The Misfits. Полная биография

James R. Greene Jr.

This music leaves stains: The complete story of the Misfits

Печатается с разрешения The Rowman & Littlefield Publishing Group, Inc.

В оформлении обложки использованы фотографии Michael Loccisano/FilmMagic for Heidi Robinson/Getty предоставленные Фотоагентством Getty Images

В оформлении обложки использованы иллюстрации из фотобанка Shutterstock.

© The Rowman & Littlefield Publishing Group, Inc., 2013

© Перевод. Е.А. Курицын, 2024

© ООО «Издательство АСТ», 2024

Благодарственное слово

Я выражаю искреннюю и глубочайшую благодарность каждому, кто согласился дать мне интервью для этой книги. Несмотря на то, что некоторые из них не вошли в финальную версию, буквально каждая ваша история, знания и воспоминания значительно помогли придать стройности нашему рассказу. Я перед вами в огромном долгу.

Благодарю каждого, кто отказался давать интервью для книги, но сделал это вежливо, выразив мне поддержку и пожелав удачи в реализации данного проекта. В эпоху, когда гораздо проще и, как правило, удобнее просто игнорировать электронные письма, текстовые сообщения и другие способы связи, к которым прибегают незнакомцы, ваше проявление этикета тронуло меня, даже если вы написали ответ «на автопилоте».

Тем немногим, кто был готов помочь мне за «символическую плату», я скажу следующее: среди запрашиваемых вами сумм встречались совершенно умопомрачительные. Если подобные гонорары вы получали за участие в похожих проектах в прошлом, – мое почтение. Мне не довелось посетить те же курсы переговорного мастерства, на которые ходили вы.

Все указанные далее люди не ограничились так называемым чувством долга, а сделали все возможное, чтобы помочь данному произведению увидеть свет: Дэвид Адельман, Кэтлин Брэкен, Крис Банкли, Кен Чино, Лиз Эно, Дэнни Гэмбл, Беннетт Грэфф, Кристофер Харрис, Ролли Хэтч, Марк Кеннеди, Тэйлор Ноблок, Бри Коянаги, Аарон Ноултон, Пит Маршалл, Мик Мерсер, Рэйчел Хеллион Майерс, Линнеа Олссон, Джон Пьякуадио, Билл Плэтт, Майкл Поули, Лайл Преслар, Джеймс Эдвард Рэймонд, Джеймс Льюис Рампф, Кевин Солк, Дэйв Швацманн, Майк Стэкс, Беар Степп, Чоппер Степп, Джим Теста, Джон Л. Уэлч, Мэтт Уайтинг, Джошуа Уайатт и Джей Янгер.

Разумеется, спасибо и самой группе Misfits – даже тем ее членам, которые отказались принимать участие в написании данной книги. Без ваших творений и похождений она была бы посвящена чему-то до смерти скучному, например, ковке с матричными штампами или истории компании Quaker Oats[1].

Отдельное спасибо тележке с тако на пересечении Стайвесант-авеню и Бродвея в Бруклине за бесчисленные тарелки со свиными начос, дававшими мне энергию, когда я засиживался за письмом допоздна. Также спасибо корпорации PepsiCo, чьи многочисленные продукты линейки Mountain Dew выполняли ту же функцию. Кроме того, заранее благодарю врачей, которые будут помогать мне избавиться от камней в почках, без сомнения, образовавшихся у меня ввиду потребления огромного количества пищи такого качества.

Предисловие

Misfits – группа, вокруг которой долгое время царила аура «тайного клуба». Как и в случае с комедийным сериалом «Таинственный театр 3000 года», критикующим набившие оскомину фильмы категории «Б», или написанными под воздействием обильного количества наркотиков произведениями Хантера Томпсона[2], будущие фанаты впервые сталкиваются с творчеством группы и удивляются: «Не могу поверить, что нечто подобное существует!» Если вы почувствовали связь с этой музыкой, вас охватывает эйфория: наконец-то появилась культурная сила, чей голос до сей поры не был услышан, но напоминает вашу собственную внутреннюю речь. Внезапно вам хочется узнать о группе все. Вы поглощаете информацию, как бешеная собака, проглатывая каждый кусок, который попадается вам на глаза.

Я узнал о Misfits в пятнадцать лет благодаря старшекласснику по имени Эд, с которым мы вместе ходили на рисование. Он часто носил изодранную черную футболку со знаменитым символом группы – скалящимся белым черепом. Эд утверждал, что это была винтажная вещь. Она якобы досталась ему то ли от родного, то ли от двоюродного брата, который знал эту группу и смог трафаретным способом нанести на футболку это изображение, широко известное как «Багровый призрак» (несмотря на отсутствие красного оттенка). Логотип марки Champion на рукаве, казалось, подтверждал рассказ моего друга («Misfits не стали бы продавать футболки с названием еще какой-то компании», – разумно заметил Эд). На тот момент я не слышал ни одной их песни, но ценил тот факт, что я знал кого-то, владевшего чем-то, к чему однажды прикоснулся кто-то относительно знаменитый.

Через несколько месяцев после окончания средней школы я убивал время между курсами в общественном колледже[3] дома у одной моей подруги. Чтобы вы понимали, о каком времени идет речь: мне кажется, в тот день мы скорбели в связи со скоропостижной и страшной смертью Фила Хартмана[4]. Во время нашего разговора брат моей подруги в соседней комнате включил на большую громкость череду песен в жанре панк-рок. Это бурное громыхание, едва заглушаемое гипсокартонной стенкой, не беспокоило меня – в конце концов, я не представлял своей жизни без группы Ramones, – но спустя несколько минут меня поразил голос, доносившийся сквозь стук барабанов и рев гитар.

Это что, Гленн Данциг?

Как бабочка на огонь, я пошаркал в его комнату. Я не помню, что мы сказали друг другу – только тот фантастический момент, когда я взял в руки коробку от диска Collection II и четко разглядел имя Гленна Данцига на оборотной стороне обложки оттенка сепии. Внезапно меня осенило.

О боже! Тот парень, который спел «Mother», играл в панк-группе. И притом очень хорошей панк-группе. Музыка похожа на смесь Элвиса и Ramones, а во всех песнях поют про черепа и убийства. Вот тебе раз!

Я не находил себе места. Его хеви-метал группа Danzig мелькала на MTV несколько лет до того дня, но я не испытывал желания знакомиться с ней ближе хитов на радио. Казалось, я уже знал о Гленне Данциге все: про огромную пряжку на его ремне, про его бакенбарды, неудержимое пижонство, низкий голос, паршивую музыку жанра метал. Я думал, что на этом его портрет исчерпывается. Редко в своей жизни я был так рад ошибаться.

