Перекрестки русского авангарда. Родченко, Степанова и их круг

Место действия: особняк Сергея Щукина в Большом Знаменском переулке.

Время действия: 1916 г.

Действующие лица: Александр Родченко и Варвара Степанова.

По наброскам воспоминаний Родченко легко представить себе эту ситуацию.

Наши герои: двое молодых художников. Александру Родченко 25 лет, он недавно приехал в Москву из Казани. Он настроен на то, чтобы поражать публику и завоевывать мир искусства. Рядом – Варвара Степанова, ей 22 года, уже год, как приехала из Костромы, где живут ее родители. Невысокого роста, можно сказать миниатюрная, на первый взгляд хрупкая. Но на самом деле решительный человек, отвечающий за себя и свою жизнь, энергичный и целеустремленный. Она приехала в Москву, чтобы здесь учиться новому искусству, быть среди молодых, активных ищущих художников.

Комнаты в особняке коллекционера Сергея Щукина в Большом Знаменском переулке. 1910-е гг.

А. Родченко. 8 ноября 1918 г. Москва. Печать Наркомпроса на фотографии

В. Степанова. 12 июня 1915 г. Москва

Наши герои сидят в уютных креслах в одной из комнат особняка Сергея Щукина в Большом Знаменском переулке, 8[5]. Они пришли смотреть коллекцию французской живописи, самые последние работы парижских художников. Их пустили по протекции Александра Веснина, с которым пара познакомилась в той же студии Леблана. Впрочем, как и с Владимиром Татлиным, Ольгой Розановой, Любовью Поповой и еще целым рядом других художников.

В. Степанова в трехлетнем возрасте с матерью – Александрой Степановой. Ковно (ныне Каунас), 1897

А. Родченко (крайний справа с мандолиной) и родственники. Казань, 1907. Крайний слева – отец, Михаил Михайлович Родченко. Снято в Казани в фотоателье. Всем выдали музыкальные инструменты, чтобы сделать жанровой групповой снимок в виде оркестра – по распространенным в те годы правилам фотосъемки

«Благодаря Дяде Саше мы каждое воскресенье ходили в музей-особняк Щукина. Придешь, скажешь, что от Весниных, – и сразу пускали. Почти каждое воскресенье.

Я изучал Ван-Гога, Матисса, Гогена и Пикассо. Смотрели журналы и просто отдыхали, сидя в красных креслах в хороших залах после своей тесной грязной комнатушки.

Вообще заряжались на целую неделю.

Я изучал технику, рассматривал размеры подрамников, рамы. И просто размышлял о живописи.

И это было восхитительно.

Как это далеко сейчас и как это замечательно.

Думать о живописи и только»[6].

Александр Родченко в конце 1915 года получил свидетельство об окончании Казанской художественной школы. Его супруга, Варвара Степанова, тоже ученица Казанской художественной школы, уже к тому времени жила в Москве, работала бухгалтером на фабрике металлических изделий В. К. Збука (здесь, кроме всего прочего, выпускались и пуговицы). Вечерами после работы она занималась в студиях Михаила Леблана и Константина Юона. Оба – известные мастера русского импрессионизма. Эти занятия много позже отразились в эмоциональных, вибрирующих по цвету импрессионистских пейзажах художницы Москвы и Подмосковья в 1930-е годы.

Именно Степанова ввела Родченко в круг молодых художников, впоследствии ставших признанными мастерами русского авангарда. Среди них были Владимир Татлин, Александр Веснин, Ольга Розанова.

Мы узнаем об этом из письма Степановой Родченко в конце 1915 года.

«Татлин хочет с тобой познакомиться, чтобы пригласить на выставку футуристов»[7].

Выставка «Магазин»

1916-й станет годом дебюта молодого Родченко на сцене авангардных выставок. Начиная с выставки «Магазин», художник втягивается в соревнование за новый «изм», принцип искусства, изобретение художественной системы.

«Татлин был в гостях у Веснина, нас познакомили. Я стал рассказывать ему, как хожу и хожу и никак не добьюсь толку, чтобы участвовать на выставке “Мир искусства”. Татлин тоже пожаловался:

– У меня уже седые волосы, а “они” все не признают меня! Ну, ничего, мы устроим футуристическую выставку. Вы оставьте адрес и тогда будете участвовать на ней.

– Спасибо, – отвечаю я. – Это было бы замечательно.

И действительно, через некоторое время пришел ко мне В. Е. Татлин, посмотрел работы, одобрил и сказал:

– У нас организована выставочная группа, в которую входят художники: В. Татлин, Л. Попова[8], Н. Удальцова[9], А. Экстер[10], В. Пестель[11], И. Клюн[12], Л. Бруни[13], К. Малевич и, значит, Родченко. Деньги на выставку все внесли, но так как у Вас их, наверно, нет, то Вы будете своим трудом отрабатывать, как и я. Я являюсь организатором и устроителем, а Вы моим помощником, и к тому же Вы будете продавать билеты… Согласны?

– Конечно, – ответил я»[14].

