Петербург

Текст печатается по изданию: Белый А. Петербург. – СПб.: Наука, 2004

Главный редактор С. Турко

Руководитель проекта А. Деркач

Корректоры Е. Чудинова, М. Прянишникова-Перепелюк

Компьютерная верстка М. Поташкин

Художник Ю. Буга

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Оборин Л., 2023

© ООО «Альпина Паблишер», 2024

Андрей Белый. Брюссель, 1912 год.

Государственный музей А.С. Пушкина.[1]

Предисловие «Полки»

Революционный террор, антропософская эзотерика, восточная угроза и болезненная «мозговая игра» – все это сходится в одном из самых сложных русских романов, главном модернистском воплощении Петербурга.

Лев Оборин

1905 год, время первой русской революции. Аполлон Аполлонович и Николай Аполлонович Аблеуховы – отец и сын. Отец – сенатор, одно из первых лиц в государстве; сын – одновременно изнеженный барич, читающий философов-неокантианцев, и революционер, которому поручено страшное дело – убить отца. Вокруг двух главных героев – еще множество действующих лиц, вовлеченных в путаницу заговоров и провокаций. Сцена действия (а то и отдельный, самый главный герой) – завораживающий, мучительный, ирреальный, гибнущий город Петербург, сотканный из непогоды, мотивов русской классики и, главное, из «мозговой игры» автора.

Первые замыслы, относящиеся к «Петербургу», появились у Белого еще в 1906 году. В конце сентября 1911-го Белый, в то время бедствовавший, провел переговоры с журналом «Русская мысль» и согласился к середине января предоставить двенадцать печатных листов текста. Это потребовало колоссального напряжения сил: Белый с будущей женой Асей Тургеневой заперся на даче в подмосковном Расторгуеве, откуда его выгнали только страшные морозы. Текст был закончен в срок, и тут Белого ждала катастрофа: прочитав готовые главы, редактор «Русской мысли» Петр Струве наотрез отказался печатать роман. Белый поднял скандал, получил несколько издательских предложений (и 500 рублей от Блока) и отдал «Петербург» в только что основанное издательство Константина Некрасова[2] – но, вместо того чтобы закончить роман, принялся перерабатывать уже написанное. В 1913 году текст, вновь сменивший издателя, был готов, но Белый еще не раз возвращался к правке романа. Исследователи имеют полное право сказать, что «понятие “канонический текст” применительно к Белому очень условно»{1}.

В 1912 году, когда работа над романом еще велась, в жизни Белого произошло важнейшее событие: он побывал на лекции основателя антропософии Рудольфа Штейнера и лично познакомился с ним. Работа над второй половиной романа совпадает с увлеченным постижением антропософской доктрины. Накануне выхода первых глав романа в «Сирине» Белый принял «окончательное решение связать свою судьбу с антропософией»{2}.

Еще ранние рецензенты «Петербурга», например Николай Бердяев, сравнивали роман с кубистической живописью: персонажи в нем – стереоскопические фигуры, суммы различных своих состояний. В статье литературоведа Игоря Сухих о «Петербурге» перечисляются их ипостаси. Аблеухов-старший – это не только «внушающий ужас чиновник-нетопырь» или «мистический сновидец», но и (главным образом) «геморроидальный старик, робкий пугливый обыватель». Аблеухов-младший, самая контрастная фигура в романе, – и красавец, и урод, и бессердечный негодяй, и трусливый декадент, и ненавистник отца, и – временами – любящий сын. Так же контрастны фигуры Дудкина («знаменитый террорист по кличке Неуловимый… и в то же время бедный Евгений, очередной “маленький человек”, преследуемый все тем же беспощадным Медным всадником; и еще – одинокий философ, читатель Апокалипсиса и Ницше…»), Лихутиной («пустая, пошлая бабенка» и одновременно «прелестная женщина»){3}.

Невский проспект. 1907 год. Фотография Карла Буллы[3]

Сюжет в «Петербурге» нелинеен, он просвечивает через множество лирических отступлений и незначащих диалогов, в которых Белый заворожен звучанием. Персонажи романа представляют самые разные регистры речи – от сенатской высокопарности до грубого просторечия, но это не единственный способ стилистической игры: в «Петербурге» чрезвычайно значима игра слов и звуков, которые в конце концов претворяются в действительность. Так, мысль о бомбе, выраженная, по Белому, повторением звука [п] (ему даже соответствует очеловеченный фантом, персонификация детских страхов – некий Пепп Пеппович Пепп), в конце концов приводит к появлению настоящей бомбы и взрыву. Более простой пример – уши сенатора Аблеухова, как бы вырастающие из его фамилии.

«Петербург» написан ритмической прозой, которая задействует многие приемы поэзии и постоянно напоминает о поэтических ритмах, в особенности об анапесте. Цветопись и звукопись, сама идея поэтической прозы, появляющиеся еще в ранних «Симфониях» Белого, в «Петербурге» находят новое и полное выражение.

«Петербург» напрямую связан со многими классическими произведениями, в том числе теми, которые образуют так называемый петербургский текст русской литературы{4}. Среди влияний, которые в романе Белого переосмыслены, можно назвать «Невский проспект», «Нос» и другие петербургские повести Гоголя, а также «Мертвые души» с их лирическими отступлениями; «Пиковую даму» и «Медного всадника» Пушкина; «Бесов», «Братьев Карамазовых» и «Преступление и наказание» Достоевского; «Отцов и детей» Тургенева (ситуации этого романа, как и его заглавный конфликт, не раз обыгрываются в «Петербурге»). В стилистическом отношении на Белого больше всех повлиял Гоголь. Белый охотно признавал это и в книге «Мастерство Гоголя» сам анализировал параллели «Петербурга» с гоголевской прозой.

Но «Петербург» – роман не о XIX веке, а о времени, которое Белый хорошо знал: о 1900-х годах, когда в сознании литераторов и художников существовала вполне определенная повестка дня. Символистские поэзия (в первую очередь Блок – от «Стихов о Прекрасной Даме» и «Балаганчика» до цикла «На поле Куликовом»), драма, богоискательство и жизнетворчество, события первой русской революции, неокантианская философия, антропософия Рудольфа Штейнера – все это нашло отражение в романе. Его корни нужно искать и в ранних произведениях Белого, прежде всего в «Симфониях». Наконец, у «Петербурга» есть важная автобиографическая подоплека: запутанные отношения Андрея Белого с Любовью Блок, женой его друга Александра Блока.

После отказа «Русской мысли» Белый отдал готовые главы в недавно основанное «Издательство К. Ф. Некрасова», но в январе 1913 года роман по предложению Александра Блока перекупает меценат Михаил Терещенко, только что открывший издательство «Сирин». Терещенко, как до него Струве, не в восторге от романа, но решается на публикацию: с октября 1913-го по март 1914-го «Петербург» выходит в трех сборниках «Сирина». В 1916-м выходит отдельное русское издание, в 1919-м роман издан по-немецки, а в 1922-м Белый существенно перерабатывает – сокращает, усушивает – текст, приглушает бурную звукопись. Многие ценители считали, что этот вариант значительно уступает первому, который Белый теперь называл только черновиком. Тем не менее вторая публикация «Петербурга» несколько раз перепечатывалась в СССР. В современных изданиях публикуется вариант «Сирина», и в этой статье речь идет именно о нем.

«Петербург» был воспринят в контексте эсхатологических настроений начала XX века. Блок, деятельно заинтересованный в романе Белого, говорил, что «еще перед первой революцией» знал, «что везде неблагополучно, что катастрофа близко, что ужас при дверях»{5}. Разрешение этого ужаса Блок и Белый приветствовали поэмами «Двенадцать» и «Христос воскрес» – и схожими, и непохожими одновременно. Пока же, в 1913 году, Блок отмечал «поразительные совпадения» отдельных мест «Петербурга» со своим «Возмездием» и писал в дневнике: «отвращение к тому, что он видит ужасные гадости; злое произведение»; позже: «сумбурный роман с отпечатком гениальности».

«Петербург» в начале 1910-х стал текстом, полновесно подтверждавшим пугающее и фантасмагорическое ощущение надвигающейся бури. Так, молодая Мариэтта Шагинян[4], отдавая должное «роскошной и вычурной ткани языка», назвала роман более реалистическим, чем «Бесы» Достоевского. Владимир Пяст[5] в рецензии на первое книжное издание утверждал обратное: роман противоположен всему, «что может быть объединено под именем реализма». «Петербург», согласно Пясту, – почти роман абстракций, но и для него это изображение 1905 года, «большее чем правда». Большую статью посвятил «Петербургу» Вячеслав Иванов; для него роман Белого – «красочный морок, в котором красивое и отвратительное сплетаются и взаимно отражают и восполняют одно другое до антиномического слияния воедино».

Два отзыва, которые считал самыми значительными сам Белый, – статьи Николая Бердяева и Разумника Иванова-Разумника[6]. Бердяев называет «Петербург» «астральным романом», предсказывает, что Белый будет признан прямым наследником Гоголя и Достоевского, сравнивает его со Скрябиным и Пикассо, ставит ему в заслугу то, что он вслед за Достоевским анализирует «чисто русские» измененные состояния сознания, болезненные медитации, «мозговую игру». Белый, таким образом, выражает модернистское ощущение распада самосознания: «пошатнулось целостное восприятие образа человека… человек проходит через расщепление». Язык Белого Бердяев определяет как «непосредственное выражение космических вихрей в словах».