Настоящей переходной точкой для меня стала песня «I Turned into a Martian». Она заключает в себе неимоверный катарсис для любого, кто когда-либо чувствовал себя изгоем, чужаком или человеком, не подходящим под определение «нормального». По мере приближения к двадцати годам я, определенно, осознавал, что нет ничего зазорного в том, чтобы отличаться от других, но это не всегда успокаивало меня, когда я чувствовал себя не в своей тарелке. Услышав, как Данциг совершенно не стеснялся своего превращения в существо из другого мира, обеими руками приветствовал свой новый облик и превратил эту песню в гимн наделения себя силой… Что ж, ничто другое не производило на меня такого обнадеживающего эффекта. Когда он кричит: «Мир будет принадлежать мне!» – в конце второго куплета, я всегда непроизвольно выпрямляюсь во весь рост.

И то, как Misfits совместили мелодии песни с ее грубым риффом, просто поразительно. Как часто вы слышали что-либо настолько мощное и энергичное – первые три аккорда сметают вас, словно выстрелы пушки – но одновременно милое, романтичное и (за неимением более подходящего слова) эпичное? Как только эта песня донеслась до моих ушей, обратной дороги уже не было. У Misfits почти каждая песня отличная, но, на мой вкус, «I Turned into a Martian» – лучшая из всех.

Следующие несколько лет я провел, впитывая в себя мрачное величие Misfits: не только их музыку и образ, но и их странную и закрученную историю. Я несколько раз видел группу вживую в первые пять лет с момента ее воссоединения, когда на смену Гленну Данцигу пришел Майкл Грейвс (что сразу ставило его в незавидное положение). В их выступлениях наблюдалась наигранность и некоторое уподобление шоу-бизнесу, но не больше, чем у Danzig, на чьи концерты в то время я тоже ходил. Я ни с чем не мог сравнить эти впечатления, поскольку мне было аж четыре года, когда Misfits впервые распались в 1983 году, и я не знал никакой другой музыки кроме поцарапанной пластинки Snoopy vs. the Red Baron группы The Royal Guardsmen; но в шоу обеих групп присутствовала изрядная доля кэмпа[5] в сочетании с чистыми рок-н-ролльными ощущениями. Однажды я посетил концерт Misfits в городе Дейтона-бич. Мероприятие проходило в крошечном клубе под названием Orbit 3000; там было так тесно, что подвесные тарелки над барабанной установкой Доктора Чада (замысловатой конструкцией, которая, на самом деле, размером не сильно превышала среднюю установку) задевали потолок. Кстати, в тот вечер во время выступления одной из групп на разогреве обрушилась сцена. И тем не менее, Misfits выступили: Майкл Грейвс буквально вытолкнул владельца Orbit 3000 со сцены, чтобы члены группы могли расположиться на просевшей конструкции и сыграть для забитого до отказа, пропитанного потом зала. Помню, как за считанные мгновения до этого, пока играла их зловещая вступительная музыка, закулисный свет освещал мускулистого гитариста Дойла таким образом, что его огромная тень расползлась по ближайшей стене, словно какое-то страшное двухмерное чудовище. Более идеального изображения не могло породить даже воображение самого Тоуба Хупера[6].

Спустя пару дней после этого шоу до меня дошел слух, что после того, как группа окончательно покинула сцену Orbit 3000, между Misfits и владельцем клуба завязалась еще одна стычка. Ее итогом стало то, что Дойл выбросил одного из охранников из зеркального окна клуба. Я склонялся к тому, чтобы поверить в эту историю, но не потому что Дойл и его брат Джерри были вспыльчивыми качками из Нью-Джерси, а потому что удушающая жара в центральной Флориде, как известно, и ранее становилась причиной таких полетов из окон. В 1997 году баскетболиста Чарльза Баркли арестовали в центре города Орландо за то, что он бросил какого-то парня сквозь витрину ресторана Phineas Phogg’s только по той причине, что жертва кинула в сторону Баркли горстью льда. И это произошло даже не во время регулярного сезона в НБА: Чарльз приехал в город всего-навсего на товарищеский матч. Его Великолепие выпустили под залог в 6000 $ после того, как он провел в заключении пять часов. Что касается Дойла, то я не слышал, чтобы по итогам того инцидента кому-либо предъявили официальные обвинения, но, что интересно, Misfits больше ни разу не выступили в Дейтона-бич.

Подобного насилия, определенно, не наблюдалось на концерте Danzig, который я посетил примерно в тот же период; также на нем не исполнили ни одной песни Misfits. А ведь именно они побудили меня сходить на это выступление. Конечно, если не считать логической цепочки в духе «Я должен посетить концерт Гленна Данцига на случай, если вся эта шумиха с Y2K[7] окажется правдой». В сети ходили слухи, что как раз во время текущих гастролей Данциг закрывает шоу разными произведениями из своей юности. Увы, не тут-то было. В 1990-х годах Интернет врал куда чаще. Несмотря на это, увидеть Данцига вживую было захватывающе. Его непринужденное поведение в перерывах между песнями дало мне понять, что публичный образ не всегда соответствует настоящей личности артиста, и наоборот. Парень, которого постоянно изображали угрюмым, на концерте достаточно много улыбался (стоит помнить, что дело было в зале-ресторане House of Blues, и поэтому я уверен, что качество супа, который разливали на кухне, было выше среднего).

Впрочем, я отвлекся. Долгое время существовала общепринятая история Misfits, состоявшая из фактов, умело раскопанных еще до появления Интернета искушенными историками. Эти люди понимали природу вышеупомянутой жажды знаний и надеялись утолить ее. Они провели фантастическую работу, но шли годы, и вашему покорному слуге хотелось узнать больше. Не только потому что группа вошла в новый век в новом облике и с новыми силами, но и потому что многие вопросы, навеянные часто пересказываемой историей, оставались без ответа. Меня поражало и то, что Misfits не было посвящено ни единой книги, несмотря на тот след, который группа оставила в панк-музыке, и ту тень, которую она отбрасывала на мейнстримный рок. По этим причинам два года назад я решил засучить рукава и лично попытаться написать исчерпывающую биографию Misfits.

На последующих страницах разгадываются не все загадки, связанные с легендарной группой (что, наверное, даже к лучшему, ведь так эти фигуры не утратят всей своей таинственности). Тем не менее, проясняются многочисленные аспекты истории Misfits, которые долгое время вызывали у публики недоумение, а их музыка, наконец, подверглась обстоятельному критическому разбору (надеюсь, что имею право так его называть). Искренне хочется, чтобы другие любители Misfits приняли эту биографию и получили удовольствие от ее прочтения. Также мне было бы приятно, если бы поклонники групп-последователей Misfits тоже обратились к данной книге за теми сведениями, которыми я в ней делюсь.

