Парус для писателя от Урсулы Ле Гуин. Как управлять историей: от композиции до грамматики на примерах известных произведений
Предисловие
Вы держите в руках книгу для рассказчиков – создателей нарративных текстов.
Скажу сразу: эта книга не для новичков. Она для тех, кто пишет давно и много работал над своими текстами.
Более двадцати лет назад на мои семинары приходили серьезные, одаренные писатели, которые, несмотря на явный талант, боялись поставить точку с запятой и плавали в элементарной терминологии. Им нужно было учиться технике, работать над ремеслом, овладеть мастерством навигации, прежде чем спускать свой плот на воду и выводить его в открытый океан. И вот в 1996 году я разработала курс под названием «Парус для писателя». Он был посвящен всему самому интересному в писательстве – пунктуации, длине предложений, грамматике…
На пятидневный курс записались четырнадцать отважных писателей, не испугавшихся точек с запятыми и глагольных форм. Их участие и обратная связь сослужили мне неоценимую службу. На основе этого курса я написала книгу – список тем для обсуждения и упражнений, которые можно выполнять самостоятельно или в маленькой группе. Развивая метафору, примененную мной в названии курса, я сравнила самостоятельного студента с одиноким штурманом, а группу – с мятежным экипажем.
Книга «Парус для писателя» вышла в 1998 году. Ее хорошо приняли, и десять лет она прекрасно продавалась. Но потом настал момент, когда и в писательском, и в издательском мире все стало меняться столь стремительно, что я начала подумывать о том, не пора ли обновить книгу. В итоге я переписала ее от корки до корки или, пользуясь той же морской метафорой, переоснастила свой корабль от носа до кормы.
Книга по-прежнему предназначена для рассказчиков, желающих овладеть фундаментальными знаниями о нарративной прозе: ее звучании (пунктуации, синтаксисе, предложениях, глаголах, прилагательных); голосе рассказчика и режиме повествования (объективный, вовлеченный рассказчик и т. д.); о том, что стоит включать в нарратив, а что лучше оставить за бортом. Собранные в книге задания помогут осмыслить эти знания, обсудить их и научиться применять на практике. В каждой главе есть обсуждение темы, примеры использования того или иного приема от хороших писателей и упражнения, которые помогут избежать ошибок, научиться управлять языковыми средствами и получать истинное наслаждение от писательства и игры в увлекательные словесные игры.
Я переосмыслила весь материал из старой книги и изложила его более четко, ясно и современно, с оглядкой на то, что мои нынешние ученики живут в XXI веке. В работе над книгой мне очень способствовали отклики читателей предыдущего издания: они написали, какие упражнения им помогли, а какие – не очень, какие инструкции казались четкими, а какие – непонятными. Групповая работа важна для многих современных писателей, поэтому я включила упражнения для обсуждения в группе и рекомендации по эффективной совместной работе; добавила больше информации о сообществах писателей в интернете.
В школах сейчас все меньше внимания уделяется вещам совершенно необходимым, которые когда-то знал каждый: грамматическим терминам, техническому лексикону языкознания. Многие до конца не понимают значения или вообще не знают таких слов, как подлежащее, сказуемое, дополнение, прилагательное и наречие, настоящее и прошедшее время. Но ведь так называются наши писательские инструменты! Нам нужны эти слова, чтобы объяснить, что не так или так в предложении. Писатель, который не знает их, похож на плотника, не умеющего отличать молоток от отвертки. («Эй, приятель, вот этой штукой с острым концом получится вбить ту штуковину в эту деревяшку?») Хотя новое издание нельзя назвать ликбезом по грамматике и правильному употреблению частей речи, я прошу своих читателей (то есть писателей) задуматься о том, какими чудесными инструментами они располагают, и изучить их вдоль и поперек, чтобы свободно ими пользоваться.
За последние двадцать лет писательское ремесло стали понимать иначе, а издательский бизнес претерпел огромнейшие и ошеломляющие изменения. В своей книге мне хотелось затронуть не только все опасности плавания в неспокойных водах современного книгоиздания, но и все удивительные возможности, которые несет нам это плавание (и это касается как бумажных, так и электронных книг). При этом я ни на секунду не забывала об основах нарративного искусства, на которых все зиждется: законах устройства прозаического произведения и принципах построения сюжета.
В ураганном море не помогут навигационные карты. Но есть способы удержаться на плаву и избежать крушения, переворачивания и столкновения с айсбергом.
Хвала тому, кто придумал групповые занятия по писательскому мастерству и литературные кружки. Писателям нужно творить бок о бок с себе подобными, представителями своей сферы искусства. Музыканты, художники и танцоры с давних времен объединяются в творческие кружки. Кружок писателей – это обмен вдохновением, дружеская конкуренция, активные обсуждения, возможность попрактиковаться в критике текстов и взаимная поддержка в трудных ситуациях. Если вы хотите присоединиться к писательскому кружку и у вас есть такая возможность – сделайте это не раздумывая. Хочется работать вместе с другими авторами, но нет рядом литературного кружка или возможности посещать встречи? Поищите группу единомышленников в интернете или организуйте ее сами. Возможно, вы создадите свой виртуальный «мятежный экипаж» – например, с помощью электронной почты – для занятий по этой книге.
Но если не получилось, не унывайте и не чувствуйте себя обделенными. Можно посетить сотни воркшопов известных писателей и состоять во всех литературных кружках в округе, но ни на минуту не приблизиться к обретению собственного голоса и литературной манеры. Возможно, вы быстрее найдете свой стиль, работая в одиночестве и полной тишине.
Ведь сколько бы мы ни общались с другими авторами, пишем-то мы всегда в одиночестве. И лишь мы сами вправе судить свое творчество. Судить о законченности произведения – вот что мне хотелось сказать, вот мой замысел, и я отвечаю за каждое слово – может лишь сам писатель, но верное суждение способен вынести только тот автор, который научился читать собственные работы. Групповая критика – превосходный инструмент, который учит самокритике. Однако до недавнего времени ни один писатель не располагал этим инструментом, и им все равно удавалось научиться всему необходимому. Они учились на практике.
Эта книга, по сути, рабочая тетрадь. Упражнения в ней развивают внимание: их задача – научить писателя прояснять и усиливать осознание определенных элементов прозаического письма, приемов и способов повествования. Научившись различать эти элементы, мы сможем начать использовать их и оттачивать мастерство до тех пор, пока все не станет получаться бессознательно; цель любой практики – приобретение автоматического навыка.
Навык – это то, что вы умеете. Писательский навык позволяет писать, о чем захотите. Но он также может навести на мысль, о чем писать. Без ремесла не бывает искусства.
Многое в искусстве зависит от везения. И от таланта. Этому нельзя научиться. Но навык можно приобрести, и приобретается он с практикой. Талант нужно еще заслужить.
В этой книге я не буду затрагивать тему писательства как средства самовыражения, метода терапии или разновидности духовного поиска. Писательство может применяться с этими целями, но прежде всего – и в конечном счете – это искусство, ремесло, действие. В этом радость писательской профессии.
Сделать что-то хорошо можно, лишь отдавшись делу полностью, слившись с ним в одно целое, следуя зову души. Иногда этому учатся всю жизнь, но, поверьте, дело того стоит.
Все упражнения в этой книге разъясняют основные элементы нарратива: как рассказывается история, что помогает ее движению, а что тормозит. Мы начнем с самого базового уровня – элементов языка.
Мы рассмотрим следующие темы:
• звучание языка;
• пунктуация, синтаксис, повествовательное предложение, абзац;
• ритм и повторы;
• прилагательные и наречия;
• время и лицо глаголов;
• голос рассказчика и повествовательная точка зрения (режим повествования);
• имплицитное повествование: передача информации;
• концентрация, перепрыгивание, фокус и контроль.
Неважно, пишете ли вы художественную прозу или документальную, упражнения пригодятся в любом случае: повествование есть повествование. Большинство писательских курсов и мастер-классов в школах и университетах посвящены описательному повествованию – передаче информации, объяснению. Они учат выражать мысль, а не рассказывать историю. Некоторые приемы, присущие описательному повествованию, не годятся для нарративного письма и даже могут быть вредны: повествователю, рассказывающему историю, не стоит связывать себе язык громоздкими бюрократическими оборотами или искусственно-безличными фразами, характерными для научно-технических текстов. Отдельные сложности поджидают мемуаристов и создателей художественной литературы, и я расскажу о тех, которые мне известны, но в целом все авторы работают одинаково и пользуются одним и тем же набором инструментов.
Поскольку нарратив – то, ради чего все затевается, постарайтесь, чтобы каждое упражнение описывало не статичную сцену, а становилось рассказом о событии или действии; в вашем рассказе что-то должно происходить. Это не значит, что нужно описывать только погони со стрельбой: действием или событием могут быть и поход в супермаркет, и мысли в чьей-то голове. Главное, чтобы в повествовании присутствовало движение, то есть оно должно начинаться в одной точке и заканчиваться в другой. В этом, собственно, и состоит задача повествования: оно идет. Оно движется. История – это изменение.
Перед тем как начать писать, внимательно прочитайте описание упражнения. Следуйте моим инструкциям: они не так просты, как может показаться. Четко выполняя инструкции, вы извлечете из упражнений максимальную пользу.
Если вы занимаетесь в одиночестве, советую работать последовательно и выполнять упражнения в том порядке, в каком они приведены. Поработав над упражнением достаточно и добившись удовлетворительного результата, забудьте о нем и больше не вспоминайте некоторое время. Писатели редко бывают согласны друг с другом, но есть одно исключение: все признают, что нельзя доверять своим суждениям по поводу недавно написанного текста. Чтобы все его изъяны и достоинства стали очевидны, необходимо взглянуть на него спустя некоторое время, день-два как минимум.
По прошествии этого времени перечитайте написанный отрывок с доброжелательным, позитивным критическим настроем; будьте готовы внести изменения. Иногда я даю конкретные указания по поводу того, на что стоит обратить внимание при вычитке, – воспользуйтесь ими. Прочтите отрывок вслух: восприятие на слух лучше выявляет неуклюжесть звучания и ритмические огрехи. Такая проверка поможет написать более естественные и живые диалоги. Обращайте внимание на все, что кажется громоздким, некрасивым, нечетким, лишним, назидательным, небрежным; на все, что противоречит ритму и «не звучит». Отмечайте удачные моменты, смакуйте их и пробуйте написать еще лучше.
Тем, кто работает в группе, советую следовать методике, описанной в приложении «Работа в группе». Методика, изложенная в этом разделе, лежит в основе всех моих рекомендаций по групповой работе с текстами. Я использовала ее во всех семинарах, которые вела, и во всех литературных группах, где участвовала. Она работает.
Не нужно стремиться к полной завершенности тренировочных отрывков; не ставьте себе цель писать бессмертные произведения. Редактируя свои работы, вы многому научитесь. Если упражнение вдохновит вас на что-то большее, это прекрасно, но для успешного выполнения достаточно следовать инструкциям. Обычно я даю задание написать очень короткий отрывок: абзац или страницу, не более. Если вы работаете в группе и зачитываете свои отрывки вслух, краткость необходима. Написание коротких отрывков установленного объема – само по себе отличное упражнение. Естественно, вы можете продолжить и закончить отрывок позже, если в ходе выполнения упражнения у вас возникнет интересный замысел.
Участники моих семинаров не раз просили предлагать темы или даже конкретные сюжеты и ситуации для каждого упражнения. В этой книге я даю темы и сюжеты, но вам необязательно ими пользоваться. Они для тех, кто не хочет сидеть и каждый раз изобретать целую вселенную лишь для того, чтобы потренироваться.
Если вы работаете в группе, советую выполнять некоторые упражнения во время встреч. Обсудив упражнение, приступите к индивидуальной работе. Соблюдайте тишину: пусть будет слышен только скрип пера (или стук клавиш). Временной лимит – полчаса. Затем пусть каждый участник группы зачитает свой только что написанный отрывок вслух. Вы удивитесь, какие превосходные работы порой создаются под давлением. Написание текстов на очных занятиях невероятно полезно для людей, которые не привыкли работать под давлением и уверены, что не умеют этого делать. (Это не так.) «Одинокие штурманы» могут добиться того же эффекта, установив таймер на полчаса.
В каждом тематическом разделе я предлагаю темы для обсуждения или обдумывания. Одиночки могут обдумать их на досуге, «мятежный экипаж» – обсудить в группе.
В большинстве глав есть краткие примеры использования различных техник, которые я взяла из произведений мастеров литературного слова. Занимаетесь ли вы в группе или в одиночку, прочитайте их вслух. (Не бойтесь читать вслух, когда вы одни. Вы почувствуете себя нелепо, но буквально через минуту это пройдет, а полученный опыт останется с вами на всю жизнь.) Эти примеры нужны не для того, чтобы вы сделали точно так же, а для того, чтобы продемонстрировать разные способы решения одной технической задачи.
Но если у вас возникнет желание написать что-то в подражание великому автору, попробуйте это сделать. В программу обучения студентов музыкальных и художественных училищ входит копирование великих произведений искусства. В литературе же из оригинальности сделали культ, вследствие чего многие преподаватели литературного мастерства стали осуждающе относиться к подражательству. В наше время многие писатели сбиты с толку наглым воровством всего подряд в интернете и уже не видят разницы между плагиатом (который действительно достоин осуждения) и имитацией, которая может быть полезна. Все зависит от ваших намерений: если вы пытаетесь выдать чужое произведение за собственное, это плагиат; если же подписываете своим именем отрывок с пометкой «в стиле такого-то автора», это просто упражнение. Серьезное подражание – не пародия, не пастиш – может оказаться сложным упражнением и пролить свет на многие вещи. Я расскажу об этом подробнее в главе 8.
Большинство примеров в этой книге взяты из литературных произведений, написанных довольно давно, – во-первых, потому что разрешение цитировать современных авторов дорого стоит и иногда его невозможно получить; во-вторых, потому что я очень хорошо знаю эти старые книги. У многих отношения с классикой испорчены плохими учителями; также бытует мнение, что писателям следует учиться лишь у современников. Однако автор, который хочет писать качественную прозу, должен читать качественную прозу. Если вы мало читаете или интересуетесь лишь тем, что модно в настоящий момент, у вас весьма ограниченные понятия о том, на что способен язык.
Приведенные примеры из литературных произведений и список рекомендуемой литературы – хорошая тема для обсуждения в группе или личного изучения. Что пишет этот автор? Как у него это получается? Зачем он это делает? Мне это нравится? Вы также можете найти другие примеры, показать их своему кружку и обсудить – это будет полезно как вам, так и всему «экипажу». Что до одиноких мореплавателей в лице писателей, уже побывавших в бурных водах и нашедших путь среди тех же рифов и отмелей, они найдут себе спутников, проводников и сердечных друзей.
Примечание: по возможности я стараюсь не использовать узкоспециальную терминологию, но у профессионалов всегда есть свой язык, поэтому я составила глоссарий профессиональных и редких терминов. Если термин используется в книге впервые, он отмечен звездочкой.
Глава 1. Как звучит написанное вами?
- Стремительно, как рыбка серебристая,
- Плыла она сквозь бурную пучину.
Звучание языка – это то, с чего все начинается. «Хорошо ли это звучит?» – вот главный вопрос, который должен задать себе автор. Основные элементы языка имеют физические проявления: шум, производимый словами, звуки и паузы, которые создают ритм, отмечающий их отношения. От звуков и ритма зависят смысл и красота написанного. Это касается и прозы и поэзии, хотя в прозе звуковые эффекты нередко малозаметны и непостоянны.