Иванов-Разумник, многое сделавший для того, чтобы «Петербург» увидел свет, написал о нем в статье «Андрей Белый» (1915). Здесь он обосновал связь романа Белого с антропософским учением. Впоследствии в книге «Вершины» (1923), посвященной Блоку и Белому, Иванов-Разумник впервые текстологически и ритмически сопоставил две основные редакции «Петербурга» – и сделал вывод, что разница между ними – «полярная… диаметральная… “сон” для Андрея Белого 1913 года есть “явь” для Андрея Белого десятью годами позднее, и наоборот».

Положительными были не все отзывы. София Парнок[7] под псевдонимом Андрей Полянин написала, что роман отличает «неуверенность художника во власти над своим читателем» и злоупотребление поэтическими приемами, «мелкими для прозы». Главными эмоциями романа Парнок назвала презрение («плохой стимул для творчества») и иронию (которая «никогда не была матерью большого художественного произведения»). Критик Александр Гидони[8] в рецензии на отдельное книжное издание 1916 года сравнивал роман с шаманскими заклинаниями, которым легко поддаться, – но это наваждение нетрудно стряхнуть с себя, а вот Белому недостает «силы сопротивления». Гидони называл «Петербург» «беллетристической транскрипцией Розанова, с тем только отличием, что стиль Розанова крайне своеобразен, искренен и прост». Под конец Гидони разбирает отсылки «Петербурга» к «Медному всаднику» и выносит вердикт: «так написал бы роман Евгений», проглядевший «всю ту необыкновенную четкость Петербурга», которую создал Петр I.

Отношение раннесоветской интеллигенции к «Петербургу» постфактум выражено в романе Ольги Форш[9] «Сумасшедший корабль»: «Белый гениально угадал момент для подведения итогов двухвековому историческому существу – Петербург – и синтетическому образу – русский интеллигент – перед возникновением с именем Ленинград новых центров влияния и новых людей. ‹…› Это историческое существо Белый похоронил по первому разряду в изумительных словосочетаниях и восьми главах».

Белый ощущал, что «Петербург» – лишь «набросок», пролог к огромному замыслу. Речь шла о трилогии или тетралогии о России (написанной лишь частично), затем о грандиозной эпопее «Я». «Все прежние книги мои по отношению к “Я”… лишь пункты, штрихи и наброски на незаполненном полотне… ‹…› …мой “Петербург” – только пункт грандиозной картины; не “Петербург”, иль “Москва”, – не Россия, а – “мир” предо мною стоит», – с этими словами Белый в своем «Дневнике писателя» в 1921 году жаловался, что обстоятельства не дают ему подступиться к написанию эпопеи. «Дайте мне пять-шесть лет только, минимум условий работы, – вы будете мне благодарны впоследствии», – продолжал он. Впрочем, Белый не переставал подчеркивать значительность своего «Петербурга», правда, интерпретируя его в разные годы по-разному – то как завихрение «мозговой игры», то как социальный комментарий. В 1922-м он радикально переработал роман, в 1924-м написал его инсценировку для МХАТ-II.

Поклонниками Белого «Петербург» воспринимался как своего рода патент на благородство русского модернизма. Набоков называл роман третьим шедевром мировой литературы XX века – после «Улисса» Джойса и «Превращения» Кафки. Замечание Набокова заставило западных славистов присмотреться к «Петербургу»; высказывается мнение, что Белый предвосхищает Джойса{6}. Эмигрантские и западные критики оценили в романе «небывалую еще в литературе запись бреда» (Константин Мочульский), в то время как крупнейший советский исследователь Белого Леонид Долгополов считал главной заслугой Белого «открытие сферы подсознания как объекта художественного творчества»{7}. Работа Белого с темой подсознания привлекла литературоведов-фрейдистов{8}, для которых «Петербург» интересен, разумеется, и как роман о попытке отцеубийства.

В русской литературе новаторство Белого не оспаривается. «Джемс Джойс для современной европейской литературы является вершиной мастерства. Надо помнить, что Джемс Джойс – ученик Андрея Белого», – писали в некрологе Белому в 1934 году Борис Пастернак, Борис Пильняк и Григорий Санников[10]. Стиль Белого оказал прямое влияние на «орнаментальную прозу», которая в 1920-е стала «наиболее влиятельной… в изображении революции»: оксфордская «История русской литературы» числит среди советских учеников Белого таких писателей, как Евгений Замятин, Борис Пильняк, Всеволод Иванов, Леонид Леонов{9}. Исследователи посвящают «Петербургу» обширные работы, придумывают ему жанровые определения: «роман-миф»{10}, «параноидальный роман»{11}. Старейшая независимая литературная премия в России, вручаемая с 1978 года, носит имя Андрея Белого.

Андрей Белый с писателями-символистами. 1907 год[11]

Белый вспоминал, что название романа подсказал ему Вячеслав Иванов: «…роман назвал я “Лакированною каретою”; но Иванов доказывал мне, что название не соответствует “поэме” о Петербурге; да, да: Петербург в ней – единственный, главный герой; стало быть; пусть роман называется “Петербургом”».

Но с этим главным героем все очень непросто. Как объяснял Белый, «подлинное местодействие романа – душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой». Другими словами, речь идет о городе, сложившемся в воображении автора. Знаменитые слова из романа – «Петербург – это сон» – следует понимать буквально: топография города Белого – «плавающая», неточная, характерная скорее для сновидения. Дом Аблеуховых находится то на Гагаринской набережной, то на Английской. Герои, идя из одной точки в другую, забредают в места, которые совершенно не по дороге. Зданию Учреждения, в котором служит сенатор, не соответствует ни одно строение в Петербурге. То же касается дома Лихутиных на Мойке: в нем соединены элементы нескольких реальных зданий.

Леонид Долгополов замечает, что героев в их странствиях все время выносит к Сенатской площади, к Медному всаднику, который играет в романе очень важную роль{12}. Есть у Белого и другие резоны: «Он сталкивает Аблеухова с Лихутиным на Невском проспекте и “бросает” их в толпу демонстрантов, чтобы показать, в какое бурное и напряженное время развивается действие романа; затем он выводит их на Марсово поле, чтобы с помощью аллегории обозначить внеземную пустоту, которая объяла и Невский с его демонстрантами, и людей вообще с их “земной” борьбой и “земными” заботами; наконец, он выводит своих героев к Михайловскому замку, чтобы получить возможность в лирическом отступлении, посвященном Павлу I, высказать свой взгляд на извечную повторяемость одних и тех же событий»{13}. Такой условный Петербург – среда для решения художественных проблем: он позволяет создать исторический фон, развить идею столкновения Запада и Востока.

Фонтанка, Санкт-Петербург. 1900-е годы. Фотография Фреда Буассона[12]

Но «служебное» использование Петербурга сочетается с детальной проработкой его атмосферы. Вслед за множеством авторов, в первую очередь Пушкиным, Белый поэтизирует двойственность Петербурга, его великолепие и гниль – сочетание, способное свести с ума: «О, большой, электричеством блещущий мост! О, зеленые, кишащие бациллами воды! Помню я одно роковое мгновенье; через твои серые перила сентябрьскою ночью я перегнулся; и миг; тело мое пролетело бы в туманы». Негативного в изображении Петербурга у Белого явно больше; город вводит его в невротическое состояние. Даже рациональная, «бюрократическая» планировка Петербурга – квадраты, в которых уютно старому сенатору Аблеухову, – прекрасно встраивается в фантасмагорическую логику. Квадраты комнат, в которых томятся, сходят с ума и умирают герои, выражают клаустрофобичность петербургского пространства. «Четыре стены уединенного сознания – вот гнездилище всех фурий ужаса!» – писал Вячеслав Иванов, заставивший Белого отказаться от клаустрофобичного названия «Лакированная карета». Геометричность Петербурга – следствие его «западности». «Невский проспект прямолинеен (говоря между нами), потому что он – европейский проспект», – сказано в прологе к роману. Западное начало, как и восточное, не устраивает Белого: оно кажется ему мертвенным, неестественным. После путешествия на Восток в 1911 году он все больше нападает на Европу, на саму идею Европы: европейцы для него – «ходячие палачи жизни». «Мы, слава Богу, русские – не Европа; надо свое неевропейство высоко держать, как знамя», – пишет он в одном письме, а в другом восклицает: «Ура России! Да погибнет мертвая погань цивилизации». Все это дало Владимиру Топорову повод вписать «Петербург» в контекст русского евразийства{14}. В романе Белый пророчествует о катастрофе, которая станет триумфом русского духа: «На горбах окажется Нижний, Владимир и Углич. Петербург же опустится».

В общем, если Петербург и можно назвать главным героем романа, то, пожалуй, с приставкой «анти-». Но правильнее говорить о Петербурге как о сверхнасыщенной среде, без которой ни одно действующее лицо не может полноценно существовать. Сгущенность этой среды делает Петербург сверхплотной «точкой на карте»: Петербург не только фикция, точка, близкая к пустоте, но и нечто вроде черной дыры, сингулярности.

