Ворон

© Р. Дубровкин, перевод, 2023

© ООО «Издательство АСТ», 2023

От автора

Философия творчества[1]

Чарльз Диккенс в своей заметке, которая лежит предо мною, касаясь сделанного мною разбора внутреннего механизма его «Barnaby Rudge», говорит: «Знаете ли вы, между прочим, что Годвин написал своего „Калеба Вильямса“ с конца? Он начал с того, что опутал своего героя целою сетью затруднений, составляющих предмет второго тома, и затем, чтобы сочинить первый, стал изыскивать всякие способы для оправдания того, что́ уже было сделано».

Не думаю, чтобы Годвин держался буквально такой системы сочинения – да и то, что́ он сам говорит по этому поводу, не вполне согласно с идеею Диккенса, но автор «Калеба Вильямса» был слишком хорошим художником, чтобы не сознавать всей пользы подобного приёма. Очевидно, что всякий план сочинения, достойный называться планом, должен быть настолько разработан, чтобы предвиделась развязка, прежде чем перо коснется бумаги. Только имея постоянно перед собою готовую развязку, мы можем сообщить плану характер причинности и последовательности, согласуя все мелочи, а в особенности общий тон произведения с развитием нашего намерения.

Тот метод, которого обыкновенно держатся сочинители, я нахожу ошибочным в самом его корне. Мы или берём тезис из истории, или вдохновляемся каким-нибудь современным случаем, или, что́ гораздо лучше, измышляем сочетания поразительных событий, долженствующих составить только базис рассказа, и затем стараемся мысленно ввести описания, разговоры и свои личные комментарии в тех местах, где недостаток фактов и действия представит к тому удобный случай.

Я предпочитаю начинать с соображений об эффекте. Имея всегда в виду оригинальность (ибо тот изменяет самому себе, кто рискует обойтись без такого очевидного и лёгкого способа быть интересным), я прежде всего говорю себе: между бесчисленными эффектами или впечатлениями, которым сердце, ум или, говоря общее, душа способна подчиняться, какой эффект в данном случае изберу я? Выбрав сюжет романа, я затем стремлюсь создать какой-нибудь поразительный эффект, и соображаю, каким способом лучше его достигнуть: известным ли сочетанием событий, или особенным тоном рассказа, – обыденными происшествиями и необычайным тоном, – или необыкновенными происшествиями и обыденным тоном, – или равною степенью необычайности и в событиях и в тоне, – и тогда я ищу вокруг себя или, вернее, в себе самом такого сочетания фактов и манеры изложения, которое было бы наиболее способно произвести требуемый эффект.

Я часто думаю о том, какой бы интерес представляло признание автора, который бы захотел, т. е., скорее, мог рассказать шаг за шагом все те процессы, через которые проходило какое-либо из его произведений, пока оно достигло своей окончательной формы. Я затрудняюсь сказать, почему такой труд никогда не был предложен публике, – но, быть может, этот пробел объясняется авторским самолюбием более, чем какой-либо другой причиной. Большинство писателей – поэты в особенности – предпочитают, чтобы все думали, что они сочиняют под влиянием наития свыше, в минуту ясновидения и экстаза – и они положительно содрогнулись бы при мысли, что публике будет дозволено заглянуть за кулисы и – увидеть там неопределённые и с трудом выработанные зародыши мысли, обнаружить, что истинные выводы были схвачены только в последнюю минуту, подсмотреть бесчисленные проблески идеи, которая долго не показывалась во всей полноте, – заметить, что вполне созревшая мысль часто отбрасывалась вследствие её невыразимости; иметь возможность наблюдать осторожность автора в выборе и в исключениях, досадливость помарок и приписок – словом, увидеть колеса, цепи и блоки для перемены декораций, – петушиные перья, румяна и мушки, которые в девяносто-девяти случаях на сто составляют принадлежность каждого литературного гистриона.

С другой стороны, я знаю, что далеко не часто автор находится в благоприятных условиях для восстановления того пути, по которому он дошёл до окончательной отделки своего произведения. Вообще идеи, возникшие в беспорядке и обработанные кое-как, так же легко забываются.

