Кто такой иллюстратор?

© Хан В. А., 2018

© ООО «Проспект», 2018

Предисловие

Эта книга, написанная искусствоведом Виталией Хан, представляет собой безусловный интерес темой о русской иллюстрации для детей в творчестве народного художника России, почетного академика РАХ Бориса Аркадьевича Диодорова.

Диодоров работает в высокой традиции, свойственной русской и зарубежной литературе и русскому искусству книги, ее иллюстрации.

Когда-то Гоголь написал, имея в виду литераторов, но как его слова подходят художнику: «Обращаться со словом надо честно. Оно есть высший подарок Бога человеку».

Эту духовную традицию, препятствия, возникающие и возникающие на ее пути, принижение смысла искусства художника-иллюстратора – подобные явления Виталия Хан исследует подробно, тщательно и доступным любому читателю ясным, выразительным языком.

Короче: читается книга с интересом.

Отмечая возвышенный подход Бориса Аркадьевича Диодорова к искусству детской книги, автор сумела проследить и проанализировать путь становления творческих убеждений художника и их воплощение.

Следуя высокому служению Слову и Изображению в книге, Борис Аркадьевич, выбрав свой почерк, ставит в центр индивидуальность писательского слова, раскрывает ребенку и мир слова (текста) и приучает его к красоте изображения, справедливо видя в развитом чувстве красоты благородство личности.

Его рисунки изысканно, значительно красивы, и эта красота разнообразна и узнаваема.

Как узнаваемо в них писательское слово, о чем пишет и Виталия Хан. С любовью и профессиональным видением разбирает она лучшие циклы иллюстраций (к «Чудесному путешествию Нильса с дикими гусями» Сельмы Лагерлёф, к «Винни-Пуху» Алана Мильнея, к трем сказкам о божественной любви («Снежная королева», «Русалочка», «Дюймовочка») Ханса Кристиана Андерсена, к «Народным рассказам» Толстого и др.), мастерски исполненных в разной стилистике и в разных техниках; она замечает в них еще одну интересную особенность, увиденную так именно ею, – пластику движения, дающую диодоровским иллюстрациям дополнительную художественную жизнь.

Л. Кудрявцева, арткритик,

Заслуженный работник

культуры России,

член МОСХ

Введение

Значимость книги для истории мировой культуры бесспорна. Ее трудно переоценить, несмотря на то, что сегодня во всем мире продолжают распространяться альтернативные книге носители информации – плоды высокотехнологичных десятилетий:

«“Среди тех миров, что не подарены человеку природой, а сотворены из материалов его собственного духа, мир книги – величайший”[1]. Без него не может состояться человек, не состоится и читатель. Но воспитание читателя, способного воспринимать произведение во всем его богатстве, – процесс долгий и трудный. Приступать к его осуществлению необходимо с раннего детства, т. е. с возраста, когда идет формирование предпосылок читателя, иначе есть вероятность в скором будущем его потерять или вообще не сформировать»[2].

Приведенная цитата из предисловия к сборнику научных трудов о культуре детского чтения емко излагает основной посыл каждого известного исследования об отношении книги и ее читателя: необходимо устанавливать связь между текстом и человеком, и желательно как можно раньше, так как длительное время гарантирует возможность выстроить более крепкие отношения. Таким образом, с книгой человек при удачных обстоятельствах знакомится еще в детстве, и благополучный исход этого знакомства зависит не столько от маленького читателя, сколько именно от самой книги. Насколько любопытной, интересной и захватывающей она может оказаться?

001 Художник Б. А. Диодоров

Главным компонентом именно детской книги исследователи самого разного толка (педагоги и воспитатели, социологи, литературоведы и искусствоведы) единогласно признают (с некоторыми оговорками) иллюстрацию, которая и является основным предметом настоящего исследования. Но изменения, которые принесла последняя четверть ХХ века, сказались на темпе развития книжной графики в России, и работа художника над книгой перетерпела значительные метаморфозы. Она стала более простой и доступной, но одновременно с этим часто посредственной и шаблонной…

Однако мы сосредоточимся не на расплывчатых тезисах о культурологическом и социологическом значении иллюстрирования детской художественной литературы, а поставим перед собой более сфокусированные задачи. Ценность иллюстрированной детской художественной книги как вида искусства и инструмента воспитания будет доказана на примере творчества признанного классика, московского художника книги – Бориса Аркадьевича Диодорова (род. 1934 г.), который продолжает работать и по сей день.