Иные петербуржцы ворчали, что Белый, взявшийся судить их город, – не петербуржец. Иосиф Бродский заявил в интервью с Соломоном Волковым: «О Белом я скажу сейчас ужасную вещь: он – плохой писатель. Всё. И, главное, типичный москвич!» Но для создания иллюзорного Петербурга Белого важны предыдущие тексты «петербургского мифа», тоже созданные, между прочим, не коренными петербуржцами: Пушкиным, Гоголем, Достоевским; и «Петербург» можно считать в этой традиции замыкающим текстом{15}. Несмотря на то что основным мотивом частых приездов Белого в Петербург была страсть к Любови Блок, он выстраивал с этим городом и чисто литературные отношения – вращался в столичном литературном сообществе и внимательно читал предшественников. В «Петербурге» многое прямо отсылает к литературному контексту: «Медный всадник громыхает копытами, приходя в каморку к террористу Дудкину, потому что он уже гнался за бедным Евгением… Софья Лихутина живет у Зимней канавки, потому что там Лиза встречалась с Германом. Невский проспект при электрическом свете кажется обманом, мороком, дьявольским порождением, потому что таким он уже был в гоголевской повести»{16}.

Автор термина «петербургский текст русской литературы» – филолог Владимир Топоров. В «петербургском тексте» город «выступает как особый и самодовлеющий объект художественного постижения, как некое целостное единство»{17} – к роману Белого это вполне относится, и Топоров уделяет ему много внимания, называя Белого наряду с Блоком центральной фигурой петербургского текста XX века{18}. Негативные черты Петербурга, «гадости», на которые Белому пенял Блок: мрачность города, его «выдуманность», болезненность, призрачность, непогода, несовместимость с жизнью, – все это входит в канон «петербургского мифа», в том числе в его модернистский извод{19}. Другое дело, что Белый почти не останавливается на чертах позитивных, которые, по Пушкину («Город пышный, город бедный…»), оборотная сторона негативных.

Письмо Белого уникально даже для модернистской литературы XX века. «Петербург», как и другие романы и «симфонии» Белого, написан по большей части ритмической прозой, в которой угадываются поэтические метры и используются поэтические тропы. Вот лишь два примера из первой половины «Петербурга»:

В лакированном доме житейские грозы протекали бесшумно; тем не менее грозы житейские протекали здесь гибельно: событьями не гремели они; не блистали в сердца очистительно стрелами молний; но из хриплого горла струей ядовитых флюидов вырывали воздух они; и крутились в сознании обитателей мозговые какие-то игры, как густые пары в герметически закупоренных котлах.

Вдруг посыпался первый снег; и такими живыми алмазиками он, танцуя, посверкивал в световом кругу фонаря; светлый круг чуть-чуть озарял теперь и дворцовый бок, и каналик, и каменный мостик: в глубину убегала Канавка; было пусто: одинокий лихач посвистывал на углу, поджидая кого-то; на пролетке небрежно лежала серая николаевка.

Не обязательно записывать эти отрывки «в столбик», чтобы заметить, что они делятся на легко сопоставимые по ритму отрывки: «В лакированном доме / житейские грозы / протекали бесшумно…» Сюда добавляется частое использование инверсий («струей ядовитых флюидов вырывали воздух они»), аллитераций («и каналик, и каменный мостик»), близких к рифмам созвучий («Канавка – николаевка»).

Один из ранних исследователей «Петербурга» Разумник Иванов-Разумник отмечал, что в основе большей части первой редакции Петербурга (о которой идет речь в этой статье) лежит анапест – трехсложный размер с ударением на последнем слоге; этой схеме следуют даже имена главных героев. Во второй редакции анапест сменяется амфибрахием – трехсложным размером с ударением на втором слоге. Белый, признавая эти выводы, связывал перемену ритма «с изменением отношения автора к сюжету романа». Современникам все это казалось вычурным: Замятин писал, что Белый страдает «хроническим анапеститом», а Набоков, вообще-то очень высоко ценивший «Петербург», спародировал ритмическую прозу Белого в «Даре» и окрестил ее «капустным гекзаметром».

Время действия точно определено: оно начинается 30 сентября 1905 года (по старому, разумеется, стилю). Через 17 дней Николай II подпишет манифест[13] об усовершенствовании государственной власти, написанный Сергеем Витте[14] (в «Петербурге» этот сановник выведен под фамилией Дубльве), – это положит конец самодержавию в стране. С самого начала романа понятно, что один из двух его центральных героев – сенатор Аполлон Аполлонович Аблеухов – человек, чье время заканчивается. Чтобы он сошел со сцены, даже не нужно покушение, которое пытается устроить его сын. В конце романа Аполлон Аполлонович неожиданно отказывается санкционировать подавление беспорядков в провинции – и выходит в отставку. 9 октября в его доме взрывается бомба, замаскированная под коробку сардинок; после взрыва Аблеухов-старший – старичок, выживающий из ума и пишущий мемуары.

История тем временем идет своим чередом. Действие романа заканчивается в 1913 году, то есть в то самое время, когда Белый его дописывает.

Историческая уникальность осени 1905 года для Белого несомненна:

Уууу-уууу-уууу: так звучало в пространстве; звук – был ли то звук? Если то и был звук, он был несомненно звук иного какого-то мира; достигал этот звук редкой силы и ясности: «уууу-уууу-ууу» раздавалось негромко в полях пригородных Москвы, Петербурга, Саратова: но фабричный гудок не гудел, ветра не было; и безмолвствовал пес.

Слышал ли и ты октябрёвскую эту песню тысяча девятьсот пятого года?

Этой песни ранее не было; этой песни не будет: никогда.

Разгон демонстрации на Знаменской площади в Санкт-Петербурге 2 октября 1905 года[15]

Из редакции 1922 года последние слова исчезли: ведь «октябрёвская песня» повторилась в 1917-м. Но время действия романа для Белого глубоко символично: его волновала идея рубежа веков, который всегда оказывается судьбоносным для России. Белый ожидал, что в 1912 году Россию ждет новое тяжелое испытание – по аналогии с 1612 и 1812 годами. Впоследствии он не без гордости говорил, что ошибся всего лишь на два года: 1914 год уничтожил старый мир, а заодно и стер с карт слово «Петербург».

Обер-прокурора Священного синода Константина Победоносцева, считавшегося «серым кардиналом» при Александре III, уверенно называют прототипом Аполлона Аполлоновича Аблеухова. Указания на это рассыпаны по тексту «Петербурга». В самом начале романа он представлен кавалером орденов Андрея Первозванного и Александра Невского (оба ордена были у Победоносцева). Далее упомянута типичная журнальная карикатура: «Аполлон Аполлонович не волновался нисколько при созерцании совершенно зеленых своих и увеличенных до громадности ушей на кровавом фоне горящей России» – большие уши действительно были отличительной чертой обер-прокурора (блоковское «Победоносцев над Россией / Простер совиные крыла» – тоже про эти уши; отсюда, вероятно, «растут» и уши толстовского Каренина). Как и Победоносцев, Аблeухов – правовед, любитель произносить помпезные речи и антисемит. Противником Аблеухова назван в романе граф Дубльве – под этим прозрачным именем спрятан Сергей Витте, в действительности политический соперник Победоносцева. Фраза Аблеухова – «Россия – ледяная равнина, по которой много сот лет, как зарыскали волки» – восходит к победоносцевскому афоризму: «Россия – ледяная пустыня, по которой ходит лихой человек».

Ведомости Спб. градоначальства. 18 октября 1905 года[16]

Есть и значительные расхождения. Победоносцев, при всем его крайнем консерватизме, был человеком умным и мог похвастаться дружбой с Достоевским (а вот Толстой Победоносцева ненавидел и называл «образцовым злодеем»). Аблеухов, даром что цитирует сентиментальные строки Пушкина и читает «Систему логики» Милля[17], не обладает выдающимся интеллектом. Это хорошо проявляется в его шутках: вершина остроумия для сенатора – сказать, что муж графини – это графин. «Остроумнейшие мемуары», которые сенатор строчит в эпилоге романа, охарактеризованы так, конечно, иронически. Образец многословного сенаторского письма встречается в книжной («некрасовской») редакции «Петербурга»: «Наша разруха чрезвычайно богата одним типом государственных деятелей, представители коего в просторечии имеют быть названы болтунами…» Итак, в «Петербурге» перед нами не точный портрет Победоносцева, а опять-таки карикатура. Но, как и всё у Белого, эта карикатура амбивалентна.

Среди других возможных прототипов сенатора – писатель, философ и публицист Константин Леонтьев, предлагавший «подморозить Россию»; журналист Николай Облеухов, также прожженный консерватор, но при этом знакомец многих символистов. Наконец, Белый сообщил Аблеухову кое-какие черты своего отца, профессора-математика Николая Бугаева. Аблеухов родился в том же году и – совсем уж фарсовая деталь, – как и Бугаев, завел абсурдно строгий порядок в своих вещах: помечал вещи и места их хранения сторонами света («очки, полка бе и СВ, то есть северо-восток…»). Сложные отношения Белого с отцом повлияли на романный конфликт отца и сына Аблеуховых: как свидетельствовал в «Некрополе» Владислав Ходасевич, Белому «еще в детстве… казалось… что какие-то темные силы хотят его погубить, толкая на преступление против отца», а борьба «с носимым в душе зародышем предательства и отцеубийства… сделалась на всю жизнь основной, главной, центральной темой всех романов Белого»{20}.

