя ни показали.

Если актер популярен, невозможно назвать его «плохим». Ведь главная цель актера — притягивать взоры, служить магнитом для публики и витриной для фильма. Просто некоторые артисты пластичны и разнообразны, а другие навеки слились с устойчивым образом-амплуа. Бывают и случаи, когда важнее пластики и даже таланта актера становится воплощенный им типаж, точно попадающий в ожидания аудитории.

Даже худший актер иногда может сыграть выдающуюся роль. Ведь важны не столько его способности и умения, сколько режиссура, ставящая исполнителя в необходимый контекст.

Плохой актер отчасти подобен сломанным часам, которые дважды в сутки все-таки показывают точное время.

Режиссура

Что это такое — режиссура фильма?

Буквально всё, что в фильме есть.

Все его достоинства — заслуга режиссера. Все недостатки — нехватка квалификации или недосмотр режиссера.

Его профессия вездесуща и неуловима. Однако ее суть можно свести к элементарной формуле: если вы смотрите фильм, который вам кажется хорошим, то у него хороший режиссер.

Впрочем, авторское кино снимают только те режиссеры, чей стиль можно опознать, даже не прочитав имя в титрах. Но и постановщики сугубо жанрового, индустриального, мейнстримного коммерческого кино могут обладать незаурядным талантом.

Кстати

Режиссерами очень часто становятся люди, пришедшие из других кинематографических профессий.

Актеры, ставшие режиссерами:

• Чарли Чаплин, Клинт Иствуд, Бен Аффлек, Джордж Клуни, Такеси Китано, Джоди Фостер, Мел Гибсон…

Сценаристы, ставшие режиссерами:

• Билли Уайлдер, Пьер Паоло Пазолини, Дэвид Мэмет, Пол Остер, Чарли Кауфман…

Операторы, ставшие режиссерами:

• Рауль Кутар, Петр Тодоровский, Николас Роуг, Барри Зонненфелд, Ян де Бонт…

Продюсер

Сложнее всего судить фильм по продюсеру.

Иногда его имя, опыт и репутация определяют всё. Иногда — ничего. Известны случаи, когда продюсеры были подлинными авторами фильма, а режиссеры лишь исполняли их волю. Но бывало, что человек попадал в титры на правах продюсера только потому, что дал на фильм деньги (или помог найти их). А иногда он просто был хорошим другом режиссера или других продюсеров.

Одни продюсеры решают стратегические вопросы: покупают права на экранизации бестселлеров, нанимают и увольняют сценаристов и режиссеров, делают звезд из начинающих артистов. Другие занимаются организацией производства, оставляя режиссеру сугубо творческие задачи. Но есть и те продюсеры, которым удается совмещать эти функции.

Бывают продюсеры богатые и могущественные или нищие и лишенные какого бы то ни было влияния.

Исторически продюсеры были влиятельнее в голливудском студийном кинематографе, чем в Европе, Азии или советской России, где роль главного заказчика играло (а иногда играет до сих пор) государство.

Некоторые продюсеры стали легендами еще при жизни, например американец Ирвинг Тальберг, чьим именем назван почетный продюсерский «Оскар» (он сделал такие фильмы, как «Большой парад», «Тарзан», «Веселая вдова»), и его зять Дэвид Селзник («Унесенные ветром», «Кинг Конг», «Ребекка»).

Впрочем, сегодня в Голливуде работают не менее мощные фигуры, определяющие лицо киноиндустрии, такие как Джерри Брукхаймер («Пираты Карибского моря») и Кевин Файги (фильмы студии Marvel).

Многие выдающиеся режиссеры со временем стали совмещать постановку фильмов с продюсированием. Среди них Стивен Спилберг, Люк Бессон, Ларс фон Триер.

Самый громкий скандал в Голливуде XXI века связан с разоблачением влиятельного продюсера Харви Вайнштейна, многократно злоупотреблявшего своей властью.

Что такое успех?

Иногда кажется, что для оценки фильма важно, был ли он успешен.

При этом успех бывает разным.

Бывают фильмы, которые становятся хитами проката, собирая рекордные суммы. Некоторые из них остаются в истории кино, другие благополучно забываются.

Бывают фильмы, которые одерживают победы на престижных кинофестивалях или получают премии. Некоторые из них меняют искусство кино, другие исчезают без следа, и вспоминают о них лишь историки.

Бывают фильмы, которые воспевают критики, и эти картины задают новые правила игры. Или не задают, а критики признают свои ошибки (чаще не признают) и находят новых фаворитов.

Единственный надежный критерий — время. Если фильму удалось пережить эпоху, в которую он был создан, войти в учебники и списки лучших (или, что еще почетнее, в фольклор), то он действительно состоялся. Все остальные критерии ненадежны.

Но самые надежные критерии не важны в сравнении с любовью зрителя. Даже если это единственный зритель.

Как ориентироваться?

На сложный вопрос: «Чем кинематограф полувековой давности отличается от сегодняшнего?» — существует простейший ответ: полвека назад при большом желании зритель мог посмотреть все фильмы вообще. (То есть на самом деле не все, но все ему доступные.)

Не было ни интернета, ни домашнего видео. О существовании многих кинематографий в Европе или Америке никто не подозревал. А если и подозревали, достать это редкое кино было негде.

Как только количество фильмов стало чрезмерным, потребовались различные системы отбора лучших — тех, без которых любовь к кинематографу невозможна. Так появились фестивали, премии, рейтинги критиков. Так возник культ «Авторов» — тех, которых стоит писать с большой буквы. Родились иерархии.

Сегодня все изменилось. Посмотреть вообще все фильмы не способен никто. Даже если человек начнет смотреть кино сразу после рождения и посвятит этому все свое время с перерывами на еду и сон, он все равно не поспеет за мировым кинематографом.

Ограниченность возможностей ведет к безграничности иерархий.

В 1960-х годах нельзя было разбираться в кино и не знать Ренуара, Бергмана, Феллини. Теперь это возможно: все равно не объять необъятное. Ты можешь не знать европейскую классику, но быть знатоком японской или латиноамериканской.

Раньше критики выстраивали списки необходимого к просмотру — примерно так, как методисты составляли школьную программу по литературе.

Ныне критик — лоцман, который прокладывает в бесконечном архипелаге путь для того или иного корабля. Корабль, лоцман