Структура и смысл. Теория литературы для всех

Своеобразие русской литературоведческой терминологии в том, что она складывалась стихийно в течение нескольких столетий и включает античный фонд (почти все понятия стиховедения), заимствования из французского, немецкого, английского языков и собственно русские образования. Определения эпоса, драмы и лирики как родов не общепризнанны. Некоторые теоретики, апеллируя к этимологии (фр. genre – «род»), называют описанные группы литературных текстов жанрами. В других случаях предлагается такая классификационная триада: род – вид – жанр (на виды поэтические роды разделял, как мы помним, Белинский). Наконец, еще в одном традиционном употреблении два последних термина меняются местами и схема приобретает такой вид: род – жанр – жанровая разновидность. На нее мы и будем опираться в дальнейших разграничениях, иногда используя – в целях стилистического удобства – вместо последнего термина его синонимические варианты вид или жанровая форма.

Понятие рода, как мы уже заметили, достаточно абстрактно. Литературные роды (для тех, кто соглашается с их существованием) оказываются тремя огромными «логическими мешками», куда ссыпается бесконечное множество произведений мировой литературы от Гомера до наших дней – текстов объемом от нескольких строчек (или даже в одну строку!) до нескольких тысяч страниц.

Жанр – более конкретная и ключевая, главная классификационная ячейка внутри каждого рода, позволяющая перейти от абстрактного принципа к реальности отдельного текста. Слова «эпос» мы практически никогда не встречаем на обложке или титульном листе книги, термины «роман» или «рассказ» – типичные подзаголовки литературных произведений.

Но теоретическое понятие и термин «жанр», пожалуй, еще более многозначны, чем «эпос». «…Самым больным разделом теории композиции является учение о жанрах. Под богатой номенклатурой здесь скрывается полная бессистемность. Сказывается она и в определении жанра, и в классификации, и в описании. Под „жанром“ подразумевается сейчас любая группа произведений, объединенных безразлично каким признаком»[39], – замечал Б. И. Ярхо еще в 1936 году.

Для Б. В. Томашевского жанр был «сферой тяготения к одному центру», «некой точкой, вокруг которой группируются отдельные произведения. Эти произведения могут и в большей степени приближаться к этому абсолютному типу жанра, и удаляться от него. Где предел, после которого произведение перестает принадлежать к данному жанру, – определить довольно трудно»[40].

Подобному, идущему от формализма, эстетическому релятивизму М. М. Бахтин и теоретики его круга противопоставили онтологическое, фундаментально-объективистское определение жанра.

«Жанр – это отстоявшаяся типологически устойчивая форма целого высказывания, устойчивый тип построения целого»[41].

«…Исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания.

Реально произведение лишь в форме определенного жанра. Конструктивное значение каждого элемента может быть понято лишь в связи с жанром»[42], – на четверть века раньше сформулировано в книге, авторство которой часто приписывают М. М. Бахтину.

Жанровая структура (типическая форма, модель) конкретизирует родовые признаки произведения и ориентирована на литературный контекст, связана с предшествующими текстами того же рода и ряда.

Жанр, следовательно, феномен контекстуальный. Имея дело с единичным текстом, мы ничего не сможем сказать о его жанровой природе.

Корни большинства литературных жанров восходят к жанрам фольклорным или же к ранним стадиям развития литературы. Писатель в литературе Нового времени жанр обычно не создает, а застает. Даже если рождение нового жанра удается более или менее точно зафиксировать и датировать, он обычно в значительной степени опирается на близкие жанры-предшественники.

Таким образом, если литературные роды являются «логическими мешками», постоянными принципами, фиксируют тождественность литературы в ее связях с внешним миром через категории субъекта и объекта, жанры оказываются «сосудами», механизмами литературной преемственности: они связывают, сшивают, объединяют разные литературные эпохи. Именно поэтому М. М. Бахтин называл жанры «великими реальностями литературы», «представителями творческой памяти в процессе литературного развития», определяя их как «некие твердые формы для отливки художественного опыта», «формы видения и осмысления определенных сторон мира»[43].

«Художник должен научиться видеть действительность глазами жанра»[44].

Для писателя, следовательно, жанр – исходная структура, модель письма, реализуемая или имманентно преодолеваемая в процессе творчества. Для читателя жанр – формула узнавания, зафиксированная в подзаголовке, серийном заглавии и оформлении, предшествующем опыте знакомства с произведениями этого автора. Для исследователя жанр – одна из самых важных категорий, позволяющая выйти за пределы конкретного текста, представить картину развития литературы.

Прежде всего необходимо условиться о нескольких важных принципах, которые нам придется принять в качестве аксиом.

Во-первых, Ц. Тодоров постулирует «существование, с одной стороны, исторических жанров, с другой – теоретических жанров. Первые суть результат наблюдений над реальной литературой, вторые – результат теоретической дедукции»[45]. Из сходного противопоставления отдельного произведения и абсолютного жанра, центра, точки как некой теоретической абстракции исходил, как мы видели выше, Томашевский.

Методом исследования жанра в первом аспекте становится классификация как «индуктивный прием работы с эмпирическим материалом», во втором – типология, то есть описание «отдельных текстов, трактуемых как образцы, эталоны, примеры (можно было бы добавить: «модели». – И. С.) данного ряда»[46].

«Во-вторых, – продолжает Тодоров, – среди теоретических жанров можно провести дополнительное разграничение, выделив элементарные и сложные жанры. Первые определяются наличием или отсутствием одного-единственного свойства <…> вторые – сосуществованием нескольких свойств»[47].

Наконец, в-третьих, важно отличать, по формулировке Б. И. Ярхо, определители жанра, «которые наличествуют во всех произведениях данного жанра и комбинация коих необходима и достаточна, чтобы отличить данный жанр от других», от сопутствующих признаков, «не входящих в определение жанра, но присутствующих у большинства представителей жанра»[48]. У простых жанров, следовательно, должен быть единственный признак-определитель, выделение сложных происходит на основании нескольких определителей, исторические жанры, как правило, наряду с определителями должны содержать разнообразные сопутствующие признаки.

Обзор конкретных литературных жанров естественно и логично начать с эпоса.

Эпические жанры. По ступенькам повествования

В эссе «Проза и муза (Перемирие)», входящем в цикл «Битва», возникший как осмысление собственной работы над романом «Пушкинский дом», А. Битов упрекает филологов в поспешном уходе от проблемы жанра, крайне приблизительном представлении о предмете исследования, предпочтении конкретных описаний общим соображениям: «Не говорим ли мы лишь о различии по цвету алмаза от изумруда, все еще не имея в себе даже такой степени обобщения, как что то и то – камни. <…> То, что само собой разумеется, чаще нам просто еще неизвестно. <…> Иначе с чего бы несерьезным показался бы вопрос об объеме произведения? И так и этак определяют жанр, но никак не вернутся к самому простому и изначальному способу описания – по объему».

Исходя из критерия объема, Битов противопоставляет рассказ как текст (не обязательно в реальности, но – в принципе), созданный «враз, одним духом, за один „присест“», «из одной точки состояния духа», и роман, в котором «неизбежно меняется сам автор» и «неизбежны отношения автора с героем и набегающим текстом»[49].

В дневниковых записях Л. Я. Гинзбург есть забавный и поучительный филологический анекдот: «Тихонов (известный в те годы поэт Н. Тихонов. – И. С.) проводит вступительные испытания на Курсах техники речи. Приходят ребята от станка. Одного из ребят спрашивают:

– Что такое рассказ?

– ?

– Вы можете сказать, какая разница между рассказом и романом?

– В рассказе любви нет…

– Помилуйте! Мало ли рассказов, где любовь есть!

– Ну да, но в рассказе любовь короткая.

Тихонов говорит: отличное определение»[50].

Писательское ощущение изнутри текста и читательская формула узнавания в данном случае совпадают. Исходной характеристикой теоретических эпических жанров оказывается объем.

Разграничение большой и малой эпической формы не является, вообще говоря, новостью для поэтики. Но ему действительно редко придают принципиальный, осознанный и конструктивный характер, соединяя, логически смешивая признак объема с другими критериями и признаками.

Между тем роман и рассказ можно считать простыми теоретическими жанрами, противопоставленными, согласно критерию Ц. Тодорова, только по одному признаку – объему. Хотя этому признаку необходимо придать не чисто количественный, но и еще и некоторый дополнительный, качественный смысл.

Внешне отличить малый жанр от большого, кажется, можно просто на глаз, по количеству страниц. Сразу, за один «присест» автор способен написать, согласно А. Битову, не более трех десятков страниц. Произведение, превышающее сотню страниц стандартного набора, уже может претендовать на статус романа (таковы в русской литературе компактные романы Тургенева или, скажем, современные романы М. Кундеры).

Но в литературной практике мы встречаемся с многостраничными циклами и книгами рассказов, объединенными по какому-то признаку (персонажи, место действия), которые тем не менее никто не считает романами («Конармия» И. Бабеля). С другой стороны, и заглавие В. М. Гаршина «Очень коротенький роман» можно понять только фигурально: ни один литературовед или читатель не станет рассматривать пятистраничный текст наряду с романами.

Признак объема, следовательно, не просто формален, но обусловливает внутренние, структурные свойства исходных эпических жанров. Вспомним еще раз: «в рассказе любовь короткая». В малом жанре должны быть «коротки» все «изобразительные» структурные элементы: локальная тема, ограниченный круг персонажей, одна ситуация или событие, лапидарно описанные место и время. В романе все эти элементы тяготеют к расширению, экстенсивности.

По-иному представлено в этих жанрах и событие рассказывания, повествовательное время. Оно даже в большей степени определяет специфику жанра. Рассказ может быть посвящен не одному локальному конфликту и событию, а охватывать всю человеческую жизнь или бо́льшую ее часть (как чеховский «Ионыч»), но изображена она будет в особом повествовательном ракурсе.

Пушкин в письме А. А. Бестужеву (конец мая – начало июня 1825 года) советует бросить писать «быстрые повести с романтическими переходами» (ясно, что речь идет о каком-то малом жанре. – И. С.) и обратиться к роману. «Роман требует болтовни (здесь и ранее выделено автором. – И. С.); высказывай все начисто»[51].

Применяя несколько иную терминологию, сходную оппозицию формулирует теоретик 1930-х годов: «Новелла, если можно так выразиться, демонстрирует противоречие, в то время как роман раскрывает его со всей широтой и обстоятельностью»[52].

Обращаясь к аналогии с живописью, можно сравнить малый жанр с графическим наброском, эскизом, а роман – с завершенной жанровой картиной, где четко выстроены и тщательно прописаны сюжет, композиция, колорит. Даже если в основе того и другого одна тема (событие), результаты будут существенно отличаться друг от друга.

Это сравнение, конечно, условно: малый жанр – не эскиз для романа (хотя формалисты считали, что большая повествовательная форма возникает путем циклизации, нанизывания новелл), а самостоятельная эпическая форма с особым, отличным от романа, генезисом и историей.

Другие эпические жанры можно определить уже как сложные: они выводятся из простых путем привлечения дополнительных признаков и оппозиций.

В цитате из И. А. Виноградова появилось определение «новелла». Часто этот термин рассматривают как излишний – напрасно придуманную формалистами терминологическую вариацию рассказа: «Это различие наименований часто вводило в заблуждение исследователей, которые стремились рассматривать новеллу и рассказ и пр. как особые самостоятельные виды и определять присущие им особенности. <…> На самом деле <…> основные композиционные их особенности – способ изображения в них человека – функционально совпадают, и найти принципиальное различие между ними нельзя»[53].

«Учитывая многовековую судьбу малой формы эпического рода, следует признать, что нет типологически значимых жанровых показателей, позволяющих разграничить новеллу и рассказ по отношению друг к другу»[54].

Если оставаться в рамках оппозиции большой и малой эпических форм, различие между этими жанрами действительно будет незаметно. Но стоит ввести дополнительный признак – характер изображенного события, – и терминологическая вариация превратится в понятийное различие.

Определив рассказ как обыкновенную историю, мы, естественно, можем обозначить новеллу как необыкновенную историю, не выходящую, однако, за рамки широко понимаемой нормы (буквально итальянское novella и означает «новость»)[55].

В чеховском «Припадке» тонкий, ранимый студент Васильев, с редким «талантом человеческим», впервые попадает в публичный дом. Его потрясает обыденность тамошней атмосферы и пошлость обитательниц этого заведения. Ночью с ним случается припадок, становящийся основным событием (и заглавием) чеховского произведения.

Тематическая основа мопассановского «В порту» внешне сходна: вернувшийся из плавания моряк тоже приходит в публичный дом, проводит ночь с одной из женщин – и лишь утром узнает в ней свою сестру.

Формулы узнавания рассказа Чехова и новеллы Мопассана существенно отличаются. Обыкновенная история нравственного потрясения при столкновении с обыденным злом четко противопоставляется необыкновенной истории невольного кровосмешения, инцеста и внезапного (вдруг!) его открытия (более строгое определение рассказа и новеллы будет дано позднее, при определении разных видов действия).