Почему выбор пал именно на художника Диодорова, который, несмотря на долгие годы кропотливой работы над оформлением и иллюстрированием книг для взрослых и маленьких, широко любимых читателями, в специализированной искусствоведческой литературе часто оказывался в тени своих ленинградских и московских коллег по цеху и современников, работающих еще в станковой графике и живописи?

Ответ на заданный вопрос кроется в следующем вопросе: кто же такой художник книги? Когда иллюстрация признается важным компонентом книги для детей (иногда и для подростков), сам художник оказывается заложником сложного процесса взаимодействия текста, визуального ряда и предметности как таковой. Его положение становится неоднозначным из-за целого ряда влияющих на работу факторов, которые могут быть как помощью ему, так и препятствием для плодотворного результата. Это зависимость от первоисточника – авторского текста и от аудитории со своим собственным, поддающимся корректировке и влиянию, восприятием, к которой будет обращен конечный продукт. Стереотип о «несостоятельности» художника-иллюстратора проецирует общее впечатление о вторичности творчества художников книги. То есть, если кратко, художник книги становится заложником общепринятого представления об условной «беспомощности» иллюстрации.

002 Книги, иллюстрированные Борисом Диодоровым

Борис Диодоров интересен тем, что он сумел избежать описанной ранее участи – не стать заложником собственного узнаваемого стиля. Каждая книга, оформленная и проиллюстрированная им, является законченным полноценным художественным произведением, а не простым пересказом авторского текста в быстрых картинках, и его подход к работе над книгой не деформировался под влиянием изменений окружающей (политической и экономической) среды в конце ХХ века или требований коммерческих издателей ХХI века. Напротив, творчество его, уже ставшее ценным наследием нашей истории искусства, не теряет своего читателя и вряд ли лишится его когда-нибудь.

Главной целью настоящего исследования является не поиск ответа на заданный вопрос о месте художника книги в истории искусств, но доказательство необходимости в нем современного и будущего зрителя-читателя на примере творческого пути и художественного метода Бориса Аркадьевича Диодорова. Чтобы лучше понять искусство иллюстрирования и оформления книги, мы обратимся к ярким примерам детской книги в послевоенном СССР, некоторым зарубежным образцам и к основным книгам Диодорова, выполненным мастером в 1970–1990-х годах, в частности «Путешествие Нильса с дикими гусями» (1979), Андерсеновские сказки (поздние 1980–1990-е гг.) и другие.

Таким образом, основываясь на разнообразных примерах иллюстрированной художественной детской книги авторства Диодорова и художников книги, достижение основной цели исследования обуславливается решением следующих задач и вопросов:

● Первое: установить понимание «детской книги» как полноценного вида искусства и иллюстрации как элемента структуры издания и самостоятельного художественного произведения. Подойти к проблеме определения «художника книги» как полноценной творческой единицы (вопрос: возможна ли реализация таланта художника в книжной графике?).

● Второе: кратко проследить эволюцию искусства детской книги во временных рамках послевоенного СССР и в постсоветском пространстве.

● Третье: обосновать первостепенную важность «детской книги» в поиске творческой идентичности для художника Бориса Диодорова.

● Четвертое: по возможности понять положение современного художника-иллюстратора в истории искусств и предположить траекторию развития данного вида деятельности.

Само исследование делится на две равнозначные друг другу по важности части: теоретическую (общую) и аналитическую (частную). Теоретическая часть включает в себя информацию реферативного характера: историческая справка, необходимая для понимания условий, в которых развивалась и развивается детская книга, общие положения о пользе или вреде иллюстрации художественной литературы, выдержки мнений исследователей, которые занимались ее изучением. Вторая часть, названная аналитической, включает в себя применение формально-стилистического анализа к произведениям Диодорова, приведение его высказываний о своем творчестве и детской книге как формообразующих элементов целостной позиции художника книги, и анализ уже названных в теоретической части общих положений о детской литературе и иллюстрации на конкретных примерах. В проведении стилистического анализа автор исследования частично опирается на комментарии искусствоведа Е. Степанян[3] и художественного критика Л. Кудрявцевой[4], которые написали небольшие статьи о Диодорове, но в большинстве случаев он будет давать собственную оценку и трактовку. На настоящий момент о Борисе Диодорове не написано полноценной монографии, но благодаря личным встречам с художником, большому количеству данных им интервью и написанных о нем коротких, но емких публикаций, его деятельности как преподавателя, сложилось полноценное представление о фигуре этого художника-иллюстратора.

