Темные аллеи

Текст печатается по изданию: Бунин И. А. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 4. – М.: Правда, 1988.

Главный редактор Сергей Турко

Руководитель проекта Елена Кунина

Корректоры Мария Прянишникова-Перепелюк, Татьяна Редькина

Компьютерная верстка Максим Поташкин

Художественное оформление и макет Юрий Буга

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Бабицкая В., предисловие, 2022

© ООО «Альпина Паблишер», 2024

Иван Бунин. 1937 год. Ефремовский дом-музей И. А. Бунина

Предисловие «Полки»

Цикл рассказов о чувственной любви и о России, утраченной навсегда. Лучшая, по мнению самого Бунина, его книга шокировала современников и стала золотым стандартом русской литературной эротики.

Варвара Бабицкая

По словам Бунина, «все рассказы этой книги только о любви, о ее “темных” и чаще всего очень мрачных и жестоких аллеях». Сюжет всех рассказов, за редкими исключениями, строится вокруг встречи мужчины и женщины – будь то первая любовь, оказавшаяся вечной, мимолетное дорожное приключение, адюльтер, нежданная поздняя любовь, свидание с проституткой, первое эротическое впечатление гимназиста или изнасилование кухарки. В этой главной теме концентрируются размышления писателя о жизни, смерти, русской природе и классической русской литературе. С почти научной дотошностью исследуя равно пейзаж, женское тело и природу влечения, Бунин одновременно пишет энциклопедию сгинувшей русской идиллии и ищет место своему творчеству в русском литературном каноне.

Рассказы цикла написаны в 1937–1945 годах: первый – «Кавказ» – был написан 12 ноября 1937 года, последний – «Качели» – 10 апреля 1945 года. Позднее к циклу были добавлены «Весной, в Иудее» (1946) и «Ночлег» (1949). Бунин живет в это время в прованском городе Грасе, на вилле «Жаннет», куда он бежал из оккупированного немцами Парижа в 1940 году и где пpожил всю войну.

К тому времени денежная часть Нобелевской премии была потрачена и роздана, а на предложения писать для изданий, выходивших на оккупированных землях, Бунин отвечал отказом. Бунины и их домашние голодали. Вилла пришла в упадок – не работало отопление, начались перебои с водой и электричеством.

Как писал Михаил Осоргин[[1] ] Борису Зайцеву 6 февраля 1942 года: «Грасский лауреат живет плохо, уверяет, что пропадает с голоду со всем своим двором. ‹…› Писал он за это время рассказы на соблазнительные темы, будто бы хорошие»[2]. Сам Бунин описывал этот период так: «Плохо мы живем в Грассе, очень плохо. Ну, картошку мерзлую едим. Или водичку, в которой плавает что-то мерзкое, морковка какая-нибудь. Это называется супом… Живем мы коммуной. Шесть человек. И ни у кого гроша нет за душой. ‹…› Один вот приехал к нам погостить денька на два… Было это три года тому назад. С тех пор вот и живет, гостит. Да и уходить ему, по правде говоря, некуда: еврей. Не могу же я его выставить…»[3] Отношения в бунинской «коммуне» были напряженными: во время войны к ним вернулась Галина Кузнецова, прежняя возлюбленная Бунина, которая за несколько лет перед тем оставила писателя ради оперной певицы Маргариты Степун, но в войну вместе с нею нашла приют в Грасе.

Жена писателя Вера Муромцева-Бунина писала, что рассказы «Темных аллей» появились «отчасти потому, что хотелось уйти во время войны в другой мир, где не льется кровь, где не сжигают живьем и так далее. Мы все были заняты писанием, и это помогало переносить непереносимое»[4]. Сам Бунин позднее надписал экземпляр «Аллей», подаренный Зинаиде Шаховской: «“Декамерон” написан был во время чумы. “Темные аллеи” в годы Гитлера и Сталина – когда они старались пожрать один другого».

По свидетельству своей жены, Бунин «считал эту книгу самой совершенной по мастерству»[5]. В «Темных аллеях» до предела оттачивается характерная бунинская техника повествования. Исследователи часто отмечают у Бунина тесную связь между языком прозы и поэзии[6]. Это выражается в использовании музыкальных средств языка (по воспоминаниям Веры Муромцевой, писатель считал, что в «Темных аллеях» «каждый рассказ написан “своим ритмом”, в своем ключе»[7]), в лирическом способе передачи психического состояния героев через образы чувственного восприятия – визуального, тактильного, обонятельного, слухового, через выразительные детали все того же осязаемого мира, например через пейзаж. В «Темных аллеях» невероятно богат лексикон звуков, запахов, особенно цвета: «синевато-меловой», «черно-зеркальный», «разноцветно-яркий». Такие же неожиданные словосочетания Бунин находит для точного описания звуков: соловей поет у него «старательно», лягушки «дремотно журчат», гармонь «рычит». То же – в передаче эмоций: «безнадежно-счастливый», «блаженно-смертная».