Что касается меня, то я не разделяю упомянутых мною опасений и не нахожу ни малейшего затруднения припомнить прогрессивное развитие всех моих произведений; и так как интерес подобного анализа или восстановления, составляющего, по моему мнению, desideratum в литературе, совершенно не зависит от действительной или предполагаемой интересности разбираемого сочинения, то я думаю, что я не изменю требованиям приличия, если раскрою modus operandi одного из моих собственных произведений. Я избираю «Ворона», как поэму, наиболее распространённую. Я намерен доказать, что ни один из пунктов этого произведения не может быть приписан случайности или вдохновению, и что труд этот шаг-за-шагом подвигался к своей окончательной форме со всею отчётливостью и строгой последовательностью математической задачи.

Оставим в стороне вопрос, не имеющий непосредственного отношения к поэме, – вопрос о том, какое обстоятельство или какая потребность породили во мне намерение написать поэму, которая бы одновременно соответствовала и народному вкусу и требованиям критики.

Итак, мы начнём прямо с этого намерения.

На первом плане стоял вопрос о размерах поэмы. Если литературное произведение настолько длинно, что не может быть прочитано в один присест, то мы уже лишаемся одной весьма важной стороны эффекта – единства впечатления, так как если чтение будет происходить в два приёма, то промежуточные житейские дела сразу отнимут у произведения его цельность. Но если принять во внимание, что, caeteris piribus, ни один поэт не может лишить себя всего того, что́ может содействовать осуществлению его намерения, то остаётся только рассмотреть, найдём ли мы в пространности поэмы какую-либо выгоду, которая бы вознаграждала её за утрату единства? Я отвечаю: нет, мы не найдём. То, что́ мы называем длинною поэмою есть в сущности ряд коротких поэм, т. е. ряд коротких поэтических эффектов. Бесполезно доказывать, что поэма лишь до тех пор поэма, пока она вызывает напряжённое возбуждение, возвышая душу, а все напряжённые возбуждения, вследствие психической необходимости, – скоропреходящи. Вот почему «Потерянный рай» представляет на половину чистейшую прозу; в нём есть ряд поэтических воспарений, перемешанных с соответствующими местами падения и охлаждения тона, благодаря тому, что, вследствие своей неимоверной длины, он лишён в высшей степени важного художественного элемента – единства и цельности впечатления.

Итак, очевидно, что в отношении размеров существуют известные пределы для каждого литературного произведения, а именно – возможность прочтения его в один присест, – и хотя для некоторых видов сочинений в прозе, в роде, напр., Робинзона Крузо, не требующих единства, пределы эти могут быть с выгодою раздвинуты, но в поэме их всегда будет неблагоразумно переступать. И даже в этих пределах, объём поэмы должен быть математически пропорционален её достоинству, т. е. степени её действия на душу или, другими словами, количеству истинного поэтического эффекта, которым она способна поражать читателя; для этого правила существует только одно ограничительное условие, а именно – что для произведения каждого данного эффекта безусловно требуется определённое количество времени.

Строго придерживаясь этих соображений и имея в виду произвести возбуждение, которое бы не превышало вкуса толпы и не было бы ниже требований критики, я решил, что объём поэмы будет достаточен, если в ней будет заключаться около ста стихов. В действительности их и вышло всего 108[2].

Далее, моя мысль обратилась к выбору эффекта; при этом считаю уместным заявить, что во время конструкции своей поэмы, я ни на минуту не упускал из виду условия, чтобы она могла быть доступна всем и каждому. Я бы далеко увлёкся от своей непосредственной задачи, если бы взялся доказывать положение, неоднократно мною подтверждённое, что прекрасное есть единственная законная область поэзии. Я, впрочем, скажу несколько слов для более точного объяснения моей мысли, часто подвергавшейся слишком опрометчивому искажению со стороны моих друзей. Наслаждение, которое было бы в одно и то же время наиболее напряжённым, наиболее возвышенным и наиболее чистым, такое наслаждение, мне кажется, может доставить только созерцание прекрасного. Когда люди говорят о красоте, они в действительности подразумевают не качество, как думают иные, а впечатление; короче – они имеют в виду именно то чистое и возвышенное состояние души (отнюдь не разума и не сердца), о котором я уже говорил и которое является последствием созерцания прекрасного. Я отношу прекрасное к области поэзии потому, что таков закон искусства, что все предметы внешнего и внутреннего мира должны быть усваиваемы средствами наиболее для того пригодными, а никто ещё не был так глуп, чтобы отрицать способность поэзии вызывать упомянутое возвышенное состояние души.

