Трансформации драмы в истории. Структуры порядка и структуры хаоса

Структурный переход

Современный взгляд на движение процессов в различных гуманитарных областях в последнее время уходит от однозначности линейного (исключительно исторического) подхода. Философские достижения постструктурализма, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делёза, Ф. Гваттари, Ж. Бодрийяра и др., которые отразили собой период постмодерна второй половины ХХ – начала XXI века, показав, что основную ось христианской цивилизации – логоцентризм – можно считать разрушенной, углубили теоретические разработки структурного анализа и показали, что современный мир можно понять и объять с помощью понятия «структура», через ее трансформации. Думается, что такой подход приносит свои неожиданные результаты и вскрывает движение не только одного жанра, но и целостных цивилизаций, античной и европейской.

Если применить понятие «структура» к бытованию драматического жанра на протяжении истории, то придется говорить о том, как мы понимаем структуру и какие типы структур будем рассматривать. Это принципиально другой подход к драме, чем был принят традиционно. Истории и теории драмы практически не написано, хотя предпринимались различные попытки этого. Они, как правило, ограничивались конкретно-историческими описаниями жанра и всех его составляющих: конфликта, действия, философии.

В данной работе предпринимается попытка подойти к описанию драмы в ее развитии от античности до XXI века с помощью более общих и универсальных оснований, а именно: оснований – структуры.

Такой подход может привести к далеко идущим выводам. Обычно принято обсуждать проблемы на локальном отрезке какой-то отдельной эпохи. Здесь будут рассматриваться проблемы на большом периоде, в жизни целых цивилизаций, античной и европейской, включая Россию. Это в дальнейшем может вскрыть интересные пласты традиций в искусстве, а также свидетельствовать об особом, кризисном, этапе европейской цивилизации в период постмодерна. А главным образом – о наличии некоего алгоритма или закона, по которому происходят не только художественные, но и социальные, даже планетарные, процессы. Подход со стороны структуры позволяет также прояснить некоторые вопросы, которые в советских исследованиях получили искаженное решение. В частности, насчет романтизма Гёте, Пушкина, Лермонтова, Гоголя. А также природы искусства – барокко – в драмах Шекспира. Думается, что новый этап гуманитарной науки должен быть связан с исследованиями на больших периодах, когда можно охватить единым взглядом картину целого, увидеть движение от эпохи к эпохе и на этой основе делать важные выводы.

При подобном взгляде на художественные процессы обращает на себя внимание такой механизм, как структурный переход. Для того, чтобы к нему подойти, необходимо дать толкование понятия структуры и указать на ее типы.

Имеются в виду две основные, универсальные структуры – замкнутая и открытая, или структура порядка и структура хаоса. На определенном этапе, а именно: на этапе социального, экономического, культурного подъема – возникает структура замкнутая, структура порядка. Она претворяется не только в искусстве, но и в социуме, в мышлении и пр. На этапе разложения целостности возникает структура открытая, структура, тяготеющая к хаосу. Трансформация из одной структуры в другую происходит не одномоментно, а постепенно. Появляются и увеличиваются центробежные тенденции, и структура открывается или размягчается, разламывается. Структуру порядка назовем классической. Структуру хаоса – неклассической. Трансформации структуры можно обнаружить уже в античной драме, затем в европейской.

При анализе бытования драматического жанра можно прибегнуть и к достижениям формального метода в его классическом варианте. Немецкий искусствовед рубежа XIX–XX веков Г. Вёльфлин говорил о «замкнутости» и «открытости» на примере композиции в живописи: «„Замкнутым“ мы называем изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом во всех своих частях, объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно и обуславливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле»1. В живописи это различие стилей очевидно на уровне композиции. Открытая форма выходит за границы холста и таким образом как будто продолжается. Примером могут послужить морские пейзажи Айвазовского, на них моря всегда «больше», чем вмещается в раму картины. Соответственно, «замкнутая» композиция – это, к примеру, картины Федотова, все, что там изображено, происходит в комнате, в закрытом помещении, между людьми, так что мы погружены в их мир, понимаем соотношения между ними. Открытую и замкнутую структуру можно обнаружить и в кинематографе. В фильмах неореализма структура открытая, действие, изображение уходит за кадр фильма. И есть так называемое «комнатное кино», где действие, изображение замкнуто внутри кадра.