Еще один малый жанр – сказка – в таком случае определяется как фантастическая история, открыто и откровенно нарушающая нормы правдоподобия. Сказка – произведение волшебного, авантюрного или бытового характера, с установкой на вымысел, – говорят фольклористы. Причем в каждой из обозначенных разновидностей сказки норма правдоподобия оказывается различной, но самоценной.

Басню можно уже противопоставить сказке и определить как условную историю с установкой на назидательность, дидактизм, аллегоризм, моральное поучение. Фольклорные истоки, прозаическая или стихотворная форма, наличие в качестве персонажей животных окажутся сопутствующими признаками сказки и басни[56].

Наконец, очерк обычно противопоставляется рассказу как реальная история, малый прозаический жанр с установкой на сугубую достоверность, невыдуманность, подлинность. В зависимости от признания этой установки, тургеневские «Записки охотника» определяются то как книга рассказов, то как цикл очерков. Хроникальная, как правило, последовательность событий, наличие рассказчика, прямой публицистический вывод опять-таки являются сопутствующими признаками, но не определителями жанра.

Такова типология, исходные теоретические модели малых эпических жанров.

С большими эпическими жанрами дело обстоит проще. Они могут быть определены набором признаков, но на основании бинарной оппозиции: эпопея – роман.

Эпопея (терминологически этот жанр обозначают еще как эпическая поэма, героический эпос или просто эпос, отождествляя – и не без основания – род и жанр) исторически предшествует роману и является одним из древнейших литературных жанров, корни которого уходят в фольклор. Роман исторически сменяет эпопею, возникая (по наиболее распространенным представлениям) лишь в литературе Нового времени, в XVI веке (так называемые античный и средневековый романы – явления иной жанровой природы).

Поэтому Гегель назвал роман «современной буржуазной эпопеей», обозначив философскую границу между ним и древним эпосом: «Здесь, с одной стороны, вновь выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий. Но здесь отсутствует изначально поэтическое состояние мира, из которого вырастает настоящий эпос. Роман в современном смысле предполагает уже прозаически упорядоченную действительность…»[57]

Белинский в «Разделении поэзии на роды и виды» детализировал эту характеристику, обозначив некоторые принципиальные жанровые признаки-определители: «Эпопея нашего времени есть роман. В романе – все родовые и существенные признаки эпоса, с тою только разницею, что в романе господствуют иные элементы и иной колорит. Здесь уже не мифические размеры героической жизни, не колоссальные фигуры героев, здесь не действуют боги: но здесь идеализируются и подводятся под общий итог явления обыкновенной прозаической жизни»[58].

Из современных теоретиков наиболее глубокое описание эпопеи и романа, а также роли романа в литературе Нового времени дал М. М. Бахтин: «Эпопея как определенный жанр характеризуется тремя конститутивными чертами: 1) предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое, „абсолютное прошлое“, по терминологии Гёте и Шиллера; 2) источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел); 3) эпический мир отделен от современности, то есть от времени певца (автора и его слушателей), абсолютной эпической дистанцией»[59].

Конститутивными чертами романа оказываются, соответственно: 1) «незавершенное настоящее», современная действительность, «жизнь без начала и конца» как предмет изображения; 2) личный опыт автора, использование им разнообразных устных и письменных свидетельств, сплавленных, организованных на основе свободного вымысла как источник романа; 3) индивидуальный, фамильярный контакт с этим незавершенным настоящим, движение автора «в поле изображаемого мира», позволяющее ему оценивать изображаемое в разных архитектонических формах, «пророчить факты, предсказывать и влиять на реальное будущее, будущее автора и читателей», – как авторская позиция.

Эти признаки могут быть дополнены и некоторыми другими: боги, герои, богатыри как герои эпопеи – частный, обыкновенный человек как типический герой романа; монолитность, односоставность эпического слова (высокий стиль) – романные диалогизм и разноречие[60]; особый статус эпопеи (высокий жанр) – низкая поначалу репутация романа как жанра легкого, развлекательного.

Сопутствующими признаками эпопеи и романа оказываются стихотворная или прозаическая форма (Пушкин, задумывая «роман в стихах», должен был оговаривать «дьявольскую разницу» между ним и прозаическим романом), отсутствие или наличие имени автора (большинство древних эпопей анонимны, даже существование Гомера вызывает у историков литературы сомнения), завершенность, целостность («Илиада») или фрагментарность (русские былины).

Продуктивные эпохи развития эпопеи – древность и Средневековье, когда относительная целостность национальной жизни и жизни отдельного человека еще не была подорвана общественными, социальными противоречиями и психологическими конфликтами между людьми и внутри личности. Эпопея как жанр могла опираться лишь на образ мира, сделанного «из одного куска» (Бахтин), где национальное еще четко не противопоставлялось государственному, личное – общему, вымысел – реальности, поступок – слову, чувство – мысли.

В Новое время – эпоху складывания национальных государств, общественных и классовых конфликтов, великих географических открытий и опытной науки, гуманистического прославления личности, противопоставленной универсуму, – корни эпопеи как жанра оказываются подорванными. «Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще „Илиада“ наряду с печатным станком и тем более типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?»[61] – задавал риторические вопросы К. Маркс.

Попытки возродить эпопею в этих условиях («Россиада» М. Хераскова, 1779) успеха не имели. Напротив, популярным становится возникший еще в древности жанр ирои-комической поэмы – рассказа о низких, «романных» героях языком эпической поэмы. Единственным большим эпическим жанром остается роман. Впрочем, в XIX и XX веках эпопея отчасти берет реванш, возрождаясь как жанровая разновидность романа (об этом пойдет речь несколько позднее).

В русской эстетической традиции и литературной практике со времен Средневековья существовал еще один термин для обозначения эпического, повествовательного жанра. «Повесть временных лет» – называется древнейший памятник русской литературы. Ей наследовали многочисленные воинские повести, нравоучительные повести, более поздние сатирические повести XVII века.

В данном случае мы встречаемся с примером типичной эстетической омонимии. Жанр «Повести временных лет» историки литературы определяют как летопись, в других древних памятниках под шапкой повести обнаруживаются жанры исторической хроники, жития, сказки, новеллы. Древнерусская повесть была скорее ближе к понятию эпоса: рассказ о каком-то важном или примечательном событии, история, повествование.

Жанровый смысл термину попытались придать лишь в XIX веке. Н. И. Надеждин относил повесть к «категории романа» и разграничивал жанры опять-таки по количественному признаку: «Она <повесть> есть и должна быть не что иное, как одушевленный рассказ происшествий, поэтическое представление жизни. От романа она отличается только объемом. Там жизнь представляется в обширной галерее картин; здесь в тесных рамах одного сокращенного очерка. Коротко сказать, повесть не что иное, как – роман в миниатюре!»[62]

В другой рецензии Надеждин проводил ту же границу уже на содержательном уровне, определяя повесть как «эскиз, схватывающий мимолетом одну черту с великой картины жизни – краткий эпизод из беспредельного романа судеб человеческих»[63].

Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» называет это определение прекрасным и продолжает: «Это очень верно; да, повесть – распавшийся на части, на тысячи частей, роман; глава, вырванная из романа»[64].

В «Разделении поэзии на роды и виды» повторено: «Повесть есть тот же роман, только в меньшем объеме, который уславливается сущностию и объемом самого содержания»[65].

С другой стороны, в то же самое время, что и Белинский, Пушкин в рецензии на книгу Н. Павлова «Три повести» называет аналогичные тексты «занимательными рассказами», а своей книге, включающей произведения малого жанра, дает заглавие «Повести Белкина».

Повесть, таким образом, в русской традиции определилась как средний эпический жанр, колеблющийся между романом и рассказом. Она одновременно «глава, вырванная из романа» и растянутый, превысивший привычный объем, но написанный «из одного состояния духа» рассказ.

«Стремление растянуть единое состояние, необходимое для написания более обширного (чем рассказ. – И. С.) произведения, знакомо каждому пишущему. <…> Скажем, на неделю, с помощью всевозможных исключений и ограничений можно сохранить („растянуть“) состояние, принципиально адекватное первому дню. Такая максимальная возможность определит нам такой жанр, как повесть»[66].

Формальный объем повести, следовательно, лежит где-то между тридцатью и ста страницами. Пользуясь предшествующими разграничениями между романом и рассказом, можно увидеть в этом жанре более конкретные структурные признаки-определители.

Рассказ о событии и событие рассказывания, событийное время и время повествования в большом и малом жанрах чаще всего гармонируют друг с другом: рассказ и новелла быстро и коротко говорят о немногом, роман «выбалтывает» до конца множество событий и персонажей. Событийное время повести, как правило, интенсивно, локально, как в малых жанрах, а повествовательное время стремится к романной широте, подробности, предметной и психологической обстоятельности. Поскольку специфическим для эпоса как литературного рода является второй аспект, важнее формула узнавания повести именно как малого романа, а не растянутого рассказа. Именно поэтому жанровые разновидности романа и повести в принципе совпадают (о чем еще пойдет речь чуть позднее).

Поэма – еще один средний эпический жанр, который можно определить как стихотворный повествовательный рассказ, стихотворную повесть («петербургская повесть» – жанровый подзаголовок пушкинского «Медного всадника»).

Описанную систему теоретических эпических жанров можно представить в виде следующей схемы.

Жанровые разновидности романа. Литературное «все»

Большинство малых эпических жанров не имеют общепринятых жанровых разновидностей. Третья ступень типологической классификации у них отсутствует. От жанра мы сразу переходим к специфике индивидуального творчества или конкретного произведения (басни Крылова, «южные поэмы» Пушкина, повесть Чехова «Степь» и т. п.).

Лишь сказка как теоретический жанр имеет свои жанровые разновидности, исторически сложившиеся еще на фольклорной стадии, и перешедшие в литературу жанровые формы (именно поэтому мы и включаем ее в систему литературных эпических жанров, в отличие от легенды, былички, не получивших широкого распространения в индивидуальном творчестве). Общепринятая жанровая классификация сказки такова: волшебная сказка; бытовая сказка; сказка о животных. Иногда к ним добавляют авантюрную сказку, а также так называемую кумулятивную сказку.

Легко убедиться, что такая классификация логически уязвима, напоминая приведенную в начале этой главы китайскую классификацию Борхеса. Две первые разновидности определяются по тематике (или характеру вымысла), сказка о животных – по типичным для жанра персонажам, авантюрная – по особенностям фабулы. Животные как персонажи имеются почти в каждой волшебной сказке. Бытовая и авантюрная сказки могут быть близки по характеру действия.

Однако практически такая классификация работает, с опорой на нее составляются сказочные указатели и антологии. Пушкинские «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» и «Сказка о попе и работнике его Балде» легко разграничиваются и отличаются друг от друга по многим признакам именно потому, что они принадлежат к разным жанровым формам.

Из жанровых разновидностей сказки (на ее фольклорной стадии) наиболее четко определена и изучена волшебная сказка, потому что В. Я. Проппу в книге «Морфология сказки» (1928) удалось описать ее структурный инвариант, выявить лежащую в ее основе композиционную схему[67]. Первоначальное авторское заглавие, измененное редактором, включало определение не жанра, а жанровой разновидности: «Морфология волшебной сказки»[68]. В позднейшем послесловии (1966) Пропп мечтал: «Книга с таким заглавием («Морфология сказки». – И. С.) могла бы стать в один ряд с этюдами типа „Морфология заговора“, „Морфология басни“, „Морфология комедии“ и т. д.»[69]. Сам исследователь аналогичным образом изучил лишь структуру кумулятивной сказки. Его программа до сих пор остается нереализованной.

Единственным жанром, порождающим все новые и новые жанровые формы, оказывается в литературе Нового времени роман.

Количество определений жанровых разновидностей романа исчисляется десятками. Нет никакой возможности свести их в какую-то единую систему. Задача заключается лишь в том, чтобы систематизировать принципы, согласно которым они даются.

Первый принцип, порождающий наиболее важную жанровую серию, можно обозначить как структурный. В зависимости от того, какой элемент романного построения выходит на первый план, становится доминантой, можно говорить о романе авантюрном, приключенческом (доминантой которого является действие), бытовом (изображение обыденной жизни, хроника, противоположная авантюре), психологическом (внутренняя жизнь персонажа), социально-психологическом (объединение двух предшествующих видов в развернутой, детализированной картине жизни), философском (идея как доминанта) и романе-эпопее (в котором уже три предшествующих вида, взаимно переплетаясь, создают картину общенациональной жизни, образ мира, напоминающий старую эпопею).