В то время художники общались друг с другом во время встреч, диспутов, постоянно обменивались записками, так же как сегодня – сообщениями в мобильном телефоне. Эти маленькие записки оставляли в дверях, если не заставали своих друзей дома или в мастерской.

«Многоуважаемый Родченко!

Заходил к Вам и не застал. Позвоните завтра утром не позже 10 часов и сообщите сведения для каталога. Завтра отдаем каталог печатать, и поэтому прошу Вас позвонить по телефону 1–88–42 не позже 10 часов утра. Помещение снято. Выставка откроется 20 марта с. г.

Уважающий Вас Татлин»[15].

А. Родченко. «Соперники». Иллюстрация. 1912

А. Родченко. Портрет Варвары Степановой. 1915

Речь шла о каталоге к выставке «Магазин».

Записки продолжали служить каналом коммуникации и позже.

В середине марта художникам удалось снять пустующий магазин на Петровке, дом 17. Отсюда возникло и название выставки «Магазин», которое сегодня воспринимается уже символически. Родченко продолжает в своих воспоминаниях о Татлине:

«Магазин состоял из двух помещений: одно большое, а другое, в глубине, маленькое.

В первом повесили контррельефы Татлина, Попову, Экстер, Удальцову, Бруни, Клюна и Малевича.

В дальнем углу – М. Васильеву[16], меня, Пестель и позже прибавили молодого Остецкого.

А. Родченко. «Под солнцем». 1912–1913

Началось мое первое выступление в Москве. Я выставил беспредметную композицию 150 см. х 100, “Две фигуры”, несколько маленьких и беспредметную графику[17].

Татлин, как я уже говорил, выставил контррельефы и немного живописи. Удальцова – кубистические вещи. Попова, Клюн, Малевич, Пестель – так же.

А Бруни выставил разбитую бочку из-под цемента и стекло, пробитое пулей. Что особенно вызвало возмущение публики»[18].

Родченко называет свою композицию «Танец» (150×100, ГМИИ им. А. С. Пушкина) беспредметной. Хотя, по сути, это типичная футуристическая композиция. Слегка намеченная фигура в центре, стоящая на одной ноге, вторая согнута в колене. Угадывается голова и рука. Фигура танцовщика или танцовщицы растворяется в окружающем ее вихре. Основная композиционная тема здесь – пересекающие друг друга округлые формы, их края намечены, но они полупрозрачны, дальние просвечивают за расположенными ближе к зрителю. Цвета несколько условные – голубоватые, охристые, зеленоватые и коричневые. Гамма немного под «старых мастеров», как бы потемневшая от времени.

А. Родченко. Композиция. 1915 (выполнена по линейке и циркулю)

По настроению и колориту этот холст напоминает о серии эскизов костюмов и декораций, созданных Родченко к пьесе Оскара Уайльда «Герцогиня Падуанская» 1914 года. Уайльд привлекает молодого Родченко своими парадоксами, свободой фантазии, манипуляцией героями. В пьесе тоже есть танцовщица, в эскизе декорации Родченко помещает ее в центре причудливо нарисованного задника с архитектурными мотивами. Сами фигуры нарисованы обобщенно и конструктивно, в движении, в характерных для героев позах и поворотах. Лакировка в некоторых местах добавила глубины цвету.

Эскизы были показаны лишь в 1918 году, на персональной выставке Родченко в клубе художников Левой федерации, о которой речь пойдет ниже. Автор рецензии в газете «Ранее утро» тогда признавался, что не смог уяснить смысл беспредметных композиций из серии «Композиции движений окрашенных и проектируемых плоскостей», но отмечал оригинальность и графику исполнения костюмов, которые напомнили ему эскизы Татлина к постановке «Жизнь за царя». Возможно, тем, что художники трактовали фигуру как комбинацию веретенообразных, круглящихся форм[19].

А. Родченко. Танец. 1915

© ГМИИ им. А.С. Пушкина

Театральность ранних работ Родченко – следствие учебы в Казанской художественной школе, где подготовка театральных декораторов была одним из направлений. Устроенный студентами «Египетский бал» с имитацией костюмов лишь подтверждает это. Освоение новых течений в живописи для русских художников шло часто по двум направлениям: упрощение форм предметов в натюрморте и обобщение форм фигуры. Родченко двигается по второму пути.

И его «Танец» уже не работа в духе Мира искусства, в духе символизма. Вихрь движения, пересекающиеся формы намекают на следующий этап – футуризм и кубофутуризм.

Композиция «Две фигуры», также представленная на выставке «Магазин», четче выстроена, она ближе аналитическим принципам кубизма. Основная пластическая задача – показать взаимодействие пространства и фигуры человека. Пересекающиеся плоскости местами переходят в более мелкие детали и поверхности, образующие подобие двух стоящих фигур. Возможно, мужской и женской.

Французские живописные новации можно было освоить в коллекции Щукина. А знакомство с художниками в студиях Юона и Леблана дало новые впечатления, знание о следующих шагах искусства. Сам процесс развития живописи представлялся как постоянное совершенствование мастерства и изобретение все новых и новых живописных систем и техник.