Рассуждая о драматической форме, нужно говорить не просто о композиции, как в живописи, но именно о структуре, ибо драма – это объемное изображение, а не плоскостное. Придется также учитывать видовые особенности драмы – тип действия, героев, воспользоваться еще одним разделением Г. Вёльфлина на «линейность» и «живописность»2. А также определить, какое движение главенствует – центростремительное или центробежное. Однако и это еще не все. Придется углубиться в философию и понять тип структуры по философским основаниям.

Таким образом, мы можем определить целостный, объемный тип структуры драмы. Классической и неклассической, закрытой и открытой, централизованной и децентрализованной, линейной и нелинейной, структуры, в которой господствуют порядок и закон, и структуры, в которой наблюдаются хаос и власть случайностей.

Итак, в определенные моменты истории в художественной практике возникает структура классического типа (замкнутая). Эти периоды, как правило, связаны с социальным и общественным подъемом, целостностью государства, наличием и авторитетом центральной власти, центростремительными тенденциями в социальной и общественной жизни. Если говорить применительно к искусству, в частности, драмы, то это структура Возрождения, классицизма, реализма, соцреализма, экзистенциализма.

Неклассические структуры (открытые), как правило, совпадают с историческими периодами раздробленности, размывания государственной целостности, преобладанием центробежных тенденций, распадом художественных направлений, общим философским и социальным кризисом. Появлением иррационального начала, субъективизмом. Неклассические структуры – это барокко, сентиментализм, романтизм, модернизм (символизм, сюрреализм, экспрессионизм, абсурд), постмодернизм. Неклассическая структура – это всегда слом классической структуры, ее размывание, рассредоточение. Неклассические структуры возникают как разложение предыдущей целостной структуры порядка, линейности, центрированности, и можно добавить еще – сознания, рацио и того, что К. Г. Юнг называл «психологизмом»3.

Юнг применял бинарную модель к типам художественного творчества. Он разделял его на «психологическое» и «провидческое». Юнг писал: «Психологический вид творчества имеет дело с материалом, почерпнутым из сознательной жизни человека, – с его драматическим опытом, сильными эмоциями, страданием, страстями и человеческой судьбой в целом»4. В провидческом творчестве, по мнению К. Юнга, «речь скорее идет о снах, ночных страхах и темных, жутковатых закоулках человеческого мышления»5, этот вид творчества связан с метафизикой, религией, мистикой, иррациональным началом. Провидческое творчество питается бессознательным.

Как правило, провидческое творчество связано с религиозностью во всех ее проявлениях, включая всякие мистические практики, оккультизм. Если прибегать к образным примерам, то провидческое творчество можно уподобить разливу реки, вышедшей из берегов. По аналогии с провидческим творчеством можно определить и провидческие эпохи (циклы), которые связаны со стихией в обществе (и природе), а такой стихией становится революция, всякого рода бунты. Провидческие эпохи также связаны с ситуациями разлома в культуре, разрушением прежней гомогенной парадигмы.

Открытую структуру можно определить еще и как структуру потока, то есть броуновского хаотического движения. События открытой драмы – это всегда только часть, вырезанная из потока (истории, жизни), который начался задолго до завязки драмы и будет продолжаться после ее окончания. Так происходит в пушкинском «Борисе Годунове», так происходит в чеховских пьесах. В драматической структуре потока конфликт не разрешается, аналогичные события могут возникать и после финала. Тогда как в закрытой драме он разрешается и исчерпывается, в финале ставится точка. Классический пример – «Гроза» А. Островского, где героиня бросается в Волгу, так выходя из конфликта. Или «Собака на сене» Лопе де Вега, где герои, преодолев препятствия, женятся. В неклассической абсурдистской драме С. Беккета «В ожидании Годо» герои будут вечно ждать появления этого загадочного Годо, и их конфликт в реальности никогда не разрешится.

Самое сложное и интересное – определить структуру с точки зрения философии, то есть уяснить, что стоит за структурой порядка или за структурой хаоса.

Структура порядка – это, как правило, умопостигаемый мир, в котором действуют причинно-следственные связи, логика, это мир, как правило, материалистический, он виден и осязаем в своем облике и существе. Структура хаоса – это, как правило, мир, не во всем постигаемый логически, в нем нарушены связи и пропорции, искажен порядок, в иных случаях – до абсурда, это мир неуловимый, обманчивый, иррациональный.

Механизм трансформации одной структуры в другую происходит и в античной культуре, и в европейской.