Наиболее известный исторический вариант авантюрного романа (и исторически первичная форма романа Нового времени вообще) носит название плутовского романа. Его герой – ловкач, пройдоха, плут (исп. пикаро), обычно человек из социальных низов (бродяга, слуга, разорившийся дворянин), претерпевающий разнообразные превратности судьбы и в конце жизни достигающий относительного успеха. Роман часто строился как рассказ от первого лица, длинная (в принципе – бесконечная) история приключений центрального персонажа, что позволяло автору дать широкую, панорамную, живописную, но внешнюю, поверхностную картину современной действительности. Таким образом, и предмет (современность, а не абсолютное прошлое), и персонаж (не герой-богатырь, а скорее антигерой), и способ повествования (позиция участника и очевидца, а не безличный взгляд сверху) плутовского романа оказались противопоставлены эпопее, тем самым четко обозначив основные структурные признаки эпоса Нового времени.

Плутовской роман возник сначала в Испании (анонимная «Жизнь Ласарильо, его невзгоды и приключения», 1554; «Жизнеописание плута Гусмана де Альфараче» М. Алемана, в 2 т., 1599–1604), потом культивировался в Германии, Франции и других европейских странах («Симплициссимус» Г. Я. Гриммельсгаузена, 1676; «История Жиль Блаза из Сантильяны» А. Р. Лесажа, 1715–1735), а в начале XIX века появился в русской литературе («Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» В. Т. Нарежного, 1813). Исходную схему плутовского романа использовал в «Мертвых душах» Н. В. Гоголь. В литературе XX века жанр (отчасти как стилизация) представлен «Двенадцатью стульями» И. Ильфа и Е. Петрова (1929) и неоконченными «Приключениями авантюриста Феликса Круля» Т. Манна (1910, 1954).

Стоит писателю остановить колесо приключений, свернуть с большой дороги в дворянскую усадьбу или маленький городок, как мы попадаем в жанровое пространство социально-бытового (нравоописательного) романа. Предмет его – жизнь какой-то сравнительно небольшой человеческой общности (семьи и пр.). Обычный прием повествования – хроника, которая может быть связана с жизнеописанием какого-то центрального персонажа, изображаемого во внешнем, биографическом аспекте. Наибольшее распространение и известность получил английский бытовой роман XVIII века («История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, 1749; «Путешествие Хамфри Клинкера» Т. Д. Смоллетта, 1771). В русской литературе бытовой роман возникает в начале XIX века (уже упомянутый Нарежный, Ф. В. Булгарин) и проходит через все столетие (П. Д. Боборыкин, А. В. Амфитеатров). Вообще, бытовой роман (в форме так называемой беллетристики), вырастающий из прямого наблюдения, очеркового исследования жизни, определяет литературный фон последних трех столетий.

Параллельно с бытовым в литературе XVIII века развивается психологический роман («Манон Леско» А. Прево, 1731; «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо, 1761; «Страдания молодого Вертера» И. В. Гёте, 1774), доминантой которого становится изображение противоречий – человека и мира, личности и социума, людей между собой, – становящихся внутренними элементами человеческой личности. Этот тип романа, в сущности, открывает и вскрывает «внутреннего человека», делает объектом изображения и исследования пространство человеческого сознания. В России традиция психологического романа начинается с «Героя нашего времени» Лермонтова (1840).

Социально-психологический роман XIX века изображает, представляет многостороннюю, целостную, без видимых пропусков, картину жизни. Именно к нему прежде всего применимо определение Ф. Энгельса, данное реализму: правдивое (в других переводах – верное) воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах[70].

В сущности, об этой жанровой разновидности говорил Пушкин: «В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании»[71].

К этому типу романа обычно применяют метафорические определения зеркало, поставленное на большой дороге, сокращенная вселенная и т. п. Крупнейшие европейские романисты во Франции (О. де Бальзак, Стендаль, Э. Золя), Англии (Ч. Диккенс, У. Теккерей), России (Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров) работали именно в жанре социально-психологического романа, создавая его индивидуальные варианты.

За пределами социально-психологической традиции из больших русских писателей оказывается Достоевский (особенно в поздних романах, так называемом пятикнижии). Его «инородность» чувствовали уже чуткие современники, и, напротив, попытки подойти к роману Достоевского как к обычному социально-психологическому роману (статья Д. Писарева «Борьба за жизнь» о «Преступлении и наказании») обнаруживали глубокое противоречие с интенциями художественного мира.

Специфику романа Достоевского хорошо передает пародийное рассуждение Тургенева, записанное сыном другого знаменитого русского писателя: «Знаете, что такое обратное общее место? Когда человек влюблен, у него бьется сердце, когда он сердится, он краснеет и т. д. Это все общие места. А у Достоевского все делается наоборот. Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он, естественно, побледнеет и постарается убежать или скрыться. Во всяком простом рассказе, у Жюль Верна, например, так и будет сказано. А Достоевский скажет наоборот: человек покраснел и остался на месте. Это будет обратное общее место. Это дешевое средство прослыть оригинальным писателем. А затем, у Достоевского через каждые две страницы его герои – в бреду, в исступлении, в лихорадке. Ведь этого не бывает»[72].

В суждении Тургенева сказалась не только личная неприязнь (между писателями существовали сложные отношения, одно исследование о них называлось «История одной вражды»), но и глубинное различие творческих принципов. Социально-психологический романист (Тургенев вошел в русскую литературу с репутацией образцового создателя традиционного европейского романа, по отношению к которому жанровые формы Лермонтова, Гоголя, Толстого в разной степени эксцентричны) с глубоким недоверием и удивлением обнаруживает у Достоевского совсем иные творческие установки – обратное общее место. Примечательно, что Тургенев одновременно апеллирует к действительности (этого не бывает) и сравнивает Достоевского не с собой или Толстым, а с фантастом Жюлем Верном (даже он в изображении человеческой психологии оказывается простым рассказчиком).

Достоевский и сам осознавал это глубинное различие: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня составляет самую сущность действительного»[73].

Д. С. Лихачев в недавнее время, по сути дела, повторил тургеневское наблюдение, меняя знак оценки: «Если под психологией разуметь науку, изучающую закономерности душевной жизни, то Достоевский – самый непсихологический писатель из всех существующих. Ему нужна не психология, а любая возможность освободиться от нее»[74].

Достоевский оказывается создателем новой жанровой разновидности – философского, или идеологического, романа. Философский роман (в XVIII – первой половине XIX века ему непосредственно предшествовали философские повести Вольтера и некоторые романы немецких романтиков) не подчиняется закономерностям обыденной психологии в изображении персонажа и не стремится стать типической картиной времени, исторической эпохи. Герой рассматривается здесь как мыслитель, носитель какой-то жизненной философии. Все романное построение становится реализацией этой идеи, ее проверкой на прочность. В качестве философствующего, размышляющего субъекта может выступать как сам писатель или близкий ему герой-протагонист (в таком случае мы имеем так называемый социально-идеологический роман), так и несколько равноправных персонажей-идеологов, спор между которыми, большой диалог, так и остается незавершенным (М. М. Бахтин называл такой роман полифоническим и связывал его рождение с именем Достоевского).

Параллельно с Достоевским новую жанровую форму создает в 1860-е годы Л. Толстой. Когда «Война и мир» была закончена, Толстой написал статью-послесловие «Несколько слов по поводу книги „Война и мир“», в которой полемически заявил, что русские вообще не умеют писать романов (подразумевалось: традиционных психологических или социально-психологических романов), и определил свое произведение прежде всего по отрицательным признакам: «Что такое „Война и мир“? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. „Война и мир“ есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось»[75].

Это отрицательное определение сделал позитивным Н. Н. Страхов: «Можно сказать, что руководящая мысль произведения – идея героической жизни. <…> Художник дал нам новую, русскую формулу героической жизни. <…> Это – действительно неслыханное явление – эпопея в современных формах искусства»[76]. Его, в сущности, поддержал и Толстой, не раз впоследствии сравнивая свое создание с «Илиадой».

Позднее термин роман-эпопея стал общепризнанным, но ощущение известной уникальности жанра, на которой настаивал его создатель, в общем сохранилось. Если все другие жанровые формы романа имели в XX веке непрерывную линию развития, то роман-эпопея остается «штучным», единичным созданием. Для его возникновения необходимо сочетание слишком многих объективных и субъективных предпосылок.

В сущности, единственным общепризнанным образцом жанра в русской литературе прошлого века оказался «Тихий Дон» М. А. Шолохова. Можно говорить о поэме-эпопее А. Т. Твардовского «Василий Теркин». Многие другие романы – претенденты на эпический статус не выдержали проверки временем, оказавшись в лучшем случае просто социально-психологическими романами (иногда к таким произведениям применяют особый термин – панорамный роман). Таким образом, в отличие от других жанровых разновидностей, роман-эпопея – не только структурная, но и ценностная характеристика. За этой формой сохраняется высокий иерархический статус, характерный для древнего эпоса.

Логику развертывания романного жанра можно представить как захват новых жизненных пространств, расширение эстетического объекта, усложнение и трансформации исходной структуры: начиная с события, основополагающей категории эпического рода, роман осваивает сначала его внешнюю, динамическую сторону, приключение (авантюрный), потом – статическое, повторяющееся, обыденно-житейское бывание[77] (бытовой), затем углубляется в героя (психологический), объединяет, синтезирует все эти принципы (социально-психологический), перешагивает через героя, более четко транспонируя, проявляя через него идею, авторскую мысль (философский), наконец, отчасти возвращается к своей родовой природе, создает новый синтез, где герои и автор становятся частями грандиозного События бытия (роман-эпопея).

Четкое структурное различение жанровых разновидностей романа не является, однако, общепринятым и сочетается с многочисленными жанровыми определениями по иным признакам.

М. М. Бахтин, один из крупнейших исследователей романа в XX веке, его поэт и апологет, в законченной, но погибшей в военные годы книге «Роман воспитания и его значение в истории реализма»[78] в основу своей самой подробной классификации положил «принцип построения образа главного героя». С этой точки зрения Бахтин различал:

– роман странствований («Герой – движущаяся в пространстве точка, лишенная существенных характеристик и не находящаяся сама по себе в центре внимания романиста»);

– роман испытания («Это самая распространенная романная разновидность в европейской литературе. К ней относится значительное большинство всей романной продукции. Мир этого романа – арена испытаний и борьбы героя, события, приключения, пробный камень для героя. Герой всегда дан как готовый и неизменный. Все качества его даны с самого начала и на протяжении романа лишь проверяются и испытываются»);

– роман биографический или автобиографический (он определялся по пяти признакам: построение сюжета на типических особенностях всякого жизненного пути – рождение, детство, годы учения и т. д.; отсутствие подлинного становления героя, замещаемого перечислением заслуг либо категорией счастья/несчастья; появление биографического времени, членимого по длительным периодам – возрастам и пр.; введение в роман окружающего мира уже не как абстрактного фона, а как исторической реальности; характеристика героя «как положительными, так и отрицательными чертами», которые, однако, носят «твердый, готовый характер»);

– роман становления, роман воспитания («В противоположность статическому единству здесь дается динамическое единство образа героя. Сам герой, его характер становятся переменной величиной в формуле этого романа. Изменение самого героя приобретает сюжетное значение…»).

Последняя разновидность разделялась на целых пять типов, лишь последнему из которых, роману воспитания в узком смысле слова, и была посвящена книга («В нем становление человека дается в неразрывной связи с историческим временем»).

Однако в самой этой типологии есть совпадающие определения (биографический роман оказывается одновременно и третьей жанровой разновидностью, и третьим типом романа становления), Бахтин легко переходит к иным классификационным принципам (готический роман, роман барокко, реалистический роман, героический роман), так что главным предметом размышления для него в этой работе оказывается не строгая жанровая система, а меняющиеся принципы изображения героя.

В написанном одновременно с книгой о романе воспитания большом исследовании «Формы времени и хронотопа в романе»[79] дается иная жанровая типология, лишь отчасти совпадающая с описанной. Здесь в рамках античного романа выделены авантюрный роман испытания («Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Дафнис и Хлоя» Лонга), авантюрно-бытовой роман («Сатирикон» Петрония, «Золотой осел» Апулея), биографический роман (с важной оговоркой, что такого романа античность не создала, поэтому вместо него дается «краткий обзор автобиографических и биографических форм», как бы замещающих роман), небольшая главка посвящена рыцарскому авантюрному роману, а затем подробно анализируется «раблезианский хронотоп», его фольклорные основы (Рабле Бахтин посвятит отдельную книгу) – без точной видовой квалификации «Гаргантюа и Пантагрюэля». В этой нестрогой типологии прежний принцип построения образа героя сочетается с хронологическим (античный роман) и персональным (роман Рабле) признаками.

В переработанном варианте главной книги Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» на первых же страницах четвертой главы «Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского» дается – без специальных определений – еще одна номенклатура видов романа: биографический, социально-психологический, бытовой, семейный роман; авантюрный роман, старый роман приключений, роман-фельетон, бульварный роман[80]. Структурные, тематические, оценочные признаки свободно совмещаются в этом ряду.