Черт, да что там, если ее не будут целыми тиражами сжигать на площадях или на шабашах ведьм, то я уже буду рад. Спасибо вам за проявленный интерес, даже если вы читаете ее отрывками во время редких посещений местного книжного магазина или библиотеки.

Глава 1

Застрявший в Лоди

Я бы мог сказать много чего плохого о Нью-Джерси, но мамочка однажды сказала мне: «О мертвых плохо не говорят».

Билли Мюррей, песня «Over on the Jersey Side»

Разумеется, Misfits берет свое начало в Нью-Джерси. Ни один другой штат не мог породить столь же прекрасный коллектив, который бы так же долго игнорировали. То, что поп-культура в какой-то степени игнорировала Misfits, во многом представляет собой микрокосм самого Джерси. Несмотря на то, что Штат садов[8] идеально расположен между несколькими крупными агломерациями (Нью-Йорк располагается к северу от него, Филадельфия и Вашингтон – к югу), он уже долгое время страдает от синдрома младшего брата. Десятилетиями вся остальная страна беспощадно насмехается над Нью-Джерси за бескультурье, неприятный запах и несущественность. И никому не интересно, что Нью-Джерси – это то место, где Томас Эдисон провел львиную долю своей научной деятельности и экспериментов с электричеством?[9] И неважно, что в Нью-Джерси находятся некоторые из самых уважаемых высших учебных заведений в стране, включая Принстонский университет, Университет Уильяма Патерсона и Ратгерский университет? И какая разница, что Нью-Джерси – родина таких вкусностей, как ириски с соленой водой[10] и суп «Campbell»?[11] В глазах многих людей этот штат – всего лишь пристанище для темных личностей.

Джерси, возможно, еще избавится от этого клейма, но штату придется смириться с тем, что внутри его границ случается огромное количество жутких, омерзительных и просто крайне странных происшествий. В их число входят розыгрыш Орсона Уэллса с прочтением по радио «Войны миров», вызвавшем всеобщую истерию[12], похищение и убийство годовалого сына семьи Линдберг, споры вокруг которого не утихают по сей день[13]. Сюда же относятся крушение дирижабля «Гинденбург»[14] и свирепые нападения акул, в которых обвиняли так называемого «Джерсийского людоеда»[15], поверье о том, что некоторые автомагистрали (Клинтон-роуд и дорога «Тень смерти») (англ. Shades of Death Road) кишат всевозможными злобными полтергейстами[16], равно как и ряд построек с подходящими названиями, например, «Древо дьявола»[17] и «Башня дьявола»[18]; что один из самых знаменитых криптидов[19] в истории, Дьявол из Джерси, якобы терроризирует местность Пайн-Барренс еще с колониальных времен. В штате проживали многочисленные и странные скопления отшельников, таких как предполагаемые кровосмесители из племени Джексон-Уайтс и обожествляющие природу Собиратели[20]; и как можно забыть Сюзанну Малдауни, ту чрезвычайно суматошную женщину, которая исполняет танцы по всему Нью-Джерси в самодельном костюме пса Андердога из одноименного мультсериала[21]. Вполне объяснимо, как все эти события могли вдохновить нескольких ребят-изгоев одеваться как зомби и писать песни об убийствах.

К слову об убийствах: штат Нью-Джерси известен богатой историей мафиозной активности, которая уходит корнями в период действия сухого закона в Америке. Преступные семьи Гамбино, Дженовезе и Луккезе все в разное время держали Штат садов в железной хватке, а местный клан Декавальканте послужил прототипом для завоевавшего широкую популярность телесериала «Сопрано» производства канала HBO[22]. Более того, в качестве съемочной площадки для любимого места Тони Сопрано[23] клуба Bada Bing! было выбрано не что иное, как стриптиз-клуб Satin Dolls в городке Лоди на автомагистрали 17. (Сейчас Satin Dolls с гордостью декларирует этот факт во всех рекламных объявлениях.)[24]

Если не принимать во внимание череду этих жутких событий, штат Нью-Джерси все равно сохраняет всецело американский колорит благодаря его обширным, зачастую живописным пригородам, большинство из которых было построено во время послевоенного бума 1950-х годов. Кварталы из домиков на манер ранчо – образец безопасности, комфорта и безмятежности. В каждом райончике есть своя любимая пиццерия, своя причудливая ратуша, своя разношерстная школьная футбольная команда, за которую горячо болеют все окрестности. Во многом разнообразные поселки и деревни Нью-Джерси очень напоминают те, что изображены в ситкоме «Предоставьте это Биверу» («Leave It to Beaver»). Подростку же, мечтающему покорить соседний мегаполис, такая атмосфера может показаться во всех отношениях скучной, застойной, гнетущей и порождающей опасную самоуспокоенность. Нередко единственным спасением в такой ситуации является музыка.

К счастью, штат Нью-Джерси обладает богатым и разнообразным музыкальным наследием. В 1940-е и 1950-е годы уроженец города Хобокен Фрэнк Синатра в свойственной ему проникновенной манере пения завоевал статус иконы музыки, попутно придав идеалу новый облик[25]. Выходцы из городка Белвилл The Four Seasons многими считаются величайшим вокальным поп-ансамблем всех времен, что подтверждают миллионы проданных пластинок.[26] Хотя Брюс Спрингстин обычно более тесно ассоциируется с Асбери-Парк, жители другого прибрежного города Лонг-Бранч имеют право считать этого певца и автора песен своим. Джерси-Сити подарил миру представителей соула/фанка Kool & the Gang.[27] Джерси также оказался местом первого живого выступления группы Velvet Underground в 1965 году в школе Summit High School (это влиятельное учреждение взимало за билет всего 2,50 $).[28] А если таких громких имен недостаточно, то еще и Лес Пол, в известной степени ставший родоначальником рок-н-ролла, создав и начав продавать одну из первых электрических гитар с цельным корпусом в 1940-е годы, многие десятилетия жил в пригороде Маува до своей смерти в 2009 году.[29]

Из этой сборной культурной солянки, одновременно великолепной и сомнительной, выросли Misfits – основатели и родоначальники того, что многие называют «хоррор-панк», поскольку этот жанр музыки до той поры никогда не был настолько мрачным или готическим. А как могло быть иначе, учитывая окружавшую их обстановку? Однако в то же время – и по той же причине – их музыка оказалась доступной, на удивление знакомой и совершенно удобоваримой для слушателя. Она – живое воплощение того места, откуда они произошли: странной территории, уроженцам которой не воздают должное за вклад в музыку и над которой витает некая темная аура.