Дети обычно в восторге от звуков речи: они любят повторять слова просто потому, что им нравится, как те звучат. Они любят повторы, красивые слова, хруст и шорох ономатопеи[1]; слова с особо сложным и музыкальным звучанием завораживают их до такой степени, что они начинают употреблять их где угодно и когда вздумается. Некоторые писатели сохраняют этот детский интерес и любовь к звукам языка. Другие перерастают восприятие речи на слух и перестают слышать и слушать написанное. Для писателя это невосполнимая потеря. Он должен знать, как звучит его письменная речь; это совершенно необходимый навык. К счастью, его легко развить, вспомнить или освоить заново.
Как и у каждого хорошего читателя, у хорошего писателя есть внутренний слух. Обычно мы читаем молча, но многие читатели обладают развитым «мысленным слухом» и «слышат» прочитанные слова. Скучное, прерывистое, нудное, невнятное повествование – причиной этих распространенных недостатков текста является плохое звучание. Но проза также может быть живой, динамичной, журчащей, сильной, красивой – все это качества хорошо звучащего текста, который мы читаем с наслаждением. Авторы нарративных текстов должны тренировать свой внутренний слух и учиться слушать собственную прозу: писать и слышать каждое слово, как будто его произносят вслух.
Основная задача предложения в нарративном тексте – подвести нас к следующей фразе, то есть обеспечить непрерывность повествования. Движение вперед, темп, ритм – к этим словам мы будем часто возвращаться. Темп и движение больше всего зависят от ритма, а ритм прозы можно чувствовать и контролировать, слушая его – слыша его.
Задача повествования не только в том, чтобы описать действие или донести мысль. Мы пишем с помощью языковых средств, а средствами языка можно выразить эмоции так же, как и музыкальными. Не только поэзия может звучать красиво. Прочтите эти четыре примера и попытайтесь понять, почему они звучат так здорово. (Читайте вслух! И громко!)
«Просто сказки» Редьярда Киплинга – сборник маленьких шедевров, в которых соединились экзотическая лексика, музыкальность ритмов и драматическое построение фраз. Рассказы Киплинга запомнились детям многих поколений именно своим необыкновенно красивым звучанием; впрочем, их необыкновенность и красоту смогут оценить и взрослые.
Редьярд Киплинг, отрывок из сказки «Откуда у носорога такая толстая кожа», сборник «Просто сказки»:
Давным-давно на необитаемом острове в Красном море жил парс, чья шляпа отражала солнечные лучи и сияла ярче, чем чей-либо еще головной убор на всем Востоке. Парс жил у моря, и не было у него ничего, кроме шляпы, кинжала да печки из тех, что сильно нагреваются: до них никогда не следует дотрагиваться голыми руками. Как-то раз взял парс муку, воду, изюм, чернослив, сахар и все остальное, что нужно для сдобы, и замесил пирог в два фута шириной и три фута толщиной. Это был превосходный пирог, волшебный на вид и вкус. Парс сунул его в печку, потому что печка принадлежала ему и лишь ему было дозволено печь в ней пироги; пирог пекся, пекся и наконец испекся: румяный, коричневый, ароматный. Но едва только парс собрался полакомиться пирогом, как из совершенно необитаемой чащи явился один носорог. На носу его красовался рог, глазки смахивали на поросячьи, а о хороших манерах он слыхом не слыхивал. ‹…› Невоспитанный носорог опрокинул печку, и пирог выкатился на песок; насадив пирог на рог, зверь мигом проглотил его, помахал хвостом и скрылся в пустынной и совершенно необитаемой чаще, граничащей с островами Мазандеран, Сокотра и мысом Большого Равноденствия.
Следующий отрывок из «Знаменитой скачущей лягушки из Калавераса» Марка Твена словно специально создавался, чтобы его зачитывали вслух и слушали. Его красота – в неподражаемой интонации диалектной речи. Поистине, каждый красивый текст красив по-своему.
Марк Твен, отрывок из «Знаменитой скачущей лягушки из Калавераса»:
Так вот, значит, были у этого Смайли и терьеры для ловли крыс, и петухи, и коты, и чего только у него не было; назови любую животину, и окажется, что та на дворе у него водилась. Однажды он словил лягушонка, принес его в дом и заявил, что будет учить мальца уму-разуму; три месяца он только и делал, что учил его прыгать, а больше не делал ничегошеньки. И выучил же, будьте покойны! Он легонько подталкивал лягуша сзади, и тот подскакивал, что твой блинчик на горячей сковороде, и кувыркался раз, а то и два, если разгон был хороший, а приземлялся, как кошка, на все четыре лапы. Он также приучил лягушонка ловить мух, да так натаскал его на это дело, что тот ни разу не промахнулся: стоило ему увидеть муху, и, считай, ей конец. Смайли твердил, что лягуша этого хлебом не корми, дай учиться всяким трюкам, и обучился он у него почти всему. Охотно верю: ведь я воочию видел, как Смайли сажал Дэниэла Вебстера на этот самый пол – Дэниэл Вебстер – так лягушонка звали – и науськивал: “Мухи, Дэниэл, мухи!” Я моргнуть не успевал, а лягушонок уже подпрыгивал и глотал муху, сидевшую вот прямо здесь, на этом самом столе, а потом плюхался на пол, аки ком грязи, и принимался чесать в затылке задней лапкой ничтоже сумняшеся, точно всякая лягушка способна на такое дело. Талантом лягуш не кичился, скромный был хлопчик, простой; но, случись кому затеять справедливое состязание среди лягушек по прыжкам в длину, знайте: одним прыжком наш лягушонок покрыл бы такое расстояние, которое до него не покрывал ни один зверь его породы. В прыжках в длину он был силен, так и знайте, и, бывало, Смайли даже ставил на него пару монет, коль те находились у него в карманах. Гордился Смайли своим питомцем – не то слово, и правильно делал, ибо даже ребята, побывавшие в дальних краях и исколесившие все моря, спокойно признавали, что такого умного лягуша в жизни не видели.
В первом примере движущей силой повествования становится красочный язык восточной сказки; во втором – изумительная, протяжная интонация текста, становящегося усладой для ушей. Во втором и третьем примерах используется очень простая, привычная лексика; сила и воздействие этих отрывков – в их ритме. Если читать текст Зоры Нил Хёрстон[2] вслух, то можно уловить его интонацию и ритм, которые затягивают, гипнотизируют и неумолимо влекут за собой.
Зора Нил Хёрстон, отрывок из романа «Их глаза видели Бога»:
История эта начинается так: однажды женщина вернулась с похорон. Женщина хоронила своих умерших, но сгинули они не от долгой болезни; у изголовья и изножья их кроватей не стояли друзья, провожавшие их в последний путь. Нет, эти покойники всплыли из вод, раздувшиеся от долгого пребывания в реке; смерть пришла к ним внезапно, а широко распахнутые глаза смотрели с укором.
Люди увидели женщину, потому что дело было на закате. Солнце село, оставив на небе отпечатки своих ног. Самое время сесть на крыльцо и смотреть на дорогу. Самое время слушать и говорить. Днем эти люди забывали, что у них есть языки, глаза и уши. Днем они были молчаливы, глухи и немы, как ослы или другие твари безъязыкие. Но теперь солнце село, а с ним ушел надсмотрщик, и люди снова вспомнили о том, что в груди их громко бьется человеческое сердце. Они возомнили себя властителями звуков и повелителями мелких тварей. Великие дела творились их устами. С крыльца они вершили суд.
Увидев женщину, вернувшуюся с похорон, люди вспомнили давнюю злобу, которую таили на нее со времен незапамятных. Выудив недожеванную жвачку из недр своей памяти, они смачно глотали ее. Их вопросы жгли раскаленными клеймами, смех стал орудием убийства. Массовая жестокость – вот что это было. Затаенная злоба ожила. Слова сбежали от хозяев и отправились гулять на свободе; вместе они зазвучали стройно, как песня.
В следующем примере хозяин ранчо Том, мужчина средних лет, пытается справиться с ранними симптомами болезни – раковой опухоли, которая приведет к его смерти (и он об этом знает). Проза Молли Глосс[3] тиха и деликатна; ее мощь и красота – в словах, которые Глосс умеет расставить именно так, как нужно, и употребить когда нужно. Ее язык музыкален, и она меняет ритмический рисунок текста сообразно меняющимся эмоциям своих персонажей.
Молли Глосс, отрывок из романа «Лошадиные сердца»:
Его цыплята устроились на ночлег, и двор опустел. По утрам цыплята заявляют о себе задолго до рассвета, словно не могут дождаться, когда начнется день, а вечером так же не могут дождаться отхода ко сну. Как и вся его семья, Том привык не замечать их утреннего зова, но последние несколько недель просыпался, услышав первое кудахтанье кур, начинавших суетиться еще раньше петухов. Звуки, роняемые ими в первые сумрачные мгновения нового дня, казались ему нежными и торжественными, как звон колоколов. Как цыплята, он стал бояться наступления сумерек и стремился забраться в постель и закрыть глаза, как только наползали тени и тускнел небосвод.
Он зашел в сарай, сел на поленницу и стал раскачиваться, опустив локти на колени. Что-то невыразимое распирало его изнутри; казалось, если заплакать, ему полегчает. Он сидел, раскачивался и наконец заплакал, но легче не стало; а потом он закашлялся от рыданий и кашлял до тех пор, пока накопившееся внутри не вышло, хоть и не полностью, но все же. Дышать стало легче, но какое-то время он еще сидел, раскачиваясь и глядя на свои сапоги, покрытые навозной коркой с налипшим сеном. Утерев глаза платком, он вернулся в дом и сел ужинать с женой и сыном.
Изумительным звучанием языка славится писательница Элис Уокер[4] и ее роман «Цвет пурпурный». Спокойный, устойчивый ритм отличает сборник повестей Сары Орн Джуитт[5] «Страна островерхих елей» и роман Кента Харуфа[6] в стиле вестерн «Равнинная песнь».
Фэнтези – повествовательный жанр, в котором от языка зависит многое. К жанру фэнтези относится несколько классических произведений английской литературы, например «Алиса в Стране Чудес». Даже если вам кажется, что произведения тех или иных авторов не отличаются красотой звучания, прислушайтесь: вы поймете, что смысл написанного часто считывается из звуков и ритма слов.
УПРАЖНЕНИЕ ПЕРВОЕ: БУДЬ ВЕЛИКОЛЕПЕНЧасть первая. Напишите прозаический отрывок, предназначенный для чтения вслух. Объем – от абзаца до одной страницы. Используйте звукоподражания, аллитерации, повторы, ритмические эффекты, придуманные слова и имена, диалекты и любые другие звуковые эффекты, кроме рифм и стихотворных размеров.
Пишите в свое удовольствие: представьте, что это игра. Слушайте звуки и ритм фраз, забавляйтесь с ними, как забавляется ребенок, извлекая звуки из простой свирели. Это не упражнение по «свободному письму», но они в чем-то схожи: я предлагаю вам ослабить контроль и предоставить возможность самим словам подсказывать вам путь, следовать их звучанию, ритму и отголоскам. Забудьте ненадолго всех, кто твердит, что хорошая литературная манера должна быть незаметной, а настоящее искусство – неброским. Покрасуйтесь! Сыграйте разом на всех прекрасных инструментах в своем языковом оркестре.
Если вам так будет проще, напишите рассказ для детей. Или старомодное обращение к своим предкам. Голос повествователя может быть любым. Если вы знаете какой-либо диалект или акцент, используйте их вместо литературного языка. Не стесняйтесь «говорить» громко или тихо. Старайтесь передать характер действия прерывистым или плавным ритмическим рисунком. Звучание слов и ритм фраз подскажут, что должно произойти. Дайте себе свободу, повеселитесь, поиграйте; используйте повторения, изобретайте новые слова, не сдерживайтесь.
Помните, что нельзя применять рифму и стихотворный размер. Мы пишем не стихи, а прозу!
Не знаю, стоит ли предлагать конкретный сюжет для этого упражнения, но если вам нужна подсказка, расскажите кульминацию истории с привидениями. Или придумайте свой остров и представьте, что идете по берегу, – что происходит?
Часть вторая. В одном абзаце опишите действие или человека, испытывающего сильное чувство: радость, страх, горе. Пусть ритм и динамика фраз отражают описываемую физическую реальность.
Здорово, если вы сможете зачитать и послушать эти отрывки в группе. Не нужно анализировать написанное, первое упражнение не для этого: просто поаплодируйте своим коллегам.
Даже если вы занимаетесь в одиночку, прочтите написанное вслух. Читайте с выражением. В ходе чтения вы наверняка внесете кое-какие правки, продолжите играть со словами, улучшите звучание и сделаете текст подвижнее и ярче.
Вопросы для обсуждения. Что изменилось, когда вы сконцентрировались на звучании слов? Привело ли это к необычным и удивительным открытиям, зазвучал ли голос, который вы раньше не слышали? Понравилось ли вам писать «красоты ради» или вы делали это через силу? Можете объяснить почему?
Стоит также поразмыслить и обсудить сознательное стремление авторов «писать красиво». Как вы относитесь к писателям, чья проза откровенно цветиста и поэтична, к тем, кто использует необычные слова и архаизмы, странные сочетания слов, звуковые эффекты? Нравится ли вам такая проза? Не отвлекает ли подобное сознательное украшательство от повествования? Способствует ли восприятию или, напротив, мешает повествованию выполнять свою основную функцию?
Любопытно обратить внимание на звучание имен: имена героев, звуки, содержащиеся в них, эхоаллюзии, спрятанные в них, могут быть очень выразительными и говорить о многом – Юрайя Хип[7], Джейн Эйр, Возлюбленная, Белавид, Бел[8]. То же касается названий мест: фолкнеровский округ Йокнапатофа[9], туманный Лотлориэн у Толкиена и простое, но такое выразительное название – Средиземье. Вспомните имена литературных персонажей и названия мест и подумайте, что особенного в их звучании.
Упражнение «Будь великолепен» можно повторять многократно и выполнять как разминку перед каждым сеансом литературного творчества. Звуковые эффекты помогут создать настроение. Посмотрите в окно или на беспорядок на столе, вспомните что-то случившееся вчера или странную фразу, подслушанную ненароком, и придумайте очень красивое предложение или два на соответствующую тему. Это поможет задать настрой.
Глава 2. Пунктуация и грамматика
- К чертям их точки с запятыми вперед вперед
- Воскликнул капитан и приказал отдать швартовы
Поэтесса Кэролин Кайзер[10] как-то сказала мне: «Поэтов больше всего интересуют смерть и запятые». Если это так, то прозаиков больше всего интересуют жизнь и запятые.
Писатели, пренебрегающие пунктуацией или испытывающие перед ней сверхъестественный страх, лишаются одного из самых красивых и изящных инструментов в своем арсенале.
Тема пунктуации тесно связана с предыдущей – звучанием, – потому что именно знаки препинания подсказывают читателю, как слышать прозу. Для этого они и нужны. Точки и запятые определяют грамматическую структуру предложения, облегчают понимание и эмоциональное считывание текста, показывая, как он должен звучать, – где нужно остановиться ненадолго, а где насовсем.
Владеющие нотной грамотой знают, что значком паузы обозначают тишину. Знаки препинания служат той же цели.
Точка означает небольшую остановку буквально на пару секунд точка с запятой паузу запятая или очень короткую паузу или изменение интонации тире паузу разделяющую фразу на две части
Это нагромождение слов не покажется бессмысленным, если расставить знаки препинания. Давайте попробуем это сделать.
Есть довольно строгие правила пунктуации, но автор во многом волен расставлять знаки препинания по своему разумению. Вот как я бы расставила их в предыдущем примере:
Точка означает небольшую остановку – буквально на пару секунд. Точка с запятой – паузу; запятая – или очень короткую паузу, или изменение интонации. Тире – паузу, разделяющую фразу на две части.
Можно расставить знаки препинания иначе, но если сделать это неправильно, смысл фразы может измениться или вовсе потеряться:
Точка означает небольшую остановку. Буквально на пару секунд; точка с запятой. Паузу – запятая, или очень короткую паузу, или изменение интонации тире. Паузу, разделяющую фразу на две части?