В классической структуре, где существует определенный порядок, существует и закон. В неклассической, разомкнутой структуре нет центра и нет закона. Здесь действует не закономерность, а принцип случайности. Случайностей может быть много, в их наличии и чередовании нет никаких правил и причин, кроме одной: того, что эта структура не имеет жесткой формы, логики, она предельно свободна. Поэтому все художественные тексты, будь то литература, драма, музыка, живопись, имеют свободную композицию, в них отсутствует нормативный канон. В то время как в классической структуре нормативный канон, как правило, присутствует. Примером могут служить каноны классицизма и соцреализма. Все классицистские произведения строятся на основе повторяющегося, строго соблюдаемого конфликта между долгом и чувством, в нем побеждает долг. Этот канон соответствует структуре общества абсолютной монархии, в которой подданные, слуги трона, рассматриваются с точки зрения своего долга перед государем. Так реализуется их гражданственность. Вообще гражданственность возникает как раз в эпохи целостных социумов, каким в Древней Греции был афинский полис.

Другой нормативный канон – соцреализм – возник в жестко сформированном тоталитарном государстве с национальным лидером, каким у нас был Сталин, во главе и соответствовал задачам построения этого социума, подчинения всех граждан его созиданию и его конечной цели, которая провозглашалась как построение коммунизма.

Чем еще отличаются жесткие каноны? Отсутствием идеалистических построений, изгнанием интуиции, чувства, опорой на рацио – в Советском Союзе писатель не случайно был назван «инженером человеческих душ». Чувства из арсенала идеалистических учений проявляют себя в разомкнутой, неклассической структуре. Так, романтизм опирается целиком и полностью на интуицию гения, на откровение. Тут же возникает и мистика. Культ иррациональности.

Красноречивым примером двух структур являются структуры эпохи Возрождения – классические – и структуры эпохи барокко. Есть мнение, что у каждой эпохи свое барокко6. То есть своя разомкнутая структура, или своя деструкция. Поскольку разомкнутая структура – это прежде всего разрушение целостности, разрушение замкнутой структуры.

Ренессанс, в художественных жанрах которого обнаруживает себя классическая структура, создал объективистское7искусство, которое было ориентировано на подражание природе («держать зеркало перед природой», как у Шекспира), являющейся некоей объективной субстанцией. Барокко, в своих художественных жанрах обнаруживающее неклассические структуры, – это субъективистское8 искусство, характеризующееся не только деструктивной природой, «провидческим» началом, но и ориентацией на бессознательное, на видимость, на некий сдвинутый с естественной оси взгляд творца. Не случайно в барокко одной из главных метафор стала метафора «жизнь есть сон». В барокко сдвинута грань между явью и сном, между ярким днем и темной ночью, между тем, что есть на самом деле и что кажется уединенному сознанию. Барокко – это релятивизм. Смещение с естественной оси. Барокко – это оборотная сторона любой дневной объективистской эпохи, ее изнанка.

Можно на мир смотреть с поверхности вещей, с того, что очевидно, имеет зримую форму и природу события. А можно смотреть с точки зрения того, что определяет суть явления, но не обладают зримой, очевидной формой. Во втором случае суть явления словно бы скрыта под водой. Это субъективный взгляд – он определяет видение автора, его представления, ощущения, интуитивные догадки. Автор не отражает, не копирует, не зарисовывает натуру. Его зрение сдвинуто с поверхности вещей и устремлено в глубину, оно прихотливо и своеобразно, в нем меняются естественные пропорции и растворяются зримые формы, оно может достичь в значительной степени преувеличенной до гротеска образности, как в романтизме или сюрреализме, питается не наблюдением над жизнью, а собственными бессознательными токами и интенциями. Оно и проистекает именно из глубин бессознательного. Не все определяется видимой стороной, не все проявляется при ярком свете дня, есть и ночное видение, когда человека одолевают фантомы и появляются неожиданные демоны, когда играют тени и возникают пугающие провалы в темноту.

Теперь необходимо обратиться к структурным трансформациям. То есть к переходам от классической, целостной структуры к неклассической, барочной, разомкнутой. Когда произойдет перемена, то есть центробежные тенденции окажутся сильнее центростремительных, то на этапе, когда будет длиться борьба между ними, структура приобретет переходный характер. В дальнейшем она окончательно трансформируется в разомкнутую структуру, в которой центр или будет смещен, или вовсе исчезнет (см. рисунок). Эта структура в философии постструктурализма получила название ризомы9.