Естественно, в рождении Misfits сыграли роль и более значительные культурные факторы. Основные члены группы относились к одному из первых поколений американцев, повзрослевших под согревающим светом телевизора. С середины 1950-х практически до окончания 1970-х годов обширное телевизионное поле было усеяно показами фильмов ужасов по выходным на условиях синдикации[30]; так, по телевидению транслировались классические картины прошедших лет про чудовищ, нередко сопровождаемые юмористическими комментариями странноватого ведущего. Одной из первых подобных программ была «The Vampira Show» производства канала KABC-TV, снискавшая признание у критиков. Ее выпуски сняли в 1954 году в Лос-Анджелесе, а вело их стройное, сексапильное создание женского пола по имени Вампира.[31] Четыре года спустя в сетку вещания отделения канала ABC в Нью-Йорке вторгся столь же веселый хоррор-ведущий Закерли со своей программой «Shock Theater» (которая позже переедет на канал-конкурент WPIX и долгое время будет выходить на нем под названием «Chiller Theater»). За последующее десятилетие по стране со скоростью лесного пожара расплодились их подражатели, и именно благодаря этим картинам про чудовищ и их причудливым ведущим недорогие фильмы ужасов категории «Б» укоренились в молодежной субкультуре Америки. Если вы жили в захолустье или были слишком малы, чтобы водить машину, то все, что вы могли делать в пятницу вечером – это остаться дома и смотреть на то, как Закерли или любимец штата Огайо Гуларди пытаются напугать вас такими творениями, как «Сын Конга» или «Белый зомби».[32]

При этом в конце 1960-х или начале 1970-х годов необязательно было сидеть у себя в гостиной, чтобы посмотреть их. Тогда процветали полуночные киносеансы: кинотеатры заманивали посетителей поздними показами скандальных фильмов, как новых, так и старых, отчасти в попытке украсть зрителя у телевизора, представлявшего для них все большую угрозу. В то время кинотеатры под открытым небом, тоже отчаянно пытавшиеся сохранить посетителей, похожим образом уходили от демонстрации стандартных продуктов Голливуда и черпали материал из мутного колодца с эксплуатационными фильмами. Этот, как кажется, универсальный жанр включает в себя хоррор не только категории «Б», но и категории «Я», а также эпические картины о жестоких байкерах вне закона, пикантную «обнаженку» со множеством откровенных сцен, претенциозные итальянские саспенс-триллеры, мондо, или «шокументалки», пытавшиеся сорвать покровы со скучной повседневной жизни, и хаотичные шедевры из категории фильмов о кунг-фу, привезенные прямо из Китая. Просмотры этих более чем странных фильмов стоили всего лишь несколько долларов.[33]

Фрагмент периферийного кинематографа, который можно выделить как самый важный для последующего рассказа, – это зомби-хоррор 1968 года «Ночь живых мертвецов» режиссера Джорджа Ромеро. В этом культовом фильме рассказывается о судьбе пятерых людей, которых не затронула эпидемия необъяснимой инфекции и которые пытаются укрыться в фермерском доме в штате Пенсильвания, в то время как целая армия жадных до человеческой плоти трупов восстает из могил. Видение Ромеро оказалось мрачным: от нечетких черно-белых кадров того, как паникующие выжившие отбиваются от неуклюжих нападаюших на них зомби, до отчасти неожиданной концовки, лишенной надежды или облегчения. «Ночь живых мертвецов» навсегда изменила ДНК хоррора, заставив жанр отказаться от легких острых ощущений и кэмпа в пользу леденящего кровь ужаса. В конце концов эта картина стала неотъемлемой частью культурного наследия США, в том числе благодаря своему статусу общественного достояния (первоначальный дистрибьютор «Ночи» не поместил уведомление об авторском праве на оригинальные кинокопии, таким образом позволив любому желающему впоследствии распространять фильм на носителях)[34].

Аналогично газетные прилавки в ту эпоху были не такими отцензуренными, как сейчас. Такие бульварные издания, как «The National Informer» и «The Exploiter», располагались рядом с уважаемыми «Newsweek» и «Time», регулярно помещая на свои обложки кровавые фотографии под кричащими заголовками вроде «ЛОВЕЛАС-УБИЙЦА ПОГИБ ПОД ГРАДОМ ПУЛЬ» и «МУЖЧИНУ РАЗРУБИЛО ПОПОЛАМ – ОН ВЫЖИЛ!» Среди таких журналов лежали и издания наподобие «Cinefantastique» и «Famous Monsters of Filmland», посвященные вымышленным упырям и убийцам. С годами рынок культовой макулатуры только разросся, породив на свет такую забытую классику расчлененки, как журналы «Violent World, The Godfathers», посвященный убийствам, в которых замешана мафия, и «True Sex Crimes».[35]

Популярные в США музыканты периодически создавали произведения на тему сверхъестественного еще со времен Великой депрессии – того самого периода, когда Голливуд начал выпускать классические фильмы ужасов, например, «Дракулу» и «Франкенштейна». Широко известно, что титан джаза Луи Армстронг написал жутковатую песню в стиле свинг под названием «Skeleton in the Closet» для фильма 1936 года «Манна небесная» с Бингом Кросби в главной роли («Skeleton in the Closet» примечателен своим началом в прозе, которое Армстронг в шутку завершает неправильным произношением: «Парень, не ходи туда… Ты что, не знаешь, что в этом доме водятся привядения?»)[36] Годом спустя блюз-гитарист из штата Миссиссипи Роберт Джонсон подлил масла в огонь будущей легенды. Он утверждал, что однажды на запыленном перекрестке он позволил Сатане настроить ему инструмент (разумеется, в обмен на душу), записав песню «Me and the Devil Blues» для лейбла Columbia Records.[37] Одним из главных хитов эпохи биг-бендов 1940-х годов была вышедшая из-под пера Харольда Арлена и Джонни Мерсера песня «That Old Black Magic», в которой, несмотря на любовную тематику, упоминается колдовство и живо описываются ледяные пальцы возлюбленной главного героя.[38]

Однако ни в одном артисте понятие «хоррор» не нашло полного отражения до неожиданного появления в 1956 году голосистого блюз-исполнителя Скримин Джея Хокинса и его преисполненной катарсиса, необузданной композиции «I Put a Spell on You». Хокинс, ветеран Второй мировой войны, который на заре своей музыкальной карьеры мечтал покорить мир оперы, примерил на себя то, что многие считают первым истинным образом шок-рокера[39]. Этот певец с безумными глазами стал известен тем, что придавал своим выступлениям особый колорит: вставлял в нос бутафорную кость, носил с собой палку с надетым на нее черепом по прозвищу Генри (Генри можно было часто увидеть с зажженной сигаретой в его оголенных зубах) и начинал огромное количество концертов, вставая из ветхого гроба. Многие его поклонники полностью купились на трюк Хокинса и на самом деле считали этого уроженца штата Огайо чужестранцем, практиковавшим вуду.