Определение полифонический роман (в отличие от более распространенных терминов идеологический или философский) оказывается не столько видовой, сколько индивидуальной характеристикой романа Достоевского (Бахтин настаивал на уникальности созданного Достоевским жанра, полемизировал с расширенным употреблением термина и так и не привел других примеров полифонического романа).

Роман был не предметом, а исходной точкой мышления Бахтина. Его, в сущности, интересовал не узко понятый жанр, а судьба и образ человека в проблематичном, незавершенном, «романизированном» мире. «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности. <…> Человек до конца не воплотим в существующую социально-историческую плоть. Нет форм, которые могли бы до конца воплотить все его человеческие возможности и требования, в которых он мог бы исчерпать себя весь до последнего слова, как трагический или эпический герои, которые он мог бы наполнить до краев и в то же время не переплескиваться через края их. Всегда остается нереализованный избыток человечности, всегда остается нужда в будущем и необходимое место для этого будущего. Все существующие одежды тесны (и, следовательно, в какой-то мере комичны на человеке)»[81].

По персонажному признаку (в более узком, конкретном, чем у Бахтина, смысле) выделяются уже известные нам плутовской и рыцарский роман, а также существовавший в русской литературе 1860-х годов роман о новых людях (определение возникло из подзаголовка романа Чернышевского «Что делать?») и противостоящий ему антинигилистический роман («Некуда» Лескова, «Взбаламученное море» Писемского, «Бесы» Достоевского).

Довольно часто жанровые разновидности романа определяются по культурно-хронологическому признаку, который (в зависимости от эпохи) конкретизируется принадлежностью романа к соответствующему литературному направлению. Четко проведенный принцип дает следующую видовую серию: античный, средневековый, ренессансный, барочный, просветительский, сентиментальный (или сентименталистский), романтический, реалистический, натуралистический, символистский, соцреалистический (от «социалистический реализм»), модернистский, постмодернистский роман.

Временной признак в чистом виде позволяет выделить, с одной стороны, исторический (изображение прошлого), с другой – фантастический роман (картина будущего). Соответствующая для них точка отсчета – современность – в качестве жанрового определения, как правило, не используется, потому что к современности обращено большинство романных видов.

Современности в ее социальном варианте противопоставлены утопический роман (системное описание более совершенного, чем настоящий, мира) и роман-антиутопия (минус-утопия, роман-предупреждение – изображение пугающих последствий социального развития общества). Доминантой фантастического романа, впрочем, можно считать не хронологический признак, а характер вымысла, тогда он встанет в один ряд с жизнеподобным, бытовым романом, как оппозиция ему.

Историческими жанрами, конкретизацией авантюрного романа как теоретического жанра, оказываются приключенческий и детективный (от англ. detective – сыщик) романы. В первом случае сюжетной основой романа становится чистое приключение, перипетия, позволяющая романисту продемонстрировать героические свойства персонажей-протагонистов, а также развернуть панорамную картину экзотического мира (приключение, как и в плутовском романе, связано с мотивом путешествия, бесконечного движения), вторая жанровая разновидность связана с разгадкой, логическим распутыванием какой-то загадки (в основе детектива чаще всего преступление и его раскрытие).

Некоторые романные жанры возникают и, следовательно, описываются не серийно, а как индивидуальные варианты, противопоставленные всему романному массиву или значительной его части.

Особая форма газетной публикации романов короткими относительно самостоятельными фрагментами породила термин роман-фельетон (так публиковались произведения преимущественно массовых жанров – детективы, приключенческий роман).

Попытки объяснить своеобразие романа Дж. Джойса «Улисс» (1922) привели к возникновению понятия «поток сознания» (заимствованного у психолога У. Джемса). Структурной основой этой жанровой разновидности стал внутренний монолог (или монологи) одного или нескольких персонажей, создающий резко субъективированный, часто нуждающийся в расшифровке образ романной реальности. Постепенно термин стал обозначать не один текст, а жанровую разновидность романа, очень существенную для XX века (М. Пруст, В. Вулф, У. Фолкнер), истоки которой, однако, находят у Л. Толстого и даже Л. Стерна. (Аналогичной, как мы видели, была судьба термина «полифонический роман». Заимствованный М. М. Бахтиным из музыкальной эстетики, он стал формулой узнавания для романов Достоевского и лишь постепенно приобрел более широкий смысл.)

В 1950–1960-е годы французские теоретики и практики придумали новый роман, или антироман («Изменение» М. Бютора, 1957; «Золотые плоды» Н. Саррот, 1963). Этот жанр противопоставлялся всей прежней практике романа и призван был разрушить, отменить его традиционные структурные признаки: героя, сюжет, четкий образ пространства и времени. Однако быстро выяснилось, что «новый роман» (его иногда рассматривают как одну из форм романа «потока сознания») не отменил и заменил «старый», а стал еще одной, очередной его жанровой разновидностью.

По признаку эмоциональной доминанты, реализованного в романной структуре пафоса выделяют юмористический, сатирический, героико-романтический роман.

Самую большую и противоречивую группу жанровых форм создает, однако, тематический признак. Именно по нему выделяют любовный, семейный, эротический, военный, политический, географический, готический (роман тайн и ужасов), шпионский, морской и т. д. и т. п. роман.

Такой тип романа непосредственно связан уже с чисто функциональным определением жанра, как текста, включенного в издательскую серию и рассчитанного на конкретный тип читателя. Так, формами любовного романа оказываются розовый роман, дамский роман, женский роман (сентиментальная любовная история со счастливым концом), формулой узнавания которых становится именно серийная принадлежность (имя автора для этого жанра столь же несущественно, как и для фольклорного текста)[82]. Аналогично обстоит дело с черным романом (жанровая разновидность детектива), целью которого становится создание атмосферы страха, поэтому внимание здесь обычно переключается на преступника, а сюжет строится не на разгадке преступления, а на преследовании, погоне.

Авторитетность романного жанра, его главенство в литературе двух последних веков приводит к тому, что термин роман появляется в заглавии или подзаголовке самых разных текстов, не имеющих прямого отношения к литературе как искусству художественного вымысла: роман-эссе, роман-исследование, документальный роман, роман без вранья… Критик может даже лекции В. Набокова о русской литературе назвать настоящим романом.

Но и в таком случае понятие оказывается не совсем бессмысленным. Даже при очень широком, в сущности, метафорическом употреблении оно обозначает литературный контекст произведения и позволяет тем самым понять и интерпретировать его на фоне других (скажем, увидеть отличие лекций Набокова от обычных «профессорских» лекций).

Структурные определения (авантюрный или психологический роман) оказываются для исследователя намного содержательнее тематических (шпионский или морской роман) или функциональных (черный или дамский роман). Но для издателя и читателя простые формульные жанры[83] становятся важным способом ориентации в мире литературы.

Сложность типологии и классификации романа заключается в его способности к бесконечным трансформациям. Разнообразие признаков и оснований классификации позволяет увидеть, что трехчленная схема род – жанр – жанровая разновидность для романа оказывается недостаточной. Приходится дополнительно говорить о типических разновидностях, жанровых формах и т. п. Если авантюрный или психологический роман – это жанровые разновидности или виды, то детектив или роман «потока сознания» оказываются уже следующей, четвертой ступенью классификации, а черный роман как разновидность детектива – пятой.

Возможно, при попытках более строгой систематизации романного жанра придется вернуться к старой идее Б. И. Ярхо, предлагавшего в работе «по градации жанров» использовать естественно-научную терминологию (хотя пока она выглядит непривычно): вид, род, отряд, семейство и т. д.[84]

Но и в таком случае схематическое изображение жанровой типологии романа будет напоминать скорее не логическое дерево вариантов, а виноградную гроздь. Тем не менее любой, даже самый формальный, признак включает данное произведение в какое-то множество, организует вокруг него литературный контекст и тем самым позволяет применить сравнение, которое Б. И. Ярхо считал в литературоведении «основным актом логического доказательства».

Драматические жанры. От трагедии до беспредела

Стандартный объем традиционной драмы зависит не столько от специфики литературного рода, сколько от возможности его театрального воплощения. В принципе, действие в настоящем времени, диалоги и монологи можно длить так же долго, как романное повествование. Но драм, по объему сопоставимых с романами, практически не существует.

Вызывающе длинная первая чеховская пьеса, рукопись которой дошла до нас без первой страницы и, следовательно, без заглавия (обычно ее именуют «Безотцовщина» или «Платонов»), равная по объему «Чайке», «Дяде Ване» и «Вишневому саду», вместе взятым, при жизни автора так и не была поставлена, а впоследствии при сценической реализации, как правило, сокращалась.

Объем традиционной драмы – 50–80 страниц – в эпическом роде сопоставим с повестью. В эти границы должно поместиться любое содержание – как длинная любовь, так и любовь короткая. Поэтому эпический критерий объема к драматическому тексту почти неприменим (об исключениях будет сказано позднее). Исторически драматические жанры возникли и долгое время развивались на иной основе.

С осмысления и определения драматических жанров, в сущности, начинается европейская поэтика. Уже цитированный трактат Аристотеля «Об искусстве поэзии» в значительной части посвящен теории драмы. Аристотель дает определения двух главных драматических жанров, история которых, следовательно, исчисляется тысячелетиями.

Знаменитое аристотелевское определение трагедии таково: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему <определенный> объем, <производимое> речью, услащенной по-разному в различных ее частях, <производимое> в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей»[85].

О другом, противоположном трагедии, драматическом жанре шла речь в несохранившейся части «Поэтики». В дошедшем до нас фрагменте его определение только намечено: «Комедия… есть подражание <людям> худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть <лишь> часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное…»[86]

Если не принимать во внимание родовое определение (подражание действию), иерархическую форму мышления (важное действие – худшие люди), а также сопутствующие признаки (услащенная речь), признак-определитель трагедии и комедии оказывается простым и очевидным – эмоциональный тон, эмоциональная доминанта (в старых поэтиках называемая пафосом), воплощенная автором и призванная определенным образом воздействовать на читателя (зрителя): страх, сострадание и очищение (катарсис) – в трагедии, смех – в комедии.

Из этого основного противопоставления (слезы – смех) вытекают более конкретные признаки каждого жанра.

Центральными героями трагедии, персонажами-протагонистами, избираются обычно сильные, мощные характеры.

Их высокий социальный статус можно считать гиперболой их внутренней масштабности. «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая и судьба народная»[87].

Герои вступают в конфликт между собой, совершают некое роковое действие или раздираемы внутренними противоречиями, приводящими в финале к их гибели. Причем эта гибель – не простая случайность, а закономерный итог: «Изначальный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности»[88].

Трагическая гибель героя должна вызвать сострадание к нему, потрясти зрителя, произвести в нем катарсис, очищение, которое и оказывается целью трагедии (существует множество трактовок этого лишь однажды употребленного Аристотелем термина – от философско-эстетических до медицинских).

Тремя главными, наиболее значительными эпохами трагического творчества обычно считают высокую античность (V век до н. э. – Эсхил, Софокл, Еврипид), английское Возрождение (конец XVI – начало XVII века – У. Шекспир и его современники) и французский классицизм (середина XVII века – П. Корнель, Ж. Расин).

В эти три эпохи трагедия, конечно, имела исторические и индивидуальные различия, но вряд ли можно было говорить о ее видах. «Эдип-царь» (ок. 425 до н. э.) Софокла, «Гамлет» (1601) Шекспира и «Федра» (1677) Расина составляют единый теоретический жанр именно в силу обобщенности, абстрактности, большой условности всех основных структурных элементов – от стихотворного языка до мифологической или исторически-условной фабулы.

«Из всех сочинений самые неправдоподобные (invraisemblance) сочинения драматические, а из сочинений драматических – трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии – к стихам, к вымыслам»[89], – замечал Пушкин, воюя в эпоху «Бориса Годунова» с условным требованием правдоподобия и классицистским правилом трех единств – места, времени и действия.

Масштабность задач трагедии как драматического жанра вела к тому, что в разные эпохи ей, наряду с эпопеей, отводилось высшее место в жанровой иерархии. С античности до эпохи классицизма трагедия считалась высоким жанром. Комедия, напротив, многие столетия воспринималась как низкий жанр, не потрясающий и очищающий, а развлекающий зрителя.

Комедия практически всегда рассматривалась в зависимости от трагедии, в противопоставлении ей. Помимо основного признака эмоционального тона (смех, а не слезы), комедия в качестве сопутствующих признаков отличалась статусом персонажа («Такая же разница и между трагедией и комедией – одна стремится подражать худшим, другая – лучшим людям, нежели нынешние»[90]) и формой завершения, типом финала (благополучная, счастливая, а не печальная развязка). За счет своего положения комедия всегда оказывалась ближе к современности и национальной проблематике и, следовательно, в видовом отношении многообразнее трагедии.

В «Словаре театра» П. Пави[91], наиболее полном справочнике по теории и истории европейского театра, – только два жанровых термина, относящихся к трагедии (статья трагедия политическая отсылает к тем же Корнелю и Расину), зато видам комедии посвящено больше двадцати статей.