Да. Считается, например, что в Софье Петровне Лихутиной, изображенной Белым карикатурно (взбалмошность, низкий лобик, выдающий недостаток ума, сравнение с «японской куклой»), есть некоторые черты Любови Блок, в которую Белый был страстно влюблен. В том, что Лихутина – персонаж не слишком симпатичный, нет странности, если знать драматическую историю отношений Белого с женой Блока. Они познакомились в 1904 году – к этому времени у Белого, как и у других московских символистов, составилось заочное идеализированное, доходящее до уровня религиозного культа, представление о Любови Дмитриевне как «земном воплощении{21} Вечной Женственности». Вскоре Белый воспылал к Любови Блок вполне земной любовью; последовали тяжелые, запутанные отношения, наконец Белый получил отказ и вообразил себя невинной жертвой. Небесный образ возлюбленной в его произведениях менялся: в стихотворении 1907 года появляется ее «лицо холодное и злое», а в романе «Серебряный голубь» Любовь Блок – уже не Вечная Женственность, а «духиня» и «богородица» секты «голубей» Матрена, распутная баба, соблазняющая главного героя Дарьяльского{22}. Наконец, в «Петербурге» появляется «японская кукла» Лихутина.

Прототип мужа Лихутиной, однако, не Блок, а его отчим, генерал Франц Кублицкий-Пиоттух, который, как и Лихутин, принял участие в событиях Кровавого воскресенья. Связь с семьей Блоков усилена любимейшим приемом Белого – звуковой редупликацией: Лихутина зовут Сергей Сергеевич (Блока – Александр Александрович, его отчима – Франц Феликсович).

В «Петербурге» есть еще много намеков на конкретных людей, в том числе литераторов. Скажем, комичные повторы слов «потому что – как же иначе?» («Аполлон Аполлонович остановился у двери, потому что – как же иначе?»; «надо было выбриться до конца, потому что – как же иначе?») – отсылка к статье поэта Сергея Городецкого «На светлом пути» (1907), которая прославилась нелепым аргументом: «Всякий поэт должен быть мистиком-анархистом, потому что как же иначе?» Дудкин жадно поедает в гостях груши – такая слабость водилась за другом Белого, поэтом и переводчиком Эллисом, который «к ужасу хозяек» мог моментально опустошить вазу дюшесов. Может быть, Белый ввел эту подробность после того, как рассорился с Эллисом: тот позволил себе критиковать антропософию.

У революционеров Белого есть прототипы: например, «в Дудкине комментаторы обнаруживают некоторые черты биографий эсеров-террористов Г. Гершуни[18] и Б. Савинкова[19], а Липпанченко – портрет известного провокатора Е. Азефа[20]»{23}. У Азефа даже был псевдоним Липченко, но Белый утверждал, что не знал об этом: «…когда много лет спустя я это узнал, изумлению моему не было пределов; а если принять во внимание, что восприятие Липпанченко, как бреда, построено на звуках л-п-п, то совпадение выглядит поистине поразительным»{24}. Азеф любил назначать конспиративные свидания на балах и маскарадах – именно на маскараде Аблеухов-младший получает записку от Липпанченко с приказом убить отца. Кроме того, сцена убийства Липпанченко – отголосок расправы над Георгием Гапоном, которому тоже приписывали провокаторство. Белый вполне достоверно изображает террор как средство революционной борьбы: в последние десятилетия Российской империи громкие покушения совершались едва ли не каждый год, начиная с убийства Александра II (1881) и заканчивая убийством Петра Столыпина (1911), случившимся, когда Белый как раз приступал к «Петербургу». Взорван был и министр внутренних дел Вячеслав Плеве – в романе единственный друг Аблеухова.

Впрочем, нужно понимать, что фигура революционера в русской литературе к 1911 году уже имеет долгую историю – как и тенденция изображать эту фигуру комически (антинигилистические романы) и трагикомически (Тургенев). Разумеется, эта «отрицательная» мифология влияет на Белого. Революционер, с которым мы знакомимся ближе всего, – Николай Аполлонович Аблеухов. Он схож с другими революционными и околореволюционными героями русской литературы, особенно со Ставрогиным из «Бесов». Подобно Ставрогину, Аблеухов-младший сначала кажется, особенно женщинам, чрезвычайно привлекательным, а потом – едва ли не безобразным (еще один нигилист, претерпевающий такую же метаморфозу в глазах женщины, – Базаров из «Отцов и детей»). А революционер Александр Иванович Дудкин, размышляющий о своем влиянии на мир в дешевой комнате, населенной мокрицами, чем-то напоминает Свидригайлова из «Преступления и наказания», который представляет вечность как банку с пауками (многоногая толпа на Невском проспекте кажется Дудкину сколопендрой).

По мнению исследователя Димитрия Сегала, в «Петербурге» и «Москве» «персонажи-революционеры показаны… в высшей степени внешне и при этом без какой бы то ни было попытки проникнуть в их внутренний мир – это бумажные куклы, не владеющие самым главным – внутренним жаргоном той группы, к которой они, по описанию Андрея Белого, принадлежат»{25}. Но, не будучи знаком изнутри с революционным движением, кое-что Белый угадывает точно. Например, «парадоксальнейшая теория» Дудкина «о необходимости разрушить культуру, потому что период историей изжитого гуманизма закончен», проистекающая еще из нигилистических идей à la Базаров, станет основой раннефутуристических деклараций и практической деятельности отрицателей старого искусства в 1920–1930-е (от запрещения книг до разрушения церквей). Иванов-Разумник, признавая, что «бытовой правды революции в романе Андрея Белого искать не приходится», пояснял, что писателя интересует «то, что скрыто под бытом, – подоплека, сущность, душа революции».

В разное время – по-разному. В предисловии к отдельному книжному изданию отрывков из «Петербурга» Белый писал, что основная идея романа «с достаточной ясностью намечается в сатирическом отношении автора к отвлеченным от жизни основам идеологий, которыми руководствуются наши бюрократические круги, которыми руководствовались и наши крайние партии в эпоху 1905 года». Получается что-то вроде «страшно далеки они от народа» в отношении всех участников исторического процесса.

Дмитрий Лихачев даже написал, что мировое значение романа Белого – именно в «единственном в своем роде развенчивании терроризма»{26}. Согласиться с этим трудно. Хотя Белый и говорил, что изображает «иллюзионизм восприятий всех жизненных явлений как у героев реакции, так и у некоторых революционеров»{27}, в этой формуле иллюзионизм важнее, чем реакция и революция.

С другой стороны, не стоит недооценивать значение исторических событий в «Петербурге». Литературовед Игорь Сухих считает, что первая русская революция в романе – «лишь фон, театральный задник»{28}. Это преуменьшение: забастовки и демонстрации то и дело вклиниваются в действие, мешая планам и даже передвижениям героев. Провокации Липпанченко и Морковина, безумие Дудкина и неврозы Аблеухова-младшего интересны нам сами по себе, как проявления «мозговой игры», но стимулом для нее все же остается революционное движение.

Борис Кустодиев. Вступление. 1905 год. Москва. Рисунок из журнала «Жупел». 1905 год[21]

Стоит вспомнить, что Белый видел первую русскую революцию воочию. 9 января 1905 года, в день Кровавого воскресенья, он впервые (!) оказался в Петербурге. В Москве он «участвует в демонстрациях, собирает деньги для нужд бастующих студентов университета, сильнейшее впечатление произвело на Белого убийство Баумана[22], в похоронах которого он принимает активное участие»{29}. В 1906-м он писал, что верит «только в одно: в насильственный захват власти». По мнению Иванова-Разумника, радикальные изменения во второй редакции «Петербурга» (1922) обусловлены произошедшей в 1917 году Октябрьской революцией: если раньше революция Белому «во многом была… ненавистна», затем он переменил к ней отношение. Из текста пропадают иронические и пренебрежительные эпитеты, относимые к революционному движению, – вплоть до того, что Белый выкидывает упоминание о «жалких виршах с любовно-революционным оттенком», которые Николаю Аблеухову присылает какая-то почитательница.

В свое время Николай Аполлонович сам вызвался совершить для партии революционеров какое-нибудь дерзкое преступление. Приказание убить сенатора исходит от «некой особы», Неизвестного. Неизвестным оказывается поначалу комический персонаж – провокатор Липпанченко; таким образом, весь заговор против Аблеухова-старшего – большая провокация тайной полиции, охранки. В результате запутанной цепи событий, своего рода «испорченного телефона» (Липпанченко передает письмо с приказанием Дудкину, Дудкин Соловьевой, Соловьева Лихутиной, Лихутина Аблеухову-младшему, в дело еще встревает полицейский шпик Морковин), дело проясняется совсем не сразу. Распутывание сюжета с бомбой и кровавым поручением походит на настоящий детектив, а участники из-за революционной конспирации сами не знают, какую роль играют в заговоре. Бомба – «сардинница ужасного содержания» – все-таки взрывается, когда Николай Аполлонович уже совершенно отказался от своего страшного обещания.

Подобная ненадежность организации, кстати, – хорошая иллюстрация к тому, насколько неэффективно работала охранка. Реальные революционеры, имевшие с ней дело, шутя уходили из-под надзора и бежали из ссылок. Придя к власти, они поспешили, на беду миллионов людей, исправить это упущение.

После того как Софья Петровна Лихутина, в которую влюблен Николай Аполлонович, оскорбляет его прозвищем «красный шут», он заказывает красное домино – маскарадный плащ с капюшоном – и черную маску. В этом наряде он бегает по Петербургу и фраппирует Софью Петровну. Нечто подобное делал и сам Белый: в 1906 году, измученный отношениями с Любовью Блок, он неделю просидел в черной маскарадной маске: «лицо мое дня не могло выносить; мне хотелось одеться в кровавое домино; и – так бегать по улицам». Николай Аполлонович, таким образом, выполняет то, на что не хватило духу его автору, и в то же время Белый иронизирует над собственным умопомрачением (кстати, именно тогда он чуть не прыгнул в реку с моста – об этом в «Петербурге» рассказано напрямую).