Закон структурной трансформации – это закон цивилизационного движения (сейчас говорим только о Европе, хотя еще в античности он действует, не затрагиваем восточного мира – это требует специального анализа). При инверсионном переходе от одного цикла к другому меняются на противоположные все основы цикла. Меняются как при переходе от замкнутой структуры к разомкнутой, так и наоборот. Так от цикла Серебряного века в России, разомкнутого, идеалистического, распространившего различные религиозные и квазирелигиозные течения, опиравшегося на интуицию и подсознание, произошел переход к советскому материализму, рациональности, строгому нормативному канону в творчестве. Были изъяты все идеалистические науки, начиная с психоанализа Фрейда и Юнга и включая субъективизм в творчестве, интуицию и пр.

Структурная трансформация от порядка к хаосу, от замкнутости к разомкнутости подтверждает, что процесс в художественной и внехудожественной сферах идет не линейно, что каждый раз целостность размагничивается, разрушается. Это можно назвать кризисом, но не все так однозначно. Разрушение целостности – это возможность ее изжить, от нее отказаться, это механизм смены. Наступающий кризис, скажем так условно, – это переход к противоположной парадигме. К противоположному процессу, в котором происходит не круговое движение, а движение «вдоль», без начала и конца. Это движение, в котором происходит формирование, созревание новой целостности. Ее надо нащупать, ее надо «нажить». Поэтому в этом движении участвуют центростремительные силы и одновременно подспудно проявляются центробежные – к новому центру. Движение «вдоль», в отличие от движения по замкнутому кругу, поднимает со дна подсознательные токи, оно не отформатировано, оно идет на ощупь, в нем просматривается шаг за шагом формирующаяся реальность. Оно процессуально – вот, пожалуй, главное определение: длящийся процесс, длящееся время.

В чем причина перехода от одной структуры к другой? На этот счет возможны разные гипотезы. Одна из них заключается в том, что структуры человеческого мозга повторяют структуры вселенной. Поэтому вся жизнь на Земле протекает под действием изначальных структур, которые оказывают непосредственное воздействие на все земные процессы. В основу механизма этих структур и положена трансформация, которая обеспечивает движение всех процессов на Земле, их зарождение, а в конечном счете, смерть, исчерпанность. Иначе, возможно, жизнь не менялась бы и консервировалась на отдельных стадиях. А при смене происходит переход от свободы к несвободе или от несвободы к свободе, все явления и процессы претерпевают изменения и в конечном счете умирают, чтобы в силу вступили процессы противоположного свойства. Поэтому тоталитарные периоды не вечны, равно как и периоды либеральные. Эти долгосрочные колебания можно понимать как следствия накапливающейся перегруженности старой целостности новым, не вмещающимся в нее опытом и несовместимыми с ней продуктивными, увлекательными идеями. В итоге целостность разваливается, открывая возможность возникновения, роста и конкуренции зародышей или зерен нового порядка.

Разложение стиля или разложение структуры, как ни назови, происходит не в один день. Это закон общемировой, в нем скрыты те же механизмы, о которых мы уже говорили. Механизм рождения и смерти. Ничто не утверждается раз и навсегда, Возрождение не было вечным, оно пришло к закономерному упадку и разложению. В связи с чем мы и говорим о рождении барокко. Этот закон жизни, приходящей к своему концу и перерождению, проявлял себя и в античности, когда век Перикла сменился эпохой эллинизма, когда Греция оказалась раздробленной и пали все ценности прежнего демократического полиса. У Г. Вёльфлина есть краткое упоминание об античном барокко10. То есть барокко – это тот стиль, который наступает после каждой высокой гомогенной культурной эпохи, после гармонии. Поэтому романтизм по отношению к классицизму – это тоже барокко, равно как и модернизм по отношению к реализму или постмодернизм по отношению к модернизму.

В чем еще причины? В увядании стиля, в консервации, стремлении к разнообразию и обновлению? Отчасти да. Но есть и некие внутренние причины, которые проявляются в каждой трансформации от эпохи к эпохе, от цикла к циклу. Они состоят в самом механизме смены, инверсионном механизме. Для того, чтобы родилось что-то новое, старое должно умереть. Этот механизм положен в основу жизни. А закон всего живого – это рождение, становление, достижение некоей высшей точки, затем увядание и смерть. С этим законом ничто не может поспорить, так устроена жизнь. Не может быть вечного Возрождения, как не может быть вечного реализма.