Наиболее принципиальное противопоставление проходит по линии действие – персонаж. В зависимости от этого признака как структурной доминанты выделяют комедию положений и комедию характеров.

В первом случае движущей силой драматического действия является само действие, фабула с перипетиями, тайнами и загадками, комической путаницей (прием qui pro quo, квипрокво, когда одного персонажа принимают за другого), словесной игрой, неожиданной концовкой. К этому виду относятся комедии древнеримского драматурга Плавта («Близнецы»/«Менехмы», конец III – начало II в. до н. э.), У. Шекспира («Комедия ошибок», 1592–1593, «Много шума из ничего», 1598–1599), Мольера («Плутни Скапена», 1670).

Терминологическими вариациями комедии положений оказываются комедия интриги, комедия ситуаций, хорошо сделанная пьеса («Стакан воды» Э. Скриба, 1840; ему приписывают и сам этот термин).

Национальными вариантами, историческими формами комедии положений можно считать итальянские commedia dell’ arte, комедию масок, оказавшую влияние на К. Гольдони и К. Гоцци, противостоящую ей commedia erudita, ученую комедию («Мандрагора» Н. Макиавелли, 1518), а также испанскую комедию плаща и шпаги (некоторые комедии Л. де Вега, Кальдерона).

Использование гротескных, грубых комических приемов, часто связанных с народной карнавальной культурой, характерно для фарса, который, следовательно, тоже можно понимать как еще один исторический вариант комедии положений, ее малую форму (близкое фарсу понятие – бурлеск).

Другая малая форма комедии положений – водевиль (короткая, обычно одноактная пьеса с песнями и танцевальными номерами). «Да! водевиль есть вещь, а прочее все – гиль», – заявляет в «Горе от ума» грибоедовский Репетилов. Лишь у Чехова водевиль меняет свою структурную доминанту: он избавляется от музыки и превращается, сохраняя фабульные перипетии, в короткую комедию характеров («Свадьба», «Предложение», «Медведь»).

В XX веке своеобразной трансформацией комедии положений стала комедия идей, в которой фабула становится способом парадоксального заострения, исследования какой-то философской, идеологической, моральной концепции или системы. К этой разновидности принадлежат комедии ирландца Б. Шоу, польского драматурга С. Мрожека.

Комедия характеров выводит на первый план персонажа. Действие в таком случае замедляется, фабула приобретает не самодостаточный, а служебный характер, вопрос «Чем же все закончится?» заменяется для читателя или зрителя вопросом «Что это за человек?». В этом смысле шекспировский «Венецианский купец» (1596–1597) противостоит «Комедии ошибок», а мольеровские «Тартюф, или Обманщик» (1664), «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) – «Плутням Скапена». Комедиями характеров являются, в сущности, все значительные русские комедии XVIII – XIX веков – «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя, многочисленные комедии Островского.

Историческими формами комедии характеров оказываются так называемая комедия темпераментов, «сложившаяся в эпоху Шекспира и Бена Джонсона и исходящая из представлений, основанных на медицинской концепции четырех темпераментов, регулирующих человеческое поведение» (П. Пави), и комедия нравов – «этюд о поведении человека в обществе, о классовых различиях, разнице среды и характеров» (П. Пави).

Другие разновидности комедии выделяют по иным признакам, и, следовательно, они, как и в случае с видами романа, так или иначе накладываются на исходное противопоставление действия и персонажа.

Связь жанра с эпохой дает комедию античную, ренессансную, барочную, классицистическую, реалистическую и т. д.

Введение внутрь жанра иерархической шкалы позволяет говорить о высокой и низкой комедии (низкой, естественно, оказываются комедия положений, фарс и пр., высокой – разные формы комедии характеров). Социальная конкретизация «низкого» позволяет дифференцировать бульварную (буржуазную) и салонную комедии.

Рассмотрение комедийного текста в аспекте других архитектонических форм или дифференциация самой категории комического приводит к образованию таких жанровых разновидностей, как легкая (использующая разнообразные формы юмора; легкой комедией называют в том числе водевиль), сатирическая, сентиментальная (слезливая), лирическая, героическая комедия.

«Героическая комедия ведет к столкновению персонажей высокого звания в действии, завершающемся счастливой развязкой, в котором „не возникает угрозы, вызывающей у зрителя сострадание или ужас“ (Корнель). <…> Трагедия становится героической комедией, когда священное и трагическое уступает место психологии и буржуазному компромиссу» (П. Пави).

Героическая комедия оказывается, таким образом, на самой границе между двумя главными драматическими жанрами. Осознание и эстетическое освоение этой границы приводят к принципиальной перестройке всей жанровой системы драмы.

В рассуждении-трактате Д. Дидро о собственной пьесе «Побочный сын», тоже написанном в форме диалога, один из персонажей размышляет: «В каждом моральном явлении различаются середина и две крайности. Казалось бы, что, так как всякое драматическое произведение есть моральный объект, – в нем должны быть средний жанр и два крайних жанра. Последние у нас есть: комедия и трагедия. Но человек не всегда бывает в горе или в радости. Существует, следовательно, некоторое расстояние, разделяющее комический и трагический жанры»[92]. Заполнить это расстояние была призвана домашняя (буржуазная) трагедия (или мещанская драма).

Смена социального статуса героя и среды, в которой развивается конфликт, подчеркнутая новым определением трагедии, была видимым изменением более глубокой перестройки: формированием новой структурной доминанты, нового признака-определителя, который, впрочем, может быть обозначен лишь как отрицание предшествующего – отмена прежнего эмоционального тона.

Особенностью «классических» драматических жанров, отраженной в их определении, была изначальная заданность архитектонического завершения и всего эмоционального строя пьесы. И автор в процессе сочинения, и читатель-зритель в момент ее восприятия, даже не представляя конкретного содержания, тем не менее знали самое главное – тип катарсиса, который можно ожидать от данной драмы. Смех и слезы были изначальной рамкой-ограничением драматического писателя, даже если он (как Шекспир в «Гамлете») пытался внутри пьесы размыть эту границу. Теоретическое осознание мещанской трагедии и опыты ее практического создания означали не только резкое сближение драматического рода с современностью (романизацию драмы), но и бо́льшую свободу драматического писателя в освещении избранного конфликта. Архитектоническое завершение, эмоциональный тон пьесы становились не жанровым требованием, а индивидуальным творческим выбором.

Постепенно за этим новым, возникшим в XVIII веке, драматическим жанром укрепилось название драмы в узком смысле слова, просто драмы. Родовое и жанровое определения далеко не случайно совпали. Дело в том, что, возникнув столь поздно, новый жанр захватил едва ли не все драматическое пространство, сыграв роль узурпирующего власть самозванца, подброшенного кукушонка, выталкивающего из гнезда настоящих, родных детей. Драма в узком смысле слова довольно быстро отодвинула на периферию драматического рода трагедию (уже в XIX веке их пишется очень мало) и существенно потеснила комедию, освоив ее тематическое содержание и большинство жанровых разновидностей.

Прежняя оппозиция трагедия – комедия с сильным, маркированным первым членом сменилась иной: драма – комедия, где маркированной оказалась уже драма. Комедию теперь стало возможно понимать как одну из жанровых разновидностей драмы, как драму с четко обозначенной, проведенной через всю пьесу комической доминантой.

Термин драма, в сущности, стал обозначать только одно – сочинение, написанное в драматической форме. Эмоциональная доминанта перестала быть жанровым определением и стала, как действие и персонажи, результатом индивидуального авторского решения. Драматический писатель получил возможность, как автор романа или новеллы, чередовать смех и слезы в различных пропорциях, избирать любой, включая самые сложные, тип архитектонического завершения пьесы.

Соответственно, жанровые классификации драмы начали напоминать аналогичные классификации романа: драма историческая (трилогия А. К. Толстого), бытовая (многие пьесы не-комедии Островского), психологическая (пьесы Чехова), героическая («Нашествие» Л. Леонова), интеллектуальная (Л. Пиранделло, Б. Шоу), детективная («Мышеловка» А. Кристи), романтическая («Маскарад» Лермонтова), реалистическая (те же пьесы Островского и Чехова), символистская (пьесы А. Блока), экспрессионистская (большинство драматических сочинений Л. Андреева) и т. п.

В некоторых работах перечисляются десятки жанровых видов, включая такие экзотические, как драма – «внутренний монолог», драма-комедия или документальная драма[93]. Однако признаки-определители видов (эмоциональный тон, тематика, время, литературное направление) все время меняются, «наезжают» друг на друга, выделяемые группы жанров многократно пересекаются, следовательно, такая классификация не имеет сколько-нибудь практического смысла.

Кроме перечисленных ранее, исторически сложившихся определений (психологическая, романтическая и т. п. драма), заслуживают внимания некоторые пограничные, имеющие собственную линию развития драматические формы.

Мелодрама (буквально поющаяся драма; первоначально – пьеса, в которой действующие лица говорили под музыку, а не пели, как в опере) – жанровая разновидность драмы в узком смысле слова, с острой фабулой, строящейся на внезапных поворотах, тайнах и узнаваниях, четко противопоставленными друг другу персонажами-масками (герой, злодей, страдающая героиня), форсированной, преувеличенной эмоциональностью (С. Д. Балухатый считал основным эстетическим заданием мелодрамы «вызывание чистых и ярких эмоций»[94]), однозначным моральным выводом-поучением.

«Мелодрама – завершение, невольная пародийная форма классицистической трагедии, в которой максимально выделены героические, сентиментальные и трагические стороны, умножены неожиданные развязки, узнавания и трагические комментарии героев. Повествовательная структура незыблема: любовь, предательство, приносящее несчастье, торжество добродетели, кара и награда, преследование как „стержень интриги“» (П. Пави).

Тяготение к сценическим эффектам, постоянные, переходящие из пьесы в пьесу персонажи, облегчающие актерам сценическое решение образа, сделали мелодраму одним из главных, архетипических жанров «дорежиссерского» театра XIX века. В соответствии с театральными амплуа мелодрамы обычно набирались провинциальные труппы: инженю (молодая героиня); первый любовник; предатель, злодей; благородный отец; шут, комик и т. п.

Трагикомедия, истоки которой восходят к античности (впервые так охарактеризовал свою пьесу Плавт в прологе к «Амфитриону»), первоначально была смешанным жанром, но, как и комедия, «отсчитывалась» от трагедии. Персонажи ее относились к низшим слоям общества, драматическое действие не заканчивалось катастрофой и гибелью героя, в языке сочетались возвышенность и обыденность, прозаичность. Но в драматургии Нового времени, после угасания классической трагедии, когда социальный статус персонажа становится несущественным для определения жанра, а язык, как и в романе, включает все разноречие действительности, трагикомедия практически становится одной из жанровых разновидностей драмы.

Трагикомедия – это форма, основанная на сознательном и резком контрасте драматических и комических сцен, где авторской задачей, художественной установкой становится сам принцип контраста (этой подчеркнутостью контрастов трагикомедия напоминает мелодраму, но она имеет более оригинальный и интеллектуальный характер). Трагикомедия (терминологические вариации – черная, мрачная комедия, трагифарс) создает образ мрачной, противоречивой, безысходной реальности, выходом из которой становится не освобождающий катарсис, а горький смех. Она становится популярным жанром XX века («Стулья» Э. Ионеско, М. Фриш, Ф. Дюрренматт, С. Мрожек). В русской литературе XIX века замечательные образцы жанра принадлежат А. В. Сухово-Кобылину («Дело» и «Смерть Тарелкина»), в XX веке – Н. Э. Эрдману («Самоубийца»), М. А. Булгакову («Бег»), А. В. Вампилову («Провинциальные анекдоты»).

Однако чаще всего драматург XX века сочиняет просто пьесу, драму, сцены, эмоциональная доминанта которых определяется в процессе чтения или просмотра спектакля. Подзаголовок (там, где он присутствует) становится не столько обозначением жанра и вида, как в старой драме, сколько частью авторского замысла, драматической структуры, игры с реципиентом.

Драматическая хроника, повествование для театра, роман для театра, драматическая фантазия, явь и сновидения в двух частях, драма в трех снах, маленькая пьеса для воспоминаний, комната смеха для одинокого пенсионера (это не заглавие пьесы, а ее подзаголовок!), тихая пьеса для импровизации, балет в темноте, опера первого дня – таковы почти наугад выхваченные из альманахов и сборников подзаголовки пьес русских драматургов 1990-х годов.

Интересно, что в них тоже присутствуют повторы. Однако в данном случае речь идет не о создании нового драматического вида сна или балета, а о клишированности, формульности мышления, которая обнаруживается при установке на сугубую оригинальность.

Беспредел в двух действиях с антрактом-катарактом, предназначенный только для сумасшедших, – самый экзотический подзаголовок из встреченных нами в современной драматургии. Так что жанровую разновидность «беспредела» при желании тоже можно ввести в какую-нибудь классификацию.