Автобиографическим контекстом дело не исчерпывается. И «красный шут», и красное домино, как считают комментаторы, связаны с рассказом Эдгара По «Маска Красной смерти» и с «красной свиткой» из «Сорочинской ярмарки» Гоголя. Еще одна напрашивающаяся параллель – с «Балаганчиком» Блока. В рассказе По, сюжет которого напоминает рамку «Декамерона» и пушкинский «Пир во время чумы», аристократы веселятся в замке во время эпидемии загадочной Красной смерти; на балу появляется новая маска, напоминающая жертву болезни, а когда ее пытаются разоблачить, выясняется, что под маской никого нет – это сама Красная смерть явилась на бал, чтобы собрать свой урожай. Можно предположить, что метания одетого в красное горе-террориста Аблеухова по болезненному, тусклому Петербургу – пародия на этот апокалипсический сюжет. Связь с «Балаганчиком», в свою очередь, показывает, что Аблеухов-младший – не слишком серьезная персонификация гибели и разрушения: он не в состоянии ни совершить порученный ему теракт, ни стать настоящей маской-мстителем, подобной Неизвестному из лермонтовского «Маскарада». Петербургским обывателям, однако, красного домино достаточно, чтобы перепугаться: новости о таинственном домино распространяются по газетным страницам, превращаясь в угрожающую околесицу, вышедшую из-под контроля «мозговую игру». Несколько лет спустя похожего эффекта добьется в «Дьяволиаде» Булгаков, на которого «Петербург» оказал влияние.

Белый впоследствии заявлял, что красное домино, пусть в него и облачен несуразный Николай Аполлонович, – символ надвигающегося восстания. В подтверждение этому Аполлон Аполлонович, встретившись с замаскированным сыном на балу, думает, «что какой-то бестактный шутник терроризирует его, царедворца, символическим цветом яркого своего плаща». Ранее сенатора раздражали «кроваво-красные неприятно шуршащие складки арлекинских нарядов; эти красные тряпки он видел когда-то; да, на площади перед Казанским собором; там эти красные тряпки именовались знаменами». Разумеется, «революционный» смысл в домино тоже есть, но важнее то, что революционер 1905 года оказывается отпетым декадентом, а революционная деятельность превращается в карнавал{30}.

Помимо «Петербурга», красное домино появляется в стихотворениях Белого 1908 года – «Маскарад» и «Праздник»: «Кто вы, кто вы, гость суровый – / Что вам нужно, домино?» / Но, закрывшись в плащ багровый, / Удаляется оно». В романе эти строки в переиначенном виде произносит на балу «какой-то дерзкий кадетик».

Зимой – весной 1911-го Белый путешествовал по Тунису, Египту и Палестине – это произвело на него огромное впечатление и отразилось в эпилоге «Петербурга». Он писал матери: «Пишу Тебе, потрясенный Сфинксом. Такого живого, исполненного значением взгляда я еще не видал нигде, никогда». В романе Николай Аполлонович «сидит перед Сфинксом часами». Подъем на пирамиду Хеопса также поразил Белого – но этот аффект оказался более мрачным: у него развилась «пирамидная болезнь». Вот как Белый описывал это состояние: «какая-то перемена органов восприятия; жизнь окрасилась новой тональностью, как будто я всходил на рябые ступени – одним; сошел же – другим; и то новое отношение к жизни, с которым сошел я с бесплодной вершины, скоро ж сказалося в произведеньях моих; жизнь, которую видел я красочно, как бы слиняла; сравните краски романа “Серебряный голубь” с тотчас же начатым “Петербургом”, и вас поразят мрачно-серые, черноватые иль вовсе бесцветные линии “Петербурга”; ощущение Сфинкса и пирамид сопровождает мой роман “Петербург”».

В этом эпилоге Петербург, собственно, исчезает – остается Николай Аполлонович, сначала странствующий по Востоку как ученый, и Аполлон Аполлонович, доживающий свой век в деревне. Эта деревня – что-то вроде «того света» (ведь сенатор в зените карьеры был убежден: «За Петербургом же – ничего нет»). Восток, где путешествует Николай Аполлонович, почти так же ирреален. И все же этот Восток связан с Петербургом – хотя бы самой своей монументальностью. Несомненно, Белый помнил, что в Петербурге есть древнеегипетские монументы – два сфинкса на Университетской набережной, которые вдохновляли поэтов-символистов – Мережковского, Блока; помнил и о том, что в русской поэзии сфинкса благодаря мифу об Эдипе всегда связывали с тайнами, загадками. Еще до поездки в Египет Белый «активно разрабатывал… древнеегипетскую символику», вдохновляясь текстами Василия Розанова{31}.

Египет – наиболее «светлое» проявление загадочного Востока в романе. Прочие восточные образы совсем не так гармоничны. Восток «Петербурга» – синкретический, собирательный. «Уважающий Будду» Николай Аполлонович, галлюцинируя, размышляет о нирване (индийский мотив), тут же воображает себя реинкарнацией «старого туранца» (иранский мотив), хочет поселить «в испорченной крови арийской» Старинного Дракона (китайский мотив) и грезит о своем предке Аб-Лае (монгольский мотив). В свою очередь, Аполлону Аполлоновичу снится «какой-то толстый монгол», присваивающий лицо его сына. Все это, как замечает Вячеслав Иванов, говорит об общности и позиций, и поступков героев романа. Древний Восток обнаруживает единую подкладку, казалось бы, противоположных явлений: «Террор сына и реакция отца – одно и то же: это – абсолютный, мистический нигилизм».

Этот нигилизм в эсхатологическом сознании Белого отождествляется с нивелирующей силой «желтой угрозы» – «панмонголизма», о котором говорил Владимир Соловьев (государство победившего панмонголизма он называл Срединной империей, и именно «мандарином Срединной империи» кажется себе в момент бредового откровения Аблеухов-младший). Победить «желтую угрозу» можно только единением духовных сил в схватке при «новой Калке[23]»:

Бросятся с мест своих в эти дни все народы земные; брань великая будет, – брань, небывалая в мире: желтые полчища азиатов, тронувшись с насиженных мест, обагрят поля европейские океанами крови; будет, будет – Цусима! Будет – новая Калка!..

Куликово Поле, я жду тебя!

Воссияет в тот день и последнее Солнце над моею родною землей. Если, Солнце, ты не взойдешь, то, о, Солнце, под монгольской тяжелой пятой опустятся европейские берега, и над этими берегами закурчавится пена; земнородные существа вновь опустятся к дну океанов – в прародимые, в давно забытые хаосы…

Встань, о, Солнце!

Очень важны. И даже не столько имена, сколько самое их звучание – в полном соответствии с теорией Белого о том, что звуковые символы открывают доступ к тайнам мира. В «Мастерстве Гоголя» Белый писал: «Я же сам поздней натолкнулся на удивившую меня связь меж словесной инструментовкой и фабулой (непроизвольно осуществленную); звуковой лейтмотив и сенатора и сына сенатора идентичен согласным, строящим их имена, отчества и фамилию: “Аполлон Аполлонович Аблеухов”: плл-плл-бл сопровождает сенатора; “Николай Аполлонович Аблеухов”: кл-плл-бл; все, имеющее отношение к Аблеуховым, полно звуками пл-бл и кл. Лейтмотив провокатора вписан в фамилию “Липпанченко”: его лпп обратно плл (Аблеухова); подчеркнут звук ппп, как разрост оболочек в бреде сенатора, – Липпанченко, шар, издает звук пепп-пеппе: “Пепп Пеппович Пепп будет шириться, шириться, шириться; и Пепп Пеппович Пепп лопнет: лопнет все”».

Ключи к семантике звуков у Белого можно искать в его поэме в прозе «Глоссолалия», близкой к теории «звездного языка» теории «звездного языка» Хлебникова. Здесь Белый связывает значение звуков с положениями языка, нёба и гортани при их произнесении, сопоставляет эти положения с жестами и позами танцоров. Звук [п] для Белого означал «уплотнение чувств», что только на первый взгляд противоположно взрыву бомбы и «разрастанию оболочек в бреде»: ведь в бомбе именно сжата, уплотнена разрушительная энергия.

Вслед за Белым Иванов-Разумник выделяет в «Петербурге» «лейттона», «лейтзвуки» (по аналогии с лейтмотивами): для первой половины романа это «л–к–л» (лак, лоск, блеск), для второй – «пп–пп–лл» (выраженное прежде всего в угрожающем тиканье бомбы, но кроме этого – в «давлении стен» дома Аблеуховых). Столкновение этих звуков отражено в конфликте Николая Аполлоновича с Аполлоном Аполлоновичем. Еще одна ассоциация с комплексом звуков «плл» – сатанинский культ палладистов, о котором разговаривают гости на балу у Цукатовых. Этот культ, по уверению одного из гостей, исповедуют «высшие ступени жидомасонства». На самом деле палладизм – мистификация французского журналиста Лео Таксиля, обманувшая даже папу римского. Получается, что даже звуки имени сенатора связаны с темой заговора.