Развитие драмы в эпоху античности и в XVI–XVII веке – в период Возрождения и барокко – и дальше, вплоть до XXI века, демонстрирует устойчивую трансформацию структуры от замкнутой к разомкнутой, от классической к барочной. Это говорит о том, что в культуре, художественной сфере, мышлении и всех других сферах жизни происходит циклическое движение. Циклы культуры и истории идут с памятью о прошлом, которое никогда полностью не забывается, и в этом их кардинальное отличие от природных циклических процессов типа обращения планет, смены времен года и им подобных. Мы помним античный театр, Платона, Серебряный век, и эта память постоянно возрождается, она работает на новые формы. Поэтому история не повторяется. Античность, возрождавшаяся в Ренессансе, была существенно не той, что в полисах греко-римской цивилизации. Это накопление исторической памяти, опыта позволяет говорить о взрослении человечества, а не только о хождении по экклезиастовым кругам, на которые все возвращается.

Возможно, что при всех различиях своих проявлений структура циклов порядка и хаоса в своей основе настолько универсальна, что работает вплоть до циклов Вселенной. Во всяком случае, именно такие идеи заложены в моделях «пульсирующей Вселенной» Стейнхардта—Турока, «циклов времени» Пенроуза и в иных гипотезах космологических циклов.

Драма – та частная художественная структура, которая глубоко и наглядно отражает общую художественную и внехудожественную структуры мышления конкретной эпохи. Через движение и трансформацию драматических структур на протяжении большого периода времени, точнее говоря, на протяжении развития всей цивилизации, можно объять целостную картину жизни этой самой цивилизации, увидеть ее рождение и смерть, которые составляют жизнедеятельность цикла. А цикл имеет свое начало и свой конец, он развивается в определенных параметрах и границах. Поэтому тут напрашивается апелляция к концепции О. Шпенглера о закате Европы. Развитие драмы от античности до XXI века этот вывод как раз и подтверждает.

В общем, для того, чтобы понять движение жанров, в данном случае драматического, на протяжении истории, недостаточно апеллировать только к вопросам содержания, идей, стиля, то есть пользоваться только историческим описательным подходом – необходимо найти некие общие основания бытования жанра в различные эпохи (циклы). Вполне возможным в связи с этим является структурный подход. Он дает целостный взгляд не только на движение драмы во времени, но и на закономерности этого движения, что очень важно, поскольку эти закономерности открывают не картину хаотических, случайных изменений драмы от эпохи к эпохе, а наличие некоего постоянного механизма этих изменений, некоего универсального закона трансформаций жанра в истории и культуре.

Характеристики двух драматических структур

1. Классическая (замкнутая) структура в драме определяется наличием некоей общей драматической ситуации, внутри которой происходят все конфликты и разворачиваются взаимоотношения персонажей. За границы этой ситуации конфликт не выходит. Разрешение конфликта происходит тоже внутри этой общей ситуации как результат действия, основанного на причинно-следственной логике. В финале ставится точка, конфликт исчерпан.

Неклассическая (разомкнутая) структура определяется не столько наличием общей драматической ситуации, сколько общей протяженностью действия, которое возникло до начала драмы и будет продолжаться с ее окончанием. Такое действие можно назвать незавершенным. Конфликты в такой структуре не непосредственные (прямые), а опосредованные (косвенные). Примеры можно найти в драме романтизма («Борис Годунов»), драме А. Чехова. Для такой драмы характерен открытый финал, конфликт не исчерпывается.

2. В классической (замкнутой) структуре есть центр. В драме – это ведущий герой, субъект действия, к которому стягиваются все нити, все отношения остальных персонажей. Это выражение центристской структуры мира. Такую структуру можно назвать центростремительной. Центростремительная структура определяет собой трагедию и комедию от античности до экзистенциалистской и интеллектуальной драмы XX века.

В неклассической (разомкнутой) структуре центр может быть смещен или вовсе отсутствовать. Возникает центробежное построение. Оно характерно для эпох, в которые утверждается хаос, а не порядок. Такое построение можно встретить в драме от эпохи барокко до абсурдизма XX века, у А. Чехова.

3. Для классической (замкнутой) структуры характерно линейное построение. В драме с такой структурой все действие развивается по линии одного конфликта, имеет развитие, сквозной ход. Это выражает картину умопостигаемого мира причинно-следственных связей, подчиненного определенной логике, объясняющей закономерности этого мира.

В неклассической (разомкнутой) структуре линейное построение отсутствует. Могут возникать параллельные линии со своими конфликтами. Такой мир обладает свойствами рассредоточенности, нарушения связей, часто алогичностью. Особенно характерно для драмы абсурда, хотя наличествует и у А. Чехова, а также в романтическом «Борисе Годунове» и т. д.