Из-за своего постоянного рычания и заигрывания с такой неприятной тематикой, как каннибализм и запоры, Скримин Джей в итоге оказался слишком эпатажным, чтобы построить долгую и успешную карьеру. Впрочем, его песня «I Put a Spell on You» оставалась на слуху, и за последующие десятилетия каверы на нее записало множество популярных и влиятельных артистов, представлявших разные жанры. Чтобы отдать дать уважения гению Хокинса, «Spell» перепели такие непохожие друг на друга исполнители, как легенда соула Рэй Чарльз, выдающаяся джаз-певица Нина Симон, рутс-рокеры[40] из 1960-х годов Creedence Clearwater Revival и выросший во Флориде любитель готики и шокирования публики Мерилин Мэнсон.[41]

Через семь лет после выхода «I Put a Spell on You» один начинающий актер из штата Массачусетс выступил в качестве соавтора и исполнителя песни, которая, возможно, является самым популярным гимном хоррор-рока всех времен. В отчаянном стремлении воспользоваться всеобщим увлечением танцем твист Бобби Пикетт взял за основу свою тонкую пародию на звезду фильма «Франкештейн» Бориса Карлоффа. Эту пародию он часто показывал исключительно для того, чтобы повеселить своих друзей, но в 1962 году выпустил легкую композицию от лица сокрушающегося безумного ученого под названием «Monster Mash». В записи пластинки, увидевшей свет в августе, участвовал ансамбль сессионных музыкантов, который стал навсегда известен как The Crypt-Kickers. К октябрю «Monster Mash» Пикетта со своим несуразным вальсирующим рефреном оказалась на вершине хит-парадов, обеспечив Пикетту прибыльную карьеру в статусе одной из самых горячо любимых публикой икон жанра новелти[42]. Бобби «Борис» повторил свой успех в 1975 году, выпустив пародию на сериал «Звездный путь» под названием «Star Dreck»; меньшей популярности добились различные сиквелы к «Monster Mash», например, навеянная Рождеством песня «Monster’s Holiday» от декабря 1962 года, хип-хоп переработка оригинала «Shock the Body» 1985 года и его переиздание 2005 года «Climate Mash», посвященное глобальному потеплению. Тем не менее, оригинал прошел проверку временем, причем настолько хорошо, что в 1995 году по его мотивам сняли полнометражный фильм, в котором снялся сам Пикетт, а также целая компания актеров, например, звезда ситкома «Полный дом» Кэндис Кэмерон, Джимми «Дина мит» Уокер и близкая подруга режиссера Джона Уотерса Минк Стоул.[43]

Примерно в то же время появляется целый ряд мрачных песен жанра поп, посвященных жуткой гибели подростков в авариях, что являлось либо отражением, либо реакцией на опасную общественную тенденцию того периода – участие молодежи в уличных гонках. Эти нововведения в музыкальный канон, которые стали ласково называть «пластинками про мертвечинку», начавшиеся с сингла Марка Диннинга 1959 года «Teen Angel» и вышедшие на пик композициями 1964 года «Dead Man’s Curve» дуэта Джен и Дин и «Leader of the Pack» группы The Shangri-Las, в драматической форме описывали юношескую любовь, оборвавшуюся из-за неосторожного вождения (иногда дополняя рассказ звуковыми эффектами автокатастрофы). Популярность «пластинок про мертвечинку» показала, что в американском обществе, несмотря на его желание внешне казаться нормальным, наблюдался поразительно широкий интерес к смерти.[44]

Скримин Джей Хокинс, «Monster Mash» и «пластинки про мертвечинку» – все они проложили дорогу хриплому певцу из Детройта Винсенту Фурнье, который в 1968 году взял сценический псевдоним Элис Купер и нашел применение своей любви к классическим пугающим сценическим ужимкам, превратив свои рок-концерты в полноценные шокирующие театрализованные представления. К 1971 году группа Элиса Купера, исполнявшая такие душераздирающие творения, как «Dead Babies» и «The Ballad of Dwight Fry», собирала аншлаги по всей стране. Музыканты предлагали вниманию зрителей концерт, включавший в себя окровавленные конечности кукол, постановочные бои и притворную казнь на электрическом стуле лохматого певца с подведенными глазами собственной персоной. Однако за несколько лет до этого внимание всей Америки к Элису Куперу приковал инцидент с совершенно реальным кровопролитием: его выступление в Торонто в 1969 году прервало неожиданное появление на сцене потерявшейся курицы, которую Купер, городской парень, не ступавший на скотный двор, взял в руки и подбросил в воздух в расчете на то, что птица просто улетит восвояси. Не тут-то было. На курицу, свалившуюся на землю перед толпой, немедленно набросились ошалевшие фанаты, которые стали безжалостно рвать ее на части (приняв произошедшее за часть шоу). На следующий день газеты исказили события, утверждая, что Купер убил курицу на сцене и ритуально выпил ее кровь.

Его коллега по цеху Фрэнк Заппа, с чьим лейблом Straight Music сотрудничала группа Купера, сразу позвонил потрясенному певцу обсудить историю с распитием крови и поделился следующим профессиональным советом: «Что бы ни случилось, никому не говори, что ты этого не делал». Данная стратегия, как кажется, сработала: из шести альбомов, которые Элис Купер выпустил за последующие несколько лет, пять стали платиновыми. Выпущенная в 1972 году бурная антиобразовательная тирада певца «School’s Out» также вошла в пятерку самых популярных хитов в ряде стран, несмотря на то (или, возможно, благодаря тому) что в ней описывается подрыв здания школы.[45]

Приблизительно в то же самое время в рок-музыке наблюдалось движение за возвращение к истокам. Оно помогло одновременно подготовить почву и создать шаблон для того стиля музыки, который в конечном счете выберут для себя Misfits. В тот период горстка групп, позже названная протопанками, активно сопротивлялась излишествам, которые разлагали жанр (или, по крайней мере, сводили его) до затянутых инструментальных соло или концептуальных кошмаров, создаваемых под влиянием наркотиков; протопанки жаждали той краткости и живости, которую заключал в себе рок-н-ролл, зародившись десятилетие назад, и попытались оживить это музыкальное направление, пока его пульс не пропал окончательно. В Детройте образовался шумный коллектив MC5, чей тяжелый ритм-н-блюз основывался на их обещании «лабать во всю мощь»; выходцами из Детройта также являются музыканты группы The Stooges – «младшей сестры» MC5. Ребята писали двухаккордные стомпы[46], которые с визгами и стонами озвучивал вокалист Игги Поп.[47] Калифорния подарила миру первопроходцев психоделического блюза Blue Cheer, которые в 1967 году смогли попасть в топ-20 хитов со своим кавером на песню Эдди Кокрана «Summertime Blues»;[48] в Нью-Йорке вышеупомянутые Velvet Underground экспериментировали с меланхоличным перезвоном гитар,[49] в то время как песни их соседей New York Dolls носили помпезный и оживленный характер.[50] Все эти группы просуществовали гораздо меньше, чем могли бы, но им удалось оставить глубокий след в отдельных музыкальных кругах.