Некоторые весьма амбициозные писатели трудятся над своей прозой не покладая рук, но почему-то относятся к пунктуации легкомысленно, пренебрегая ею якобы за ненадобностью. Кому какая разница, где ставить запятую, рассуждают они. Было время, когда небрежные авторы полагались на корректоров – мол, те расставят запятые, где нужно, и исправят грамматические ошибки. Но в наше время корректоры – вымирающий вид. Что до той функции на компьютере, которая якобы правит пунктуацию и грамматические ошибки, советую ее выключить. Компьютерные программы ничего не смыслят в хороших текстах; они порубят ваши предложения на куски и упростят вашу прозу. Смыслить в хороших текстах должны вы, и сражаться со Сциллой и Харибдой (читай: точками с запятой и тире) – тоже вы, причем в одиночку.
Я не могу отделить пунктуацию от грамматики, потому что тот, кто умеет строить предложения, умеет расставлять знаки препинания, и наоборот.
Все мои знакомые писатели в случае сомнений сверяются с одним или несколькими грамматическими справочниками. Издатели часто берут один-единственный справочник и ориентируются на него как на абсолютную истину, но дело в том, что написанное в справочниках часто касается разъяснительного письма (научно-популярной литературы), а в нарративной прозе действуют совсем другие законы. Учебники по литературной речи для вузов отличает аналогичное отсутствие гибкости. Я пользуюсь старым классическим учебником Уильяма Странка и Элвина Брукса Уайта «Элементы стиля». Я люблю этот учебник за честность, четкость, юмор и практичность. Подобно всем грамматистам, Странк и Уайт неумолимы в своих постулатах, и неудивительно, что выросло целое оппозиционное движение, не желающее принимать их слова за абсолют. Среди новых, более современных справочников тоже есть превосходные и надежные.
Еще со времен Древней Греции, не исключая периода Темных веков, школьный курс грамматики считался основой и неотъемлемым элементом образования. В Америке начальные классы раньше даже называли грамматической школой. Но к концу прошлого столетия во многих школах США перестали обучать грамматике. Теперь мы каким-то образом должны учиться писать, не зная ничего об инструментах, которые для этого нужны. Мы должны уметь выражать мысли и вкладывать душу в свою прозу, не имея в распоряжении ни одного, даже самого примитивного средства, которое поможет это сделать.
Можно ли требовать от сантехника, чтобы тот починил раковину без сантехнических инструментов? Можно ли требовать от скрипача виртуозной игры на скрипке, если тот никогда не держал в руках смычок? Написать фразу, выражающую мысль, ничуть не легче, чем починить водопроводную трубу или сыграть на скрипке. Для этого нужно умение.
Когда во втором классе учитель отчитывал нас за неправильное употребление слов, мы верили ему на слово. «Не “ихний”, а “их”, Билли», – говорил он. Многие тушуются перед грамматическими пуристами, тычущими нас носом в наши ошибки. Надеюсь, кто-то найдет в себе смелость бросить им вызов.
Мораль и грамматика тесно взаимосвязаны. Слова в нашей жизни очень важны. Сократ сказал: «Неправильное использование языка порождает зло в душе». Эта фраза долгое время висела над моим рабочим столом.
Пример намеренной «неправильной речи» – ложь. Но неправильное словоупотребление – по незнанию и беспечности – тоже чревато полуправдой, непониманием и ложью.
В этом смысле мораль и грамматика не существуют друг без друга. Моральный долг писателя – пользоваться языком с умом и знанием дела.
Под «неправильной речью» Сократ вряд ли подразумевал грамматические ошибки. С моральной точки зрения в них нет ничего плохого. Правильность речи – не моральная категория, а, скорее, социально-политическая; нередко она свидетельствует о принадлежности к определенному общественному классу. Правильность словоупотребления определяется группой людей, говорящих на языке именно так, а не иначе; это своего рода проверка, тайный пароль, отличающий «своих» – то есть тех, кто говорит на «правильном» языке, – от «чужих» – тех, кто говорит «неправильно». Угадайте, кому принадлежит власть: первым или вторым?
Я презираю напыщенность зазнаек, утверждающих, что лишь они одни говорят правильно, и не доверяю их мотивам. Но в этой книге мне приходится ходить по лезвию, потому что факт остается фактом: употребление слов, особенно письменное, является вопросом социальным, общественным договором, в котором прописано, как эффективно донести свою мысль. Неправильный синтаксис*, неточно подобранное слово, знак препинания не там, где нужно, – все это искажает смысл. Незнание правил превращает текст в фарш. Грамматические ошибки в письменной речи – катастрофа для писателя, если, конечно, он не допускает их намеренно, чтобы передать особенность диалекта или индивидуальность героя. Одна лишь грубая ошибка способна свести на нет все ваши старания.
Разве может читатель доверять автору, не владеющему своими профессиональными инструментами? Кто станет танцевать под мелодию, сыгранную фальшиво?
Стандарты для письменной и устной речи отличаются. Иначе и быть не может, ведь, когда мы читаем, мы не слышим голос, выражение и интонацию – все то, что помогает додумать незаконченные фразы и прояснить смысл неправильно употребленных слов. На письме у нас есть лишь слова, и их смысл должен быть прозрачен. Донести смысл до незнакомого человека на письме гораздо сложнее, чем при личном общении.
Именно поэтому так часты случаи недопонимания в интернете – в общении посредством электронной почты, блогов, комментариев. Механическая простота и мгновенность электронного общения вводят в заблуждение. Люди пишут ответы в спешке, не перечитывают написанное, считывают смысл неправильно, ссорятся, оскорбляют друг друга и готовы схватиться за огнемет. А все из-за убеждения, что написанное ими поймут так же, как если бы они сказали это вслух.
Однако наивно полагать, что люди уловят невысказанный смысл. Не стоит путать самовыражение с общением.
У читателя есть только слова. Эмодзи лишь подчеркивают нашу неспособность выражать чувства и намерения словами. Пользоваться интернетом легко, но донести свою мысль в нем так же трудно, как и описать ее на бумаге. И даже сложнее: оказывается, многие люди читают текст с экрана куда торопливее и невнимательнее, чем тот же текст, но напечатанный на бумажной странице.
Передать разговорную речь можно и на письме, но, чтобы выразить хоть сколько-нибудь глубокую мысль или чувство, текст должен строиться по правилам – общеизвестным законам грамматики и словоупотребления. Правила можно намеренно нарушать, однако это разрешается делать лишь тому, кто в них разбирается. Есть разница между спонтанным бунтом и организованным мятежом.
Если не знать настоящих правил, можно принять за чистую монету ложные правила, которых предостаточно. Я постоянно встречаю рекомендации для писателей, составленные с грубыми ошибками. Например:
Ложное правило: хорошие писатели никогда не используют пассивные глаголы.
На самом деле хорошие писатели постоянно используют пассивный залог. «Мне слышится эта песня». «Все кончено!» Обе эти конструкции в пассивном залоге, они просты и весьма полезны.
Кроме того, не существует никаких «пассивных глаголов». Пассивным (страдательным) и активным (действительным) бывает залог. Оба залога используются писателями, и их употребление полезно и правильно, когда оно к месту. У хороших писателей в ходу как действительный, так и страдательный залог.
Страдательный залог снискал такую дурную славу, так как часто встречается в речи бюрократов, политиков, членов администрации и т. д., предпочитающих использовать безличные формы, чтобы снять с себя ответственность за свои слова. Взять, к примеру, выступление губернатора Рика Скотта на съезде республиканской партии во Флориде, где тот говорил об угрозе урагана: «Его отмена не может быть гарантирована». Понятно, почему за совершенно невинной и полезной конструкцией тянется дурная слава.
А вот пример того, как писатели намеренно нарушают ложное правило.
Ложное правило: в случае, если пол субъекта неизвестен, использовать местоимение «он». Намеренное нарушение: использовать множественное число.
Пуристы от грамматики скажут, что это неправильно, ведь в языке принято использовать грамматическое «он», если пол человека, о котором идет речь, неизвестен. Однако в английском языке это правило нарушали и Шекспир, и Джордж Бернард Шоу.
Грамматисты же с XVI–XVII веков твердят, что это неправильно; именно тогда они постановили, что местоимением «он» следует обозначать оба пола, даже если речь идет, например, о такой фразе: «И если человеку потребуется прерывание беременности, он должен сообщить об этом родителям».
Я пренебрегаю этим правилом из несогласия с подобной социальной несправедливостью и, если хотите, из политкорректности: таким образом я намеренно противостою социально и политически значимой попытке вычеркнуть женский пол из языка. Ведь своим «он» те, кто устанавливает правила в языке, фактически пытаются сказать, что лишь мужской пол имеет значение. Я постоянно нарушаю это правило, считая его не только неправильным, но и вредным. Я знаю, что делаю и зачем.
И это для писателя самое важное: нужно знать, что вы делаете с языковыми средствами, и понимать, зачем вы это делаете. Когда писатель знает грамматику и пунктуацию и умеет их применять, правила перестают стеснять его и становятся полезными инструментами в руках профессионала.
Вспомните отрывок из «Знаменитой скачущей лягушки из Калавераса»: в нем намеренно используются «неправильные» слова и выражения, но знаки препинания расставлены безупречно. Именно пунктуации мы обязаны тем, что диалектные слова и просторечия легко воспринимаются на слух. Небрежно расставленные знаки препинания уродуют фразу и искажают смысл. Правильная пунктуация способствует беспрепятственному течению письменной речи. Именно этого мы и добиваемся.
Следующее упражнение предназначено для повышения осознанности. Я хочу продемонстрировать ценность пунктуации, запретив использовать знаки препинания.
УПРАЖНЕНИЕ ВТОРОЕ: Я – САРАМАГОНапишите прозаический отрывок без знаков препинания (от абзаца до страницы, 150–350 слов). Не разбивайте текст на абзацы.
Подсказка: можно написать о группе людей, занятых некоей торопливой, хаотичной деятельностью либо сбитых с толку, не понимающих, что происходит. Опишите бунт, сцену происшествия, первые несколько минут однодневной распродажи.
Задание для группы. Прочтите тексты про себя. Если каждый автор зачитает свой отрывок вслух, он будет неосознанно голосом расставлять знаки препинания и текст станет проще понять. Но насколько он понятен без голоса автора?
Вопросы для размышления, обсуждения, анализа и критики. Хорошо ли подходит данная форма повествования – непрерывный поток слов – к выбранной теме? Влияет ли форма на повествование? До какой степени?
Выполнив задание, подумайте и обсудите. Что вы чувствовали, когда писали отрывок? Чем отличались ваши ощущения при непрерывном письме от обычного письма со знаками препинания и делением на абзацы? Изменилась ли ваша манера? Быть может, вы сумели найти новый подход, который давно искали? Было ли полезно это упражнение? Ваш отрывок читается легко или получилась полная бессмыслица?
Если обычно вы не задумываетесь о знаках препинания, вот задание посложнее: сядьте в одиночестве, возьмите книгу, которая вам нравится, и изучите знаки препинания на одной странице. Как автор их расставил? Почему именно так, а не иначе? Почему пауза добавлена именно здесь, а не в другом месте? Влияет ли пунктуация на ритм прозы и, если да, каким образом автору удалось этого добиться?
Неделю спустя. По прошествии некоторого времени любопытно вернуться к своему отрывку и проставить знаки препинания. Вам пришлось написать текст без знаков препинания, причем так, чтобы он был понятен и без них. Когда вы возьметесь расставлять их, вам, возможно, придется полностью переписать отрывок. Какой вариант нравится вам больше?
Следующую фразу я помню с детства: она попалась мне в одной книге головоломок. Этот пример прекрасно демонстрирует важность пунктуации в целом и функцию точки с запятой в частности. Вот как выглядит фраза без знаков препинания:
Всё что есть есть всё чего нет нет это всё.
Чтобы понять смысл этой пословицы, нужны четыре запятых и две точки с запятой. Можно разбить фразу и точками, но тогда предложения будут звучать слишком отрывисто.
Глава 3. Длина предложений и сложные предложения
- Стих ветер. Парус сник. И замер наш корабль.
- Остановился. Мы попали в штиль.
Предложение – мистический объект, не стану даже пытаться объяснить, что это, расскажу лишь о его функции.
Основная задача предложения в повествовании – подвести читателя к следующему предложению.
Помимо этой простейшей и невидимой функции предложение, разумеется, может выполнять еще множество видимых, слышимых, ощутимых, удивительных и эффектных задач, но, чтобы это сделать, оно должно обладать одним качеством: связностью. Оно должно быть внятным, а его части – согласованными.
Двусмысленные, бессвязные, кое-как составленные предложения не могут обеспечить связность повествования: ведь они сами буквально рассыпаются на части. Прочная грамматическая конструкция ничем не отличается от прочной инженерной конструкции: машина работает, когда работают ее составные части. Плохая грамматика – то же, что плохая конструкция, песок в механизме и неплотно прилегающие прокладки.
Вот несколько распространенных проблем с конструкцией предложений; первая – самая частая.
Сняв вазу с полки, она уронила ее и разбила.
Разговор шел только о несчастном случае, который был очень скучен.
Он не сомневался, что, когда придут результаты экзамена, он его сдаст. (Значит ли это, что он сдаст экзамен уже после того, как придут результаты, или же, получив результаты, он узнает о том, что сдал экзамен?)
Она вовсе не обязательно ядовито ответила на его письмо.
Она ядовито ответила на его письмо, что было вовсе не обязательно.
На его письмо она ответила необязательно ядовито.
Видите, как много зависит от порядка слов? Думайте об этом так: есть только один наилучший способ расставить слова в предложении, и задача писателя – найти этот способ. Вы можете и не заметить, что что-то не так, пока не начнете перечитывать и редактировать написанное. Иногда достаточно всего лишь немного поменять слова местами, а бывает, что все предложение требуется переформулировать и переписать. (Как бы вы переписали фразу про ядовитый ответ на письмо, чтобы смысл ее был ясен сразу?)
Уходя из дома, над ними навис гигантский дуб.
Плотно пообедав, диван выглядит особенно уютно и привлекательно.
Несогласованными деепричастными оборотами грешат почти все авторы, и бывает, что особого вреда от них нет, но ходячие дубы и плотно пообедавшие диваны вполне способны испортить книгу.
Они были счастливы, и им хотелось танцевать, и им казалось, что они перечитали всего Хемингуэя, и настала ночь.
Хотелось праздновать, но для танцев было слишком темно, хотя ночь еще не настала, но хорошей музыки не нашлось.
Несколько коротких предложений, следующих одно за другим, – вполне уместный стилистический прием, но при неправильном его использовании возникает впечатление, что рассказчик – наивное дитя, которое захлебывается своими словами или нудно перечисляет события, отчего нить повествования теряется.
Но читатель не должен терять нить повествования. Рассказчик – тот же крысолов из Гамельна, предложения – мелодии, сыгранные на дудочке, а читатели – гамельнские дети (или, если хотите, крысы).
Парадокс в том, что если ваша мелодия слишком сложна, а фразы очень необычные и заковыристые, то это может затруднять восприятие и отвлекать читателя от основной линии повествования. В этом случае неплохо бы воспользоваться известным, хотя и довольно неприятным советом «Убей своих любимцев» – убрать из фразы все украшения, тормозящие повествование, даже если очень жалко от них избавляться. Фраза не выполняет свою нарративную функцию, если неожиданность конструкции, слишком впечатляющие прилагательные и наречия и чересчур эффектные сравнения и метафоры заставляют читателя остановиться, пусть даже в восхищении.