Такие предметы, как истина, или удовлетворение разума, и страсть или возбуждённое состояние сердца – хотя и они в известной мере доступны для поэзии – гораздо лучше усваиваются прозою. В конце концов истина требует точности, а страсть – фамильярности[3] (люди, действительно страстные, меня поймут), т. е. совершенно противоположных условий, чем красота, представляющая, повторяю, не что иное, как возбуждение или восторженное упоение души. Из всего вышесказанного вовсе не следует, чтобы страсть или даже истина не могли быть введены, и притом с выгодою – в поэму, где они могут оттенить и увеличить общий эффект, как действуют диссонансы в музыке посредством контраста; но истинный художник будет всегда стараться, во-первых, подчинить их главной преследуемой цели, а во-вторых – облечь их опять-таки в ту же красоту, составляющую атмосферу и сущность поэзии.

Приняв таким образом прекрасное за свою область, я спросил себя: в каком же тоне оно достигает наилучшего своего выражения? Человеческий опыт признаёт, что тон этот должен быть грустным. Красота какого бы то ни было рода, в своём высшем развитии, вызывает слёзы у чувствительной души. Самый законный из всех мотивов поэзии – печаль.

Итак, объём, область и тон были уже определены. Тогда я начал приискивать, путём обыкновенной индукции, какую-нибудь артистическую и пикантную особенность, которая могла бы мне служить ключом для построения поэмы – основную пружину для приведения в действие всей машины. Тщательно взвешивая все известные в искусстве средства, употребляемые собственно для эффекта (разумею это слово в чисто сценическом смысле), я не мог тотчас же не заметить, что ни одно из них так часто не применялось, как припев. Одной общеупотребительности его было для меня достаточно, чтобы убедить меня в его внутренних достоинствах, и таким образом я был избавлен от необходимости подвергать его анализу. Я взялся, однако, за него как за средство, допускающее улучшения, и вскоре убедился, что он находился ещё в первобытном, необработанном состоянии. В том виде, как припев обыкновенно употреблялся, он считался годным исключительно длячисто-лирических стихотворений; притом сила производимого им впечатления ставилась всегда в зависимость от степени однообразия и в звуке и в мысли. Наслаждение почерпалось только в ощущении тождественности, повторения. Я решился видоизменить эффект и увеличить его тем, чтобы, оставаясь вообще верным монотонности звука, делать постоянные вариации в самой мысли, – одним словом, я задумал создать ряд новых эффектов посредством целой серии разнообразных применений одного и того же, почти всегда неизменённого, припева.

Установив эти положения, я был озабочен вопросом, в каком роде будет мой припев. Так как я решился давать ему самые разнообразные применения, то было ясно, что самый припев должен быть краток, потому что было бы чрезвычайно трудно постоянно видоизменять применение несколько длинной фразы. Лёгкость вариации находилась в прямой зависимости от краткости фразы. Это обстоятельство тотчас же привело меня к решимости избрать одно какое-нибудь слово[4], как наилучший припев.

Тогда возник вопрос о характере этого слова. Задумав употребить припев, я должен был разделить поэму на стансы или строфы и ставить припев в заключение каждой строфы. Не было никакого сомнения, что заключение это, для своей силы, должно было быть звучным и протяжным, вследствие чего я неизбежно остановился на o, как на самой полнозвучной гласной, и на r, как на самой протяжимой (producible) согласной.