В северо-западном уголке Нью-Джерси находится округ Берген, первый по численности населения во всем штате. В юго-западной части округа, укрывшись между более известными городами Пассейк и Хакенсак, располагается Лоди, боро площадью всего 6,5 км², состоящий из тех же безмятежных жилых районов и крошечных торговых центров, которых так много по всему штату. Задолго до того, как это место обрело свой сельский шарм, на территории Лоди (и на большей части окружающих боро земель) проживало индейское племя алгонкинов численностью в несколько тысяч человек. В XVII веке этих коренных американцев, известных как племя ленапе,[51] вытеснили европейские переселенцы. В 1664 году оккупировавшие территорию европейцы нарекли эту землю Новыми Нидерландами; позднее название поменялось на Новый Барбадос.[52] Прошла еще пара сотен лет, прежде чем в 1820-е годы Новый Барбадос (который в XVIII веке был важным звеном в торговле пушниной) переименовали в поселение Лоди в честь одноименного города в Италии.[53] Промышленная революция быстро набирала обороты, и Лоди стал производственным центром, где находились мукомольные и соляные мельницы, фабрики по отбеливанию и крашению тканей и отравляющие экологию химические заводы.

Атмосфера рабочего класса сохранялась в городке и в XX веке по мере того, как численность населения стабильно росла. С каждым прошедшим десятилетием количество жителей увеличивалось вчетверо; преобладающей этнической группой при этом были итальянцы. Со временем жители соседних населенных пунктов стали пренебрежительно шутить, что Лоди – это всего лишь аббревиатура выражения «легион отборных дурных итальянцев». Однако Лоди ничем не отличался от других маленьких американских городков: мужчины рано вставали и вкалывали на работе, женщины оставались дома и растили детей, по воскресеньям все ходили в церковь, и каждый болел за местную спортивную команду. К 1950-му году в Лоди с комфортом проживало чуть более 15 тыс. человек, а сам населенный пункт, вероятно, был наиболее известен своей двухсотметровой телекоммуникационной башней канала WABC-TV (якобы достаточно мощная, чтобы передавать сигнал в «38 штатов и в пол-Канады»[54]).

Вот в такой обстановке 23 июня 1955 года родился Гленн Аллен Анцалоне, третий из четырех братьев, выросших в сельском районе на Макартур-авеню возле самой восточной границы Лоди. Исповедовавший протестантизм отец Гленна, Ричард, сам был третьим из четырех детей и вырос в соседнем городке Хакенсак, затем пошел в армию, где служил морпехом во Вторую мировую войну и во время корейского конфликта. После этого Ричард Анцалоне вернулся к гражданской жизни и обеспечивал семью, ремонтируя телевизоры (учитывая, сколько у него было сыновей, неудивительно, что Ричард также активно участвовал в движении бойскаутов и одно время был вожатым у базировавшегося в Лоди 117-го отряда, а также 102-го отряда скаутов-малышей).[55] Мать Гленна Маретта была на два года моложе Ричарда, исповедовала католицизм, и у нее была одна родная сестра и несколько единоутробных братьев и сестер от второго и третьего браков ее матери. Маретта была домохозяйкой, и она весьма рано поняла, что, возможно, ее задачей было привить своим четырех сыновьям исключительную важность религии. Каждое воскресенье миссис Анцалоне неизменно водила свое потомство в церковь, однако Гленн позже отмечал, что, по его ощущениям, религиозность ему никогда «не навязывали силой». («Моему отцу было все равно [, ходил ли я в церковь или нет, ]» – рассказал он в 1992 году.)[56]

Когда Гленн стал немного постарше, Маретта устроилась клерком в универмаг «Stern’s» (основной магазин нового торгового центра «Bergen County Mall» в близлежащем боро Парамус).[57] С этой работы она приносила домой альбомы The Beatles и The Rolling Stones на радость своим сыновьям. Гленн, юноша, проявлявший недюжинный интерес к искусству, особенно ценил эти подарки и в конечном счете познакомился с еще большим количеством невероятных артистов благодаря коллекции пластинок, которую собрали его старшие братья Брюс и Крис. Будущий певец в годы своего становления как личности учился играть на пианино и кларнете, но его основным интересом в то время были комиксы. Гленн следил за приключениями всех главных героев: Бэтмена, Человека-паука и Капитана Америки, – но много лет спустя он назвал своими настоящими любимцами таких антигероев-одиночек, как Магнето, переживший Холокост и озлобившийся на весь мир, и проживавший в океане мутант Нэмор Подводник. Его также занимали динозавры, и он часами напролет в свое удовольствие рисовал наброски бронтозавров.[58]

Отрочество Гленна совпало с его знакомством с мрачными произведениями, как старыми («Байки из склепа» компании EC Comics), так и новыми («Ночь живых мертвецов»). К тому времени третий сын четы Анцалоне уже заслужил репутацию прямодушного и трудного ребенка, несмотря на свой миниатюрный рост и, казалось, не внушавшее страха телосложение. Стив Линдер учился на год младше Гленна в средней школе имени Томаса Джефферсона и помнит, как сильно он боялся этого «коротышки» с «длинным языком». «Я, можно сказать, был в ужасе от него, – признается Линдер. – Он был смышленый. Он больше походил на сурового парня из мастерской, чем на члена театрального или музыкального кружка. Ну вы понимаете, типичного низкорослого характерного итальянца из Лоди».

Как бы то ни было, Гленн все больше увлекался музыкой. Благодаря братьям он подсел на печальные завывания Роя Орбисона, который в начале 1960-х годов несколько раз подряд попадал в топ-40 хитов, например, с песнями «Pretty Woman» и «Only the Lonely»; на драматический талант дуэта The Righteous Brothers, чья визитная карточка 1965 года «You’ve Lost That Lovin’ Feeling» стала образцом песен о разбитых сердцах; на усталый, замкнутый поэтический гений фолк-гимнов Боба Дилана и на странную таинственность психоделических блюз-рокеров The Doors во главе с развязным секс-символом эпохи Джимом Моррисоном и его баритоном. Также свою роль в развитии Гленна сыграло кратковременное участие Брюса и Криса в местных группах. Младший Анцалоне выступал в качестве роуди[59] на концертах своих братьев и, как следствие, впервые попробовал на вкус необузданную атмосферу живого рок-н-ролла. Он был от нее в восторге и вобрал ее в себя: вскоре волосы Гленна превратились в непослушную копну, свисавшую ниже плеч, что в то время было типично для рокеров. Его волнистые локоны, возможно, раздражали его консервативного отца – бывшего морпеха, но весьма удачно подчеркивали стальной взгляд и выдающийся подбородок Гленна.