Но лучше этого не делать, а постараться понять специфику написанного или поставленного с помощью более привычных понятий.

Область драматического искусства по-прежнему располагается в пределах между слезами и смехом.

Лирические жанры. «О! Вы!», «Увы…» и «Ах…»

Лирический род представляет наиболее сложную проблему для жанровой систематизации. Прихотливость и многообразие лирических образов, краткость текстов, стихотворная (как правило) форма, разнообразие национальных традиций препятствуют выявлению одного, даже самого простого, признака, каким в эпосе оказался признак объема, а в драме – эмоциональная доминанта. Основания лирической классификации изначально оказываются различными. Поэтому во всеобъемлющих эстетических построениях лирические жанры, как правило, систематизировались по разным признакам, а не выстраивались в единую линию.

В гегелевской «Эстетике» среди «видов лирики в собственном смысле слова» сначала выделены те, в которых «субъект устраняет частные особенности своего чувствования и представления, погружаясь во всеобщее созерцание бога или богов» (дифирамбы, гимны, псалмы), потом те, в которых «субъективность поэта… уже выделена сама по себе» (оды, песни), наконец, те, в которых «непосредственность восприятия и высказывания снимается… рефлексией» (сонеты, секстины, элегии, послания и т. п.).

Отдельно говорится о жанрах, изображающих «эпическое событие» в форме «повествования», основной тон, способ восприятия и чувства субъекта, настроение которых, однако, остаются лирическими (героические песня, романс, баллада, эпиграмма, стихотворение на случай). Кроме того, Гегель считает, что современная ему поэзия (Шиллер) преодолевает различие жанров, синтезирует «восторженное чувство и всеобъемлющее рассуждение»[95].

Белинский в «Разделении поэзии на роды и виды», в сущности, воспроизводит эту классификацию, также принимая за основу «отношения субъекта к общему содержанию, которое он берет для своего произведения», но расширяя номенклатуру жанров за счет сонета, стансов, послания, сатиры, думы (большинство жанров вводятся без точного определения). Кроме того, он специально выделяет «многоразличные стихотворения, которые трудно даже и назвать особенным именем. Вот они, вместе с песнею, составляют исключительную лирику нашего времени». Введение понятия стихотворения как бы снимает, отменяет прежнюю жанровую систему.

Современные теоретики, отказываясь от гегелевского принципа соотношения субъекта и объекта, пытаются найти новые основания лирической классификации, дать определения «эмпирических „образцовых“ типов» (Г. Маркевич), используя лишь в качестве подсобной старую, историческую номенклатуру жанров.

В результате возникают: тематическая классификация, простая и удобная, но вряд ли удовлетворительная, оставляющая в стороне многие «смешанные» произведения (любовная, гражданская, философская и пейзажная лирика); классификация по типу возможной рецептивной реакции читателя (медитативная, размышляющая и суггестивная, внушающая поэзия); классификация по лирической модальности (описательная лирика, лирика-призыв, песенная лирика); функциональная классификация (личная; медиальная, обращенная к другому лицу; ситуативная лирика) и т. п.[96]

Не отказываясь от старых терминов и понятий, за которыми – долгая история, попробуем прояснить признаки, на основании которых традиционно, даже без специальной теоретической рефлексии, выделялся тот или иной жанр.

Таких исходных признаков, в отличие от изначального жанрового членения эпоса или драмы, оказывается не один, а по крайней мере четыре.

Первый – эмоциональный тон, эмоциональная доминанта, характер воплощенной в лирическом произведении эмоции.

На этом основании выделяются ода (воспевание предмета, лица или события, восторженное отношение к нему), идиллия (воплощение чувства безмятежного созерцания, гармонии; в античной литературе, наряду с эклогой, рассматривалась как часть буколической, пастушеской поэзии), элегия (грусть, печаль, жалоба как предмет поэтического воплощения), сатира и эпиграмма как малая сатира (жанры с комической, смеховой доминантой в разных вариантах – от юмора и тонкой насмешки до сатирического отрицания и сарказма).

Изначальная тематика (изображение безмятежной жизни пастухов и пастушек в идиллии), функция (эпиграмма в дословном переводе с греческого означает надпись; первоначально она имитировала посвятительные надписи, надписи на могилах, эпитафии, поучения, любовные и сатирические обращения и лишь потом стала жанром комическим), стихотворный размер (так называемый элегический дистих в элегии и той же эпиграмме, одическое десятистишие четырехстопного ямба в русской оде) оказываются для этих жанров сопутствующими признаками.

П. Валери остроумно определял лирику как «развернутое восклицание», словесно реализованное междометие, «попытку представить либо восстановить средствами артикулированной речи то единое или же многое, которое смутно силятся выразить крики, слезы, ласки, поцелуи, вздохи и т. д.»[97].

Если применить этот прием к классификации жанров по тону, то формулой оды можно считать риторически-восторженное восклицание «О! Вы!», элегии – тихое и горькое сожаление «Увы…», сатиры и эпиграммы – язвительное обращение «А вы!» («А вы, надменные потомки!»), идиллии – восхищенное и благоговеющее «Ах…».

Эмоциональные лирические жанры имеют свои исторические варианты. Разновидностями оды в античной литературе были гимн (торжественная песнь в честь богов и героев) и дифирамб (персональный гимн богу Дионису). Позднее оба термина приобрели обобщенный смысл, фактически став синонимическими вариантами «оды».

В русской литературной традиции XVIII века ода стала ведущим жанром, породив (конечно, с опорой на предшествующую традицию) несколько жанровых форм. М. В. Ломоносов делил свои оды на похвальные (в честь важных событий в жизни коронованных особ и военных побед: «Ода на день восшествия на всероссийский престол ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1747 года») и духовные (переложения псалмов, философские размышления, в том числе знаменитое «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния», 1743). В. В. Капнист добавлял к ним оды нравоучительные, элегические и анакреонтические, в большинстве своем – подражания Горацию («Ода на твердость духа», «Ода на смерть сына», «Беззаботность»). В этих жанровых разновидностях риторический пафос оды понижался, она сближалась с другими лирическими жанрами, включая разнообразный бытовой материал (особенно характерны в этом отношении оды Державина).

Позднее, в пушкинскую эпоху, наступило время расцвета и экспансии элегии, также дифференцировавшейся на несколько жанровых форм в зависимости от предмета меланхолических размышлений. На фоне традиционных любовной и кладбищенской («Сельское кладбище» В. Жуковского, перевод из Т. Грея) элегии возникают историческая («Умирающий Тасс» К. Батюшкова), политическая («Андрей Шенье» Пушкина), философская («Осень» Е. Баратынского) и даже сатирическая (как сочетание элегии с сатирой, элегию-инвективу обычно определяют «Думу» Лермонтова).

Второй признак-определитель лирических жанров – функциональный. По функции выделяются такие распространенные жанры, как послание (лирическое произведение, обращенное, адресованное кому-то, в том числе мадригал, любовно-комплиментарное стихотворение), эпиграмма (в старом античном смысле слова – как надпись, в том числе эпитафия – надгробная надпись), песня (вначале – лирическое сочинение, предназначенное для пения, впоследствии – не обязательно поющееся, но сохраняющее песенную структуру и интонацию), имеющая в средневековой лирике свои жанровые формы (альба – утренняя песня о любовном свидании, серенада – вечерняя песня).

Наконец, еще один признак-определитель лирического жанра – формальный. По нему выделяются произведения заданной структуры, так называемые твердые формы. Особенно много подобных жанров существовало в средневековой европейской лирике: виланель, канцона и секстина, рондо и рондель, триолет. Широкое распространение в литературе Нового времени получил лишь один жанр Средневековья – сонет: четырнадцатистишие, состоящее из двух катренов-четверостиший и двух терцетов-трехстиший (итальянский и французский сонеты) или из трех четверостиший и заключительного двустишия (шекспировский сонет).

Благодаря переводам из О. Хайяма получила известность (но не стала предметом для подражания) твердая форма арабской поэзии рубаи, или рубайят (четверостишие на одну рифму или с нерифмующимся, «холостым» третьим стихом).

Уже в XX веке в русской поэзии вдруг стал популярным заимствованный из японской литературы жанр хокку, или хайку (в оригинале – трехстишие, состоящее из 17 слогов /5–7–5/, первая часть другой твердой формы, танки, пятистишия из 31 слога; в русской поэзии – просто нерифмованное трехстишие самого разнообразного содержания, нечто вроде античной эпиграммы). Появились поэты, работающие преимущественно в этом «минималистском» жанре, антологии, переводы (даже не с японского, а с белорусского на русский!). Многочисленные коллекции трехстиший существуют в Интернете.

Еще один распространенный лирический жанр – баллада – противопоставляется другим по признаку повествовательности. Балладу как жанр обычно располагают на границе эпоса и лирики, то относя к первому (для Белинского баллада – эпическое произведение, «фантастическое, народное предание», которое использует поэт или сам изобретает в том же роде), то включая во вторую («Поэзия лирическая есть портрет, отражение и зеркало собственных высших движений души поэта. <…> Гремит ли он в оде, поет ли в песне, жалуется ли в элегии или же повествует в балладе, повсюду высказывает личные тайны собственной души поэта. Словом, она есть чистая личность самого поэта и чистая правда»[98]), то выделяя особую группу лиро-эпических жанров (вместе с романом в стихах, поэмой, басней и одой)[99].

При такой своеобразной четырехэтажной классификации (приходится снова вспоминать китайскую энциклопедию Борхеса) признаки-определители в конкретных текстах начинают накладываться друг на друга. Послание может по эмоциональному тону оказаться элегией (пушкинское «К Чаадаеву»), сатира – посланием («К временщику» Рылеева), эпитафия – эпиграммой («Сей камень над моей возлюбленной женой! / Ей там, мне здесь покой!» – В. А. Жуковский, перевод популярной «Эпитафии жене» французского поэта XVII века Ж. Дюлорана, имеющей еще около десятка русских версий), сонет – мадригалом (пушкинская «Мадонна»).

Однако такое переплетение жанров не должно нас смущать. Оно демонстрирует необычайную подвижность, динамичность лирического рода. Кроме того, исходные разграничения позволяют увидеть, какие признаки и как соединяются в конкретном лирическом произведении.

Можно также заметить, что три верхних уровня располагаются в определенной иерархической перспективе, как бы надстраиваются друг над другом, причем формальное оказывается для квалификации жанра важнее, чем содержательное. Эмоциональный тон, наиболее четко выявляющий природу лирики, становится определителем жанра при отсутствии иных, более строгих признаков. Появление функциональной мотивировки отодвигает исходную эмоциональную установку в глубину лирического образа, но не отменяет ее. Наконец, формальные особенности прежде всего бросаются в глаза, поэтому, каково бы ни было по тону и функции стихотворение из 14 стихов со строгой системой рифм, мы прежде всего усмотрим в нем сонет (конечно, если подозреваем о существовании этого жанра). В противном случае мы бы начали искать в нем эмоциональную доминанту.

Описанная система, конечно, представляет идеализированный, типологический вариант, никогда не существовавший в строгом, осознанном виде. М. Л. Гаспаров отмечает любопытный парадокс: «Античная литература, предстающая нам закованной в жанровые рамки, в любом учебнике излагаемая преимущественно „по жанрам“, сама так и не разработала сколько-нибудь удовлетворительной теории жанров»[100].

Даже теоретики классицизма, эпохи, известной своим неистовым тяготением к нормативности, не столько осознавали жанровую систему, сколько расширяли номенклатуру терминов, выдвигая на первый план те, которые в наибольшей степени отвечали потребностям направления. Тем не менее жанровое мышление, «поэтика стиля и жанра» остаются для этой эпохи основополагающими. В русской литературе пушкинской эпохи тоже привычным является жанровый принцип организации стихотворных сборников. Многие пушкинские тексты имеют жанровые заглавия или четко определенные жанровые доминанты.

К 1840-м годам ситуация резко изменяется. Е. А. Баратынский, поэт пушкинской эпохи, составляет свой сборник «Сумерки» (1842) уже без разделения текстов на жанры. Ф. И. Тютчев, еще один младший современник Пушкина, игнорируя прежнюю жанровую систему, по мнению Ю. Н. Тынянова, «находит <…> выход в художественной форме фрагмента»[101].

«В традиционных культурах (фольклор, древность, средневековье, европейское Возрождение и классицизм) стихотворения четко делились по жанрам; в европейской культуре XIX–XX вв. это деление стирается и слово „стихотворение“ становится универсальным жанровым обозначением для всей лирики (отсюда термин стихотворение в прозе в значении „лирическая проза“)»[102], – констатирует М. Л. Гаспаров.

«Стихотворение» как общее обозначение произведений лирического рода, действительно становится со второй половины XIX века распространенным и привычным – синонимом слова «лирика». Признаком-определителем рода и жанра оказывается стихотворная речь – категория еще более формальная, чем тип строфы в твердой форме. Многочисленные авторские сборники, называемые «Стихотворения», как бы не учитывают существования «большого стихотворения» (пушкинское определение) под названием «Евгений Онегин», «драматических стихотворений» «Горе от ума» и «Маскарад».