Поэтам это сходит с рук. В поэтическом произведении строка и даже несколько слов могут ошеломить читателя, заставить его прослезиться и на время перестать читать, чтобы почувствовать всю красоту слова и задержаться в этом моменте. Многие люди восхищаются эффектной орнаментальной прозой Набокова и других подобных авторов, а лично мне всегда очень сложно читать такие книги, потому что я на каждом шагу останавливаюсь, чтобы повосторгаться отдельными словами, и теряю нить.
Думаю, справедливо будет сказать, что проза должна быть подвижной и литься изящно, как ручей, а истинная ее красота и сила заключаются в целостности, а не красоте отдельных частей.
Первое упражнение в этой книге – «Будь великолепен», потому что мне хотелось напомнить о том, о чем писатели часто забывают: хорошая литература всегда становится усладой для ушей. Но в большинстве хороших книг, особенно длинных, не ослепляющий эффект отдельных слов заставляет нас затаивать дыхание, плакать и переворачивать страницы, чтобы скорее узнать, что будет дальше, а совокупность звучания, ритма, атмосферы, динамики персонажей, действия, взаимодействия, диалогов и эмоций. Именно поэтому, пока сцена не закончена, каждое предложение должно подводить к следующему.
У каждого предложения свой ритм, но он должен быть вписан в ритм всего произведения. Ритм – вот что не дает песне затихнуть, лошади – остановиться на полном скаку, а повествованию – оборваться.
А ритм прозы находится в прямой зависимости от длины предложений. Прозаично, но факт!
Учителя пытаются научить детей писать ясно и четко, учебники по литературному мастерству твердят, что стиль должен быть «прозрачным», в мире журналистики вовсю действуют свои специфические правила и стереотипы, а авторы триллеров с погонями и перестрелками, само собой, считают, что чем короче предложения, тем лучше. Все это в совокупности не может не давить на писателей, многие из которых сделали краткость своим девизом.
Однако я считаю, что этот девиз хорош для кого угодно, но не для повествователя.
Сильнее всего меня удручает то, что люди не только разучились писать длинные предложения – они разучились их читать: «Ах, я не могу читать Диккенса – у него слишком длинные фразы». Так, утрачивая способность подолгу концентрироваться, мы теряем способность наслаждаться хорошей литературой.
Очень короткие предложения могут быть эффектным стилистическим приемом. Их можно использовать по одному или поставить несколько подряд. Однако проза, целиком состоящая из коротких предложений с простым синтаксисом, монотонна, отрывиста и неприятна для слуха. Под артиллерийским обстрелом из коротких предложений любой вскоре захочет пригнуться; о чем бы ни говорилось в таком тексте, монотонная барабанная дробь только сначала кажется простой, а спустя некоторое время становится примитивной. Посмотри на пятно. Посмотри на Джейн. Посмотри на пятно от укуса у Джейн.
Бытует миф, что короткие предложения больше похожи на «настоящую речь». По сравнению с устной речью письменная действительно дает возможность тщательнее сконструировать предложение: у автора есть время обдумать и отредактировать написанное. Но в устной речи люди нередко используют более длинные и сложные фразы, чем на письме. Выражая свои мысли вслух, мы выстраиваем длинные цепочки из придаточных предложений и уточняющих оборотов. Стенографисты знают, как много лишнего в надиктованном тексте. Генри Джеймс любил многочисленные уточнения, скобки, многоэтажные сложноподчиненные конструкции, и, когда надиктовывал свои тексты секретарю, нагромождение оборотов порой превосходило все разумные пределы; повествование вязло в болоте сложносочиненности, а проза Джеймса начинала напоминать пародию на саму себя. Внимательно слушать чью-то прозу – не то же самое, что полюбить звучание авторского голоса.
Нарративная проза состоит главным образом из длинных сложных предложений с обилием вставных конструкций и прочей синтаксической «арматуры»; написание такой прозы требует внимательности. С длинными предложениями следует обращаться с особым тщанием и знанием дела, сооружая устойчивые конструкции из частей, между которыми ясно прослеживается взаимосвязь; текст должен течь беспрепятственно, как поток, увлекая читателя за собой. Восхитительно гибкие сочленения сложной синтаксической конструкции можно сравнить с мышцами и сухожилиями бегуна на длинные дистанции, готового набрать хороший темп и не сбавлять его до самой финишной прямой.
Не существует никакой оптимальной длины предложений. Оптимально лишь разнообразие. Длина предложения в качественной прозе определяется его содержанием и функцией, а также взаимодействием с соседними предложениями, которым оно может быть противопоставлено.
Кейт стреляет. Это короткое предложение.
Кейт чувствует, что муж ее не слушает, но также замечает, что ей на самом деле все равно, слушает он ее или нет; и это равнодушие вполне может быть зловещим симптомом чего-то, о чем ей не хочется думать. Подобная сложная тема требует усложненной конструкции, растягивающейся на несколько строк.
Редактируя свой материал, сознательно обращайте внимание на ритмическое разнообразие: если ваш текст похож на барабанную дробь из коротких рубленых предложений или на вязкое болото из длинных, варьируйте длину, чтобы гармонизировать его ритм и темп.
Проза Джейн Остин выдержана в размеренном стиле XVIII века и может показаться современному читателю слишком неторопливой и усложненной. Но попробуйте почитать Остин вслух и вы поймете, что ее язык на удивление легкий, живой и совсем нескучный. Вы ощутите его элегантность и силу. (Во многих экранизациях романов Остин диалоги сохранены почти без изменений.) Ее синтаксис сложен, но четко выстроен. Она часто разделяет сложносочиненные предложения точкой с запятой, то есть, по идее, их можно было бы разбить на несколько, разделив точками. Почему же она этого не делает?
Второй абзац в этом примере – одно большое предложение. Прочитайте его вслух и поймете, что длина предложения придает вес финальной его части. При этом оно не воспринимается тяжелым, так как содержит ритмические повторы: «…до чего жесток и непростителен, до чего безнадежен и губителен брак без любви».
Джейн Остин, отрывок из романа «Мэнсфилд-парк»:
Подобное описание Фанни показалось сэру Томасу весьма несправедливым, хотя он сам не так давно выказывал схожие соображения, поэтому он попытался перевести разговор на другую тему; однако попытки его увенчались успехом далеко не сразу, ибо миссис Норрис не отличалась глубокой проницательностью и не догадывалась – ни сейчас, ни прежде, – какого высокого он мнения о своей племяннице и насколько ему не хотелось подчеркивать достоинства собственных детей, принижая достоинства Фанни. Однако миссис Норрис продолжала бранить Фанни и возмущаться ее тайной прогулкой почти до самого конца обеда.
Наконец она прекратила; настал вечер, принеся покой и веселость, на которые Фанни и не надеялась после столь бурного утра; однако она не сомневалась, во-первых, что поступила правильно и не обманулась в своих суждениях – за чистоту своих намерений она отвечала; а во-вторых, ей хотелось верить, что дядя недолго будет недоволен и недовольство его ослабнет, как только он обдумает вопрос более непредвзято и, как всякий добрый человек, непременно поймет, до чего жесток и непростителен, до чего безнадежен и губителен брак без любви.
Она невольно тешила себя надеждой, что после неминуемой завтрашней встречи дело наконец разрешится, мистер Кроуфорд покинет Мэнсфилд и вскоре все заживут так, будто ничего и не случилось. Ей не верилось и не хотелось верить, что расположение мистера Кроуфорда к ней столь сильно, что отъезд расстроит его надолго; он казался ей человеком совсем иного склада. Лондон вскоре вылечит его. Очутившись в Лондоне, он подивится своему временному помутнению рассудка и поблагодарит ее за рассудительность, спасшую его от губительных последствий влюбленности.
Следующий забавный отрывок из «Хижины дяди Тома» состоит из нескольких длинных предложений, связанных между собой использованием звукоподражаний, имитирующих бесконечную сумбурную поездку по ухабистой дороге. Бичер-Стоу нельзя назвать великим стилистом, но она просто первоклассный, образцовый рассказчик. Ее проза полностью выполняет свою функцию и увлекает читателя.
Гарриет Бичер-Стоу, отрывок из романа «Хижина дяди Тома»:
По такой-то дороге наш сенатор и едет, размышляя о вопросах морали, насколько это возможно в данных обстоятельствах, ведь непрерывность его размышлений то и дело прерывают кочки – ух! ух! ух! – и лужи – плюх! плюх! – в результате чего сенатор, женщина и ребенок неожиданно скатываются то к одному окну кареты, то к другому, и предсказать, куда именно накренится повозка в следующий раз, не представляется возможным. Тут повозка намертво увязает в грязи, и слышно, как Каджо снаружи погоняет лошадей; повозка дергается, силится сдвинуться с места, но напрасно, и вот уже сенатор теряет терпение, но тут она, подскочив, вроде бы встает на все четыре колеса; однако в следующий миг два передних колеса ухают в яму, и сенатор, женщина и ребенок кучей-малой валятся на переднее сиденье, а шляпа сенатора бесцеремонно наползает ему на глаза и нос, закрыв обзор и доступ воздуха. Ребенок плачет, Каджо рьяно погоняет лошадей, а те брыкаются, спотыкаются, натягивают поводья под частыми ударами его хлыста. Скок! – и повозка подпрыгивает, как пружина, но в следующий миг задние колеса ныряют вниз, и сенатор, женщина и ребенок летят на заднее сиденье; локти сенатора упираются в шляпку женщины, женщина сбивает ногами его шляпу, и та отлетает в сторону, не пережив столкновения. Но вот трясина остается позади, и кони останавливаются, чтобы отдышаться; сенатор находит шляпу, женщина оправляет чепец и усмиряет заплаканное дитя, и они с тревогой замирают в ожидании следующего ухаба.
Этот прекрасный отрывок из «Приключений Гекльберри Финна» может служить образцом использования многих стилистических приемов, но в данном случае нас прежде всего интересует его синтаксис. Это очень длинное предложение, состоящее из коротких или относительно коротких предложений, разделенных точкой с запятой, что передает ритм и даже тембр голоса человека, тихо говорящего вслух. Этот отрывок не получится прочесть громко или прокричать. У него есть голос: голос Гека Финна, тихий и непритязательный. Спокойный, мягкий, напевный, голос льется тихо, как река, и мерно, как песок в песочных часах. Гек использует короткие и простые слова. Кое-какие синтаксические конструкции и слова пуристы назвали бы неправильными, но именно благодаря им создается неповторимый ритмический рисунок этого текста, описывающего течение реки и корягу на ее дне, натыкаясь на которую течение прерывается, как прерывается речь, наткнувшись на описание коряги на дне реки. Есть в этом тексте и мертвые рыбы, и восход – один из самых прекрасных в истории мировой литературы.
Марк Твен, отрывок из «Приключений Гекльберри Финна»:
…Мы вышли на песчаную отмель, где вода по колено, и стали ждать рассвета. Ни звука не было слышно вокруг, тишь полная, словно весь мир крепко спал, лишь лягушка иногда квакнет, да и только. Сперва далеко над водой показалась темная полоса – то чернел лес на том берегу, и больше ничего не было видно; потом засветился бледный кусочек неба, и бледнота поползла от него во все стороны; затем и река посветлела вдалеке и из черной стала серой; тут и там вдалеке вырисовывались темные пятнышки – ялики и подобные такие лодки – и длинные черные полосы – плоты; иногда в тишине скрипело весло или слышались приглушенные голоса, но звуки шли издалека, и все равно было очень тихо; тут и там воду разрезали полосы – это быстрое течение натыкалось на донную корягу, раздваивалось, и вода шла полосами; над рекой клубится туман, небо на востоке краснеет, и краснеет река, и вот уже видна бревенчатая хижина на краю леса на том берегу – видать, лесопилка; в стенах между бревнами такие щели, что через них не составит труда пропихнуть собаку; потом налетает ветерок и обдувает лицо свежестью и прохладой, сладость несет из лесов и цветущих полей, но бывает, что и не сладость, а вонь дохлой рыбы, брошенной рыбаками, – саргана и прочей такой рыбешки, а вонь от нее бывает такая сильная, что с ног сшибает; и вот уже день разгорается, и все улыбается солнцу, и заливаются певчие птицы.
В этом отрывке обратите внимание на разную длину предложений и сложный синтаксис с обилием вставных конструкций. Из-за них в тексте устанавливается особый ритм, который то течет, то прерывается, замолкает и снова возобновляет ход, а затем резко сходит на нет, заканчиваясь предложением из одного слова.
Вирджиния Вулф, отрывок из романа «На маяк»:
А потом настал покой. Море вынесло весть о нем на берег. Не желая больше нарушать свой сон, убаюкивая и глубже погружая в дрему, море вторило святым и мудрым грезам спящих – что еще мог значить его шепот? – и Лили Бриско опустила голову на подушку в чистой тихой комнате и прислушалась к морю. В открытое окно шептала красота этого мира, шептала тихо, неслышно – но так ли важно было слышать ее шепот, коль скоро смысл ее слов был очевиден? – она манила спящих (а дом был снова полон: гостили миссис Бекуит и мистер Кармайкл) хотя бы открыть ставни и выглянуть в окно, раз те не желали выйти на берег. Они бы узрели ночь в струящемся пурпурном одеянии, коронованную, несущую скипетр, усеянный камнями драгоценными, и подивились бы ее величию, как дети. Случись же им не поддаться ее зову (Лили устала с дороги и почти мгновенно уснула; мистер Кармайкл, правда, читал книгу при свечах), случись им воспротивиться, сказать, что все ее великолепие – лишь дым, и больше власти у росы, и лучше бы они отправились спать, голос продолжил бы петь свою песнь тихо, не споря и не жалуясь. Тихо бились бы о берег волны (Лили слышала их во сне); нежно струился бы свет (он словно проникал сквозь ее сомкнутые веки). Все выглядело бы точно так, как в любую другую ночь, подумал мистер Кармайкл, захлопнув книгу и решив наконец уснуть.
Занавес тьмы опустился на дом, на миссис Бекуит, мистера Кармайкла и Лили Бриско, и те лежали под пластами темноты, а голос продолжал петь – действительно, почему бы не смириться, не покориться, не согласиться, не уступить? Их баюкали вздохи морей, чьи волны мерно разбивались о берег островов; их окутывала ночь, и ничто не нарушало их сна до первых птичьих трелей, тонкими нитями вплетающихся в белизну зари; до первого скрипа колес, лая собаки вдалеке и солнца, проникшего сквозь шторы и приподнявшего вуаль их взора. Лили Бриско зашевелилась во сне, вцепилась в одеяло, как упавший с обрыва цепляется за траву. Ее глаза открылись. И снова день, подумала она, резко сев на кровати. Очнувшись.
Эссеистика и художественное творчество Вирджинии Вулф – изумительное чтение и полезная школа для тех, кто хочет разобраться, как конструируются тексты. На мой взгляд, ни один англоязычный писатель не сравнится с Вулф изяществом и силой ритма.
Вот что она писала о ритме прозы в письме подруге-писательнице[12]:
Стиль – вещь предельно простая; в нем главное – ритм. Стоит найти ритм, и нужные слова подберутся сами. С другой стороны, вот я сижу пол-утра с головой, набитой мыслями и видениями, и не могу от них освободиться, потому что не нащупала нужный ритм. Ритм ощущается писателем на глубочайшем уровне, гораздо глубже словесного. Волну сознания запускают взгляд, эмоция, и это происходит задолго до того, как находятся нужные слова.
Я никогда не встречала более точного описания таинства писательского ремесла.
Я также советую обратить внимание на цикл морских романов Патрика О’Брайена[13] (первая книга цикла – «Командир и штурман»). О’Брайен пишет так живо, подвижно и легко, что его довольно длинные романы прочитываются очень быстро. Габриэль Гарсиа Маркес в нескольких книгах экспериментировал с бесконечными предложениями и отсутствием деления на абзацы. Примеры очень коротких предложений или длинных, составленных из множества коротких, соединенных союзами «и» и «а», можно найти у Гертруды Стайн или Эрнеста Хемингуэя, многому научившегося у Стайн.