Однако рисование комиксов оставалось приоритетом Гленна, и после окончания Старшей школы Лоди в 1973 году начинающий художник сосредоточился на том, чтобы сделать свою мечту явью. Он прилежно посещал уроки рисования на Манхэттене, куда его, многие годы не имевшего водительских прав, возила Маретта.[60] В конце концов, Гленн набрался смелости и отправил образцы рисунков своим кумирам – коллективу авторов Marvel Comics. У него был явный талант к светотеневому контрастированию, но два года он не получал предложений о работе, и его карьера никак не двигалась вперед. По прошествии времени данный факт уже не вызывает такого удивления: середина 1970-х годов для индустрии комиксов была временем экономических перемен. Продажи в киосках стабильно падали, и такие компании, как Marvel и DC, чаще закрывали серии комиксов, чем создавали новые, чтобы оптимизировать свои каталоги и соответствующую выручку. Marvel даже прекратила выпускать комиксы об одном из любимцев Гленна, Нэморе Подводнике, чтобы провести эксперимент с выпуском рассказов бульварного жанра без конкретной тематики.[61]

Разочарованный тем, что он никак не приближался к своей мечте стать художником, и уставший от родного города, Гленн Анцалоне отвлек свои мысли от профессиональных трудностей. Он начал играть в кавер-группе, созданной его старыми друзьями по школе и носившей очень характерное по звучанию для тяжелого рока 1970-х годов название Talus.

Гленн занял место вокалиста, объединив усилия с басистом Джерри Байерсом, гитаристом Ронни Дамато и барабанщиком Алленом Беккером. Для Анцалоне исполнение песен из хит-парада сорока лучших рок-композиций стало веселым способом выпустить пар. И, если верить близким к нему в то время людям, не было сомнений, что богатый баритон, который позже принесет ему почет, уже почти полностью сформировался. Группа Talus просуществовала около года, после чего разные ее участники утратили к ней интерес. Не угасла только страсть Байерса. Он обратился к своим друзьям-музыкантам: Стиву Линдеру, который к тому моменту завоевал в Лоди славу искусного гитариста, и барабанщику Джиму Катанье, которого в равной степени ценили как за его навыки игры на ударных, так и за наличие у него действительных водительских прав и машины («Тогда ни у кого из нас не было машины, и поэтому мы взяли его!» – вспоминает Линдер). Когда молодому трио понадобился вокалист, Байерс сразу позвонил Гленну Анцалоне.

Войдя в состав группы, Гленн окрестил этот новоиспеченный коллектив, как кажется, бессмысленным именем Koo-Dot-N-Boo-Jang. Его коллег по группе сбило с толку это название, напоминавшее заклинание вуду, но, принимая во внимание его оригинальность, они согласились. Koo-Dot быстро взялись за дело со всей серьезностью. Они практиковались по три вечера в неделю и даже избегали любого стороннего общения (в том числе со своими все более нетерпеливыми девушками), чтобы совершенствовать свои версии хитов таких первопроходцев рок-н-ролла, как Чак Берри или Элвис Пресли, а также более современный репертуар, например, песни групп Free, Led Zeppelin и J. Geils Band.

Гленн, в частности, старался быть профессиональным, насколько это возможно: исполняя песни Led Zeppelin, начинающий певец отказался копировать знаменитые истошные крики Роберта Планта, боясь повредить свои голосовые связки. Молодой певец также пытался убедить своих коллег по Koo-Dot сочинять собственные песни, но варианты, которые он предлагал, парни называли либо слишком мрачными, либо чудными для группы, играющей в барах (одной из оригинальных песен, которые Koo-Dot все-таки исполняли с подачи басиста Байерса, была шуточная ода тестикулам под названием «My Nuts or Your Nuts»).

Юному Анцалоне было непросто слышать такого рода отказ. «Гленн был очень чувствительным, – рассказывает Стив Линдер. – Его оригинальные идеи нельзя было коверкать. Он относился к себе очень серьезно. Однажды мы с ним спорили о чем-то касательно нашей группы, и он огрызнулся на меня: “Единственное, что есть у меня – это мой голос!” То бишь он мог наехать на тебя, но сам наездов не терпел».

На пике популярности Koo-Dot-N-Boo-Jang играли на самых разных вечеринках в Лоди и окрестностях; однако звездный час группы настал почти через год ее существования, когда музыкантов пригласили выступить на приеме, проходившем в местном здании Юношеской католической организации. И хотя у многих присутствовавших священников вызвало недоумение странное название группы, которое рокеры не желали объяснять, Koo-Dot привлекли неплохую живую аудиторию и устроили достаточно хорошее шоу, чтобы их пригласили на другое мероприятие. К сожалению, к тому времени Байерсу и Катанье наскучил исполняемый репертуар, и они покинули Koo-Dot-N-Boo-Jang.

Линдер и Гленн не сдались и пригласили басиста Тони Лика, барабанщика Мэнни Мартинеса и гитариста Чарли Джонса в новую кавер-группу. Привыкнув к роли солиста и фронтмена, Гленн потребовал от нового коллектива исполнять больше песен из периферийного протопанка, который все сильнее ему нравился. В этот репертуар входили, например, аранжировка классической композиции Боба Дилана «A Hard Rain’s A-Gonna Fall», которую сделал бывший солист группы Roxy Music Брайан Ферри, и «Walk on the Wild Side» – реалистичное описание жизни в гетто, завернутое в подходящую для радио мелодию и исполненное лидером Velvet Underground Лу Ридом («Мы даже спели те самые очень высокие секции “ду-ду-ду”!» – вспоминает Линдер, стыдливо смеясь). Остальным членам группы больше хотелось играть тот насущный тяжелый рок, который они любили всегда, но тем не менее, они приняли позицию своего талантливого фронтмена.[62] В области тяжелого рока и/или хеви-метала Гленну ближе всего были основатели жанра – Black Sabbath. Позже он охарактеризовал их дебютный альбом 1970 года как одну из самых значимых и важных пластинок, которые он когда-либо покупал,[63] и часто называл ее самой первой пластинкой, приобретенной им по собственному желанию. И пусть критики разругали за излишнюю безысходность жутковатые и сложные для понимания «The Wizard» и «N.I.B.», но в самом конце эпохи силы цветов[64] эти композиции точно открыли новую вселенную для миллионов разочарованных подростков.