Ситуация в лирическом роде, кажется, напоминает положение в драме Нового времени, где драма как жанр «съела» более древние жанры-конкуренты и индивидуальный замысел, «поэтика автора» торжествует над жанровыми характеристиками.

Однако все обстоит не так просто. Прежние лирические традиции не разрушаются, не исчезают бесследно, а невидимо, но реально присутствуют в море жанрово неопределенных стихотворений, как существуют в настоящем море морские течения.

Примечательно, что Ю. Н. Тынянов в упомянутой статье, показывая роль Тютчева как преобразователя старой жанровой системы, находит его фрагменту аналогию в ней же: «Монументальные формы XVIII века разложились, и продукт этого разложения – тютчевский фрагмент. Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве: „Видение“ („Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья…“), „Сны“ („Как океан объемлет шар земной…“), „Цицерон“ и т. д. – все это микроскопические оды»[103].

Так же обстоит дело в XX веке. Поэтика песни, безусловно, определила лирическое творчество В. С. Высоцкого и Б. Ш. Окуджавы, хотя последний привычно назвал свое избранное «Стихотворения».

Большая часть стихотворной продукции, как и в пушкинскую эпоху, представляет собой элегии, песни грустного содержания, над которыми иронизировал уже В. К. Кюхельбекер.

В 1910-е годы Маяковский сочинял сатиры «Гимн ученому» и «Гимн обеду», а сразу после революции – «Оду революции», при грандиозном различии тематики тем не менее наследующую высокий стиль и ораторскую интонацию старой оды.

Точно так же отчетливо видна в XX веке традиция повествовательной баллады (от «Баллады о синем пакете» Н. C. Тихонова до многочисленных баллад того же Высоцкого), дружеского послания, сонета, эпиграммы (С. Я. Маршак назвал свой сборник «Лирические эпиграммы», чтобы отличить их от традиционного сатирического понимания жанра; напротив, такая эпиграмма стала основным жанром, например, у И. М. Губермана, получившим индивидуальное обозначение гарики)[104].

Лирические жанры, как и прочие, остаются «представителями творческой памяти» в процессе литературного развития.

В неоконченном романе М. Булгакова главный герой, абсолютно одинокий, потерявший даже любимую кошку, потерпевший катастрофу с изданием первого романа, перечитывает свой текст: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, которые описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра, и я не раз жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнатке шевелятся люди. Я уверен, что зверь вытянул бы лапу и стал скрести страницу. Воображаю, какое любопытство горело бы в кошачьем глазу, как лапа царапала бы буквы!»

Дальше эти движущиеся, звучащие цветные картинки описаны подробнее: комната, вьюга за окном, звуки рояля и гармоники, чьи-то печальные голоса; ночь над Днепром, лошадиные морды, лица людей в папахах, угрожающий свист шашек; бегущий человечек, выстрел, черная лужица на снегу у его головы; луна, грустные, красноватые огоньки в селении. «Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу…»[143]

Как объяснить эту писательскую игру? В сюжете романа Булгаков фиксирует парадокс межродовой трансформации: герой-автор вдруг понимает, что по мотивам романа сочиняет пьесу.

Но описание можно интерпретировать как универсальное изображение процесса читательского восприятия и связанных с природой искусства эстетических коллизий: вот плоская страница, на которой почему-то шевелятся люди, – из нее вдруг выступает что-то цветное, трехмерная коробочка-картинка, – и: сквозь строчки видно!

У прозаика строчки превращаются в волшебную коробочку, у поэта – в раскрытое окно.

Переводя сравнения/метафоры на более строгий терминологический язык, мы оказываемся в центре теоретической проблематики, связанной с пониманием природы художественного текста.

Ответы на вопрос: «Что видно сквозь строчки?» (И видно ли что-нибудь сквозь них вообще?) – приводят к принципиально разным представлениям о структуре литературного произведения и, соответственно, к разным поэтикам.

Первый ответ (он объединяет ранних формалистов, ранних структуралистов, специалистов по «лингвистической поэтике») таков: сквозь строчки не видно ничего, смысл поэтического целого складывается из семантики отдельных слов и предложений.

Грамматика поэзии – это поэзия грамматики (перефразируя заглавие знаменитой статьи Р. О. Якобсона)[145]. Другая статья Р. О. Якобсона, написанная совместно с К. Леви-Строссом, была посвящена как раз грамматическим приключениям и разнообразным трансформациям заглавного существительного Les chats в бодлеровском сонете[146]: булгаковский кот с этим не согласился бы.

«Материалом поэзии являются не образы или эмоции, а слово. Поэзия есть словесное искусство, история поэзии есть история словесности. Старый школьный термин „словесность“ в этом смысле вполне выражает нашу мысль»[147].

«Материал, с которым работает история литературы, имеет языковую природу – будь то темы, мотивы, повествования или описания. Таким образом, история литературы не будет состоятельна до тех пор, пока не станет историей слов»[148].

Такую теорию, существовавшую в разные эпохи, но особенно влиятельную в XX веке благодаря бурному развитию лингвистики и экспансии ее методов в другие области гуманитарного знания, в том числе в науку о литературе, М. М. Бахтин назвал материальной эстетикой.

Особое внимание к материи, к форме литературного произведения, собственно к словесности объяснялось, между прочим, и тем, что в рядовой критике и академическом литературоведении долгое время (да и сегодня) рассуждали о содержании без особого внимания к способам его словесного воплощения, отождествляя образ реальности с самой реальностью.

Дилемме слова без картинки или картинки без слов М. М. Бахтин противопоставил третью, парадоксальную, диалектическую позицию, тоже имеющую глубокие корни в классической эстетике: литературное произведение не существует без языка, но оно существует не только в языке.

«Язык для поэзии <…> является только техническим моментом. <…> Язык в своей лингвистической определенности в эстетический объект словесного искусства не входит. <…> Громадная работа художника над словом имеет конечной целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах слов, границах языка как такового; но это преодоление материала носит чисто имманентный характер: художник освобождается от языка в его лингвистической определенности не через отрицание, а путем имманентного усовершенствования его: художник как бы побеждает язык его же собственным языковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвистически, превзойти себя самого»[149].

Это вырастающее на границах слов новое образование М. М. Бахтин чаще всего называл эстетическим объектом, иногда традиционно образом («…Компоненты <…> мы можем назвать и образами, понимая под этим не зрительные представления, а оформленные моменты содержания»[150]) или даже тематическим событийным миром («Между тем тематический мир в его широком понимании и лингвистическое слово лежат в совершенно разных планах и измерениях»[151]).

Понятие мир будет основополагающим в дальнейших рассуждениях, ибо оно, при всей метафоричности, самой семантикой фиксирует связь между произведением и действительностью (реальный мир – художественный мир) и отвечает природе читательского восприятия (булгаковская трехмерная коробочка, которая видна сквозь строчки, и есть вырастающий на границах слов мир).

Литературное произведение состоит из языка и мира – первое принципиальное разграничение в его структуре. Причем эти эстетические реальности неразделимы, но находятся в разных плоскостях: глядя на страницу и видя только слова, мы теряем мир; глядя сквозь страницу в мир, мы должны перестать воспринимать текст в его лингвистической определенности.

Лингвист, подходящий к произведению со своими специальными задачами, рассматривает текст только в его «лингвистической определенности» («„Евгений Онегин“ и русский литературный язык», «Маяковский – новатор языка»). Наивный читатель, напротив, как правило, имеет дело с ценностями мира, не обращая внимания на то, из чего они вырастают.

Задачей специалиста-литературоведа (разделяющего бахтинские теоретические установки) становится исследование взаимосвязей, процесса трансформации текста в мир при отчетливом понимании их разноприродности.

Наглядной – образной – иллюстрацией бахтинского размышления может быть парадокс Онегина. Знает ли герой пушкинского романа, что он говорит четырехстопным ямбом? Ведь как известно: «Не мог он ямба от хорея, / Как мы ни бились, отличить». Однако реплика «Боюсь: брусничная вода / Мне не наделала б вреда» и письмо Онегина – безусловный ямб.

Дело в том, что стих – феномен языка, а Онегин – созданный путем его «имманентного преодоления» образ, персонаж, пребывающий в художественном мире, по другую сторону от невидимой границы. На том уровне, на котором существуют ямб и онегинская строфа, еще нет Онегина. А там, где мы говорим о герое и событиях в его жизни, уже нет стихотворной речи.

Существует известная оптическая иллюзия фигуры и фона.

Глядя на рисунок, мы видим то два обращенных друг к другу темных профиля, то белую вазу. Но мы никогда не сможем увидеть эти фигуры одновременно.

Профессиональный филолог-интепретатор все время должен помнить об этой иллюзии и четко различать, что в данный момент является для него фигурой, а что – фоном. Он вынужден как бы попеременно надевать разные очки: пенсне для близоруких позволит четко рассмотреть фактуру, материю текста; линзы для дальнозорких – увидеть мир в целом. Попытка нацепить все сразу, скорее всего, приведет к смешным смещениям и накладкам («Образ Онегина встретился с Татьяной»), очертания объектов совершенно исказятся.

Понятие художественного произведения как «всеохватывающего единства», «замкнутого мира самого по себе» (Гегель) возникло уже в классической эстетике. В современном литературоведении термин мир популярен, но его использование зачастую так и не выходит за рамки метафоры, приобретая к тому же практически безразмерный характер.

Существуют работы о «мирах» «Евгения Онегина» и «Братьев Карамазовых», Гоголя и Тургенева, Чехова вообще и чеховской прозы в частности, Фета, Кузмина и «Стихов о Прекрасной Даме» Блока, сказки и романтизма. В библиотечных каталогах можно отыскать сборники под неожиданными («В мире Добролюбова» – миры, следовательно, создает и критик!) или глобальными («В мире отечественной классики», «О художественных мирах») заголовками.

Придать понятию бо́льшую конкретность пытаются с двух разных сторон. «Поэтический мир автора – это те постоянные темы, установки, мысли, которыми пронизаны все его произведения на разных уровнях, в самых разных аспектах, компонентах и т. п. Поэтический мир можно представлять себе в виде набора подобных единиц (условно тем)»; «Весь этот мир характерных мотивов и объектов одного автора в поэтике выразительности называется поэтическим миром» – таковы исходные установки «поэтики выразительности», разрабатываемой А. К. Жолковским и Ю. К. Щегловым.

ПМ (так сокращают свой термин исследователи), следовательно, относится к творчеству автора в целом («Всякий конкретный текст рассматривается как перевод некоторой локальной темы на язык поэтического мира автора путем ее совмещения с постоянными») и имеет скорее не изобразительный, предметный, а выразительный, эмоциональный характер. «Мысли и темы» в конкретном анализе явно преобладают над «объектами».

Так, двумя постоянными темами, чертами ПМ Пастернака А. К. Жолковский считает «тему „контакта“ между повседневными малыми проявлениями человека и великими проявлениями жизни и вселенной» и «тему „высшей фазы“ или „великолепия“», но исследует их через «функции окна как готового предмета». В статье «Черты поэтического мира Ахматовой» Ю. К. Щеглов в качестве близких, практически синонимичных понятию ПМ, использует термины тематический комплекс, модель мира, «базисные» идеи, тематическое ядро, «личная философия»[152]. Конкретные различия между ними и сама структура ПМ остаются непроясненными.

Сходное значение придавал этому термину и Ю. М. Лотман. «Художественный мир (или, по выражению Б. М. Эйхенбаума, „онтология поэтического мира“) – не текст, и то, что было предметом нашего внимания, не может быть приравнено к структуре того или иного стихотворения. Художественный мир относится к тексту так, как музыкальный инструмент – к сыгранной пьесе. Структура музыкального инструмента не является объектом непосредственного жизненного переживания, но она потенциально содержит в себе множество возможностей, выбор и комбинация которых образуют пьесу»[153].

М. Л. Гаспаров, напротив, предлагает свое определение, пытаясь максимально уточнить понятие и сузить термин. «В литературоведении и критике есть употребительное выражение: „художественный мир“: художественный мир такого-то произведения, автора, направления. Обычно оно имеет значение очень неопределенное и расплывчатое: когда хотят сказать, что стихи Пушкина по содержанию не похожи на стихи Лермонтова, то говорят: „В стихах Пушкина совсем иной художественный мир“. (А когда хотят сказать, что стихи Пушкина по форме не похожи на стихи Лермонтова, то говорят: „В стихах Пушкина совсем иная интонация“: другое слово с таким же неопределенным значением.) В таком употреблении, несомненно, оно малосодержательно и не выводит нас из круга досадных тавтологий.

Тем не менее слова „художественный мир“ могут быть наполнены содержанием вполне конкретным, точным и важным. Художественный мир – это тот мир, который реально изображается в литературном произведении (а не только воображается за ним и вокруг него), то есть список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов»[154].