Имена героев значимы и на более высоком, ассоциативном уровне; прежде всего это касается старого сенатора. Имя Аполлон связано с аполлоническим началом в понимании Ницше – светлым, рациональным, упорядоченным. Циркуляры и распоряжения с бюрократического олимпа должны упорядочивать всю Россию – но в конце романа выясняется, что это уже невозможно: «Стрелометатель, – тщетно он слал зубчатую Аполлонову молнию; переменилась история; в древние мифы не верят; Аполлон Аполлонович Аблеухов – вовсе не бог Аполлон: он – Аполлон Аполлонович, петербургский чиновник». Сам жалкий облик Аблеухова-старшего, по Владимиру Топорову, говорит о кризисе, вырождении аполлонизма в России{32}; двойное имя в сочетании с определением «петербургский чиновник» напоминает уже не об Аполлоне, а об Акакии Акакиевиче{33}. После провала «аполлонического проекта» Россия погружается в хаос, выразитель которого – носитель дионисийского начала и одновременно «отцовское отродье» Николай Аполлонович (чье имя означает «победитель народов»).

Тяга Белого к удвоению имен (Аполлон Аполлонович, Сергей Сергеевич, Герман Германович) восходит к Гоголю. То или иное звукосмысловое начало таким образом становится более выпуклым. Сюда же можно добавить тройное А в инициалах сенатора – возможно, подчеркивающее его государственную значимость. Наконец, еще одна коннотация – персонаж «Краткой повести об антихристе» Владимира Соловьева: антихриста зовут Аполлоний, и он – предводитель войск, которые нападают на Европу с Востока. Невроз «восточной угрозы» очень значим для «Петербурга» – и он сказывается даже в имени вроде бы совершенно европейского, но на самом деле происходящего от монгольских предков сенатора.

«Мозговая игра» – одно из центральных понятий во вселенной «Петербурга». Оно примыкает к целому ряду измененных состояний сознания в романе: сюда можно отнести сны, галлюцинации, бред, «астральные путешествия». «Мозговой игре» предаются почти все герои; может быть, вернее было бы сказать, что «мозговая игра» захватывает их как пассивных участников. Так, у Аблеухова-старшего она может «самопроизвольно… вдвинуться в мозг, то есть в кучу бумаг и прошений». Содержание этой игры характеризует героя: в голове сенатора промелькивают «картины, рояль, зеркала, перламутр, инкрустация столиков» – постылая, но все же хорошо знакомая обстановка, которую нарушают непредвиденные явления, например, появление в доме подозрительных незнакомцев с усиками.

Для Белого «мозговая игра» – одновременно стихия и инструмент. Так, в одном из лирических отступлений Белый пишет о Петербурге: «И меня ты преследовал праздною мозговою игрою». Наконец, в первой же главе романа он ломает «четвертую стену» и заявляет: «сознание Аполлона Аполлоновича есть теневое сознание, потому что и он – обладатель эфемерного бытия и порожденье фантазии автора: ненужная, праздная, мозговая игра». Таким образом, весь «Петербург» – порождение «мозговой игры», которая, в свою очередь, исследует чужие «мозговые игры». «Мой “Петербург” есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности», – писал Белый Иванову-Разумнику и добавлял, что роман можно было бы назвать «Мозговая игра».

Герои «Петербурга» смутно осознают эту иллюзионистскую стихию, мозг в их разговорах – невротический образ. Когда спятивший Лихутин (страдающий «мозговой болью») волочет Николая Аполлоновича Аблеухова к себе домой для объяснений, его струсивший оппонент пытается объяснить свое поведение «мозговым расстройством». На мозговое расстройство жалуется и Дудкин – а перед этим уговаривает Аблеухова-младшего бросить курить, потому что «дым проницает серое мозговое вещество… Мозговые полушария засариваются…» Примечательно, что со спешной работой над романом (которая сопровождалась лихорадочным поиском денег) Белый связывал свое «мозговое переутомление».

Наглядный пример «мозговой игры» – псевдогаллюцинации[24] (термин психиатра Виктора Кандинского, которого Белый внимательно читал) и бредовые состояния. Герои могут, например, физически ощущать пребывание сознания в пространстве вне тела. Степень этих ощущений – разная. Вот простое умозрение по отношению к другому человеку: «Николай Аполлонович думал, что вот это двухаршинное тельце родителя, составлявшее в окружности не более двенадцати с половиной вершков, есть центр и окружность некоего бессмертного центра: там засело, ведь, “я”; и любая доска, сорвавшись не вовремя, этот центр могла придавить». А вот попытка вообразить, что ощущает душа, сбрасывая с себя тело:

Ощутили бы мы, что летящие и горящие наши разъятые органы, будучи более не связаны целостно, отделены друг от друга миллиардами верст; но вяжет сознание наше то кричащее безобразие – в одновременной бесцельности; и пока в разреженном до пустоты позвоночнике слышим мы кипение сатурновых масс, в мозг въедаются яростно звезды созвездий; в центре ж кипящего сердца слышим мы бестолковые, больные толчки, – такого огромного сердца, что солнечные потоки огня, разлетаясь от солнца, не достигли бы поверхности сердца, если б вдвинулось солнце в этот огненный, бестолково бьющийся центр.

Нарушения пространства – собственного и окружающего, несовпадение с самим собой – лейтмотив этих псевдогаллюцинаций. На Аблеухова-младшего временами нападает «одно странное, очень странное, чрезвычайно странное состояние: будто все, что было за дверью, было не тем, а иным» (например, можно распахнуть дверь и угодить «в пустую, космическую безмерность»). В ирреальном пространстве Петербурга псевдогаллюцинации культивируются и живут своей жизнью. Замечательно, что Аблеухов-старший, «чтобы сну непокорную жизнь в своей голове успокоить», перед сном просматривает книгу по геометрии, созерцая «блаженнейшие очертания» параллелепипедов, параллелограммов, конусов, кубов и пирамид. (NB. Эта книга у Белого названа курсом планиметрии, но к планиметрии здесь относятся только параллелограммы: характерная ошибка для мерцающего, непостоянного пространства «Петербурга». Едва ли эта ошибка, замеченная еще Пястом, случайна: отец Белого, чьи черты есть в Аблеухове-старшем, был известным математиком и мечтал о такой же карьере для сына.) Казалось бы, геометричен и сам Петербург – но в романе его топография недостоверна и места действия располагаются так, как угодно «мозговой игре» автора.

Если бред Николая Аполлоновича характеризуется сочетанием «Пепп Пеппович Пепп», то Дудкина преследует другое сочетание звуков: «енфраншиш» – «бессмысленнейшее слово, будто бы каббалистическое, а на самом деле черт знает каковское». «Черт знает» – неслучайная проговорка. Когда Дудкин начнет сходить с ума, «енфраншиш» материализуется перед ним в лице персидского певца по фамилии Шишнарфнэ (он же Шишнарфиев). Этот Шишнарфнэ – галлюцинация Дудкина, очень схожая с чертом из «Братьев Карамазовых», который является Ивану и издевается над его теориями. «Петербург имеет не три измеренья – четыре; четвертое – подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе, разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса…» – этот эзотерико-математический бред напоминает рассказы карамазовского Черта о квадриллионе километров, которые осужденный грешник должен пройти, чтобы достичь рая. Белый указывает на еще один источник дудкинского бреда – «Портрет» Гоголя: «Неуловимому слышится: “Я гублю без возврата”; в него влез персиянин, Шишнарфиев… а в душу Чарткова влез перс, или грек, выскочивший из портрета, чтобы губить без возврата»{34}. То, что Шишнарфнэ – перс, – еще одна манифестация «восточной угрозы».

Помимо отчетливого «шиша» (кстати сказать, древнего оберега от демонических сил), в слове «енфраншиш» слышится нечто французское. В мыслях Софьи Лихутиной тоже мелькает навязчивое французское слово «помпадур» – правда, она быстро его присваивает и воображает, что мадам Помпадур – это она сама. Возможно, французский язык выбран Белым как проводник в бредовую потусторонность: ведь и Дудкин перед впадением в безумие слышит французскую речь в доме у любовницы Липпанченко. Но еще вероятнее, что оба слова – а заодно и слово «Гельсингфорс», которое тоже «твердилось без всякого смысла» Дудкину, – встраиваются в анапест ритмической прозы Белого, служат маркерами ирреальной стихии «Петербурга».

Памятник Петру I работы Этьена Фальконе, воспетый Пушкиным, – символ, глубоко волновавший Белого. Уже в его статье «Иван Александрович Хлестаков» (1907) появляется Медный всадник: он олицетворяет саму Россию, хочет взлететь, но ему не дают этого сделать разнообразные «тени». В «Петербурге» то же: «Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта; и крепко внедрились в гранитную почву – два задних». Далее Белый набрасывает несколько сценариев: конь-Россия может отделиться от камня и повиснуть в воздухе; может ринуться в туман и «пропасть в облаках»; может застыть в раздумье; может, «испугавшись прыжка», вновь опустить копыта. Эпиграф из «Медного всадника» стоит перед первой главой романа, как бы задавая ему тон.

Итак, Медный всадник – символ одновременно высоких устремлений России и трудностей, которые не дают этим устремлениям реализоваться; символ пограничного состояния, в котором застыла Россия. Но, как и в поэме Пушкина, у Медного всадника здесь есть негативные, страшные коннотации: он – олицетворение разрушительного рока, темного начала Петербурга. Бредящему Дудкину, которого Белый открыто отождествляет с Евгением из пушкинской поэмы, чудится, что к нему явился памятник – Медный гость (ср.: «Каменный гость», статуя-мститель из «Маленьких трагедий» Пушкина). Одновременно ему мнится, что после черта-искусителя Шишнарфнэ к нему пришел Христос – действительно несколько раз появляющийся на страницах «Петербурга». Дудкин, любящий стоять у стены в позе распятого, мог подсознательно ожидать такого визита:

Александр Иваныч, Евгений, впервые тут понял, что столетие он бежал понапрасну, что за ним громыхали удары без всякого гнева – по деревням, городам, по подъездам, по лестницам; он – прощенный извечно, а все бывшее совокупно с навстречу идущим – только привранные прохожденья мытарств до архангеловой трубы. И – он пал к ногам Гостя:

– «Учитель!»