Когда был определен звук припева, то необходимо было избрать слово, которое бы заключало в себе этот звук or и в то же время как нельзя более согласовалось бы с задуманным мною общим печальным тоном поэмы. В таких поисках было положительно невозможно не натолкнуться на слово Nevermore (больше никогда), и оно действительно прежде всех других пришло мне в голову.

Теперь главный desideratum был следующий: какой же будет повод для постоянного употребления одного и того же слова: больше никогда? Замечая некоторую трудность в приискании благовидного и достаточного повода для постоянного подобного восклицания, я вскоре нашёл, что эта трудность происходила от предвзятой мысли, будто слово, так упорно и монотонно повторяемое, должно быть произносимо человеческим существом; – будто, в сущности, препятствие состояло в том, чтобы согласовать такую монотонность с отправлениями разума в существе, призванном к повторению слова. Тогда мгновенно у меня возникла идея о существе неразумном и однако же одарённом словом, и весьма естественно прежде всего представился мне попугай; но он тотчас же был заменён вороном, так как последний, будучи также одарён словом, несравненно более соответствовал печальному тону поэмы.

Итак, я, наконец, дошёл до концепции ворона – предвестника несчастий – упорно повторяющего слово: никогда больше! в конце каждой строфы в поэме, написанной в печальном тоне и заключающей в себе около ста стихов или строк. Тогда, не забывая намерения достигнуть возможного совершенства поэмы во всех отношениях, я спросил себя: из всех печальных сюжетов, какой сюжет самый печальный, по общему понятию всего человечества? – Ответ был неизбежный: – Смерть. А когда, сказал я самому себе, этот самый печальный сюжет бывает самым поэтичным? – На основании всего мною прежде сказанного легко отгадать ответ: – Тогда, когда он тесно соединён с красотою. Итак, бесспорно, что смерть прекрасной женщины есть самый поэтический сюжет в целом свете, и в равной степени несомненно, что уста любящего человека будут наиболее пригодны для развития подобной поэмы.

Мне оставалось затем связать две идеи: – человека, оплакивающего смерть любимой женщины, и ворона, постоянно повторяющего: больше никогда! Их надобно было связать, не забывая условия, чтобы применение повторяемого слова постоянно варьировалось; для этого оставалось одно средство – представить, что ворон отвечает упомянутым словом на вопросы любящего человека. И тогда-то я увидел, как легко мне может удасться эффект на который я рассчитывал, а именно – эффект разнообразного применения одного и того же припева. Я увидел, что я могу заставить влюблённого произнести первый вопрос, на который ворон ответит: больше никогда! Что из первого вопроса я мог сделать нечто самое обыденное, из второго – нечто менее обыденное, из третьего – нечто ещё менее обыденное – и так далее, пока, наконец, мой герой, пробуждённый от своей небрежности меланхолическим характером слова, его частым повторением и воспоминанием о зловещем значении произносящей его птицы, не будет охвачен суеверным страхом и не начнёт, теряя спокойствие, предлагать вопросы совершенно иного характера – вопросы страстные и близкие его сердцу – вопросы, внушённые наполовину суеверием, а наполовину тем своеобразным отчаянием, которое находит наслаждение в самоистязании, – не потому, чтобы герой этот верил в пророческое или демоническое значение птицы (которая, как его убеждает разум, только повторяет по привычке заученный урок), но потому, что он находит безумное наслаждение в том, чтобы формулировать таким образом свои вопросы и получать от этого вечно раздающегося «больше никогда» каждый раз новую рану, тем более сладкую, что она невыносима. Подметив эту лёгкость, поразившую меня во время развития конструкции моей поэмы, я установил прежде всего последний, финальный, самый возвышенный вопрос, на который «больше никогда» должно было служить окончательным ответом и притом возражением самым безнадёжным, наиболее полным скорби и ужаса.