Родченко уже не одинок в этот момент. Рядом есть человек, способный оценить и его фантазии, и его искусство, полностью принимающий все, что он делает. Варвара Степанова, Королева Нагуатта, как он ее называет в письмах и посвященных ей поэтических строчках. Она же называет его «Анти» и рисует в альбоме со своими стихами утонченного персонажа с узким лицом, изящными длинными пальцами…

Конверты писем Родченко и Степановой друг другу. 1916–1917 гг.

Видимо, в самый последний момент Степанова подает заявку на участие в выставке «Художественной индустрии» в галерее Лемерсье (декабрь 1915 – январь 1916). В каталоге рядом с именами Михаила Врубеля, Аполлинария Васнецова, Александра Головина, Саввы Мамонтова с декоративными проектами и авторской керамикой из Абрамцевских мастерских, именами художников следующего поколения: Георгия Якулова (декоративные эскизы), Александры Экстер (рисунки платьев и абажуры), Ивана Пуни («модели дамских туалетов в силуэте современной моды» и аксессуары) в конце приписаны две работы Степановой под названием «Панно». Мода, создание костюмов и рисунков для ткани, декоративное искусство, – все это интересовало Степанову и позже.

До переезда в Москву Родченко и Степанова жили в разных городах.

20 марта 1915 г. Фрагмент письма к Степановой из Казани в Кострому:

«На днях начинаю работать. Да, я нашел что писать, и если я сумею то, что думаю, что это будет очень ново и дерзко. Я освобожу живопись (даже футуристическую) [от того], чему она до сих пор рабски придерживается. Я докажу свои слова. Я предпочитаю видеть необыкновенно обыкновенные вещи и т. д. Эту идею я осуществлю. Нашел путь единственно оригинальный. Я заставлю жить вещи как души, а души как вещи… Я найду грезы вещей, их души, их тоску о далеком, их сумеречную грусть. Я найду в людях вещи… Людей заставлю умереть для вещей, а вещи жить. Я людские души вложу в вещи и вещи станут душами…»[20]

В. Степанова. «Король Леандр Огненный». Портрет А. Родченко. 1916

В. Степанова. «Царица Луны». Авторпортрет. 1916

А. Родченко. Цирк. 1915.

© Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

Вещи – это не только окружающие предметы, но и вещи, представленные в картинах, вещи как сами живописные работы. Слово «натюрморт» тут относится не столько к рисованию обычной постановки, сколько к коллажу, причем из необычного материала – обоев. Эти вещи Родченко назвал «Натюрморт (обои)» – светлый, темный и т. д. Для придания иллюзорности в этих наложенных поверх друг друга фрагментах обоев с разным рисунком он затеняет края, подчеркивая многослойность композиции. Настоящая кубистическая штудия в технике коллажа.

Вторая часть выставки «Магазин» – это абстрактно-геометрическая графика. Ни одной линии, проведенной от руки. Все вычерчено тушью, по линейке и циркулю. Есть композиции, в которых преобладают только циркульные линии, есть – состоящие только из прямых. Они беспредметны, орнаментальны, декоративны. Немного напоминают виньетки. В их родословной угадывается этап знакомства Родченко с рисунками английского графика Обри Бердсли. Изысканная, построенная на четко очерченном пятне и тонких линейных и точечных дополнениях «Фигура в кимоно» 1912 года – симбиоз японской гравюры и выверенных линий иллюстраций Бердсли. Именно через линию от графики художников модерна Родченко приходит сначала к беспредметности, а потом и конструктивизму.

Эту тенденцию уловил искусствовед и критик Яков Тугендхольд в своем обзоре выставок 1916 года. Он не пропустил и выставку «Магазин». Очень неодобрительно отозвался о попытках русских художников отойти от национальных корней. Не стоит следовать за Пикассо, превращая картину в геометрическое исследование композиции и используя коллаж из реальных материалов, включая реальные деревянные или железные детали в контррельефах Татлина: «Нельзя магазин железа превращать в художественный храм». Но при этом провидчески написал: «Такова железная логика футуризма, все более и более приводящая его от искусства художнического к искусству инженерному»[21]. Действительно, многих упомянутых выше художников – Малевича, Экстер, Розанову, Веснина, Татлина – сегодня мы считаем причастными к рождению российского дизайна.

В кругу аналитических кубистических композиций, динамичных кубофутуристических работ, рельефов Татлина эта линейно-циркульная графика смотрелась совершенно естественно, органично, как еще один вариант, авторская версия того пути, который позднее приведет художников к геометрической абстракции, минимализму, новой архитектуре и дизайну.

«Я сделаю вещи, которым не будет названия, и их очарованию не будет конца»[22].

Все эти изобретенные системы и приемы работы – не что иное, как авторские художественные программы, авторские композиционные системы, которые в современной цифровой культуре оказалось нетрудно перевести в формат графических программ и «стилей». Понимая здесь под «стилем» не исторические стили, а именно стилистические имитации средствами компьютерной графики. Формализация этих авторских композиций возможна, поскольку подобные произведения всегда создавались как серии, что предполагало наличие внутренней логики, алгоритма, а также определенного повторяющегося типа элементов в композиции. У Малевича – это плоские цветные прямоугольные или квадратные формы, разлетающиеся в бесконечном белом пространстве. У Родченко – это пересекающиеся геометрические контуры, очерченные циркулем и линейкой. У Татлина – изгибающиеся плоскости из металла в сочетании с геометрическими объемами и поверхностями с различной фактурой реальных материалов.