Характернейшая черта бунинского стиля – развернутые сравнения и неожиданные метафоры («плотная, как рыба, девка», «галки, похожие на монашенок») или странные сочетания иногда логически несовместимых слов, которые воздействуют на воображение читателя, рождая неожиданные образы («спрашивая всем черным раскрытием глаз и ресниц», «отдыхает от тайной внимательности к тому, как мы… говорим, переглядываемся», «красно чернели жесткие волосы», «унизан щебетом», «во все глаза ждет меня»).

Сюжет рассказов, как правило, динамичен: чаще всего автор в первых строках коротко указывает время и место действия, намечает возраст, профессию или социальное положение героя, иногда нет и того. Читатель оказывается погружен непосредственно в субъективный мир героя, переживающего или вспоминающего любовную встречу. «Кавказ», например, начинается как будто с полуфразы: «Приехав в Москву, я воровски остановился в незаметных номерах в переулке возле Арбата и жил томительно, затворником – от свидания до свидания с нею».

Станислав Жуковский. Бессонная ночь. Светает. 1903 год

В жанровом отношении «Темные аллеи» неоднородны – от рассказов, новелл и даже «маленького романа», как определял сам писатель жанр своей «Натали», до коротких сценок, анекдотов и чего-то вроде «стихотворений в прозе».

И сам Бунин, и его исследователи называли множество претекстов к «Темным аллеям» – от «Декамерона» Боккаччо, пушкинского «Пира во время чумы», «Песни песней» («Весной, в Иудее»), «Новой жизни» Данте («Качели») и лирики Петрарки до русских сказок, «Повести о Петре и Февронии» и всей русской литературной традиции. В ряде случаев претексты указаны прямо – начиная с названия цикла и одноименного рассказа, который, по воспоминаниям Бунина, родился при перечитывании стихов Николая Огарева[[8] ]: «Почему-то представилось то, чем начинается мой рассказ, – осень, ненастье, большая дорога, тарантас, в нем старый военный… Остальное все как-то само собой сложилось, выдумалось очень легко, неожиданно». Другие рассказы цикла вырастают вокруг стихов Якова Полонского[[9] ] («В одной знакомой улице») или Афанасия Фета («Холодная осень»). «Мертвые души» Гоголя подарили Бунину замысел «Натали» («Мне как-то пришло в голову: вот Гоголь выдумал Чичикова, который ездит и скупает “мертвые души”, и так не выдумать ли мне молодого человека, который поехал на поиски любовных приключений? И сперва я думал, что это будет ряд довольно забавных историй. А вышло совсем, совсем другое»). За всеми усадебными декорациями бунинских рассказов мерцает проза Тургенева, которую Бунин перечитывал в годы работы над «Темными аллеями», – результаты такого перечитывания наиболее заметны в «Русе» (тургеневские «Фауст» и «Вешние воды»), в «Чистом понедельнике» («Дворянское гнездо»). «Генрих» – своеобразная реплика на «Весну в Фиальте» Владимира Набокова, бунинского ученика, а затем литературного соперника.

Главными бунинскими учителями можно с полным основанием назвать Льва Толстого и Антона Чехова (обоих Бунин знал в юности, а в дальнейшем написал книги об их творчестве). Следы толстовской интроспекции можно найти в рассказе «Начало», который повествует о потере невинности – но не физической, а скорее духовной. Толстовские «Дьявол», «Отец Сергий» и «Крейцерова соната» – очевидный фон бунинских размышлений о проблемах пола. Рассказы Чехова – например, «Дама с собачкой» и «Дуэль» – составляют литературный фон «Кавказа». «Мадрид» – рассказ о молодой проститутке – можно рассматривать как ироническую отсылку к проблематике Куприна.

Откровенность и натурализм, с которым Бунин описывает физическую любовь, коренятся скорее не в русской традиции (в которой до Бунина не было, как сетовал писатель, своего «Любовника леди Чаттерлей»[[10] ]), а в западной литературе. Это прежде всего Мопассан, которого герои «Темных аллей» не выпускают из рук, Флобер, Бальзак, новеллы Проспера Мериме (его «Локис» сказался в «Железной Шерсти»).

Литература и литературный быт модернизма – что-то вроде антивлияния: с ними Бунин полемизирует и выясняет отношения, прежде всего в «Чистом понедельнике».

Наконец, важный претекст книги – более раннее творчество самого Бунина («Жизнь Арсеньева», «Солнечный удар» и др.), который склонен был рассматривать русский литературный канон как завершенный корпус текстов, куда включал и собственные произведения, апеллируя скорее не к конкретным классическим произведениям, а ко всей традиции русской литературы.