УПРАЖНЕНИЕ ТРЕТЬЕ: КОРОТКИЕ И ДЛИННЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯЧасть первая. Напишите абзац повествовательного текста (100–150 слов), состоящий из предложений длиной не более семи слов. Это должны быть именно предложения, а не их фрагменты. Пусть в каждом присутствуют подлежащее и сказуемое.
Часть вторая. Напишите отрывок длиной до 350 слов (полстраницы или страницу), представляющий собой одно длинное предложение.
Подсказка: в первой части упражнения можно описать напряженное, интенсивное действие – например, грабителя, проникающего в комнату, где спят хозяева. Что касается второй части: очень длинные предложения хорошо подходят для описания сильных, нарастающих эмоций, затрагивающих множество персонажей; например, можно описать воспоминания разных членов семьи об одном событии – семейном ужине, посещении родственника в больничной палате.
Примечание. Короткие предложения необязательно должны состоять из коротких слов, а длинные – необязательно из длинных.
Анализируя, подумайте, насколько ритм отрывка соответствует его тематике. Не слышится ли вам в коротких рубленых предложениях некая неестественность? Как сконструировано длинное предложение – как сумма четких отдельных частей или сплошной поток слов? Не запутан ли синтаксис, что заставляет читателя терять мысль, возвращаться к началу и перечитывать написанное? Легко ли читается текст?
Выполнив задание, подумайте и обсудите. Если задание побудило вас писать в новой, необычной для себя манере, расскажите, понравился ли вам этот опыт, сочли ли вы его полезным или раздражающим, узнали ли что-то новое и почему.
Если упражнение пробудило в вас интерес и вы хотите еще поэкспериментировать с длиной предложений, можно выполнить его несколько раз.
ВАРИАНТЫ ТРЕТЬЕГО УПРАЖНЕНИЯЧасть первая. Если первый отрывок написан от автора или от лица нейтрального рассказчика, во второй раз попробуйте написать фрагмент в разговорном стиле или даже на диалекте. Это может быть обращение героя к другому персонажу.
И наоборот, если первый отрывок написан в разговорном стиле, попробуйте более нейтральную, отстраненную манеру изложения.
Часть вторая. Если вы написали длинное, но синтаксически простое предложение, части которого соединены союзом «и» и точками с запятой, попробуйте более усложненную конструкцию с приложениями и т. д. Пусть вам позавидует сам Генри Джеймс!
Если вы уже сделали это в первый раз, попробуйте «потоковый» режим со множеством «и» и тире – пусть слова льются рекой.
Обе части. Если для первой и второй частей упражнения вы использовали разные сюжеты, попробуйте взять одну историю и пересказать ее сначала короткими, а потом длинными предложениями. Как это повлияет на восприятие сюжета?
В этом же разделе следует упомянуть об абзацах, поскольку, как и предложение, абзац является ключевым элементом организации и построения нарратива. Но чтобы упражнение по разбивке текста на абзацы оказалось эффективным, нужно написать несколько страниц текста. И хотя разбивка на абзацы – тема, безусловно, важная, ее сложно обсуждать абстрактно.
При редактировании всегда обращайте внимание на абзацы. Очень важно, где вы поставите отступ. Отступы свидетельствуют о прерывании и непрерывности текстового потока и являются необходимым архитектурным элементом текста, частью его структуры и целостного ритмического рисунка.
Поскольку следующий отрывок во многом субъективен, я решила отнести его в категорию «размышлений на тему».
В книгах по писательскому мастерству мне не раз попадались такие советы: «Роман должен начинаться с абзаца, состоящего из одного предложения»; «абзац должен состоять из четырех предложений, не более» и т. д. Все это ерунда. Скорее всего, своим происхождением эти правила обязаны периодическим изданиям, где текст делился на колонки (газеты, литературные журналы, «Нью-Йоркер» и т. д.). Без колонок, буквицы в начале и интервалов между абзацами напечатанный мелким шрифтом текст визуально сложен для восприятия. Если ваши тексты публикуются в периодических изданиях, редакторы добавят отступы и интервалы. Но вы не обязаны делать это в своей прозе.
Правило «чем короче, тем лучше» популярно у тех писателей, кто считает, что проза не должна звучать «слишком литературно». «Если я напишу предложение и оно покажется мне чересчур литературным, я его выкину», – хвастаются они. Как правило, это авторы детективов и триллеров, предпочитающие сухой рубленый «мачо»-стиль, сам по себе являющийся литературным средством, рассчитанным на определенный эффект.
Глава 4. Повторы
- Внезапно налетел холодный ветер,
- И дождь холодный пролился внезапно.
Журналисты и школьные учителя хотят как лучше, но благими намерениями выложена дорога в ад. Одно из деспотических школьных правил гласит: нельзя использовать одно и то же слово дважды на одной странице. Авторам приходится открывать словарь синонимов и отчаянно искать замены, которые по смыслу могут быть далеки от того, что хочется сказать.
Словарь синонимов – бесценный инструмент для писателя; бывает, не можешь вспомнить то или иное слово или необходимо использовать разнообразную лексику. Но не стоит делать словарь своим основным инструментом. Слова из словаря, которые на самом деле не ваши, заметны так же, как фламинго в стае голубей, и способны изменить тональность текста. «Хватит ей сливок, хватит сахара, хватит чая» звучит совсем не так, как «хватит ей сливок, достаточно сахара, довольно чая».
Повторы портят текст, когда их много, а слово повторяется без причины. «Он занимался своими исследованиями у себя в кабинете и исследовал то, что написал Платон». Если не перечитывать и не редактировать написанное, подобная наивная речевая ошибка будет встречаться время от времени – все этим иногда грешат. Проблема легко решается редактированием: достаточно подобрать синоним или иначе построить фразу, например: «Он изучал Платона, сидя у себя в кабинете, и делал заметки».
Однако строго соблюдать правило «никаких повторов в рамках одной страницы или абзаца» и избегать любых повторов во что бы то ни стало – значит идти против самой природы нарративной прозы. Повторение слов, фраз, образов; повторение сказанного, пересказ событий; эхо, отражения, вариации – все эти приемы входят в арсенал рассказчиков с незапамятных времен, и ими пользуются все: от бабушек, рассказывающих сказки внукам, до авторов самой изощренной интеллектуальной прозы. Сила прозы во многом зависит от умения повторяться в нужном месте и в нужный момент.
Слова в прозаическом произведении не могут, как в стихах, рифмоваться, перекликаться, отстукивать барабанную дробь, а если и могут, то это должно быть не так очевидно. Ритм прозы – а повтор является основным инструментом создания ритма – обычно спрятан и незаметен, не лежит на поверхности. Ритм может охватывать все произведение целиком, весь сюжет и течение событий в романе и быть настолько растянутым во времени, что его сразу не заметишь, как не видно формы гор, когда едешь по горной дороге. Но горы там, сомнений быть не может.
«Барсук-Гром» – священная ритуальная легенда индейского племени пайютов, вид устного литературного творчества, существовавший еще в те времена, когда не было разделения на поэзию и прозу. Особенностью этого жанра является отсутствие всякого страха перед повторами; слова повторяются часто и в открытую, а повторы служат сюжетообразующим приемом и наделяют слова величием и силой, как в заклинании. Эта легенда считается священной, но не настолько, чтобы нельзя было ее пересказывать; правда, как большинство индейских сказок, рассказывать ее принято только зимой, и я прошу прощения за то, что рассказываю ее в другое время года. Ее лучше читать вслух.
«Барсук-Гром», из сборника У. Л. Марсдена «Язык северных пайютов из Орегона», дословный перевод автора, обработка Урсулы Ле Гуин:
Бывает, он, Гром, сердится, что земля пересохла, что не осталось влажной земли, и тогда решает намочить землю, потому что высохла вся вода.
Он, Гром, Властелин Дождя, живет на облаках. Иней тоже в его власти; он, Громовой Чародей, принимает облик барсука; Дождевой Чародей – он, Гром. Он роет нору, поднимает взгляд к небу, и приходят облака, а потом приходит дождь; проклятье обрушивается на землю, приходит гром, приходит молния; это Гром нашептывает злое заклинание.
Он, настоящий Барсук, лишь он один, отмечен белой полосой на носу и спине. Лишь у него она есть, лишь у барсука, и он такой один. Он, Громовой Чародей, не любит, когда земля пересыхает, ибо в сухой земле нору не выроешь; сколько ни копай, не выроешь. Он поднимает голову к небу и призывает дождь; потом приходят облака.
Повтор – излюбленный прием народной сказки, он присутствует в ней на уровне языка и композиции. Взять хотя бы «Три медведя» с ее каскадом европейских триад. (В Европе всегда всего по три, а в сказках американских индейцев чаще бывает по четыре.) В сказках для чтения вслух детям очень много повторов. Отличный пример – «Просто сказки» Киплинга (см. пример 1): повторы в них играют роль мантры или заклинания, композиционного приема, заставляющего смеяться и взрослых и детей.
Повторы часто приводят к возникновению юмористического эффекта. Когда Дэвид Копперфилд впервые слышит, как мистер Микобер произносит: «Как-нибудь выкарабкаемся», эти слова ничего не значат для Дэвида или для нас. Но на протяжении романа Микобер, вечно оптимистичный, несмотря на все свои неурядицы, повторяет эту фразу столько раз, что становится очень смешно. Читатель уже ждет ее, как неизбежного и восхитительного повторения музыкальной фразы в пьесе Гайдна. Но юмористическим эффектом дело не ограничивается: каждый раз, когда Микобер произносит эту фразу, она обрастает дополнительными смыслами. Становится более весомой. И зловещий подтекст с каждым разом становится все мрачнее.
В следующем примере описывается знойный летний день: это описание задает атмосферу длинного мрачного романа благодаря повторению единственного слова, неумолимого, как удары молотка.
Чарльз Диккенс, отрывок из романа «Крошка Доррит»:
Однажды летним днем, тридцать лет тому назад, в Марселе стоял невыносимый зной. ‹…› Над Марселем и его жителями нависло слепящее солнце, ослепленное, в свою очередь, блеском раскалившегося под его лучами города; так они и слепили друг друга до боли в глазах. Прохожих сбивали с ног ослепительная яркость белых стен, ослепительно-белые дома, ослепительная пустота иссохших дорог и ослепительные склоны, поросшие выжженной травой. Лишь виноградные лозы, клонящиеся к земле под грузом спелых гроздей, давали взгляду передышку. ‹…› Куда ни глянь, в глаза била слепящая яркость. Вдалеке, там, где виднелась тонкая линия итальянского побережья, ее смягчала легкая дымка – то медленно испарялась над морем влага, – но больше нигде спасения от слепоты не было. Слепил глаза толстый слой пыли на дорогах; ослепляли холмы, лощины, бескрайние равнины. Пыльные лозы, змеящиеся по стенам придорожных хижин, монотонный строй иссушенных зноем деревьев, не знающих тени, – все сникло под слепящим взором земли и неба.
Повторяться могут не только слова и фразы. Повтор может быть заложен в структуру повествования: повторение аналогичных событий, происшествия, перекликающиеся, как эхо. Структурные повторы затрагивают рассказ или роман целиком. Прекрасный пример структурного повтора – «Джейн Эйр»: перечитайте первую главу этого романа и подумайте, что ждет читателя в книге дальше. (Если вы не читали «Джейн Эйр», обязательно прочитайте; это одна из тех книг, что запоминаются на всю жизнь.) В первой главе множество событий-предвестников: в ней впервые появляются образы и темы, которые неоднократно встретятся нам на страницах этой книги. Например, когда мы знакомимся с Джейн, та предстает перед нами стеснительной, молчаливой, но с чувством собственного достоинства девочкой, чужой в доме, где ее никто не любит. Она находит утешение в книгах, живописи и природе. Третирующий ее сын хозяйки в какой-то момент заходит слишком далеко, и Джейн дает сдачи. Никто не встает на ее сторону, и ее запирают на чердаке, где, по слухам, водятся привидения. Мы знаем, что Джейн вырастет и окажется уже в другом доме, где снова будет чужой и столкнется с жестокостью мистера Рочестера, попытается отстоять свое достоинство, в конце концов взбунтуется и останется в полном одиночестве. В доме Рочестера тоже будет чердак с привидением, вполне себе реальным.
Такая структура – не редкость: в первых главах многих великих романов содержится поразительное количество предвестников, которые так или иначе, в тех или иных вариациях будут повторяться в книге. Этим проза напоминает структуру музыкального произведения, а повторы слов, фраз, образов и событий можно сравнить с повторами отдельных нот, фраз и лейтмотивов в музыке.
УПРАЖНЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ, ЧАСТИ ПЕРВАЯ И ВТОРАЯ: СНОВА И СНОВАЯ не стану подсказывать сюжеты для этих упражнений, так как их суть в том, чтобы придумать сюжет.
Часть первая: повторение слов
Напишите один абзац (150 слов), где минимум трижды повторялось бы существительное, глагол или прилагательное (самостоятельное смысловое слово, а не служебное или вспомогательное – и, а).
Это упражнение полезно сделать в группе. Прочтите отрывок вслух и не предупреждайте, какое слово повторяется. Смогут ли окружающие услышать повтор?
Часть вторая: структурный повтор
Напишите короткий отрывок (350–1000 слов), описывающий действия или слова героя, которые затем повторяются или перекликаются с последующими репликами и действиями (в другом контексте, масштабе, с другими героями).
Если хотите, можете написать целый рассказ.
Анализируя текст, подумайте об эффективности используемых повторов и о том, насколько заметен или незаметен этот прием.
Выполнив задание, подумайте и обсудите. Ощущали ли вы некое внутреннее сопротивление, зная, что вам придется намеренно повторять слова, конструкции, сюжеты? Прошло ли это сопротивление во время работы? Привело ли использование повторов к тому, что ваш отрывок окрасился особым настроением, всплыла какая-то тема или стиль? Что именно произошло?
Я не уверена, что использование повторов – хорошая идея для авторов документальной литературы. Пытаться представить непохожие события в виде некого повторяющегося паттерна – конечно, обман. Однако умение разглядеть закономерность в цепочке жизненных событий, безусловно, является ключевым для мемуариста.
Попробуйте найти образцы структурного повтора в художественной и документальной литературе. Учитесь замечать повторы, предзнаменования и отзвуки, чтобы понимать, как они влияют на структуру и ход повествования. Эти наблюдения, помимо всего прочего, научат вас ценить хорошие истории.
Глава 5. Прилагательные и наречия
- Мы завершили плаванье, ни разу не поддавшись искушенью
- Открыть коробку леденцов, что взяли про запас.
Прилагательные и наречия добавляют тексту густоту, красоту и яркость. С ними проза становится более красочной, живой и непосредственной. Но злоупотребление прилагательными и наречиями и небрежное их использование приводят к перегруженности текста.
Проза становится чище, острее, живее, если качество, обозначаемое наречием, заложить в сам глагол («они неслись» вместо «они бежали быстро»), а качество, обозначаемое прилагательным, – в существительное («рык» вместо «рычащий голос»).
Многих из нас с детства учили говорить вежливо, и в устной речи мы привыкли использовать определители – слова вроде «довольно», «немного», смягчающие или ослабляющие определяемые слова. В устной речи они звучат нормально, но в письменной становятся кровососущими паразитами. Они как клещи – от них нужно избавляться сразу же. Мои любимые паразиты – слова «вроде», «типа» и «просто», а еще «очень», которым я очень злоупотребляю. Взгляните на свои тексты и наверняка увидите вроде как свои «любимые» определители, мелькающие типа очень часто.