С литературой о детской иллюстрации на первый взгляд все обстоит лучше. Плеяда советских художников книги и взрослой, и детской, большое количество изданий, пестрота форм и форматов, появившихся на свет в периоды расцвета книжной графики в СССР, свидетельствуют о повышенном интересе к значению и, главное, поиску применения в социальных сферах детской книги как таковой, требующей пристального внимания исследователей и искусствоведов. Во второй половине ХХ века обширно издавались научные труды – монографии и статьи, посвященные книжной графике: в конце 1950-х – начале 1960-х на первый план выходит детская книга как явление уникальное и исключительно проблемное, не имеющее аналогов. В целом в это время интерес к детской книге значительно возрос, стали появляться исследования, посвященные художникам-иллюстраторам, детской книге как инструменту воспитания и эстетического развития, совершенствованию печатного дела. Но содержательный разбор разнообразной и обширной, на первый взгляд, специализированной литературы показал, что наиболее разработанными темами остаются периоды ранней советской детской книги (ленинградская школа В. В. Лебедева[5], творчество В. А. Фаворского[6] и другие[7]), в то время как исследования, посвященные развитию иллюстрации в более позднее время и художникам-иллюстраторам последней четверти ХХ и начала ХХI веков, проводились в более хаотичном порядке и потому создают впечатление фрагментарное, даже раздробленное, лишенное единых и устойчивых выводов.

Многие вопросы, касающиеся в основном оформления детской художественной книги, анализировались в статьях и общих работах искусствоведов В. Н. Ляхова, Э. Д. Кузнецова и Ю. Я. Герчука. В. Н. Ляхов, один из основоположников советской теории книжного дизайна, в «Очерках теории искусства книги» (1971) и «О художественном конструировании книги» (1975) разрабатывает тему дизайна книги[8] и описывает системное проектирование книги, разбивая ее на составляющие элементы – от структуры до конечной формы. Э. Кузнецов в книгах «Художник и книга» (1964) и «Фактура как элемент книжного искусства» (1979) также рассматривает книгу как единый объект – предмет формообразования текста и графики, в котором неразрывно связаны между собой шрифт текста и рисунок на разворотах. Подход и методы Ляхова и Кузнецова развивает в «Художественных мирах книги» (1989) Ю. Герчук, но в своих более поздних работах (последняя монография – «Искусство печатной книги в России XVI–XXI веков» (2014)) смещает фокус на историческое развитие книжного дела.

Названные авторы позиционируют книгу как произведение художественно-ансамблевого труда, где все элементы являются равнозначными, и потому у читателя складывается мнение об ограниченной функции иллюстрации. Она, согласно текстам, работает в книге лишь как часть единого целого, что приравнивает позицию художника-иллюстратора к позициям оформителя или дизайнера. Иную позицию можно наблюдать в публикациях искусствоведа М. А. Чегодаевой – активной участницы проводимых в 1980-х годах дискуссий о книжной графике, летописца выставок детской и взрослой книжной иллюстрации. В позднем труде «Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1938–1980» (2014), выросшем из диссертации об иллюстрации 1955–1980-х годов («Русская советская художественная иллюстрация 1955–1980 гг.» (1986)), Чегодаева дает стилистическую характеристику каждому историческому этапу развития книжной графики, объединяя работы художников-иллюстраторов и выделяя схожие изобразительные приемы. Если рассматривать творчество иллюстраторов через призму Чегодаевой, то страницы книги становятся лишь холстами для работы художников, скорее предлогом, чем причиной – иллюстрации рассматриваются как отдельное и законченное художественное произведение[9]. Правда, большее внимание уделяется иллюстрации «взрослой» литературы, нежели «детской». И снова появляется ощущение выборочности и обрывочности предмета исследования. Возникает некий конфликт: допустимо ли рассуждение о книжной графике в отрыве от книги как объекта?