Рассказы будущей книги появлялись в эмигрантской периодике постепенно. Так, например, «Кавказ» впервые был опубликован в парижской газете «Последние новости» уже в 1937 году, там же в 1938–1939 годах появились еще шесть рассказов; «Руся» и «В Париже» вышли в январе 1942 года в первом номере «Нового журнала» – эмигрантского издания, созданного Марком Алдановым и Михаилом Цетлиным[[11] ] при участии Бунина (впоследствии в этом журнале впервые будут напечатаны главы из «Доктора Живаго» и «Колымские рассказы» Шаламова). Рассказы цикла выходили и в других эмигрантских изданиях.

Бунин решил издать рассказы сборником в Америке, голодая и отчаянно нуждаясь в деньгах, и предложил уехавшему в США Андрею Седых[[12] ] для издания книгу, включавшую тогда всего 11 рассказов, созданных в 1937–1942 годы. «Темные аллеи» впервые вышли на русском языке в 1943 году тиражом 600 экземпляров в нью-йоркском издательстве «Новая земля», специально созданном Седых ради этого проекта. После войны появился и английский перевод. Второе издание вышло в 1946 году в Париже: сборник был значительно расширен и включал уже тридцать восемь новелл, хотя оттуда был исключен автором рассказ «Апрель». Позднее в это издание Бунин внес рукописные исправления и написал: «В конец этой книги (следуя хронологии) надо прибавить “Весной, в Иудее” и “Ночлег”», оконченные после 1946 года.

В СССР «Темные аллеи» были напечатаны только в оттепель, причем сперва с купюрами: первое нецензурированное издание – Собрание сочинений в восьми томах (М.: Московский рабочий, 1993–2000). Каноническим вариантом «Темных аллей» принято считать издание 1946 года, которое Бунин подготовил к печати.

«Темные аллеи» вызвали в эмигрантской среде неоднозначную реакцию – как отмечал в статье «Еще о Бунине» Георгий Адамович: «…В печати отзывы были, как обычно, одобрительные, даже восторженные: кто же в самом деле, кроме людей, литературе чуждых, отважился бы Бунина на склоне его лет бранить? Но “устная пресса” была несколько другая». Адамович горячо вступается за Бунина, сравнивая его книгу с «Пиром» Платона: по мнению критика, в своей поздней прозе писатель всматривается «в источник и корень бытия, оставив его оболочку», а от «Темных аллей» веет счастьем – «она проникнута благодарностью к жизни, к миру, в котором при всех его несовершенствах счастье это бывает»[13].

Необходимость такого заступничества объяснима: многих читателей «Темные аллеи» шокировали. Иван Шмелев считал книгу недостойной бунинского таланта и миссии русского писателя – рассказы он назвал «паскудографией» и «голотой», выражением «старческой похотливости» и посвятил им следующий стихотворный пассаж:

Бунина глубоко оскорбляло такое отношение. «Я считаю “Темные аллеи” лучшим, что я написал, а они, идиоты, считают, что я ими опозорил свои седины… Не понимают, фарисеи, что это новое слово в искусстве, новый подход к жизни», – жаловался он Ирине Одоевцевой[[14] ], а в 1952 году писал Федору Степуну: «Жаль, что вы написали, что в “Темных аллеях” есть некоторый избыток рассматривания женских прельстительностей… Какой там “избыток”! Я дал только тысячную долю того, как мужчины всех племен и народов “рассматривают” всюду, всегда женщин со своего десятилетнего возраста и до 90 лет».

Благосклоннее оказалась западная пресса: после выхода английского перевода «Темных аллей» лондонская The Times писала: «Как основные моменты, так и житейские детали прошлого он дает с такими остротой и мастерством, что порой окружающая ныне жизнь кажется, в сравнении с им описываемым, ужасающе невыразительной. ‹…› Автор умеет внести благородство, широту видения и непреходящую значимость в то, что иначе бы выглядело всего лишь обыкновенной любовной историей»[15].

В СССР Бунин был писателем неподцензурным – об этом красноречиво свидетельствует, например, тот факт, что в 1943 году Варлам Шаламов, будущий автор «Колымских рассказов», получил в лагере новый 10-летний срок за то, что посмел назвать Бунина великим писателем. Правда, после войны советское правительство, пытаясь примириться с нобелевским лауреатом, обещало издать его на родине впервые с 1928 года, но этого так и не произошло.