Не стану выделять следующий параграф в отдельный раздел «Личное мнение» и заранее прошу извинить, но я просто обязана сказать, что мат или, например, выражение «мать его» в литературе – паразиты в ста процентах случаев. Люди, постоянно использующие эти слова в электронной переписке и речи, не отдают себе отчет в том, что в письменной речи пользы от них примерно как от «э-э-э» или «хм». В диалогах и внутренних монологах героев иногда встречаются такие фразы: «Ну какой закат, мать его, красота же!» или «Даже ребенку, мать его, понятно, что…». В прямой речи и внутреннем монологе они звучат еще более-менее, хоть и утрированно, но добавленные в повествование – якобы для разговорной живости и акцентирования сказанного – создают прямо противоположный эффект. На самом деле мат и грубая лексика всегда ослабляют убедительность повествования, делают его банальным и плоским.
Есть прилагательные и наречия, которые настолько часто использовались в литературе, что потеряли изначальный смысл. Например, слово «великий» начисто утратило свою грандиозность. «Вдруг» обычно вообще ничего не обозначает и используется лишь как соединительное слово, шумовой эффект: «Он шел по улице. Вдруг он увидел ее». «Каким-то образом» проникает везде и всюду: это словосочетание писатели используют, когда им лень продумывать обстоятельства сюжета. «Каким-то образом она догадалась…» или «Каким-то образом они добрались до астероида». В книгах ничего не происходит «каким-то образом». События происходят, потому что вы, писатель, о них пишете. Не снимайте с себя ответственность!
Цветистые экзотические эпитеты вышли из моды, и мало кто из современных писателей их использует. Но некоторые умелые стилисты-прозаики берут пример с поэтов и выбирают прилагательные, составляющие с существительными неожиданную пару: сочетают их так, что взаимосвязь сразу и не понять и читатель вынужден задуматься. Этот прием может быть эффективным, но в повествовательной прозе использовать его рискованно. Хотите ли вы, чтобы читатель остановился, споткнувшись о неожиданное сочетание? Стоит ли?
Я советую всем писателям быть внимательными и выбирать прилагательные и наречия вдумчиво и осторожно. Язык похож на булочную: выбор велик, и все такое вкусное, но помните, что авторам нарративной прозы, особенно для забега на длинные дистанции, понадобится сила мышц, а не запасы жира.
УПРАЖНЕНИЕ ПЯТОЕ: БЕЗ ПРИЛАГАТЕЛЬНЫХ И НАРЕЧИЙНапишите отрывок от абзаца до одной страницы (250–300 слов) без прилагательных и наречий. Это должно быть повествование, не диалог.
Смысл задания в том, чтобы живо описать сцену или действие, используя лишь глаголы, существительные, местоимения, предлоги и союзы.
Можно использовать наречия времени (потом, следом, позднее), но не переусердствуйте. Помните: это практика минимализма.
Если вы работаете в группе, лучше выполнить это задание дома: оно сложное и может занять много времени.
Если вы работаете над длинным текстом, попробуйте, не отрываясь от основной нити повествования, написать следующий фрагмент или страницу без прилагательных и наречий.
Вы также можете отредактировать уже написанный отрывок, убрав из него прилагательные и наречия. Интересно, что получится?
Анализ и критика. В этом упражнении важны сам факт его выполнения и ваша оценка результата. По-вашему, зазвучит ли отрывок лучше, если добавить несколько прилагательных и наречий, или и без них все отлично? Подумайте, какие стилистические приемы и варианты использования слов вам пришлось применить, когда вы пытались обойтись без прилагательных и наречий. Возможно, это повлияло на выбор глаголов, подсказало эффектные сравнения и метафоры.
Я придумала это упражнение для себя лет в четырнадцать – пятнадцать, когда только спускала свою одинокую ладью на воды литературного океана. Воздерживаться от наречий на протяжении двух-трех страниц оказалось не так-то сложно: гораздо проще, чем, скажем, отказаться от шоколадных молочных коктейлей. Это единственное упражнение, которое я выполняю с учениками на всех своих мастер-классах. Оно просвещает, смиряет и вдохновляет.
Глава 6. Глаголы: лицо и время
- Старушка грезила о прошлом,
- На волнах времени качаясь.
Глаголы в языке обозначают действие, лицо глагола – того (или тех), кто это действие совершает, а время глагола – момент, когда происходит действие. Авторы некоторых книг и пособий по литературному мастерству утверждают, что глаголы – главное в тексте; действие – это всё. Я не согласна, но всё же глаголы очень важны. Лицо и время глагола имеют большое значение для нарративной прозы.
Нехудожественная проза (за исключением автобиографий) пишется от третьего лица. Рассказ о Наполеоне или микробах от первого лица – это уже вымысел.
В художественной литературе повествование ведется от первого лица единственного числа (я) или третьего лица единственного числа (она, он); изредка попадается повествование от первого или третьего лица множественного числа (мы, они). Повествование от второго лица (ты) в художественной литературе – большая редкость, и понятно почему. Иногда кому-то приходит в голову написать роман от второго лица, так как писателям кажется, что до них этого никто не делал. Делал!
До XVI века почти все произведения повествовательного жанра писались от третьего лица (устная фольклорная традиция, священные тексты, литературная проза). Повествование от первого лица впервые встречается в письмах Цицерона, средневековых дневниках и исповедях святых, у Монтеня и Эразма Роттердамского и в ранних путевых хрониках. В художественной литературе XVII–XVIII веков авторы по-прежнему чувствуют необходимость оправдываться, когда вводят персонаж, повествующий от первого лица. Например, они заставляют героев писать письма: так появляется эпистолярный роман. Однако с XVIII века произведения, написанные от первого лица, становятся очень распространенными и воспринимаются как должное. А ведь написание – и чтение! – рассказа от первого лица – процесс довольно странный, сложный, неестественный и активно вовлекающий воображение. Кто такой этот «я»? Не писатель, ведь речь о вымышленном «я»; и не читатель, хотя читатель может отождествлять себя с этим «я».
Рассказ от третьего лица остается самым распространенным и наименее проблемным режимом повествования. Этот режим дает автору полную свободу, ведь можно рассказывать о том, что «он» или «она» делали и о чем думали.
Рассказ от первого лица – прототип повествования от ограниченного третьего лица. Ограниченное третье лицо – технический литературный термин, означающий, что автор ограничивает повествование точкой зрения одного из персонажей. При этом автор может знать, что ощущает, чувствует, понимает, помнит и о чем догадывается лишь один персонаж. Другими словами, это очень напоминает рассказ от первого лица. Мы еще поговорим об этом в главе о режимах повествования, где также обсудим важную тему множественных рассказчиков, повествующих от третьего лица. Пока вам может казаться, что это технические дебри, но в них очень важно разобраться.
Бывает, что вопрос, от какого лица писать произведение, вообще не возникает, но когда возникает, то это всегда вопрос ребром. Иногда начинаешь писать от первого лица и чувствуешь, что что-то не так, что нужно переключиться с первого на третье; бывает, что в повествование, начавшееся с «он сказал» или «она пошла», так и просится «я». Если вы чувствуете, что дело не идет, попробуйте поменять лицо.
Повествование от первого лица хоть и является непростым художественным приемом, но настолько распространено в литературе и мемуарах, что я затрудняюсь выделить одну или несколько книг из тысяч превосходных образцов. Однако я очень рекомендую почитать любой рассказ Грейс Пейли[14]. Пейли удается избежать всех недостатков повествования от первого лица – позерства, зацикленности на своей персоне, неуклюжести, монотонности. Ее рассказы вообще не воспринимаются как письменная речь: как будто какая-то женщина рассказывает нам о своей жизни. Это и есть настоящее искусство.
Ограниченное третье лицо тоже так часто встречается в современных рассказах и романах, что любые рекомендации бессмысленны. Читая книги, обращайте внимание, от какого лица ведется рассказ; есть ли переход на повествование от другого лица. Когда и как это происходит?
Прошедшее (она сделала, он шел) и настоящее (она делает, он идет) время могут выражать продолжительность действия и соотношение событий во времени («Она сама зарабатывала себе на жизнь еще до того, как он стал искать работу»). Первоочередность и последовательность действий легко передать в прошедшем времени, а вот в настоящем это сделать уже сложнее («Она сама зарабатывает себе на жизнь, а он еще не ищет работу»).
Для абстрактных рассуждений чаще используется настоящее время. Обобщения не привязаны ко времени; философы, физики, математики и Бог рассуждают в настоящем[15].
Сценарии на первый взгляд написаны в настоящем времени, но на самом деле – в повелительном наклонении, ведь в сценарии говорится, что должно происходить на экране. «Дик улыбается, глядя на Джейн, и стреляет. Кровь забрызгивает объектив. Крупный план: Спот падает замертво». Это не описание, а инструкция: сценарист указывает актерам, оператору, помощнику, разбрызгивающему кетчуп, собаке и всем остальным, что нужно делать.
Чаще всего настоящее время встречается в разговорной речи. «Как поживаете?» – «Спасибо, отлично живу-поживаю». Но как только мы начинаем рассказывать о событиях, речь сама скатывается в прошедшее время. «Что случилось?» – «Да представляешь, врезалась в машину на парковке!» Если что-то происходит на наших глазах, мы, само собой, говорим в настоящем времени: «О боже, дом горит!», «Он пересек середину поля и уже бежит к воротам!» В разговоре с другом, который пишет вам, что прямо сейчас ест вкуснейшую рыбу фугу – за несколько секунд до того, как умереть в муках, – вы тоже используете настоящее время.
На протяжении тысячелетий истории рассказывали и писали главным образом в прошедшем времени, периодически используя «историческое настоящее» для драматизма. А вот в последние тридцать с небольшим лет писатели используют только настоящее время в повествовательной прозе, причем как художественной, так и документальной, и у молодых авторов нередко складывается впечатление, что это обязательно. Однажды один очень юный писатель сказал мне: «Старые, давно умершие писатели жили в прошлом, поэтому не могли писать в настоящем, а мы можем». Видимо, само название – «настоящее» – заставляет думать, что речь о событиях, происходящих прямо сейчас, а если события описываются в прошедшем времени, значит, они происходили давно. Весьма наивное восприятие. Глагольные времена на самом деле могут не соответствовать хронологическому времени и часто взаимозаменяемы.
Важно запомнить одно: записанная история, будь она вымышленной или основанной на реальных событиях, существует только на бумаге. В каком бы времени ни велось повествование, оно вымышленное.
Повествование в настоящем времени кажется более реальным, потому что звучит как рассказ очевидца. Большинство авторов прибегают к нему, потому что оно кажется им более непосредственным. Некоторые даже довольно агрессивно обосновывают свой выбор: «Мы живем в настоящем, а не в прошлом».
Но в действительности в настоящем живут лишь новорожденные или люди, потерявшие долговременную память. Обычным же людям не так просто жить в настоящем. Присутствовать в настоящем моменте, пребывать в нем – цель медитации осознанности, которую люди практикуют годами. Людям свойственно забивать голову совсем не тем, что происходит здесь и сейчас, – мы думаем обо всяком, размышляем, потом что-то вспоминаем, принимаемся планировать что-то еще, говорить по телефону, потом писать сообщения. Лишь изредка мы пытаемся остановиться, заметить происходящее прямо сейчас, в этот самый момент, и осмыслить его.
Мне кажется, самая большая разница между настоящим и прошедшим временем не в непосредственности, а в сложности и масштабе охвата. Рассказ в настоящем времени всегда фокусируется на действии, происходящем в определенный момент и в определенном месте. В прошедшем же времени можно сколько угодно перемещаться во времени и пространстве вперед-назад. Так, собственно, и работает человеческий ум: легко перемещается. Лишь в чрезвычайных ситуациях он может пристально сфокусироваться на происходящем непосредственно сейчас. Именно поэтому повествование в настоящем времени вводит читателя в состояние перманентного искусственного напряжения. Для стремительно развивающегося действия это может быть как раз то, что нужно.
Повествование в прошедшем времени тоже может быть напряженным, но оно всегда оставляет возможность отступления на шаг назад или, наоборот, перемещения на шаг вперед. Прошедшее время описывает момент, непрерывно связанный с прошлым и будущим.
Разница между рассказом в настоящем и прошедшем времени – как разница между лучом фонаря и солнечным светом. Первый светит ярко и мощно, но высвечивает лишь маленький участок; второй – освещает весь мир.
Необходимость сконцентрированности повествования может привлекать авторов. Фокусированный «луч» позволяет автору и читателю дистанцироваться от повествования. Мы очень близко видим происходящее, словно под микроскопом, зато не видим ничего вокруг. Нашему вниманию представляют лишь отдельные кадры, выборку. Это делает повествование более отстраненным. Авторам, чей мотор склонен перегреваться, возможно, стоит предпочесть повествование в настоящем времени. Выбор настоящего времени также свидетельствует о том, как велико влияние кинематографа (не киносценариев, а именно визуала) на наше воображение. Многие великие писатели (в частности, Джеймс Типтри-младший[16]) признавались, что видят происходящее, когда описывают его, – видят ясно, как в кино. Таким образом, используя настоящее время, они попросту рассказывают об увиденном (хоть и в своем воображении).
Об этих особенностях повествования в настоящем времени, безусловно, стоит задуматься.
Писательница Линн Шэрон Шварц[17] считала, что рассказ в настоящем времени, ввиду отсутствия временного контекста и исторической траектории, упрощает повествование. В нем нет ничего сложного, пишет она, и «понимание происходящего достигается простым перечислением предметов или накоплением сведений», а глубина понимания ограничена «тем, что можно увидеть мимолетным взглядом». Сглаженность повествования в настоящем времени, его бесстрастность, отстраненность, безучастность могут объясняться этой внешней направленностью и сосредоточенностью взгляда. Кстати, именно поэтому все рассказы в настоящем времени так похожи друг на друга.
Полагаю, некоторые авторы пишут в настоящем времени, потому что считают, что так проще. Они боятся запутаться, перескакивая с прошедшего времени на будущее, а потом обратно с будущего на прошедшее, и решают не усложнять. Но не волнуйтесь: вы не запутаетесь. Ведь умение пользоваться глагольной категорией времени закладывается, когда мы начинаем осваивать язык, и спутать времена невозможно, как невозможно сказать «хорошее» вместо «лучше»[18].
Если вы всегда пишете (и читаете) в настоящем времени, некоторые глагольные формы, возможно, просто забылись за ненадобностью. Но их стоит вспомнить и заново научиться свободно использовать: это расширит ваш литературный арсенал. В любом искусстве приходится работать с ограничениями, но писатель, использующий всего одно время глагола, напоминает художника, который из всего многообразия масляных красок рисует одной розовой.
Я вот к чему клоню: сейчас настоящее время в моде, но если вам не так уж нравится писать в настоящем времени, то не чувствуйте себя обязанными делать это, потому что так делают все. Настоящее время подходит для некоторых писателей и некоторых историй, а для кого-то не подходит. Знайте, что у вас есть выбор и все в ваших руках.
Мне хочется сказать, что это правило, но я не стану, потому что тексты хороших, добросовестных писателей всегда являются исключением из правил. Так что пусть будет не правило, а высокая вероятность.
Итак, существует высокая вероятность того, что, если ваше повествование все время скачет из настоящего в прошедшее время и обратно без предупреждения (отступ между параграфами, разделитель* в виде символа, новая глава), читатель запутается и перестанет понимать, что было до, а что после, и что случится потом, и где вообще сейчас находятся (или находились) персонажи.
Подобная путаница возникает, даже когда писатели перескакивают из одного времени в другое намеренно. Когда же они делают эту ошибку, не осознавая, что совершили ее, – то есть просто не обращают внимания на то, в каком времени ведут рассказ, и мечутся между настоящим и прошедшим, – скорее всего, читатель не поймет, что и когда происходит; его «укачает» от повествования, он разочаруется и потеряет интерес.