В конкретных анализах М. Л. Гаспарова понимание мира как списка предметов, каталога образов конкретизируется и предлагаются разные методики работы с ним.

Одна версия – «по частям речи»: «Мы вычитываем и выписываем из стихотворения сперва все существительные (по мере сил группируя их тематически), потом все прилагательные, потом все глаголы. И из этих слов перед нами складывается художественный мир произведения: из существительных его предметный (и понятийный) состав; из прилагательных его чувственная (и эмоциональная) окраска; из глаголов действия и состояния, в нем происходящие»[155].

Другая – частотный словарь избранного объекта: «Частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произведений) – вот что такое „художественный мир“ в переводе на язык филологической науки»[156].

Если концепция «поэтики выразительности», «снимая» конкретную структуру, возводит ПМ к характерным мотивам, ключевым темам писателя, то представление о мире – частотном словаре опасно приближает его к лингвистике. Помимо проблематичности такой установки в общетеоретическом плане, о чем уже шла речь ранее, возникает трудность в ее последовательной реализации, связанная с характером материала.

М. Л. Гаспаров (вслед за Б. И. Ярхо) разрабатывает теорию мира как тезауруса на материале лирики, коротких стихотворных произведений. Но словарь-тезаурус «Евгения Онегина», не говоря уже об «Анне Карениной», вряд ли может служить непосредственным материалом для интерпретации, во-первых, из-за своей громоздкости (материалом для анализа художественного мира Кузмина у М. Л. Гаспарова послужили 25 стихотворений, причем тезаурус был составлен лишь для существительных, потому что «систематизация прилагательных, а тем более глаголов и наречий разработана еще недостаточно»; предметом анализа, таким образом, оказались 285 слов, 500 словоупотреблений: в прозе такую выборку дадут уже первые восемь-десять страниц), во-вторых, из-за романного разноречия, сложного соотношения речи героев и повествователя, которое трудно отобразить в словарной форме.

На практике недостаточность чисто «грамматического» понимания мира ощущает и М. Л. Гаспаров, используя в своих разборах такие «неопределенные и расплывчатые» характеристики, как пространство, время и точка авторского (читательского) зрения, конкретизируя эту точку зрения уже совсем неграмматическими понятиями («Первая строфа – это взгляд вверх… Вторая строфа – это взгляд вокруг… Третья строфа – это взгляд внутрь»), обращаясь к метафорическим, практически неверифицируемым определениям («Представим себе „мир Цветаевой“ как разомкнутое кольцо, вроде подковообразного магнита» – о «Поэме воздуха»).

Логичнее поэтому поискать середину между этими двумя полюсами, помня замечание М. Л. Гаспарова о «мире, который реально изображается в литературном произведении» (из чего не обязательно следует вывод о существительных-предметах).

Вспомним еще раз булгаковский взгляд сквозь строчки: в воображении читающего текст возникает трехмерная коробочка, в которой течет время, движутся фигурки, шевелятся люди, бегут и падают человечки. Удивительно похоже на него пастернаковское определение «творчества и чудотворства» в стихотворении «Август»: «Образ мира, в слове явленный».

Мир, являющийся в словах, видимый сквозь строки, имеет пространственно-временные координаты (1), в которых пребывают, существуют, взаимодействуют, общаются (2) какие-то субъекты, персонажи (3).

Пространство и время – действие – персонажи/герои – базовые структурные уровни (или просто уровни) художественного мира.

Парадокс превращения текста в мир можно продемонстрировать на конкретном примере. Обратимся к началу другого булгаковского романа (в одной из бытующих в современной практике версий): «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина». В первой же фразе сквозь строчки проявляется волшебная коробочка, формируется мир, обозначаются его уровни, которые будут определять наше восприятие до самого последнего слова, до финала: время (однажды весною, в час небывало жаркого заката) – пространство (в Москве, на Патриарших прудах) – действие (появились) – персонажи/герои (два гражданина).

Другое знаменитое начало романа, «Зависти» Ю. Олеши, представляет ту же картину мира совсем сжато и в обратном порядке: Он (персонаж) – поет (действие) – по утрам в клозете (время-пространство). Четыре слова (не считая предлога) – четыре аспекта, три уровня художественного мира.

Представление об уровнях (слоях, пластах, сферах, аспектах) художественного произведения стало в поэтике почти общепринятым. Вероятно, ближайшим образом оно восходит к работам польского исследователя Р. Ингардена, который, ссылаясь на Аристотеля, выделял в художественном произведении четыре слоя: слой языковых звучаний – смысловой слой – предметный слой – видовой слой, «конкретное зрительное явление, которое мы переживаем, наблюдая данную вещь».

Понятие мир, впрочем, Ингарден использовал только по отношению к третьему слою: «Точно так же обстоит дело с „представленными“ в произведении „предметами“. При всем их множестве и разнообразии они также связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое, безусловно, благодаря тому, что обозначаются связанными друг с другом предложениями. Целое это мы называем предметным слоем, или изображенным в произведении миром»[157].

Подобное представление структуры иногда пытаются оспорить: «Понятие уровни текста весьма проблематично. В линейной манифестации текста (то есть в той, которая, собственно, и предстает читателю) нет никаких уровней. <…> Поэтому понятие уровни текста – понятие чисто теоретическое; оно принадлежит метаязыку семиотики»[158].

Следует, однако, возразить, что эти феномены все-таки есть, причем они существуют не только в метаязыке семиотики, но и в читательском восприятии. Ведь после прочтения художественного текста мы можем описать как место, где происходит действие, так и само действие; поспорить о том, похож или нет герой экранизации на литературного персонажа. То есть наше восприятие преобразует линейную манифестацию текста в иные последовательности, ряды, которые нужно как-то обозначить, назвать (почему бы не уровнями?).

Особое, парадоксальное бытие литературного произведения замечательно описывает М. М. Бахтин: «Нам совершенно нечего бояться того, что эстетический объект не может быть найден ни в психике, ни в материальном произведении; он не становится вследствие этого какою-то мистическою или метафизическою сущностью; в том же самом положении находится и многообразный мир поступка, бытие этического. Где находится государство? В психике, в физико-математическом пространстве, на бумаге конституционных актов? Где находится право? И тем не менее мы ответственно имеем дело и с государством и с правом, более того – эти ценности осмысливают и упорядочивают как эмпирический материал, так и нашу психику, позволяя нам преодолеть ее голую психическую субъективность»[159].

Другой вопрос, что в понимании конкретного перечня уровней, способов их взаимосвязи, их номинации отсутствует какое бы то ни было единство[160].

Если согласиться с предложенным членением, то исходная структура изображенного мира оказывается подобной (изоморфной) миру изображаемому и, кроме того, соотносится с общенаучной, философской категорией «картина мира» как целостным научным представлением о действительности, характерным для той или иной эпохи (геоцентрическая и гелиоцентрическая картина мира, картина мира Ньютона и Эйнштейна).

Художественный мир в таком случае – это возможный мир, в котором в разной степени эстетически преобразованы, трансформированы черты обыденно-бытовой и научной картины мира.

Категорию «художественный мир» мы будем относить прежде всего к отдельному произведению. Причем она имеет не оценочный, а аналитический смысл: мир строится и в самом плохом романе, но отсутствует даже в замечательном философском или моральном трактате: там есть лишь система мыслей, идей.

Конечно, это понятие можно применить к творчеству писателя в целом и даже к литературному направлению или жанру (художественный мир романтизма или баллады). Но нужно понимать, что оно сразу приобретает не эстетически-реальный, а исследовательски-конструктивный характер (мир «Весенней грозы» или «Сказки о царе Салтане» создан автором и воспринимается любым читателем в его естественной целостности – мир Тютчева или сказки как жанра конструируется исследователем). Однако и в данном случае под миром предпочтительнее понимать нечто изображенное, пластически выраженное.

Темы, установки, мысли и прочий «музыкальный инструмент», благодаря которому мир создан, логичнее, вслед за Б. М. Эйхенбаумом, называть поэтической онтологией, или, вслед за М. М. Бахтиным, – формообразующей идеологией, или, например, художественной философией. В любом случае это глубинный уровень произведения или творчества, порождающий мир, но не являющийся его видимой частью.

Структура художественного мира, естественно, зависит от специфики литературного рода. Однако объективные роды, эпос и драма, имеют между собой гораздо больше общего. Мир лирического произведения может строиться существенно иначе.

Поэтому предметом наших рассуждений станут объективные роды и те жанры лирики (лиро-эпические), которые используют относительно детализированные пространственно-временные образы. Разговор о специфике лирического мира мы откладываем на конец этой главы.

Художественная речь

Стилистические пласты. Идем по шкалам

Стилистические пласты языка выделяются на фоне нормы: общеупотребительной, общелитературной речи в ее письменном и устном вариантах. Эта нормативная лексика создает основу, речевую канву любого художественного произведения.

Стилистически окрашенные слова – это отклонение от нормы, связанное с социальным или территориальным употреблением, а также с историческим развитием языка.

Отклонения от нормативного ядра языка можно представить в виде двух шкал, исторической (диахронной) и современной (синхронной) осей. На диахронной оси находятся группы лексики, которые выделяются и осознаются по признаку новизны или устарелости по отношению к современному состоянию языка.

В прошлом по отношению к норме находятся архаизмы, историзмы и славянизмы.

Архаизмы – слова, воспринимаемые как устарелые, «обветшалые» (Ломоносов), потому что вытеснены новыми словами для обозначения тех же самых предметов и явлений (недоросль – подросток, опочивальня – спальня, виктория – победа).

Историзмы – слова, устаревшие по причине исчезновения самих предметов или явлений (боярин, помещик, земство, нэпман, пионер).

Слявянизмы – слова, заимствованные из церковнославянского языка и включающие как архаизмы, так и историзмы (брег, десница, батог, вира, мыт).

Все три группы художественной речи можно объединить понятием архаизмов в широком смысле слова.

Неологизмы – новые, необычные, ранее не существовавшие в общем употреблении слова. Неологизмы возникают либо как языковые, обозначающие новые, ранее не существовавшие предметы и явления (научные открытия, технические изобретения), либо как индивидуальные, собственно художественные, поэтические изобретения. Особенно активно такие неологизмы придумывали футуристы, выдвинувшие теорию самовитового (оригинального) слова. Из подобных слов почти полностью состоит стихотворение В. Хлебникова «Заклятие смехом»; многочисленные авторские неологизмы встречаются в поэзии В. Маяковского. Авторские неологизмы либо, подобно общеязыковым, постепенно становятся привычными, нормативными, общеупотребительными словами, либо навсегда остаются свидетельством авторского усилия с помощью новых слов по-новому увидеть и показать читателю мир.

Варваризмы (заимствования) – слова, которые в данном контексте осознаются как чужие, непривычные, экзотические. Понятие варваризмов исторически меняется и свидетельствует о наиболее тесных контактах с данной культурой и языком. В Древней Руси, во время монголо-татарского нашествия, множество заимствованных слов появилось из тюркских языков, в эпоху Петра I в качестве языков-доноров выступали немецкий и голландский языки, в эпоху Екатерины II – французский, сегодня большинство заимствований – англоязычные (менеджмент, прайм-тайм, презентация). Область варваризмов на синхронной шкале может быть обозначена по отношению к норме как чужое.

На противоположном полюсе от нормы по синхронной шкале языка оказывается область своего: здесь располагаются лексические пласты родного языка, однако воспринимающиеся как ненормативные и, следовательно, приобретающие при использовании в литературном произведении особый смысл.

Диалектизмы – слова, употребляющиеся на определенной территории, главным образом в простонародной, крестьянской среде. В русском языке существуют два основных диалекта: южнорусский (буряк – свекла, гутарить – говорить) и севернорусский (орать – пахать, стая – постройка для мелкого скота).

Жаргон (арго) – лексический пласт, включающий слова, употребляющиеся в определенной социальной или профессиональной среде (последнюю группу слов иногда называют также профессионализмами). В зависимости от области употребления выделяют школьный, студенческий, политический или воровской жаргон, профессиональную лексику летчиков, учителей, художников или актеров.

Диалектизмы и жаргон близки друг другу, как двоюродные братья. Их можно определить и с помощью одного термина, с соответствующим эпитетом: диалект – это социальный жаргон; жаргон – это территориальный диалект.

В художественной литературе стилистически окрашенные слова имеют различные функции. Основные функции стилистических пластов таковы:

1) обозначение новых, не существующих в данной культуре понятий, предметов и явлений: неологизмы, варваризмы;

2) характеристика эпохи, места и времени действия (так называемый местный колорит): архаизмы, варваризмы, диалектизмы, жаргон;

3) речевая, психологическая характеристика персонажа: все лексические группы;

4) создание ораторской интонации, высокого стиля: архаизмы в широком смысле, иногда – неологизмы;

5) создание комического эффекта, снижение стиля: все группы лексики.