В медных впадинах Гостя светилась медная меланхолия; на плечо дружелюбно упала дробящая камни рука и сломала ключицу, раскаляяся докрасна.

– «Ничего: умри, потерпи…»

Металлический Гость, раскалившийся под луной тысячеградусным жаром, теперь сидел перед ним опаляющий, красно-багровый; вот он, весь прокалясь, ослепительно побелел и протек на склоненного Александра Ивановича пепелящим потоком; в совершенном бреду Александр Иванович трепетал в многосотпудовом объятии: Медный Всадник металлами пролился в его жилы.

После этой галлюцинаторной смерти Дудкин окончательно сходит с ума и вскоре, купив в случайной лавке маникюрные ножницы, убивает провокатора Липпанченко (отголосок этой сцены можно увидеть в «Мастере и Маргарите»: Булгаков, внимательный читатель Белого, заставляет Левия Матвея украсть в случайной лавке нож, чтобы убить предателя Иуду). Совершив убийство, Дудкин забирается на труп и воздевает руку с ножницами, то есть принимает позу бронзового Петра I. Исследователи сравнивают эту позу и «с описанием Евгения, спасающегося от наводнения на статуе льва»{35} – таким образом, пародируя Петра, помешанный Дудкин приближается к своему изначальному литературному прообразу, не выдержавшему столкновения с государственной мощью. Медный же всадник остается величественным и угрожающим символом, который объединяет, но не гармонизирует чуждые для Белого западное и восточное начала: с одной стороны, Петр I – европеизатор, проводник постылой цивилизации; с другой – Белый явно сопоставляет с памятником «железных всадников» Чингисхана, чей топот уже слышен вдалеке.

«Не зная “теософии”», нельзя понять ни отдельных мест, ни всего романа в его целом», – пишет Иванов-Разумник. Он же отмечает, что герои романа «сделаны, волею автора, бессознательными учениками теософской доктрины».

Прежде всего стоит разобраться в терминах. Греческим словом «теософия» в XIX веке стали называть учение Елены Блаватской. В ее «Тайной доктрине», соединяющей идеи древних восточных учений и более современных эзотерических трудов, утверждается существование Абсолюта – первопричины Вселенной; отраженность Абсолюта в человеке; существование Кармы – закона, связывающего причины и следствия всех мировых событий; существование Учителей Мудрости (махатм), ответственных за духовное просвещение человечества; иллюзорность мира, каким его воспринимает обычный человек. Идеи теософии широко распространились и легли в основу других учений. Одно из них – антропософия, разработанная австрийским философом и мистиком Рудольфом Штейнером. Основное положение антропософии – существование духовного мира, который с помощью воображения, вдохновения и интуиции способен постичь человек. Одно из центральных представлений антропософии – многоплановость человека, наделенного не одним телом, а несколькими – физическим, эфирным, астральным и эго; разумеется, именно глубинные слои-тела – важнейшие. Кроме того, человек, по Штейнеру, существовал задолго до появления Земли – и до того как утвердиться на Земле, жил на Сатурне, на Солнце и на Луне (точнее, Сатурн, Солнце и Луна были предыдущими инкарнациями Земли).

Белый познакомился со Штейнером в 1912 году, во время работы над «Петербургом». Антропософское учение показалось ему ответом на все его духовные вопросы. В течение нескольких лет Белый регулярно посещал курсы лекций Штейнера в разных странах, пропагандировал антропософию и заразил ею многих русских интеллектуалов. Он даже принял участие в постройке антропософского храма – Гётеанума[25]. Впоследствии, после 1917 года, писатель разочаровался в Штейнере: философ не пожелал выслушать идеи ученика о русской революции как о выражении антропософских чаяний. Впрочем, «попугаем Штейнера» Белый не был никогда: как пишет Леонид Долгополов, «в сознании Белого как-то странно соединилось преклонение перед Штейнером и его “системой” и отсутствие всякой ортодоксальности или просто последовательности в освоении философского учения»{36}.

Отголоски этого учения обнаруживаются в «Петербурге». Когда Николай Аполлонович засыпает над бомбой, его сон именуется «астральным путешествием», а «сверхчувственные» откровения, пережитые в этом сне, объясняются «пульсацией стихийного тела» (стихийное тело – термин прямо из текстов Штейнера). В этой сцене, одной из самых сложных в романе, Аблеухову-младшему видится встреча с отцом-Сатурном, причем Сатурн понимается и как планета, на которой раньше существовали люди, и как бог, пожирающий собственных детей.

Лишившийся тела, все же он чувствовал тело: некий невидимый центр, бывший прежде и сознаньем, и «я», оказался имеющим подобие прежнего, испепеленного: предпосылки логики Николая Аполлоновича обернулись костями; силлогизмы вкруг этих костей завернулись жесткими сухожильями; содержанье же логической деятельности обросло и мясом, и кожей; так «я» Николая Аполлоновича снова явило телесный свой образ, хоть и не было телом; и в этом не-теле (в разорвавшемся «я») открылось чуждое «я»: это «я» пробежало с Сатурна и вернулось к Сатурну.

Штейнеровские положения о человечестве до Земли, об эфирном и астральном телах, соединенных с физическим телом и внеположных ему, соединяются здесь с ницшеанским «вечным возвращением» и с мотивом тела/сознания, «разлетающегося» после гибели (в частности – после взрыва бомбы).

Покушение на отца-Сатурна во сне Аблеухова-младшего порождает вселенскую катастрофу: «Ты меня хотел разорвать; и от этого все погибает. ‹…› …птицы, звери, люди, история, мир – все рушится: валится на Сатурн…» – говорит ему отец. У страха Аблеухова-младшего, которому приказали убить отца, появляется мифологическая подоплека с фрейдистским уклоном: Крон (у римлян Сатурн) оскопил своего отца Урана, а затем, по одной из версий, его самого оскопил Зевс. Все это далеко от светлого постижения духовного мира, которое проповедовал Штейнер. Как указывает Леонид Долгополов, непоследовательного штейнерианца Белого «интересовали в первую очередь не состояния конечного обретения “вечной” истины и ощущения блаженства, а состояния пограничные, переходные, неизбежно связанные с тревогой и неуспокоенностью»{37}. В таком подходе уже содержится критика антропософии – хотя Белый этого не осознавал.

Белый пережил увлечение неокантианством еще до знакомства с антропософией – но около 1909 года оно ему надоело, и он стал видеть «путь жизни» в «мистерии» по-новому{38}. При этом писатель признавал, что язык кантианской философии в начале XX века стал языком философии вообще, и, чтобы бороться с Кантом, нужно хорошо его знать: «Не сесть за детальное изучение Канта… когда сами термины Канта оказывались дипломатическим языком… было почти неприлично»{39}.

В начале романа Аблеухов-младший – убежденный неокантианец: он штудирует труды Германа Когена[26], который развивал кантовскую философию трансцендентального идеализма. Центральная проблема философии Канта и Когена – проблема познания: Кант оперировал понятиями априорного (доопытного) и апостериорного (опытного) знания, различал вещи-в-себе, или ноумены (то есть вещи как они есть, вне нашего восприятия и опыта), и феномены (то есть вещи, какими мы их воспринимаем). Коген считал, что познание по природе своей субъективно: все, что доступно человеку, – это порожденные им же мысленные конструкции, а познание вещи-в-себе остается недостижимым идеалом.

Однако неокантианство Аблеухова-младшего постоянно терпит крах. Если «мозговую игру» с расширяющимся пространством еще можно привязать к когеновскому представлению о пространстве как продукте мышления, то попытки Аблеухова логически упорядочить сферу чувственного отрицаются самой жизнью – ее невротическими переживаниями и потрясениями, ее хаосом, который не поддается кантовской рационализации{40}. Кантианство здесь уже заслоняется антропософией – кстати, ее основатель Рудольф Штейнер в своей ранней книге «Истина и наука» критиковал Канта, ставил под сомнение возможность априорного знания. Поздний Штейнер, близкий Белому, – автор столь же непроверяемой концепции человечества, существовавшего задолго до появления Земли.

В отличие от своего идеалиста-сына, Аполлон Аполлонович предпочитает позитивиста-эмпирика Огюста Конта[27]. В третьей главе «Петербурга» между Аблеуховыми происходит характерное недопонимание – можно представить, как Белый упивался щелкающей звукописью этого диалога:

– «Коген, крупнейший представитель европейского кантианства».

– «Позволь – контианства?»

– «Кантианства, папаша…»

– «Кан-ти-ан-ства?»

– «Вот именно…»

– «Да ведь Канта же опроверг Конт? Ты о Конте ведь?»

– «Не о Конте, папаша, о Канте!..»

– «Но Кант не научен…»

– «Это Конт не научен…»

После катастрофы в доме Аблеуховых с Николаем Аполлоновичем случается духовное перерождение. Сначала он едет на Восток, а затем, после смерти родителей, возвращается в Россию: «В 1913 году Николай Аполлонович продолжал еще днями расхаживать по полю, по лугам, по лесам, наблюдая с угрюмою ленью за полевыми работами… ‹…› жил одиноко он; никого к себе он не звал; ни у кого не бывал; видели его в церкви; говорят, что в самое последнее время он читал философа Сковороду».