Но неужели в таком случае невозможно полноценное самовыражение художника в работе над детской книгой? Подобный вопрос задает и книговед М. А. Алуева в своей диссертации на соискание ученой степени «Детская художественная иллюстрированная книга как синтез искусства и средства эстетического воспитания» (2010), но ответ на него дает смазанный, обобщенный из-за специфики преследуемых целей. Алуева в основном опирается на теории Ляхова и в меньшей степени уделяет внимание работам других искусствоведов. Иную, более распространенную тенденцию мы можем наблюдать в более позднем исследовании на актуальную для нас тему – в диссертации на соискание ученой степени искусствоведа Е. В. Ескиной «Московская иллюстрация детской книги 1960–1980-х годов» (2013): в этой работе изучению подходов названных искусствоведов и историографии посвящаются отдельные главы. Например, в тексте Ескина ясно выделяет противостояние Герчука и Чегодаевой[10] (то есть между тем, кто придерживается мысли о «конструировании» книги как единого организма, и тем, кто рассматривает только иллюстрацию как отдельное художественное произведение) и проводит подробный обзор художников-иллюстраторов указанного времени, а также анализ влияния исторических процессов в СССР на развитие детской книги через призму художественной критики. Но после прочтения труда Ескиной у читателя также не складывается основательное понимание о работе московских иллюстраторов, наоборот, возникает мысль о вторичности их искусства[11]. Опровергнуть это мнение в настоящей работе только предстоит.

На примерах указанных авторов видно, что последние монографии и комплексные труды 2010-х годов, посвященные детской книге, опираются на ранее проведенные исследования и оперируют понятиями, утвержденными еще в советском искусствоведении в 1960-х годах. Тексты подробно анализируют эволюцию детской книги под давлением изменений в экономической и социальной сферах государства. Но, несмотря на рост популярности и актуализации детской книги (и советской – в особенности) во всем мире, наши отечественные исследователи пока только прозрачно намекают на «внедрение» российской детской книги в мировой контекст и редко проводят при анализе четкие связи между образцами детской книги разных стран. Из-за выбранного пути в информационном поле есть недостаток более широкого охвата. Недопустимо отрицать или недооценивать роль влияния государственной политики на развитие детской книги, но одновременно с этим невозможно игнорировать воздействующие друг на друга обмены эстетического характера.

Одним из первых искусствоведов, которые занимались не только историографией детской иллюстрации в России и СССР, но и вопросами зарубежной детской книги, была Э. З. Ганкина. Ее работы о советской детской книге и художниках-иллюстраторах представляют для настоящего исследования особый интерес. Составленная Ганкиной «Детская книга вчера и сегодня» (1988) содержит в себе не только переводные очерки иностранных авторов, посвященные истории развития искусства книги в Англии, Германии и Франции, но и статьи, которые затрагивали релевантные для того времени проблемы детской книжной графики во всем мире. Книга также включает в себя первое интервью на русском языке со знаменитым американским автором Морисом Сендаком и короткий биографический справочник о художниках-иллюстраторах разных стран. В течение долгого времени Ганкина была ученым секретарем правления Союза художников СССР и координировала организационную и теоретическую работу на Биеннале Иллюстрации в Братиславе (БИБ), которая проводится с 1960-х по сегодняшний день. На самой Биеннале, сыгравшей огромную роль в популяризации творчества отечественных художников книги во всем мире, с 1967 года проходят теоретические симпозиумы, на которых поднимаются общие вопросы о значении детской иллюстрации и сопутствующих ей проблемах. Темы конференций позднее будут вкратце рассмотрены, но интересен сам факт увлеченности исследователей во всем мире проблематикой детской книги, который доказывает высокую потребность современного читателя в таковой.

003 Sowjetisches Kinderbuch. Обложка к каталогу выставки «Советская Детская книга» 1972 Издано в Германии

Однако существуют значительные различия в понимании и трактовке законов детской книги между иностранными и отечественными авторами, и это касается не столько теоретических, сколько практических моментов. Для более ясного представления о зарубежной детской книге мы обратимся и к давнему изданию Г. К. Питца «Иллюстрируя детские книги» (1963), и к альбому с развернутыми комментариями иллюстраторов и составителей «Волшебный карандаш» (2004), и к статьям профессора Института исследований детской литературы имени И. В. Гете (Франкфурт) Клауса Додерера и журналистки Джоанны Кэрри, которая пишет о современных авторах детской книги. Отдельно стоит отметить неугасающий интерес иностранных специалистов к образцам отечественной иллюстрации[12] (преимущественно к ее ранним примерам). Почти на регулярной основе появляются заметки о советской детской книге[13], [14], а самое обширное исследование истории русской и советской книжной графики провели Альберт Лемменс и Серж Стоммлес – «Русские художники и детская книга. 1890–1992» (2009). Последняя книга заслуживает внимания не только из-за подробной исторической справки и попытки собрать всех когда-либо участвовавших в создании детской книги русских художников, но и из-за специфики взгляда «извне». Многие выводы, сделанные Лемменсом и Стоммлесом, не лишены умозрительных суждений, а финальный прогноз, вынесенный в конце первой части книги, носит в себе интонацию безысходности трудного положения[15]