Следующий короткий отрывок я взяла из одного современного романа. Не желая смущать автора, я изменила имена и действия так, что сцену не узнать, но синтаксис, количество глаголов и их временные формы остались теми же.
Они заходят в комнату. Обоим хочется кофе. Мы слышим, как в соседней комнате Дженис смотрит телевизор. Я заметил у Тома фингал, которого вчера не было.
– Ты вчера ходил куда-то? – спросил я.
Том садится, берет газету и ничего не отвечает.
– Мы оба ходили гулять, – говорит Алекс.
Я выпил две чашки кофе и лишь потом ответил.
Можно ли прочесть этот отрывок и не заметить, что автор перескакивает с одного времени на другое за каких-то шесть строчек? Каким целям служит эта путаница, встречающаяся еще не раз на протяжении этого романа? По-видимому, автор сам не ведал, что писал, как бы ужасно это ни звучало.
Скачки во времени – это серьезно. Так же серьезно, как смена персонажа-рассказчика. Нельзя делать это непродуманно. Можно произвести скрытую замену, но лишь если вы точно знаете, что делаете.
Если уж вы решили сменить время повествования на середине рассказа или романа, убедитесь, что делаете это осознанно и преследуете определенную цель. Убедитесь также, что читатель может легко следовать за нитью повествования; что он не попадет во временную аномалию, как экипаж корабля «Энтерпрайз» в «Звездном пути», и не будет вынужден убраться оттуда на сверхкосмической скорости.
Я уже говорила о страдательном залоге во второй главе, когда упоминала о ложных правилах. У многих глаголов есть действительный и страдательный залог. При смене залога субъект и объект действия меняются местами. Действительный залог: она любила его. Страдательный: он был любим.
Страдательные конструкции – подобные той, что встречается в предыдущем предложении, – настолько часто используются в академической литературе и деловой корреспонденции, что любые усилия, направленные на более редкое их применение, безусловно, должны быть вознаграждены и удостоены благодарности со стороны всех носителей языка. (А теперь попробуйте переписать это предложение в действительном залоге!)
Многие ратующие за полный запрет страдательного залога даже не знают, что это. Страдательный залог часто путают с глаголом «быть» в сочетании со страдательным причастием, а ведь у глагола «быть» вообще нет страдательной формы. И вообще, разве можно запрещать писателям использовать глагол «быть»? Конечно, большинство глаголов не столь абстрактны и аморфны, но без «быть» не было бы монолога Гамлета, а Господь не создал бы свет.
«Предложение было выдвинуто для обсуждения комитетом и отклонено». Два страдательных причастия.
«Мисс Браун предложила комитету уволить председателя». Два действительных залога.
Страдательный залог часто используют, потому что это непрямой, вежливый и неагрессивный способ выразить мысль, представив все таким образом, будто она пришла в голову не вам, а кому-то другому, или поведать о действии, создав впечатление, что оно совершилось само собой и никто не несет ответственность. Если вы не хотите, чтобы у читателя возникло ощущение, будто вы открещиваетесь от собственных слов, используйте страдательный залог с осторожностью. Трусливый писатель скажет: «Считается, что человеческое существование определяется способностью мыслить». Отважный выразится иначе: «Я мыслю, следовательно, я существую».
Если ваш стиль пострадал от длительного взаимодействия с академической литературой, научным и деловым стилями, возможно, вам стоит беспокоиться насчет страдательного залога. Убедитесь, что он не просочился туда, где ему не место. Если это все-таки произошло, почистите свой текст и вырвите все сорняки. Но там, где страдательный залог к месту, не стесняйтесь использовать его сколько душе угодно. Писатель волен использовать все удивительное разнообразие глагольных форм.
Один из примеров, который я привожу в следующей главе, – отрывок из «Холодного дома» Чарльза Диккенса – также является примером к этой главе, так как в нем Диккенс меняет и лицо, и время глаголов в повествовании – довольно драматичный ход! Разумеется, он делает это осознанно: у него есть замысел, он точно знает, какое время когда использовать и зачем. Но все же он очень рискует. На протяжении всего длинного романа он то и дело переключается: в одной главе повествование идет от третьего лица и в настоящем времени, в следующей – от первого лица в прошедшем времени, а затем рассказчик и время опять меняются. Даже у Диккенса подобное чередование выглядит немного неуклюже. Но очень интересно следить за тем, как это работает, отмечать, в каких случаях работает не очень, и сравнивать эффект. Именно в «Холодном доме» я впервые заметила, что рассказ в настоящем времени создает узконаправленный фокус и ощущение отстраненности, в то время как рассказ в прошедшем времени демонстрирует взаимосвязь прошлого, настоящего и будущего, разнообразит повествование и придает ему глубину.
Цель упражнения – понять, как смена лица и времени глагола влияет на повествование.
УПРАЖНЕНИЕ ШЕСТОЕ: ПОЖИЛАЯ ДАМА ВСПОМИНАЕТЭтот отрывок должен быть длиной не больше страницы; не затягивайте его и не придумывайте слишком эпическое воспоминание, ведь одну и ту же историю вам придется записать дважды.
Тема: пожилая женщина занимается каким-то повседневным делом: моет посуду, пропалывает сад, редактирует кандидатскую диссертацию по математике – все, что придет вам в голову. Одновременно она вспоминает событие из своей юности.
Ваша задача – написать отрывок, где повествование прерывалось бы несколько раз, перескакивая из настоящего в прошедшее время. «Сейчас» старая дама находится в одном месте и занимается одним делом; «тогда» относится к воспоминанию и случившемуся во времена ее молодости. Ваше повествование должно перемещаться между «сейчас» и «тогда».
«Прыжков во времени» должно быть минимум два.
Вариант 1. Лицо: выберите режим повествования: от первого или третьего лица («я» или «она»). Время: напишите отрывок целиком в прошедшем или настоящем времени. Пусть переходы между «сейчас» и «тогда» в уме пожилой женщины будут прозрачны и понятны читателю – не запутывайте его внезапными перескоками. Вместе с тем постарайтесь сделать их как можно более незаметными.
Вариант 2. Тема отрывка та же. Лицо: если в предыдущем варианте упражнения вы выбрали рассказ от первого лица, напишите отрывок от третьего лица, и наоборот. Время: а) опишите события, происходящие «сейчас», в настоящем времени, а события, происходившие «давно», – в прошедшем; б) опишите события, происходящие «сейчас», в прошедшем времени, а события, происходившие «давно», – в настоящем.
Отрывки необязательно должны совпадать слово в слово. Не вздумайте скопировать текст и просто поменять окончания глаголов и местоимения. Напишите каждый отрывок заново целиком. Смена категорий лица и времени повлечет за собой изменения в лексике, манере повествования, атмосфере отрывка; вот для чего нужно это упражнение.
Вариант 3. Хотите поэкспериментировать с другими лицами и временами? Пожалуйста.
Анализ и критика. Задайте себе следующие вопросы: скачки во времени незаметны или нарушают ритм повествования? Хорошо ли подходят выбранные времена для описания событий? Какие местоимение и временная форма / комбинация времен лучше всего подходят для данного отрывка? Есть ли ощутимая разница между вариантом 1 и 2 и в чем она заключается?
Вопросы для обсуждения. В каком времени вам больше понравилось писать – в настоящем или прошедшем? От какого лица – первого или третьего? Почему?
При чтении нарративной прозы полезно обращать внимание на то, от какого лица и в каком времени/временах ведется повествование, а также задуматься о том, почему автор выбрал именно эти формы, эффективны ли они и как влияют на повествование. Обращайте также внимание на скачки: как часто автор перескакивает от настоящего к прошедшему времени и зачем, по-вашему, он это делает.
Глава 7. Повествовательная точка зрения и голос рассказчика
- И увидел я, что заблудился он в лабиринте памяти,
- Как сбивается с курса корабль, приняв за сигнал маяка
- Звезд отраженье.
Повествовательная точка зрения – специальный термин, обозначающий рассказчика и его позицию по отношению к излагаемым событиям.
Если рассказчик при этом является персонажем книги, его называют персонажем-рассказчиком. Если он не является персонажем, мы имеем дело с автором, который может быть вовлеченным (всезнающим) или отстраненным («муха на стене»).
Обсуждая нарративную прозу, критики часто говорят о голосе рассказчика. Имеется в виду голос в метафорическом смысле, ведь для того, чтобы письменная речь зазвучала, нужно прочесть написанное вслух. Слово «голос» также часто используют, говоря об индивидуальной манере писателя («найти собственный голос», «мастерски запечатлеть голос персонажа» и т. д.). Я же использую слово «голос» в самом прямом и прагматичном смысле: это голос (или голоса), рассказывающий историю, голос рассказчика. В этой книге и в этой главе я фактически уравниваю понятия голоса и режима повествования: они настолько взаимозависимы и неразрывно переплетены, что становятся одним целым.
Далее я попытаюсь дать определение пяти основным режимам повествования и описать их. За каждым описанием следует пример: параграф текста из несуществующей сказки «Принцесса Сифрид», рассказанный в разных режимах повествования. Сцена одна и та же, герои и события неизменны; меняется лишь повествовательная точка зрения.
В автобиографиях, мемуарах и прочей документальной прозе «я» (даже если автор повествует не от первого лица) всегда равно «автор». В литературе такого рода мы всегда ожидаем, что автор/рассказчик будет надежным, то есть попытается честно рассказать о событиях, ничего не придумывая, а излагая их такими, какими они ему запомнились.
Но излагать факты честно – задача не из легких, и многие используют это в свое оправдание и начинают привирать. Некоторые авторы документальной литературы заявляют о своем праве на художественный вымысел, которое вообще-то является прерогативой авторов художественной литературы, и намеренно искажают факты, чтобы приукрасить «истину». Уважаемые мной мемуаристы и документалисты отдают себе отчет в том, что стопроцентно честная передача фактов невозможна, и мучаются, пытаясь быть как можно более правдивыми, но никому из них не приходит в голову просто солгать, чтобы облегчить себе задачу.
В художественной литературе, какой бы автобиографичной и исповедальной она ни была, рассказчик по определению вымышлен. Вместе с тем до недавнего времени большинство рассказчиков, ведущих повествование от первого или третьего лица, были надежными. Однако в наш изменчивый век появилось понятие ненадежного рассказчика, намеренно или по незнанию искажающего факты, и многие авторы сейчас отдают предпочтение именно ненадежным рассказчикам.
При этом авторы художественной прозы руководствуются совсем иными соображениями, чем нечестные документалисты и мемуаристы. Когда вымышленный рассказчик искажает факты, или умалчивает о них, или излагает и интерпретирует события ошибочно, это почти всегда характеризует его с той или иной стороны (а порой характеризует и нас, читателей). Автор позволяет нам увидеть или догадаться, что произошло «на самом деле»; когда в основе сюжета лежит повествование ненадежного рассказчика, мы, читатели, начинаем понимать, как другие люди видят мир и почему они (а возможно, и мы) видят его так, а не иначе.
Знакомый всем пример ненадежного рассказчика – Гек Финн. Гек – честный парень, но многое из увиденного интерпретирует неправильно. Например, он так и не понимает, что Джим – единственный взрослый в его мире, относящийся к нему с любовью и уважением, и не понимает, что сам любит и уважает Джима. Этот факт сообщает нам ужасную правду о мире, в котором живут герои и мы сами.
А вот моя принцесса Сифрид – стопроцентно надежная рассказчица, в чем вы сможете убедиться, сравнив ее точку зрения на события с точкой зрения других повествователей.
В повествовании от первого лица персонаж-рассказчик называет себя «я». «Я» рассказывает историю и активно вовлечено в происходящее. Читатель может узнать лишь то, что знает, чувствует, воспринимает и думает «я», то, о чем «я» догадывается, на что надеется и что помнит. О чувствах других персонажей и о том, что они собой представляют, читатель может догадаться лишь со слов «я» и на основе того, что «я» увидело и услышало.
Принцесса Сифрид: повествование от первого лицаОчутившись в зале, полном незнакомых мне людей, я почувствовала себя так странно и одиноко, что мне захотелось развернуться и убежать, но за моей спиной возвышался Расса, и мне ничего не оставалось, кроме как шагать вперед. Люди заговаривали со мной, спрашивали у Рассы, как меня зовут. Смятение мое было столь велико, что все лица сливались в одно; я не понимала, что мне говорят, и отвечала наобум. Лишь однажды взгляд упал на лицо женщины, смотревшей прямо на меня; в ее глазах я увидела столько доброты, что мне захотелось подойти к ней. С ней бы я смогла заговорить.
В данном случае персонажем-рассказчиком является «он» или «она». «Он» или «она» рассказывает историю, в которой является центральным персонажем. Читатель знает лишь то, что знает, чувствует, воспринимает и думает персонаж-рассказчик, о чем он догадывается, на что надеется и что помнит. О чувствах других людей можно сделать вывод по наблюдениям рассказчика за их поведением. Это ограничение – восприятие происходящего глазами лишь одного человека – может присутствовать во всей книге, но персонажи-рассказчики могут меняться. Смена рассказчика обычно как-то обозначена и происходит нечасто.
По сути, повествование от ограниченного третьего лица – то же самое, что повествование от первого. У этих двух режимов повествования одинаковое ограничение: читатель знает лишь то, что известно рассказчику, видит лишь то, что видно рассказчику, и может повторить лишь то, что поведал рассказчик. Голос рассказчика насыщает повествование, а рассказ воспринимается как искренний.
На первый взгляд кажется, что переключиться с режима повествования от первого лица на повествование от ограниченного третьего лица можно, просто заменив местоимение «я» на «он» или «она» и исправив окончания глаголов во всем тексте. Но это не так. Повествование от первого лица все-таки отличается по звучанию от ограниченного третьего. Читатель иначе относится к голосу рассказчика, повествующего от первого лица, потому что и автор относится к нему иначе. Быть «я» – совсем не то же самое, что быть «он» или «она». Для чтения и написания рассказа от первого лица наше воображение прилагает усилия совсем иного порядка.
Кстати говоря, нет никакой гарантии, что рассказчик, повествующий от ограниченного третьего лица, – надежный.
Поток сознания* – сугубо «внутренняя» форма повествования от ограниченного третьего лица.
Принцесса Сифрид: ограниченное третье лицоОчутившись в зале, полном незнакомых людей, Сифрид почувствовала себя одиноко; ей казалось, все вокруг ее разглядывают. Она бы развернулась и убежала в свою комнату, но за ее спиной возвышался Расса, и Сифрид ничего не оставалось, кроме как шагать вперед. Люди заговаривали с ней и спрашивали у Рассы ее имя. Смятение Сифрид было столь велико, что все лица сливались в одно; она не понимала, о чем ее спрашивали, и отвечала наобум. Лишь однажды взгляд ее упал на лицо женщины, смотревшей прямо на нее. В глазах женщины читались любопытство и доброта, и Сифрид захотелось подойти и заговорить с ней.
В данном случае повествование ведется не с точки зрения какого-либо из персонажей, хотя персонажей-рассказчиков может быть несколько и голос может меняться несколько раз на протяжении повествования. Однако при этом описываются взгляды, восприятие, дается анализ и высказываются предположения, которые может дать только автор. Например, описание внешности героя, находящегося в комнате в одиночестве; описание пейзажа или комнаты в момент, когда там нет людей. Писатель может сообщать нам о том, что думают и чувствуют герои, интерпретировать их поведение и даже оценивать своих персонажей.
Это привычный нам голос автора, знающего о том, что происходит с его персонажами, хотя те могут одновременно находиться в разных местах; о том, что творится с их внутренним миром, и о событиях, которые уже произошли или еще должны произойти.
Такой голос характерен для всех мифов, легенд и народных сказок, детских книг, почти всей художественной литературы до 1915 года и обширного пласта литературы после 1915-го.