Здесь я должен сказать, что моя поэма получила своё начало с конца, – как должны бы начинаться и все художественные произведения, – потому что только тогда, именно на этом пункте моих приготовительных соображений, я впервые приложил перо к бумаге, чтобы сочинить следующую строфу:

Эту строфу я сочинил прежде других, во-первых, чтобы установить высшую степень и затем свободно изменять и постепенно понижать, по мере их значения и важности, все предыдущие вопросы моего героя, а во-вторых, чтобы при этом случае окончательно определить ритм, размер стиха, длину и общее построение каждой строфы, а также иметь возможность соизмерять с написанной строфой все предшествующие – таким образом, чтобы ни одна из них по своему эффекту не могла превзойти этой последней. Если бы я в дальнейшей своей работе оказался настолько неблагоразумным, что создал бы строфы более сильные, то я, по зрелом обсуждении, без всяких колебаний, постарался бы их ослабить, чтобы не портить эффекта crescendo.

Здесь я могу вставить несколько слов о самих стихах. Моя главная цель (как всегда) заключалась в оригинальности. До какой степени в писании стихов все пренебрегали оригинальностью – это одно из самых необъяснимых явлений в свете. Допустим, что самый ритм трудно разнообразить, но все же очевидно, что возможность разнообразия в количестве стоп и в форме стансов положительно бесконечна, и, не взирая на это, в продолжении целых веков, ни один человек не сделал и даже, по-видимому, не стремился сделать ничего оригинального в этом отношении. Дело в том, что оригинальность (за исключением умов, обладающих совершенно необыкновенной силой) вовсе не есть, как полагают некоторые, продукт инстинкта или наития свыше. Чтобы её найти, надо её тщательно искать, и хотя она может быть положительно отнесена к заслугам высшего разряда, но для своего достижения она требует не столько изобретательности, сколько отрицательного направления.

Само собою разумеется, что я не претендую ни на какую оригинальность ни в ритме, ни в стопосложении «Ворона». Ритм у меня – хорей, стих – восьмистопный. В каждой строфе шесть строк: в первой и третьей строке – по восьми стоп, во второй, четвертой и пятой – по семи с половиною и в шестой – три с половиною. Каждый из этих стихов, в отдельности взятый, был уже употребляем, и вся оригинальность «Ворона» заключается в том, что строки, написанные вышеизложенным способом, входили в состав одной строфы или станса. Никто до настоящего времени не сделал ещё попытки, которая бы имела хотя отдалённое сходство с подобной комбинацией. Эффект этой оригинальной комбинации ещё усилен некоторыми другими и совершенно новыми эффектами, созданными с помощью более обширного выбора рифм и повторения одних и тех же слов.

Дальнейший пункт, о котором следовало подумать, состоял в том, чтобы привести героя поэмы в сообщение с вороном и первую ступень этого вопроса составляло место. Казалось бы, что в подобном случае должны были скорее всего представиться лес или поле; но мне всегда казалось, что замкнутое и узкое пространство гораздо благоприятнее для повествования о каком-либо единичном случае; это условие имеет для рассказа то же значение, как рама для картины. Оно представляет и ту несомненную нравственную выгоду, что сосредоточивает внимание на небольшом пространстве, и эту выгоду, очевидно, не следует смешивать с тою, которую можно извлечь только из единства места.

Итак, я решил поместить своего героя в его комнате – в комнате, освящённой для него воспоминаниями об её прежней обитательнице. Комната изображена богато убранною, и в этом отношении я следовал уже ранее высказанным мною взглядам на красоту, как на единственный истинный тезис поэзии.

Определив место, следовало ввести птицу, и мысль о том, чтобы ввести её через окно – была неизбежна. Что касается того, что мой герой первоначально думает, будто удары крыльев птицы в окно не что иное, как стук в его дверь, то это придумано мною для того, чтобы увеличить любопытство читателя, заставив его выжидать развязки, а также с целью вставить случайный эпизод раскрытой настежь двери, за которою герой поэмы не находит ничего кроме мрака, и с той поры уже может отчасти допустить фантастическое предположение о посещении его жилища тенью его умершей возлюбленной.

Я сделал ночь бурною, во-первых, чтобы ворон мог искать убежища, а во-вторых, чтобы создать эффект контраста с материальным спокойствием комнаты.