4. Классическая (замкнутая) структура драмы имеет горизонтальное построение. То есть все события драмы, все персонажи развивают свои отношения и конфликты на земле, в социально-исторической сфере. Такая драма рассматривает взаимоотношения между людьми – носителями разных, подчас противоположных взглядов и позиций. Эту сферу мы называем сферой межличностных конфликтов. Межличностные отношения и конфликты исторически развивались со времен Средневековья (фарсы, моралите и пр.) до новой «новой драмы» рубежа ХХ–XXI веков.

Неклассическая (разомкнутая) структура имеет вертикальное построение. События драмы разворачиваются на земле, но имеют отражение в высшей – божественной или трансцендентной – сфере, а также в сфере ада, как в литургической, барочной, а также романтической драме. С ХХ столетия вертикаль в драме направлена только вниз, во внутреннее пространство человека, в его подсознание. При этом реальность неклассической (барочной, романтической, символистской, абсурдистской) драмы словно бы двоится. Возникают реальность и ирреальность, реальность и сон, реальность и потусторонний мир, реальность сознания и реальность подсознания.

5. В классической (замкнутой) структуре действуют закономерности. Общая драматическая ситуация, в которую помещено действие, зачастую имеет свои правила и законы. Герой драмы неминуемо им подчиняется. Как подчиняются герои А. Островского законам общества нарождающегося капитализма. Поражение героя происходит вследствие действия этих общих законов и становится, таким образом, закономерным. В античной трагедии тоже существуют общие законы – это законы космоса, судьбы, рока. Герой античной трагедии периода подъема полиса, как правило, приходит к принятию этих законов, к принятию действия космической гармонии.

В неклассической (разомкнутой) структуре действуют не закономерности, а случайности. Это выражение того, что мир утерял порядок и гармонию, превратился в хаос. Случайные смерти, случайные обнаружения родства и т. д. говорят, с одной стороны, о возможной удаче для героев, с другой, о возможном произволе, который их губит.

6. В классической (замкнутой) структуре события, как правило, разворачиваются в объективной социально-исторической или социально-бытовой плоскости, в обществе людей.

В неклассической (разомкнутой) структуре события могут происходить в субъективном мире, в метафизической, эзотерической плоскости, в потоке поэтического сознания.

Структура отражает мировоззрение автора и эпохи. Либо это целостное мировоззрение, включающее в себя определенность понятий, либо мировоззрение разорванное, фрагментарное. Целостное мировоззрение исходит из того, что все в мире упорядочено и поддается обоснованию. Индивид при этом существует в логичном и понятном мире, подчиняется определенным законам и правилам. Он укладывает этот порядок в своем сознании, подчиняется ему. Если это структура гармоничного космоса у древних греков, то индивид, подчиняясь этому гармоничному порядку, принимает судьбу, рок, как у Эсхила и Софокла. Но мир со времен античности менялся, и все явственнее проступали тенденции контркультуры. У греков не было контркультуры. Она появилась в ХХ столетии. Если еще в классицизме, к примеру, долг дворянина, подчиняющегося порядку абсолютной монархии, служил примером гражданской доблести, то уже в ХХ столетии подчинение системе тоталитарного государства, с одной стороны, обещало индивиду благополучие, с другой, значительно ограничивало его личностные возможности.

Важно проследить тенденцию все большего сужения классической структуры в европейской драме и культуре в целом.

Также важно проследить тенденцию все большего расширения разомкнутой структуры, которая уже в период европейской культуры все увеличивала и увеличивала черты хаоса и нестабильности, что в абсурдизме в ХХ столетии привело к картине распада мира.

Поэтому трансформация замкнутой структуры в разомкнутую – это не однообразное движение по кругу. С каждой следующей трансформацией картина меняется. Если вытянуть в линию трансформации замкнутые структуры, то линия будет динамичной, с изменениями.

То же можно сказать и о линии разомкнутых трансформаций.

Эти две линии движения идут словно бы в противоположные стороны. Первая линия – сужение замкнутого пространства, которое не идет в сторону восхождения: скорее это движение в сторону спада. Замкнутое движение в своем потенциале при постоянном сужении может превратиться в точку и так исчезнуть.

Разомкнутое движение, все время расширяясь, вообще размагничивает структуру, превращая пространство мира в вечный хаос, раздробленность, осколки. Так, очевидно, происходит распад цивилизации.