«Малевича вещи мне нравились больше других, кроме, конечно, Татлина. Они были свежи, своеобразны и не похожи на Пикассо. Но сам Малевич не нравился. Он был весь какой-то квадратный, с бегающими неприятными глазами, не искренний, самовлюбленный, туповато односторонний. Подошел ко мне и сказал:

– Вы здесь единственный, но знаете ли, что Вы делаете?

Я ответил: “Не знаю!..”

– Знаете, что все, что они делают, старо и подражательно. Все это уже кончено. Идет новое, наше русское. И я делаю его, приходите ко мне, а у Вас интуитивно оно уже есть, оно носится в воздухе! – и дал адрес. Я часто ходил к Татлину и очень его уважал и считал тогда, как и теперь, за талантливого мастера, а потому рассказал ему все про Малевича.

Он ответил: “Не ходите к нему!”

И я не пошел»[23].

Татлин был в этот момент образцом художника, мастера, наставником для Родченко. Он был старше на шесть лет, уже участвовал вместе с Малевичем и другими художниками русского авангарда в радикальных выставках. Да и житейский опыт был больше. В своих воспоминаниях о Татлине Родченко пишет, что учился у него отношению к вещам, людям, жизни. Как у бывшего матроса в его мастерской на Старой Басманной всегда было прибрано и чисто.

«Это настоящий русский художник, который, хотя и любит славу, но… ждет… и может ждать. И я уверен, что она еще придет к нему. Только настоящие русские художники могут так работать, годами не пользуясь принадлежащим им успехом, и с большим трудолюбием и простым чистым вкусом работать на неизвестное будущее вплоть до смерти.

В мастерской стоял верстак, тиски и все столярные и слесарные принадлежности.

Я заходил часто, и мы много беседовали. У Татлина на все был особый свой взгляд, и от всех он хотел мастерства и искусства. Он любил простых людей, мастеров своего дела.

Он любил все простое, но добротное и крепкое.

Он носил матросскую фланельку, матросские брюки, а также простые английские военные ботинки, подбитые железом, шерстяные фуфайки и носки. Ботинки он тщательно смазывал гусиным салом.

Я от него учился всему: отношению к профессии, к вещам, к материалу, к продовольствию и всей жизни, и это оставило след на всю жизнь»[24].

Выставка соединила на тот момент все эти достаточно разные по темпераменту, даже социальному положению и статусу, обеспеченности фигуры. Родченко – на нижней ступени социальной лестницы, приезжий. Степанова – мадам, служащая, бухгалтер на фабрике. В каком-то смысле она в этот момент – меценат для Родченко.

А. Родченко. Москва, 1916

Но идет Первая мировая война. Еще в Казани Родченко на какой-то момент задумывается о том, чтобы сдать экстерном необходимые экзамены, так как у него было документов об окончании средней общеобразовательной школы, и поступить на учебу в какое-нибудь военное заведение. Но в Москве, когда он видит, что искусство становится таким увлекательным полем, и дух захватывает от невероятных возможностей и перспектив творчества, установка меняется. Он чувствует свое призвание, постоянную потребность выплескивать, выдавать новые и новые композиции. Выставка «Магазин» – начало марафона Родченко на длинную дистанцию в пять лет. С 1916 по 1921 год он будет соревноваться с другими мастерами авангарда в создании максимально универсальной, глобальной системы искусства.

А пока – его призывают на военную службу. Возможно, опыт работы помощником зубного техника, или сам факт окончания учебного заведения повлияли на то, что его отправили не на фронт, а сделали заведующим хозяйством санитарного поезда № 1178 Всероссийского земского союза.

И снова идут друг за другом письма, дни, отмеченные почтовыми штампами на маленьких конвертах. Здесь опять тема любви, тоски, короткие встречи во время приезда поезда в Москву и нового отъезда на Западный фронт.

Кафе «Питтореск»

К весне 1917 года Родченко демобилизуется. Февральская революция. Он возвращается в свою среду, как раз к моменту создания профсоюза художников-живописцев в Москве и к началу работы над оформлением интерьера кафе «Питтореск».

В этом же 1917 произошло событие, определившее и направление развитие дизайна – геометрию, авангард как основу визуального языка декоративного искусства, архитектуры, дизайна. В 1917 в Москве прошли две выставки артели Вербовка, на которых демонстрировались супрематические вышивки по проектам Ольги Розановой, Казимира Малевича, Надежды Удальцовой.

Пока этот объем экспериментов в искусстве был мал и встраивался в общепринятую тенденцию русского модерна, может быть, с некоторым уклоном в геометрическую экспрессию или кубофутуризм.

А. Родченко. Композиция. 1917

Реализованным проектом нового пространства стало оформление кафе поэтов «Питтореск».