Скорее всего, Белый узнал об украинском философе Григории Сковороде из работ своего друга Владимира Эрна: статьи «Русский Сократ» (1908) и книги «Григорий Саввич Сковорода. Жизнь и учение» (1912). В этой книге Сковорода показан как первый и совершенно самобытный русский философ («В Сковороде проводится божественным плугом первая борозда, поднимается в первый раз дикий и вольный русский чернозем»). Сковороду, кроме того, почитал еще один друг Белого – поэт Сергей Соловьев, посвящавший философу стихи{41}.

Белому как антропософу могло показаться близким учение Сковороды о трех взаимосвязанных мирах – большом мире, то есть всей Вселенной, микрокосме, то есть человеке, и символическом мире (мире Библии). Но для эпилога «Петербурга» важнее другое. Идеализированный Сковорода для Белого – философ-пантеист, странник, противостоящий мертвой цивилизации; можно сказать, идеальная ролевая модель для переродившегося Аблеухова. Так что упоминание Сковороды в «Петербурге» можно рассматривать и как иронию. Это подтверждают стихи Белого, в которых Сковорода сравнивается с Кантом:

Белый задумывал «Петербург» как вторую часть трилогии «Восток и Запад». Этот план много раз менялся: третьей частью сперва должен был стать роман «Невидимый град», затем – отдельная трилогия «Моя жизнь» (куда вошли романы «Котик Летаев» и «Крещеный китаец»). Если «Серебряный голубь», по Белому, показывал «Восток без Запада», то «Петербург» – «Запад в России». Трилогия «Моя жизнь» должна была знаменовать «Восток в Западе или Запад в Востоке и рождение Христова Импульса в душе». Этим грандиозным замыслам не суждено было сбыться; исследователи Белого сравнивают их крах с неудачей «Мертвых душ» Гоголя{42}.

Белый вообще мыслил трилогиями (среди русских модернистов это свойственно не только ему). Последний замысел писателя, «Москва», тоже представляет собой трилогию и, судя по всему, должен соотноситься с «Петербургом». Все эти тексты в итоге не сложились в цельное сверхпроизведение, но между ними есть безусловная связь. Так, Николай Аблеухов многим напоминает героя «Серебряного голубя» Дарьяльского: «погибший как несостоявшийся народник, он воскресает в новой жизни как террорист, но тоже несостоявшийся»{43}. В эпилоге Аблеухов «опрощается», припадает к корням – то есть следует за Дарьяльским. По признанию Белого, в «Серебряном голубе» важно ощущение «преследования», мучившее его самого. Мотивы преследования, слежки, подозрения, заговора постоянны и в «Петербурге»{44}.

Николаевский мост в Санкт-Петербурге. Около 1888 года[28]

В первоначальном замысле «Петербург» прямо продолжал «Серебряного голубя»: невесте Дарьяльского Кате приходило письмо, которое тот написал перед своим убийством; дядя Кати, крупный чиновник, ехал посоветоваться со своим другом – сенатором Аблеуховым. Тут Белого захватила цепочка ассоциаций, связь видов и звуков Петербурга с вырисовывавшейся в воображении фигурой сенатора – и прежний замысел был отброшен. Однако некоторые его детали сохранились. Мастеровой Степка в «Серебряном голубе» уходит в неизвестном направлении – чтобы появиться во второй главе «Петербурга» и пересказать своим столичным знакомым историю сектантов и убитого ими злосчастного «барина» Дарьяльского. Так морок петербургского «низа» подпитывается дикой стихией родом из совсем другой России. Утрированно неграмотная речь Степки и его обосновавшихся в Петербурге земляков («эвона», «ничаво», «нет у них надлежащих понятиев», «аслапажденье») вторит такой же речи деревенских сектантов-«голубей». Эта нарочитая ненормативность, которую Иванов-Разумник называл безвкусицей, для Белого – знак хтонической угрозы. Постоянный собеседник Степки революционер Дудкин в финале «Петербурга» сходит с ума и закалывает ножницами провокатора Липпанченко.

Кроме того, в «Петербурге» упоминается уездный город Лихов из «Серебряного голубя». Вместе с Мухоединском, Гладовым, Мороветринском и Пупинском он олицетворяет «современную “больную” Россию, которой суждено пройти через духовное преображение»{45}.

Если в «Петербурге» исследуется городское пространство, то «Серебряный голубь» – роман, с одной стороны, о стремлении к «земле, к природе родных полей»{46}, с другой – об угрозе, которые таит это пространство. Несмотря на то что в эпилоге «Петербурга» Аблеухов-младший тоже «расхаживает по полю, по лугам, по лесам» и читает «русского философа» Григория Сковороду, из второй, «берлинской» редакции «Петербурга» Белый убрал почти все реминисценции из «Серебряного голубя».

Множество мотивов и тем «Петербурга» берут начало в гоголевской прозе: обманчивость города – из «Невского проспекта», безумие Дудкина – среди прочего, в «Записках сумасшедшего». Многочисленные лирические отступления «Петербурга», конечно, навевают мысль о «Мертвых душах».

Белый сам отмечал свою преемственность с Гоголем: «Проза Белого в звуке, образе, цветописи и сюжетных моментах – итог работы над гоголевскою образностью; проза эта возобновляет в XX столетии “школу” Гоголя»{47}. В книге «Мастерство Гоголя» Белый без обиняков включал «Петербург» в анализ: «Ряд фраз из “Шинели” и “Носа” – зародыши, врастающие в фразовую ткань “Петербурга”: у Гоголя по Невскому бродят носы, бакенбарды, усы; у Белого бродят носы “утиные, орлиные, петушиные”; другой пример – типичный “тройной повтор Гоголя”: “странные, весьма странные, чрезвычайно странные свойства”{48}. Развивает Белый и традиции гоголевской ономастики: тот же Аполлон Аполлонович – своего рода двойник Акакия Акакиевича из “Шинели” Гоголя и одновременно “значительного лица”, к которому Акакий Акакиевич идет со своей бедой: «он в аспекте “министра” – значительное лицо; в аспекте обывателя – Акакий Акакиевич»{49}.

Связь с Достоевским в «Петербурге» проработана скорее не на уровне стилистики, а на уровне мотивов и персонажей. К «Преступлению и наказанию» восходит проблематика убийства ради высшего блага. Важна для «Петербурга» и поэтика скандала, столь продуктивная у Достоевского. Аблеухов-младший похож на Раскольникова и Ставрогина, Дудкин – на Свидригайлова, Раскольникова, Ивана Карамазова и «подпольного человека» (он сам называет себя «деятелем из подполья»). Провокатор Морковин – агент охранки, который велит Николаю Аполлоновичу убить отца, – напоминает одновременно Порфирия Петровича из «Преступления и наказания» и Смердякова из «Братьев Карамазовых» (например, он разыгрывает Николая Аполлоновича, называя себя его братом, сыном Аблеухова-старшего от некой белошвейки; параллель к этому – происхождение Смердякова, незаконного сына Федора Карамазова). Фамилия провокатора Липпанченко, возможно, образована от имен персонажей «Бесов» – Липутина и Толкаченко; к Липутину может восходить и Лихутин{50}.

При этом к Достоевскому Белый относился иначе, чем к Гоголю. Он «видел в Достоевском “пророка”, но Достоевский всегда отвращал его низким стилем своего художественного письма, немужественным характером своих героев»{51}. В «Арабесках» Белый писал: «В душе своей носил Достоевский образ светлой жизни, но пути, ведущие в блаженные места, были неведомы ему», – тогда как Белому, по его собственному убеждению, эти пути были доступны, и лежали они через страдание и постижение – с помощью антропософии – духовного мира. Недоброжелательный критик «Петербурга» Александр Гидони, в свою очередь, считал, что «преодолеть Достоевского Андрей Белый вовсе не в силах».

Едва ли Джойс, которого авторы некролога Белому назвали «учеником Белого», читал своего «учителя». Соблазн сопоставить «Петербург» с «Улиссом» действительно возникает: оба романа описывают жизнь большого города, в обоих – нелинейное повествование, эксперименты с языком (в том числе со звуком и ритмом); в обоих реализуются отношения «отец – сын», фигурирует измена жены, важное место отведено галлюцинациям. Оба текста сильно зависят от предшествующей литературной традиции и пропитаны аллюзиями. Можно найти параллели и в деталях: так, Аполлон Аполлонович любит читать газету в «ни с чем не сравнимом месте», то есть в уборной; то же самое любит делать Леопольд Блум.

Но различия между романами слишком существенны. К примеру, если в «Улиссе» Джойс точно воспроизводит топографию Дублина, то Петербург Белого очень многим отличается от реального Петербурга. Белого в «Петербурге» мало интересуют вопросы сексуальности, которые в «Улиссе» – на переднем плане. Белый, опираясь на стиль Гоголя, не собирается ерничать над ним; значительная часть «Улисса» – пародирование писателей разных эпох. Женщины в романе Белого пассивно обеспечивают движение сюжета; у Джойса Молли Блум – активный персонаж наравне с Блумом и Стивеном Дедалом.

Стоит отметить, что в развитии стиля позднего Белого и позднего Джойса можно обнаружить сходство: последние тексты обоих писателей – «Москва» и «Поминки по Финнегану» – это радикальные лингвистические и стилистические эксперименты (причем вариант Джойса – гораздо радикальнее).

Петербург