Точно так же я заставил птицу взгромоздиться на бюст Паллады ради контраста между мрамором и перьями ворона. Легко догадаться, что мысль о бюсте была подсказана представлением о птице. Бюст именно Паллады был выбран, во-первых, вследствие его соответствия учёности героя, а во-вторых, и вследствие звучности самого слова Паллада.

В середине поэмы я также воспользовался силою контраста с целью сделать ещё более резким впечатление финала. Так, я придал вступлению ворона фантастический характер, даже почти смешной, насколько по крайней мере позволял мне самый сюжет:

В двух следующих строфах план ещё более обнаруживается:

Подготовив таким образом эффект развязки, я тотчас же заменяю фантастический тон глубоко серьёзным: эта замена начинается со следующей затем строфы:

С этой минуты мой герой уже не шутит; он даже не находит ничего фантастического в поведении ворона. Он говорит о нём, как о «худом, уродливом пророке, печальном вороне древних дней», который пронизывает его глазами, полными огня. Это душевное смущение героя и возбуждённое состояние его воображения имеет в виду подготовить такие же явления в самом читателе, и настроить его сообразно духу развязки, которая теперь наступает насколько возможно быстро и непосредственно.

Когда на последний вопрос героя, найдёт ли он свою возлюбленную в раю, ворон отвечает: «больше никогда!» – то поэма, собственно говоря, в своей самой простой фазе, в смысле обыкновенного рассказа, могла бы считаться оконченною. До сих пор всё оставалось в пределах объяснимого и реального. Ворон заучил: «больше никогда!» и, ускользнув от надзора своего хозяина, был вынужден, в полночь, вследствие сильной бури, искать убежища у одного ещё светившегося окна, у окна студента, погруженного наполовину в свои книги и наполовину в воспоминания о своей умершей возлюбленной. Ударами своих крыльев птица раскрыла окно и уселась на месте, недосягаемом для студента, который, забавляясь этим приключением и странным поведением посетителя, в шутку спрашивает у него, как его зовут, не ожидая, конечно, получить никакого ответа. Ворон отвечает на вопрос заученным словом: больше никогда, – словом, встречающим тотчас же печальный отклик в сердце студента; затем последний, выражая вслух мысли, внушённые ему этим обстоятельством, вновь поражается повторением того же: больше никогда. Тогда студент старается разгадать причину такого явления, но вскоре, благодаря пылкости человеческого сердца, он чувствует потребность помучить самого себя и, побуждаемый суеверием, начинает предлагать птице вопросы, нарочно подобранные таким образом, чтобы ожидаемый ответ – непреклонное «больше никогда» – доставило ему наибольшую возможность насладиться своим горем. В этой-то склонности сердца к самоистязанию, доведённой до своих крайних пределов, мой рассказ, как я уже говорил, в своей первой естественной фазе, уже получил естественное окончание и до сих пор ничто не переступало границ действительности.

Но в сюжетах, излагаемых таким способом, сколько бы ловкости ни было потрачено, какими бы блестящими случайностями ни был украшен рассказ, всегда будет оставаться сухость и нагота, поражающие взгляд художника. В каждом подобном произведении неизбежно необходимы два условия: во-первых, известная цельность или соразмерность частей и, во-вторых, нечто подразумеваемое, нечто в роде потайной, невидимой и неопределённой струи, мысли. Это-то последнее качество и сообщает художественному произведению характер богатства (выражаясь языком разговорным), которое мы часто имеем глупость смешивать с идеальностью. Избыток же в выражении подразумеваемых чувств, мания превращать таинственную струю темы в совершенно явственный поток – превращает в прозу (и в прозу самую плоскую) воображаемуюпоэзию так называемых трансценденталистов.

Придерживаясь таких взглядов, я прибавил две заключительных строфы поэмы, для того, чтобы их подразумеваемое значение проникло собою и всё предыдущее изложение. Эти две строфы заставляют читателя доискиваться нравственного смысла, скрытого в рассказе. Читатель уже с предпоследней строфы начинает смотреть на ворона, как на эмблему, и только именно в последних стихах последней строфы для него становится вполне ясным намерение автора представить «Ворона» символом скорбной вечной памяти об умерших:

Стихотворения разных лет