В оформлении кафе «Питтореск» московского булочника Филиппова по проекту Георгия Якулова участвовали уже хорошо знавшие друг друга Родченко и Татлин.

«Перед самой Октябрьской революцией мы нанялись с Татлиным работать исполнителями в кафе «Питтореск» на Кузнецком мосту»[25], – вспоминал Родченко. Владелец московских булочных Николай Филиппов задумал превратить бывший демонстрационный зал фирмы, торговавшей паровыми механизмами, в артистическое кафе. (Позднее это помещение стало Домом художника и выставочным залом.) Проект был задуман с размахом. Для написания скетча привлекли даже Велимира Хлебникова.

Работой руководил Георгий Якулов. Кафе открылось в январе 1918 года, но задуманная Якуловым эстетическая программа кафе не была поддержана новыми владельцами (одним из предпринимателей, державшим раньше «варьете» в открытых садах). В письме на имя Луначарского Якулов пояснил программу кафе:

«Проект мой, как самого внешнего характера, декоративно долженствовал являть собой род ярмарочного уличного народного празднества, каковым являются Парижские квартальные ярмарки, так и в своей программной части, долженствовавшей быть ярмаркой современного декоративного, балетного, сценического и музыкального искусства, был Филипповым принят, и для организации его в части сценической, к составлению плана сцены, был привлечен Вс. Э. Мейерхольд.

А. Родченко. Проекты светильника для кафе «Питтореск» в Москве. 1917

Кафе строилось исключительно руками художников-живописцев»[26].

Кроме Родченко и Татлина над оформлением этого артистического кафе работали Л. А. Бруни, Н. Н. Голощапов, Л. Г. Голова, С. И. Дымшиц-Толстая, Б. В. Шапошников и Н. А. Удальцова. Родченко должен был делать шаблоны по черновым наброскам Якулова и выполнять эскизы для других художников. Он же придумывал и абажуры для ламп.

За основу конструкции он взял изгибающиеся взаимно пересекающиеся плоскости. По своему духу и характеру эти вещи были динамичны, даже несколько агрессивны. Остроту им придавало то, что всегда в любом положении был виден край материала или жесткие линии сгиба рифленых поверхностей. На некоторых эскизах можно точно угадать материал: это могло быть матовое стекло в сочетании с жестяными деталями – блестящими, полированными, или подкрашенными, матовыми.

Рассматривая эскизы светильников, можно подумать, что Родченко предвидел неоновое освещение, лампы дневного света. Настолько эффектно выглядят эти растушевки красного, синего цвета, выполненные карандашом. Возможно, часть из этих рисунков была начата еще в санитарном поезде, где был лишь блокнот и цветные карандаши с акварелью.

А. Родченко. Флаг. Элемент декоративного оформления кафе «Питтореск» в Москве. 1917

Главный интерес серии светильников заключен в авторской идее использовать чисто живописный элемент – плоскость – для конструирования утилитарного объекта.

В 1960-х годах живописец и декоратор Николай Лаков вспоминал свое впечатление от интерьера кафе:

«Внутреннее пространство кафе поражало своей динамичностью. Всевозможные причудливые фигуры из картона, фанеры и ткани: лиры, клинья, круги, воронки, спиралевидные конструкции. Иногда внутри этих тел помещались лампочки. Все это переливалось светом, все вертелось, вибрировало, казалось, что вся эта декорация находится в движении»[27].

Левая федерация

События 1917 года описаны Родченко в воспоминаниях с разными акцентами.

В воспоминаниях о Татлине рассказывается о житейских делах: планах уехать на Урал или в Сибирь, добыче оружия и патронов, ночных дежурствах после февральских событий, избавлении от карабина и патронов после Октября…

«Владимир Евграфович нашел себе японский карабин, а мне – германский, патронов было целый ящик, да еще пулеметная лента и разрывные пули.

Все это я тайно от полиции принес домой, а жили мы с Варварой на Каретно-Садовой у хозяйки, муж которой был выслан как немец Вакхмейстер, я его и не видел. Комнату мы снимали на первом этаже, с двумя окнами. Между рамами под вату я сложил патроны, а карабин повесил за шторой у окна, она и днем и вечером его скрывала.

Там он довисел до Октябрьской революции.

Помню, что при первом перевороте были ночные дежурства во дворе от воров, но ружье было одно на пятерых, и когда пришло мое дежурство, ружья этого не оказалось, а я отказался дежурить без ружья, сказав, что мне охранять нечего, а если ко мне придут воры, то им не поздоровится.

А. Родченко. Беспредметная композиция. 1918

В. Степанова. Москва, 1918

Когда пришел Октябрь, стали ходить и забирать оружие, но мне было жалко отдавать, а больше спрятать было негде. Тогда мы решили с В. Е. спрятать под полом у него в мастерской, но для этого я должен был принести карабин к нему. А как?

Я взял доску чертежную, завернул в бумагу карабин, наружу высунул рейсшину и принес. И о ужас! В. Е. нет дома, дверь заперта. Что делать?

Но над дверью есть дырка. Я в эту дыру и сбросил ружье, написал записку на дверях: “Был, не застал, принес, осторожнее открывайте дверь. Родченко”.