Black Sabbath – первая группа, чей концерт посетил Гленн; рокеры несколько раз выступали в Нью-Йорке, обычно на сцене клуба Fillmore East,[65] когда Гленну было всего пятнадцать лет. Будущий член группы Misfits вспоминал то шоу в интервью 2010 года: «Я помню, что на том концерте мы были с другом и оказались там самыми маленькими. На него продали больше билетов, чем мог вместить зал, и толпа качалась взад-вперед, и поэтому мы просто начали отбиваться от людей руками и ногами – вот такими мы были детьми».

Музыка на концерте Black Sabbath Гленну понравилась, хотя его отчасти огорчило то, что вживую группа звучала не так хорошо, как на записи.[66] К сожалению, его друзья-музыканты не так хорошо относились к Black Sabbath, и Гленну не удалось убедить их сделать кавер хотя бы на одну песню из репертуара этой решительно зловещей группы. Коллеги отвергли и песни другой вечной страсти Гленна – легендарной детройтской группы Stooges.[67] Во главе со скандальным диким зверем Игги Попом, живые выступления которого ознаменовывались тем, что он обмазывался арахисовым маслом и иногда резал себе грудь разбитым стеклом, Stooges выпустили три альбома беспощадного, сексуализированного рок-н-ролла, прежде чем распасться в 1974 году из-за злоупотребления наркотиками. Примитивные истеричные «Dirt» и «TV Eye» были слишком похабными и/или отвязными для рядового слушателя; а значит, Гленну приходилось довольствоваться тем, что по вечерам у себя в спальне он беспрестанно наигрывал в одиночку набор аккордов развратной оды покорности «I Wanna Be Your Dog» тех же Stooges.[68]

Третья и последняя кавер-группа с участием Гленна Анцалоне несколько раз выступила в заведениях города под самыми разными названиями. Сначала группа носила имя Orex; позже они переименовались в P.O.N.Y. (смысл аббревиатуры со временем был утерян); а еще позже – в Prostitutes. Во время концертов группа пыталась выделиться на фоне других, более уравновешенных коллективов, надевая водолазные костюмы или заворачивая свои тела в целлофан. Если не принимать во внимание эти сомнительные ухищрения и бесконечный кризис самоопределения, все участники группы Orex/P.O.N.Y/Prostitutes получали удовольствие от своей деятельности до тех пор, пока ее раз и навсегда не расколола одна неприятная сплетня. За время существования этой третьей группы Линдер подружился с младшим братом Гленна Скоттом, и однажды Скотт рассказал ему, что Гленн назвал Линдера худшим гитаристом из всех, с кем он когда-либо играл. Естественно, Линдера это очень задело. «Я так сильно расстроился, – сказал гитарист, – что пошел [в зал для репетиций], забрал мой усилитель и не собирался больше никогда общаться [с Гленном]. Так оно и вышло».[69]

Уход Стива Линдера и последовавший за этим распад кавер-группы с непостоянным названием мало беспокоили Гленна; к марту 1977 года певцу надоело исполнять репертуар других артистов. Прямо у него под носом движение панк-рока начинало набирать обороты благодаря квартету из Куинса, боро города Нью-Йорк, под названием Ramones, члены которого стали гордостью Нижнего Манхэттена, одеваясь в одинаковые кожаные куртки, выкручивая свои расстроенные гитары на максимум и создавая извращенные, хлесткие двухминутные детские стишки про зависимость от домашних токсинов («Now I Wanna Sniff Some Glue») и нападение на детей («Beat on the Brat»). Свирепое, сверлящее звучание и невероятная скорость Ramones стали шаблоном для всех последующих панк-групп, как и их имидж подростков с задержкой в развитии: члены группы постарались, чтобы весь мир поверил, что они были настоящими братьями, носившими фамилию Рамон (но это не так), и что каждый из них любил традиционные американские способы времяпрепровождения, например, бейсбол и серфинг (на самом деле бейсбол нравился только гитаристу Джонни Рамону, а серфингом занимался лишь басист Ди Ди).[70]

Более того, благодаря культурному обмену между видными панк-деятелями из Нью-Йорка и Лондона, в Англии в это же время наблюдался (и получил бо́льшую огласку) стремительный подъем необузданного рок-н-ролльного течения, возглавляемого скандальной группой Sex Pistols. Их дебютный сингл «Anarchy in the U.K.» представлял собой безумный вальс, прославляющий наступление катастрофы, который венчали выбивающие пробки из ушей истошные крики солиста Джонни Роттена. Появление Sex Pistols в одной утренней телевизионной передаче в декабре 1976 года, где участники группы без стеснения матерились, предопределило их судьбу вечной жертвы британских таблоидов на протяжении всего существования группы. И пусть со временем возникли вопросы, насколько искренне группа призывала общество к беспорядкам (они ведь собирались в модном лондонском магазине одежды, принадлежавшем будущей иконе моды Вивьен Вествуд), нельзя было отрицать, что Sex Pistols предложили яркую и не лишенную юмора альтернативу мейнстримному року. Они выпустили череду синглов, которая вдохнула новую, смертоносную для других жанров жизнь обратно в рок-н-ролл.[71]

Гленн Анцалоне чувствовал изменение музыкального ландшафта в нужную сторону. Он решил отказаться от своей долгосрочной карьерной цели стать знаменитым художником комиксов, чтобы сосредоточиться на формировании совершенно новой панк-группы, способной вывести его из того тупика, которым ему казался Штат садов. Помимо опыта, на руку Гленну играл его возраст. Этого певца с квадратным подбородком, которому было уже за двадцать, не охватывал тот же слепой, беспорядочный гнев, который отличал очень многих молодых панков того времени. Безусловно, его злили сама жизнь, Лоди, а также популярные музыка и кино, но он был рациональнее, решительнее и смотрел на вещи с более взрослой точки зрения, учитывающей многие нюансы. Гленн знал, что его панк-группа будет выделяться на фоне других и что у него самого – что особенно важно – достаточно вокального таланта, чтобы добиться этого. Другие панки мямлили, бурчали или вопили; юный Анцалоне же, в противоположность им, обнаруживал, что способен выдавать интересные звуки, очень похожие на голоса его кумиров среди вокалистов The Righteous Brothers, Джима Моррисона и Роя Орбисона – с ровной тональностью, протяженностью и диапазоном. Он по-настоящему умел петь, несмотря на то что никогда не брал уроков пения. Годы изучения поп-искусства также позволили ему понять важность визуальной составляющей. Гленн был уверен: что бы он ни делал, он будет отличаться от всех остальных – в более мрачную сторону.