Структура порядка – базовая структура в мышлении, социуме и искусстве. Дело не только в том, что она обеспечивает устойчивость в положении индивида. Но и в том, что она логична и потому предсказуема. В периоды существования таких структур жизнь приобретает отчетливые формы и правила, логику, имеет возможность, потенциал к развитию и созиданию, к построению, созданию новых институтов в социуме, новых подходов в науке и искусстве и т. д. В искусстве это совпадает с периодами «больших стилей», часто – с монументализмом, с крупными фигурами, как Толстой или Эсхил, с ведущими направлениями – реализмом или Возрождением. В социуме – с целостными государственными образованиями, как абсолютная монархия XVII века во Франции или тоталитарное государство Советский Союз. В науке и философии – с системностью мышления, созданием общих методов. Это всегда шанс для человеческого общества для изменений и развития. Однако на протяжении истории структуры порядка претерпевают процесс сужения и все больше и больше угнетают человека, закладывая потенциал различных форм протеста и контркультуры.

Разомкнутые структуры в противоположность замкнутым подчиняются процессу рассредоточения, разрушения. Они нужны для того, чтобы сломать сложившийся порядок и приобрести возможность дальнейших изменений. Жизнь в период разомкнутых структур воспринимается как освобождение от догм и устаревших принципов, как приобщение к естественному движению жизненного потока, к высвобождению чувств и интуиции, к тому, что называется «незавершенной» современностью. Когда цель истории не видна и только предощущается. Это предощущение может быть как радостным, так и тревожным, что, кстати, происходило в 1920–1930 годы в Германии, где уже формировался фашизм. Это предощущение привело к рождению и новых течений в искусстве: экспрессионизма, сюрреализма, связанных с подсознанием и интуицией.

Структурная трансформация подчиняет течение жизни определенному «плану», который «не виден» тем, кто находится внутри, на каком-то определенном этапе этой трансформации, либо на этапе замкнутости, либо на этапе разомкнутости. Процесс трансформаций может быть охвачен как целое только гениальным сознанием, каковым, в частности, в истории был В. Шекспир. У Шекспира был очень высокий взгляд на мироздание: он одновременно словно бы «видел» обе модели жизни – замкнутую и разомкнутую – в их трансформациях, что и определило его философию. Поэтому он говорил в своем творчестве об относительности побед и поражений, славы и забвения.

Периоды замкнутых структур, эпохи порядка, как правило, живут воодушевлением от своих достижений, и только на следующем этапе эти достижения могут восприниматься как относительные или даже ошибочные.

Периоды разомкнутых структур могут развиваться в сторону крайностей, каковыми становятся революции, войны, бунты. В своем потенциале периоды разомкнутых структур обладают стремлением к разрушению всей цивилизации, к хаосу и энтропии.

Теорией хаоса в последние десятилетия занимается целый ряд ученых – математиков, физиков, философов – начиная от знаменитого математика Анри Пуанкаре; затем франко-американского ученого русского происхождения, нобелевского лауреата Ильи Пригожина; американского метеоролога Эдварда Лоренца, который «забил последний гвоздь в гроб вселенной Декарта и произвел то, что многие называют третьей научной революцией XX века после теории относительности и квантовой физики»11, и др.

Теорию хаоса можно применить к драматической структуре. Она проявилась в драме с эпохи абсурдизма, потом постмодернизма.

Человек в драме как субъект действия

Драма – особый жанр в истории искусств, который, по мнению Гегеля, «следует рассматривать как высочайшую ступень поэзии и искусства вообще»12. Драма возникла как соединение эпической и поэтической формы. Где эпическое – это окружающий мир, реальность, космос. А поэтическое – это человек, личность героя или протагониста. «Драматическая поэзия есть именно то, которое в себе объединяет объективность эпоса с субъективным принципом лирики»13.

Драма возникает на поздних этапах развития цивилизации, когда из эпоса вычленяется человеческая личность. Так происходило в Древней Греции, когда родились полисы – и индивидуальный человек, гражданин стал их активным членом. Так происходило в Европе в XIV–XV веке, когда после Средневековья возникла самостоятельная личность: с одной стороны, она по-прежнему мыслилась как создание Бога, с другой, обладала собственным целеполаганием и была способна к управлению своей судьбой. В драме, как она сложилась в античной традиции (а затем и в европейской), лидирующее положение занимает субъект действия, тот, кто ведет это действие, а действие, в свою очередь, является главной характеристикой драмы. Об этом писал еще Аристотель, да и вся последующая европейская традиция продолжала развиваться в соответствии с этой важнейшей характеристикой. «Драма обязана своим возникновением лишь таким эпохам, в которых субъективное самосознание, как в отношении миросозерцания, так и в отношении художественной культуры, достигло уже высокой ступени развития»14, – писал Гегель.