Без меня карабин он запрятал.

А патроны – большую часть Варвара, ходя за хлебом, выбрасывала на бульваре в снег»[28].

В воспоминаниях о Маяковском подчеркивается поддержка «левыми» художниками революции: «Никто из правых не пошел руководить и учить в большевистские художественные школы и учреждения».

«Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему».

«Мы создавали новое понятие о красоте и расширяли понятие искусства».

«Мы делали плакаты, писали лозунги, украшали площади и здания»[29].

Действительно, в 1917–1920 годах сложился альянс новой власти и «левого» крыла художников. Они вошли в профсоюзы, школы, наркомат искусства, стараясь в период Военного коммунизма поддерживать и сохранять кустарные производства, создавать новые учебные программы. Обо всем этом Родченко напоминал, потому что сложилась несправедливая ситуация, когда в 1930-е годы все это стало забываться, и среди художников более успешными, выставляемыми, отмеченными наградами оказались мастера реалистического направления, а в архитектуре – неоклассика.

В 1917–1918 годах в течение очень краткого периода развитие искусства происходило также на фоне контактов «левых» художников с анархическими группами. Раздел «Творчество» в газете «Анархия» на какой-то период стал московским рупором революции в искусстве. Здесь регулярно печатаются Малевич, Родченко, Ган. Здесь помещает свою концепцию «динамизм плоскости» Родченко, здесь же призывает своих коллег-художников творить во имя всего нового.

Родченко познакомился с Алексеем Ганом еще во время лекций в клубе анархистов на Сретенке. Здесь выступали, например, братья Гордины[30], Саша Черный. Ган говорил об искусстве. На лекциях Родченко часто видел и архитектора Ивана Жолтовского. Молодая федерация профсоюза участвовала в охране коллекций особняков. Алексей Ган, как редактор, вел раздел Творчество. Как пример текстов-воззваний Родченко, можно привести его призыв к тотальному творчеству жизни:

«Будьте творцами![31]

Как творец-бунтарь, я говорю вам всем, еще способным разрушить, уничтожить все старое, все изжившее, все мешающее, все умирающее, все лишнее, все порабощающее, угнетающее нас.

Вам, стоящим у власти, вам, победителям, говорю: не останавливайтесь на пути революции, идите вперед и, если вам помешают в творчестве жизни рамки ваших партий, договоров, разрушьте их, будьте творцами, не бойтесь потерять что-либо, ибо дух разрушающий есть дух созидающий, и ваше революционное шествие даст вам силы творческой изобретательности и ярким будет ваш путь творчества революции.

Вам, вставшим у власти, вам, победителям, братьям по духу, творцам кисти, пера и резца, вам, которые еще вчера голодали на чердаках, а сегодня комиссары искусства, говорю: не баррикадируйтесь письменными столами своих коллегий и канцелярщиной, помните, что время идет, а вы еще ничего не сделали для своих братьев и они по-прежнему голодны, как и вчера… Помните о творчестве бунтарей!

Вам, стоящим у жизни, всему живущему человечеству говорю: будьте все богами и властителями, не кутайтесь в старые одеяла искусства бабушек, не спите на пуховых перинах любви прадедушек, не жуйте мертвых слов науки. Не пугайтесь жизни бунтарства, стройте свою жизнь без опек и предрассудков, будьте героями для самих себя! Двигайтесь вперед, изобретайте, ищите… Выбросьте, уничтожьте все лишнее, все ненужное. Будьте свободными, вечно юными искателями…»

Родченко полемизирует с критиками, обвиняющими «левых» художников в эпигонстве, и пишет о том, что беспредметное искусство – это передовое, великое творчество России и его нужно внимательно изучать[32]. «Двигайтесь вперед, изобретайте, ищите… Будьте свободными, вечно юными искателями!» – призывает он художников.

В 1917–1919 годах дружба и сотрудничество с Татлиным обрели новый формат: общественный. Созданный в 1917 году Профсоюз художников-живописцев состоял из трех федераций: старшей, средней и молодой. Татлин был председателем молодой, Левой федерации профсоюза, Родченко – секретарем. В секретарских обязанностях Родченко помогала и Варвара Степанова как человек, привыкший к аккуратности ведения дел. Фактически она была организатором заседаний, вела протоколы заседаний. К ней в очередной записке обращается Татлин:

«Дорогая Варвара Федоровна!

Жалею, что не застал Вас, но оставляю на записке что я хотел от Вас, и буду спокоен и уверен, что вы выполните:

1) Нужно устроить заседание Молодой Федерации на пятницу за 1 или 1 1/2 часа до заседания совета.

Программа дня будет:

a) Вопрос об отозвании делегатов из Комиссии по охране памятников и старины при Сов. Раб. и Сол. Депутатов

b) Доклад Татлина о выставке Молодой Федерации.

c) Рассмотрение писем от Клюна и Малевича и отношение к ним».

Татлин просит Степанову разослать повестки и не забыть про Веснина.

Или такая «телеграф-записка»:

«Ал. Мих.