Мне не нравится распространенный в нарратологии термин «всезнающий рассказчик», или «повествователь-бог»: мне в нем чудится насмешка. Я предпочитаю термин «вовлеченный автор», а также использую нейтральное определение «режим авторского повествования».
В настоящее время самым распространенным режимом повествования является повествование от ограниченного третьего лица. Отчасти это реакция на засилье вовлеченных авторов в викторианскую эпоху, порой даже слишком вовлеченных: этот режим чреват злоупотреблениями.
Точка зрения вовлеченного автора – пожалуй, самый откровенно манипуляторский повествовательный режим. Но голос рассказчика, который знает всю историю, рассказывает ее, поскольку она важна, и глубоко вовлечен в жизнь каждого из своих персонажей, нельзя просто списывать со счетов, потому что он устарел и нынче не в моде. Это не просто самый старый и распространенный режим повествования, а еще и самый универсальный, гибкий и комплексный, а для писателя – самый сложный.
Принцесса Сифрид: вовлеченный автор («всезнающий рассказчик»)Туфарианка вошла в зал неуверенно, прижав руки к бокам и ссутулившись; она выглядела испуганной и безучастной, как пойманное дикое животное. Ее сопровождал грузный хеммиец; с хозяйским видом он ввел ее в зал и стал представлять гостям как «принцессу Сифрид» или «правительницу Туфара». Гости наседали; всем не терпелось познакомиться с ней или хотя бы разглядеть поближе. Принцесса терпела их натиск, изредка поднимая голову и отвечая на их бессодержательные реплики коротко и еле слышно. Даже в галдящей толпе, наступающей со всех сторон, она сумела окружить себя кольцом неприступности и выглядела одиноко. Никто не смел к ней прикоснуться. Гости не замечали, что бессознательно избегают ее, но она это знала. Лишь один взгляд сумел проникнуть сквозь ее одинокий кокон – не любопытный, а открытый, заинтересованный, сопереживающий. В океане незнакомых лиц этот взгляд взывал к ней и говорил: «Я могу стать твоим другом».
В этом режиме повествования отсутствуют персонажи-рассказчики. Повествователь не является одним из персонажей и знает о героях лишь то, что может знать совершенно нейтральный наблюдатель (разумная муха на стене) на основе их поведения и речи. Автор не проникает «в голову» персонажей. Он может точно описывать людей и места, но об их ценностях и суждениях можно сделать вывод лишь косвенно. Этот режим повествования был популярен в 1900-е годы; его любят в минималистской и артхаусной литературе. Из всех режимов повествования этот кажется наименее манипулятивным и наиболее объективным, но это впечатление обманчиво.
Режим отстраненного автора может быть отличной практикой для писателей, которые слишком полагаются на «сопереживающего читателя». Начинающие писатели часто ждут, что читатели будут реагировать на их прозу так же, как реагируют они сами, – плакать ровно в тех местах, где плачут они. Такой подход очень инфантилен. Если же писателю удастся тронуть читателя, используя объективный режим повествования, значит, его проза действительно трогает за живое.
Принцесса Сифрид: режим отстраненного автора («муха на стене», «кинокамера», «объективный рассказчик»)В зал вошла принцесса Туфара в сопровождении здоровяка-хеммийца. Она ступала широким шагом, прижав руки к бокам и ссутулившись. Густые курчавые волосы нимбом окружали ее лицо. Она стояла неподвижно, а хеммиец называл присутствующим ее имя: Сифрид, принцесса Туфара. Она не встречалась взглядом ни с кем из окруживших ее гостей, вплотную разглядывавших ее и задававших вопросы. Никто, однако, даже не попытался до нее дотронуться. На все вопросы она отвечала односложно. Взгляд ее ненадолго задержался на женщине средних лет, стоявшей у накрытого стола.
В этом режиме повествования рассказчик является одним из персонажей книги, но не главным героем. Он присутствует в книге, но главная роль в повествовании отводится не ему. Разница между этим режимом и обычным режимом повествования от первого лица в том, что история вовсе не о рассказчике. Он лишь свидетель и хочет рассказать нам об увиденном. Этот голос используется как в художественной, так и в документальной литературе.
Принцесса Сифрид: рассказчик-наблюдатель, повествующий от первого лицаНа ней был туфарианский костюм – тяжелое алое одеяние; давненько я не видела этих костюмов. Волосы топорщились во все стороны, окружая смуглое узкое лицо штормовым облаком. Ее хозяин, рабовладелец Расса из Хеммы, подталкивал ее вперед, и рядом с ним она казалась крошечной, сгорбленной, ощетинившейся, но вокруг нее образовалось пространство, куда никто не смел проникнуть. Она была пленницей, изгнанницей, но в ее юном лице я разглядела гордость и доброту, свойственные ее народу, – все то, за что я так любила туфарианцев. И мне захотелось поговорить с ней.
Этот режим повествования встречается только в художественной литературе. Он похож на предыдущий: в роли персонажа-рассказчика выступает очевидец событий, повествующий от ограниченного третьего лица.
Поскольку прием «ненадежный рассказчик» обычно используется в отношении главного героя, являясь сложным и тонким способом раскрытия его характера, в случае с рассказчиком-наблюдателем, повествующим от третьего (или первого) лица, читатель может рассчитывать на его надежность или по крайней мере прозрачность действий.
Принцесса Сифрид: рассказчик-наблюдатель, повествующий от третьего лицаНа ней был туфарианский костюм – тяжелое алое одеяние; в последний раз Анна видела человека в таком костюме пятнадцать лет назад. Ее хозяин, рабовладелец Расса из Хеммы, подталкивал ее вперед, и рядом с ним принцесса казалась крошечной, сгорбленной, ощетинившейся, но вокруг нее образовалось пространство, куда никто не смел проникнуть. Она была пленницей, изгнанницей, но в ее юном лице Анна разглядела гордость и доброту, свойственные ее народу, – все то, за что она так любила туфарианцев. И ей захотелось поговорить с принцессой.
Возьмите сборник рассказов или подборку романов с полки (желательно разных периодов) и определите режим (режимы) повествования и рассказчика (рассказчиков) в каждом. Меняются ли режимы и рассказчики? Если да, то как часто?
Я хочу подробно рассмотреть этот вопрос, потому что это самая распространенная проблема, с которой сталкиваются участники моих мастер-классов (а нередко и авторы опубликованных произведений). Речь о слишком частой смене рассказчиков, которая приводит к отсутствию целостности восприятия текста.
Эта проблема актуальна и для нехудожественной литературы: часто автор начинает рассказывать читателю, о чем думала тетя Джейн и почему дядя Фред съел гвоздь. Но мемуарист не имеет права на такие предположения, если только четко не обозначит, что его рассуждения по поводу мыслей тети Джейн и мотивации дяди Фреда – догадки, личное мнение и интерпретация. Мемуарист никак не может быть всезнающим рассказчиком: это исключено.
В художественной прозе нарушение режима повествования – очень частая ошибка. Смена рассказчиков и режимов должна быть продумана и мастерски осуществлена, иначе читателя начнет «укачивать», он не будет знать, с кем из персонажей себя отождествлять, запутается в эмоциях, и все это повлияет на четкое восприятие сюжета.
Переключение с одного режима повествования на другой – очень рискованный шаг. Решив сменить повествование от первого лица на рассказ от третьего лица или вовлеченного автора на рассказчика-наблюдателя, писатель совершает серьезнейшее действие. Эта смена повлияет на весь тон и структуру повествования.
Не меньшего внимания и осторожности требуют прыжки из «головы» одного персонажа в «голову» другого при повествовании от ограниченного третьего лица. Каждый из этих прыжков должен совершаться осознанно, иметь вескую причину и полностью контролироваться автором.
Последние два абзаца так важны, что мне хочется написать их еще раз – слово в слово, но это было бы некрасиво. Так что я очень прошу вас: перечитайте их.
Упражнения в этой главе призваны заставить вас осознать и впредь всегда осознавать, какой режим повествования вы используете и когда – и как – меняете его.
Как правило, большинство современных авторов художественной прозы пишут в режиме ограниченного третьего лица. Мемуаристы повествуют от первого лица. Но мне бы хотелось, чтобы каждый автор поэкспериментировал с разными режимами повествования.
Авторы художественной прозы привыкли говорить чужим голосом и примерять на себя чужое «я». Мемуаристам это несвойственно. Использование ограниченного третьего лица в повествовании, основанном на фактах, равноценно проникновению в запретную зону: мы не можем притворяться, будто знаем, что чувствуют и думают другие люди. Но никто не запрещает притворяться, что вы знаете все о мыслях и чувствах героев, которых вы сами придумали. В этом упражнении я рекомендую мемуаристам написать рассказ с вымышленными персонажами, дав волю своей фантазии, как это делают авторы художественной литературы.
УПРАЖНЕНИЕ СЕДЬМОЕ: РЕЖИМЫ ПОВЕСТВОВАНИЯПридумайте сюжет для отрывка длиной 200–350 слов. Это может быть любая ситуация с участием нескольких человек (больше двух, а в идеале – больше трех), которые делают что-то вместе или по отдельности. Необязательно описывать большое важное событие, хотя можно сделать и так; но все же что-то должно происходить, пусть даже это будет столкновение тележек в супермаркете, ссора за семейным столом по поводу домашних обязанностей или небольшое происшествие на улице.
Старайтесь вовсе не писать диалоги или использовать их по минимуму. Когда герои разговаривают, их голоса заглушают голос рассказчика; следовательно, вы не прорабатываете его, а в этом весь смысл упражнения.
Часть первая: два голоса
Первый отрывок: расскажите историю от лица одного персонажа, активного участника событий, – старика, ребенка, кошки, кого угодно. Используйте режим ограниченного третьего лица.
Второй отрывок: перескажите ту же историю от лица другого персонажа, также участвующего в событиях. Используйте режим ограниченного третьего лица.
В следующих частях этого упражнения вы можете использовать другой сюжет, если первый вам наскучит. Но если в первом сюжете вам видится больший потенциал по использованию разных голосов, продолжайте разрабатывать его. Работа с одним сюжетом – наиболее полезный и познавательный способ выполнения этого упражнения.
Часть вторая: отстраненный автор
Перескажите ту же историю, используя режим повествования «отстраненный автор», или «муха на стене».
Часть третья: рассказчик-наблюдатель
Если в первой версии истории был персонаж, не участвующий в происходящем, а выступающий в роли очевидца, перескажите историю от его лица в первом или третьем лице.
Часть четвертая: вовлеченный автор
Перескажите ту же историю в режиме повествования «вовлеченный автор».
Возможно, при выполнении этой части упражнения ваше повествование обрастет подробностями и растянется до двух-трех страниц и примерно 1000 слов. Вы можете ощутить необходимость проработать контекст, рассказать о предшествовавших событиях или о том, что было после. Отстраненный автор не занимает в повествовании много места, чего не скажешь о вовлеченном авторе: тому требуется гораздо больше времени и пространства для перемещений.
Если первый придуманный вами сюжет не подходит для использования данного режима повествования, придумайте новый, располагающий к большей эмоциональной и моральной вовлеченности. Я не призываю вас писать о том, что было на самом деле (в таком случае вам сложно будет переключиться с автобиографического режима на режим вовлеченного автора, который, при всей своей вовлеченности, все же остается вымышленным). Не надо также пытаться проповедовать свои взгляды посредством рассказа. Просто напишите о чем-то, что искренне вам небезразлично.
Примечание: мысли про себя
Многие авторы сомневаются, как правильно оформить мысли своих персонажей, которые те высказывают про себя. Ваш редактор, скорее всего, представит их как прямую речь.
Мысли оформляются так же, как монолог:
«О боже, – подумала тетя Джейн, – он и впрямь собирается съесть гвоздь!»
Но иногда прямая речь выглядит излишне драматично, и внутренний монолог персонажа необязательно озвучивать, как будто он говорится вслух: достаточно показать, что все происходит у него в голове. Вот как можно это сделать.
Джим вскрикнул, и тетя Джейн сразу поняла, что Фред все-таки проглотил гвоздь.
Я так и знала, что он снова съест этот гвоздь, подумала Джейн, сортируя пуговицы.
Ох, подумала Джейн, когда же старый осел наконец съест этот треклятый гвоздь!
В ходе анализа и обсуждения этого упражнения вы можете заметить, что каждый из литераторов больше склоняется к определенному режиму повествования; интересно подумать и обсудить, чем вызваны эти индивидуальные предпочтения.
Позднее вы можете выполнить это упражнение еще раз, взяв другой сюжет и переписав части упражнения в другом порядке. Выбор режима повествования и голоса рассказчика оказывает огромное влияние на тональность, эффект, даже смысл повествования. Часто бывает так, что сюжет «застревает» и не идет, пока не найдешь подходящего рассказчика. Иногда достаточно сменить первое лицо на третье, вовлеченного автора – на ограниченное третье лицо, рассказчика-персонажа на очевидца, не участвующего в событиях, или одного рассказчика на нескольких. Следующие дополнительные упражнения покажут, как велик выбор и как важно пробовать разные режимы повествования.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ВАРИАНТЫ СЕДЬМОГО УПРАЖНЕНИЯПерескажите один сюжет дважды от лица разных персонажей-рассказчиков, но оба раза от первого лица.
Расскажите историю о происшествии дважды: от лица отстраненного автора или в репортажном стиле, от лица персонажа – участника событий.
Если у вас есть нелюбимый режим повествования или голос, попробуйте пересказать историю в этом режиме и попытайтесь понять, почему он вам так не нравится. (Необязательно любить брокколи, но попробовать надо.)
Поскольку «всезнающие рассказчики» давно вышли из моды и некоторые читатели даже успели отвыкнуть от рассказчиков, которые в курсе всего, я решила, что полезно привести несколько примеров повествования в режиме «вовлеченного автора».
Два из трех отрывков написаны в викторианскую эпоху, и в них хорошо заметны все излишества и напор чрезмерно вовлеченного нарратора (повествователя). Следующий отрывок из «Хижины дяди Тома» повествует о бегстве рабыни Элизы, узнавшей о том, что ее ребенка намереваются продать.
Гарриет Бичер-Стоу, отрывок из романа «Хижина дяди Тома»:
Замерзшая земля похрустывала под ее ногами, и этот звук заставлял ее трепетать; шорох листьев, дрожащие тени – кровь стыла в жилах от каждого скрипа и вынуждала ее ускорить шаг. Она сама дивилась своей силе, взявшейся непонятно откуда; мальчик казался легким как перышко, а страх словно умножал сверхъестественную скорость, влекущую ее вперед. С каждым судорожным выдохом с ее бледных губ срывалась молитва небесному Другу: «Помоги, Господи! Спаси меня, Господи!»
Окажись на месте Гарри твой сын, мать, твой собственный Гарри или Уилли, которого жестокий работорговец грозится отнять уже завтрашним утром; случись тебе увидеть этого человека, услышать, что бумаги уже подписаны и доставлены и времени на побег осталось с полуночи до утра, как быстро бежала бы ты? Сколько миль прошла бы за эти краткие часы, прижав к сердцу самое сокровенное, баюкая на плече маленькую сонную головку, доверчиво обнявшую твою шею крошечными мягкими ручками?
Эта сцена производит такое сильное впечатление, так как является кульминацией предшествующих событий, но даже в этом кульминационном фрагменте неожиданное обращение автора к читателю ошеломляет и трогает до глубины души: «Как быстро бежала бы ты?»
Пример 12 – начало первых трех глав «Холодного дома» Диккенса. Первые две главы написаны в режиме «вовлеченный автор» и в настоящем времени[19]. Третья глава – от первого лица в прошедшем времени; в роли рассказчицы выступает персонаж Эстер Саммерсон. Главы чередуются таким образом на протяжении всей книги – необычный прием, о котором мы еще поговорим подробнее.