Поэтому личность в драме – это, прежде всего, человек действующий. Европейская драма с самого начала связана с активной, действующей индивидуальностью. Драма всегда была включена в философский контекст, в систему взаимосвязи человека и мира, в сложные мировоззренческие проблемы. Однако все это можно сказать и о романе или поэзии. Но человек действующий – это видовая прерогатива именно драмы (в восточной драме, к примеру, индийской, личностное действенное начало практически отсутствует). Активная действующая личность героя в драме в процессе ее развития обнаружит и возможность его участия в социальном и историческом процессе, и проблему личной ответственности, и способность к познанию загадок жизни, и многое другое. Человек действующий – это высшее создание европейской культуры и цивилизации, ее вершина. Мы не можем назвать европейского человека титаном, как античного Прометея, но можем говорить об исключительной роли человеческой индивидуальности на европейском пространстве.

На протяжении столетий драма развивалась, и драматический герой изменялся от эпохи к эпохе. Но не будем говорить о линейном развитии, о приращении некоторых черт и, таким образом, о достижении все большей и большей полноты в изображении человека. Потому что развитие героя драмы шло гораздо более сложным и извилистым путем, равно как и развитие самого драматического жанра.

Мы не можем говорить о субъекте действия применительно к эпосу Гомера. Прежде всего потому, что эпос отражает героическое прошлое15 и там другие соотношения героя и мифа. Герой еще не выделен из мифа и совершает те или иные действия, предписанные ему преданием. «Эпический мир абсолютного прошлого по самой природе своей недоступен личному опыту и не допускает индивидуально-личной точки зрения»16. Эпос отражает мифологический мир, который связан с родовыми отношениями в реальности. В родовом строе практически нет субъекта, субъект еще не выделен из родового сообщества. В Древней Греции драма возникла после того, как родовые отношения ушли в прошлое и начался следующий этап цивилизации, когда сформировалось государство. Именно это и произошло в период VI–V века до н. э., когда расцвет демократического афинского государства достиг своего апогея.

В драме, которая соединяет в себе эпос и лирику, то есть объективный внешний мир (эпос) и субъективное начало (лирика), субъект существует в неких предлагаемых обстоятельствах, они структурируют внешний мир. Субъект внутри этих обстоятельств и проявляет себя, свою волю и намерения. Он в этих обстоятельствах действует. Он поставлен в систему драматических ситуаций, где действуют другие герои, с которыми он может вступить в конфликты. У него, как правило, есть цель. Он может ее достичь или не достичь. В структуре порядка и закона он, как правило, ее достигает при условии, что предпринимает для этого достаточно личных усилий. В структуре разомкнутой – структуре неопределенности или хаоса – его цель может раствориться и не осуществиться, как у персонажей Чехова.

В античности, на ранней стадии, у Эсхила сильнее всего была объективная сторона драмы, которую выражал хор. Эта объективная сторона символизировала гармоничный космос. И поначалу личность еще не так была развита, чтобы обнаружить свою самость, субъектность. Хотя на более поздних стадиях греческой цивилизации (у Еврипида) личность уже заявила о себе.

Но роль личности значительно возросла в европейской драме. В ней момент субъектности героя стал превалировать над объективной реальностью, правда, это происходило до поры до времени, а точнее, до реализма, эпохи второй половины XIX века, когда объективная реальность оказалась сильнее человека.

Но все же европейская цивилизация и культура возникли на основе принятия Христа как богочеловека. Христос как центр европейской цивилизации – это не безличный круг космоса, как в античности, а яркая богоподобная индивидуальность. Это обстоятельство и поменяло все в европейской культуре, послужив созданию самоценной человеческой личности. В Европе личность индивида достигла высот. Европейский человек, по сравнению с античным человеком, отличается значительным преобладанием индивидуалистических черт, субъективными целями и способностью к действию.

Активность человека – основа европейской драмы, а вместе с тем и европейской культуры. Человек – это средоточие философии, искусства и мышления о мире. Этим европейская культура отличается от восточных культур, в которых человеческая личность растворена в природном и космическом круге. «Я» нивелировано. Поэтому восточный человек – созерцатель и философ. Европейский человек – завоеватель, первооткрыватель, ученый, вгрызающийся в глубины познания.

Исходя из всего этого мы можем определить, что такое драма? Это действующий субъект в драматической ситуации или в предлагаемых обстоятельствах. Понятно, что, помимо основного субъекта, главного действующего лица, в драме существуют и другие персонажи, находящиеся в конфликтных отношениях с субъектом и между собой. Это определение можно распространить на классическую драму до XX века.

Классический период