1) С. Басманная 33

Взять 2 угл. Рельефа

2) Занять мастерскую

3) “Лес” (в Театр. Муз.) устроить в Третьяковку.

4) Собрать положение Федерации и сделать доклад о Петрогр.

5) Достать клише.

6) Помнить о полном контакте.

Все

Жму руку Татлин».

Владимир Татлин. Фото 1918 г.

В бумажной папке с протоколами сохранились счета за оплату печати Левой федерации, плакатов. Родченко документирует полученные суммы как секретарь. Протоколы перепечатаны на машинке Степановой. Все эти документы охватывают период с осени 1917 года до мая 1919. И по характеру обсуждаемых тем заметен переход от чисто хозяйственных проблем – к творческим. Всех привлекает идея создания клуба для обсуждения именно художественных, творческих вопросов.

В Заявлении молодой федерации от 4 января 1918 года, отстаивающем юридическое признание прав автономии федераций (в уставе об этом не было написано), говорилось:

«Художники-живописцы объединились в один Профессиональный Союз для защиты своих профессиональных прав и интересов, построили его на трех-федеративной системе, согласно историческому по времени подразделению течений в живописи.

Три федерации равноправные и автономные были приняты за базу для создания Профессионального Союза Учредительным собранием Художников-живописцев 27 мая 1917 г.

Три федерации – на них основан наш Профессиональный Союз как на единственной платформе, которая могла соединить в одно художников-живописцев всех направлений, не давая никому преимуществ, признавая искусство во всех течениях и искренность достижений всех профессионалов-художников.

Три федерации – эта система помирила всех художников, включая самых крайних новаторов и дала возможность им и всем для достижения и закрепления своих правовых и профессиональных интересов».

Состав федераций, характер заседаний иллюстрирует «Протокол № 1 Заседания Совета Профессионального Союза художников-живописцев г. Москвы» от 30.09.1917.

Присутствовали на заседании от старшей федерации: восемь человек (М. М. Галкин, Н. А. Богантов, Е. В. Орановский, Д. Г. Соболев, В. В. Евреинов, Ф. А. Лавдовский, Б. М. Музалевский, Ю. Ю. Клевер) центральной федерации семь человек (И. И. Нивинский, С. В. Олейников, М. А. Добров, В. Е. Богданович, Е. И. Камзолкин, М. В. Леблан, А. В. Келлер), молодой федерации десять человек (В. Е. Татлин, А. М. Родченко, Л. А. Бруни, Л. С. Попова, В. Е. Пестель, Л. Ф. Шехтель, А. А. Осмеркин, И. В. Клюнков, О. В. Розанова, А. И. Иванов)

«– избрание председателей и секретарей, помещение, избрание комиссий (выставочной, аукционной, магазинной, защиты авторских прав и регистрации художественных произведений), текущие дела».

Председатель – И. И. Нивинский

Общий секретарь – В. Е. Богданович

От старшей федерации выбраны – В. В. Евреинов и Е. В. Орановский, центральной – И. Э. Грабарь и А. В. Келлер, Молодой – секретарь Родченко (выборы председателя отложили)

От каждой федерации выбрали выставочные комиссии: Б. М. Музалевский и Ю. Ю. Клевер; А. В. Келлер и М. А. Добров; В. Е. Татлин и К. С. Малевич, в аукционной – И. В. Клюнков, и А. И. Иванов от молодой. В комиссию авторского права – А. В. Грищенко. Помещение думали получить или от Культурно-просветительской секции ССД, или от Литературно-художественного кружка, или договорившись с владельцем какого-либо особняка.

А. Родченко. Беспредметная композиция № 49, 1918

© КОГБУК «Вятский художественный музей»

Протокол подписан Родченко как секретарем.

В жизни у этих федераций были свои имена: старшая именовалась «правой», средняя – «центр», молодая – «левой». Фактически каждая представляла интересы определенных художественных группировок: реалистического направления «Союза русских художников», представителей русского импрессионизма и новаторов, художников-беспредметников.

Конечно, вопросы о заработке, выставках, проведении аукционов стояли остро.

Протокол № 2 от 4.10.1917 полностью написан уже рукой Степановой.

Председателями центральной и молодой федераций избраны Нивинский и Татлин. На очередных заседаниях снова идет поиск места для встреч, все предполагаемые владельцы особняков отказали, Евреинов, как член Учебного комитета Строгановского училища, предлагает обратиться за помощью в Строгановское училище. Из состава профсоюза многие так или иначе были связаны со Строгановским училищем. Например, Василий Евреинов, Игнатий Нивинский, Евгений Орановский, Вера Пестель, как выпускники или педагоги. Татлин просит также магазинную комиссию разработать конструкцию магазина для продажи картин. Тут стоит подчеркнуть это раннее употребление слова «конструкция». Речь идет именно о конструкции, а не об интерьере, развеске работ или правилах продажи. Скорее всего, под конструкцией магазина он имел в виду некий новый тип реализации произведений искусства, объединяющий все процессы, что-то вроде современных галерей.

Беспредметная композиция № 75, 1918

Архивная фоторепродукция 1920 года из собрания Московского музея живописной культуры

На заседании 29 ноября (Протокол № 5) обсуждают выбор помещения для аукциона. Татлин предложил выбрать в Революционный Совет комиссара по искусству, Орановский дает справку о том, что комиссаров не будет, а будет комиссия по постановлению СРД, в которую войдут все художественные организации для охраны памятников. Речь шла не только о музейных собраниях, но главным образом о бывших частных особняках, где хранились коллекции фарфора, гравюр, библиотеки по искусству. Попутно здесь же было рассмотрено заявление Татлина в Революционный Комитет «на предмет получения денег с Якулова» за выполненную по оформлению кафе «Питтореск» работу.

Отдельно велись и заседания Левой федерации. Записали предложение Удальцовой организовывать выставки, доклады, лекции и пр. Говорили о необходимости организовать клуб Левой федерации. В мае 1918 года даже нашлось место для Клуба по адресу Б. Кречетниковский пер., д. 8, кв. 1. Определили порядок проведения персональных выставок: один член федерации может занимать комнату одну неделю, группа – две недели. Выставки открыты по субботам и воскресеньям. Вход для публики – 3 рубля, «для профессионалов искусства» – 1 рубль.

На заседании 17.06.1918 (Протокол № 7) было избрано правление Клуба Левой федерации: Певзнер, Татлин, Удальцова, Осмеркин, Древин, Веснин, Родченко, Розанова. С апреля ввели запись посетителей в клубе, в графе «чей знакомый» сначала писали фамилии членов Левой федерации, потом только фамилии и профессии посетителей.

В субботу 18 мая 1918 г. на открытии персональной выставки Родченко в Клубе Левой федерации помимо художников, записались еще М. Древин, Тумаркин (знакомый Л. Поповой), В. Збук (владелец фабрики, где работала Степанова). 25 мая 1918 года выставка работала последний день.

Интересный документ датирован 18 мая 1919 года – заседание Профессионального Союза художников-живописцев нового искусства. (Протокол № – без номера – машинопись). Председательствовал Павел Кузнецов. А вопросы ни много, ни мало об устройстве музея живописной культуры.

«– Что такое живописная культура?

– Как должен быть устроен Музей живописной культуры в Москве?»

В протоколе отмечено, что все присутствующие против отсылки картин в другие музеи. Картины покупались для московского музея, и он должен быть устроен в Москве.

Это заседание – отзвук происходивших с июня 1918 года в лоне Московского отдела ИЗО Наркомпроса обсуждений о необходимости создания в Москве музея современного искусства. Тогда 18 июня эту идею в форме доклада на Художественной коллегии представили Татлин и Дымшиц-Толстая, а осенью Малевич, также на Художественной коллегии, раскрыл понятие «живописная культура» как профессиональное мастерство художника в работе с цветом, формой и объемом как таковыми и свое понимание задач Музея как «Дворца культуры, цвета и объема». Уже существует комиссия по организации Музея, в которую входит и П. Кузнецов, а с ноября 1918 года начинаются государственные закупки произведений современных художников[33]. И в мае 1919 года Музейное бюро переезжает на Волхонку, появляются надежды на открытие Музея уже как открытого для публики собрания.

К осени 1919 года Профсоюз станет частью Всерабиса (профсоюза работников искусства), а идея института исследования художественного творчества, о которой говорилось на заседаниях Левой федерации, реализуется в проекте Института художественной культуры как научного учреждения, с одной стороны, и Музея Живописной культуры как коллекции современного искусства, с другой. Но все это возникнет уже в 1920 году.

Годы существования Левой федерации – время начала радикальных поисков в живописи и ярких выставок. Среди этих событий: 10-я Государственная выставка, период опытов в визуальной поэзии Степановой, конфликт Малевича и Родченко, рождение живописной серии «Черное на черном» и концепции «Линиизма». Для Родченко и Степановой апогеем этого движения станет 19-я Государственная выставка в 1920 году, создание Института художественной культуры в Москве, приглашение преподавать во ВХУТЕМАСе…

Трудно сказать, задумывались ли они в 1916 году, сидя в уютных креслах в доме Щукина, что столько событий произойдет в течение ближайших двух лет.

Место действия: залы 19-й государственной выставки на Большой Дмитровке, дом 11.

Время действия: 2 октября 1920 года.

Действующие лица: Александр Родченко, Варвара Степанова, Владимир Маяковский и Лиля Брик.

2 октября 1920 года на открытии 19-й государственной выставки к Александру Родченко подошел Владимир Маяковский и сказал: «Идем, с тобой хочет познакомиться Лиля Юрьевна Брик.

«…Я подошел и познакомился»[34], – записал Родченко.

Это стало фактически и началом знакомства Родченко с Маяковским.

Подобный уважительный стиль общения сохранялся в доме Лили Брик и много позже. Меня, как школьника, попавшего в квартиру Лили Брик и ее супруга Василия Абгаровича Катаняна в 1960-е годы, поразило, что хозяйка дома обращалась к своему супругу на «вы». В этом было что-то от старой, еще дореволюционной традиции. Вспомнить хотя бы Анну Каренину и ее разговоры с супругом.