В школьные и университетские хрестоматии просачивались разве что отдельные бунинские стихи «про природу». Советское литературоведение обходило вниманием его прозу, рассматривая только те произведения, которые можно было подверстать под концепцию «критического реализма», – «Господин из Сан-Франциско», где автор якобы обличал «язвы капитализма», «Антоновские яблоки», посвященные «ностальгическому» описанию «угасающих дворянских гнезд», и некоторые «деревенские» повести Бунина («Суходол», «Деревня»), где Бунин якобы показал «разложение капиталистического уклада в деревне». Ни «Жизнь Арсеньева», ни «Темные аллеи» не были известны советскому читателю до самой оттепели.

В 1965–1967 годах вышло самое полное советское собрание сочинений Бунина – девятитомник, пробитый в верхах лично Александром Твардовским. Туда не были включены некоторые совсем крамольные вещи, в первую очередь «Окаянные дни»[[16] ], было много цензурных искажений (Твардовский, в частности, настоял на сохранении знака усечения текста – ‹…› – в местах купюр, вопреки обычной советской издательской практике, указав таким образом на самый факт цензуры), но именно там появились впервые в СССР «Жизнь Арсеньева» и некоторые рассказы из цикла «Темные аллеи». После этого началась постепенная литературная реабилитация Бунина: важной вехой в ней стал калужский сборник «Тарусские страницы» (1961), включавший очерк Константина Паустовского «Иван Бунин», где Бунин был назван автором «блестящих, совершенно классических рассказов» и «первоклассным поэтом». Впрочем, сборник был признан «политической ошибкой», издатели получили выговор «за утрату бдительности» по партийной линии и были отстранены от работы.

Столетний юбилей Бунина в 1970 году был уже отмечен рядом важных публикаций: в юбилейном томе «Литературного наследства»[17] (вышедшем в 1973 году) советские писатели наконец отдали Бунину должное, назвав его «вершиной, выше которой никому не подняться» (Сергей Воронин) и «самым могучим, самым прекрасным русским писателем» (Юрий Казаков), причем в числе лучших бунинских книг многие называли «Темные аллеи».

C наступлением бума «возвращенной литературы» 1986–1990 годов в России вышло свыше 40 отдельных изданий его произведений (больше, чем за предшествующие 70 лет). Тем не менее полного собрания сочинений Бунина не существует до сих пор.

Бунин, почти полвека проживший во взаимной любви со своей женой Верой Муромцевой, полностью посвятившей себя его интересам, любил повторять чей-то афоризм, что «легче умереть за женщину, чем жить с ней». Любовное счастье в «Темных аллеях» всегда краткосрочно, хотя нередко определяет всю дальнейшую жизнь героя.

Каждый третий рассказ в «Темных аллеях» имеет трагическую развязку. Иногда гибель героев происходит прямо на почве любовного аффекта, как самоубийство («Кавказ», «Зойка и Валерия», «Галя Ганская», «Железная Шерсть»), убийство из ревности («Генрих», «Дубки», «Пароход “Саратов”»), случайное убийство проститутки («Барышня Клара»). Иногда трагический исход предопределен самой русской историей – герои гибнут на Первой мировой («Холодная осень»), их разлучают революция и эмиграция («Таня»). Однако иногда для смерти или расставания нет никаких сюжетных предпосылок – и все же они неизбежны.

Самый знаменитый пример – «Натали», история любви, прошедшей через годы, со своеобразным фальшфиналом. Главный герой Мещерский, в юности упустивший свою истинную любовь из-за плотской интрижки, наконец воссоединяется с овдовевшей Натали. Чтобы убедить читателя в реальности счастливой развязки, автор добавляет ей драматическую ноту. Мещерский, приживший ребенка с дворовой девкой, не может жениться на Натали – и героиня согласна на такое неполное счастье: «И вот ты опять со мной и уже навсегда. Но даже видеться мы будем редко – разве могу я, твоя тайная жена, стать твоей явной для всех любовницей?» Однако этой жертвы автору мало – следующей же и последней фразой он хоронит свою героиню: «В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах». Эта развязка не убедила Владимира Набокова, который счел «Натали» в композиционном отношении совершенно беспомощной вещью: «Характерно, что они все умирают, ибо все равно, как кончить, а кончить надо»[18]. Но в мире «Темных аллей» трагедия закономерна.

В книге «Освобождение Толстого» Бунин цитирует фразу, сказанную ему некогда классиком: «Счастья в жизни нет, есть только зарницы его, – цените их, живите ими»[19]. Неизвестно, что конкретно подразумевал под «зарницами счастья» яснополянский старец, но насчет Бунина сомнений нет.

По мнению литературоведа Олега Михайлова, влюбленным у Бунина «необходимо расстаться», чтобы «любовь не исчерпала себя, не выдохлась», поэтому, «если этого не делают сами герои, в ход вмешивается судьба, рок, можно сказать, во спасение чувства убивающий кого-то из возлюбленных»[20]. Другой исследователь, Юрий Мальцев, полагает, что в «Темных аллеях» «катастрофичность заключена в несовместимости любви с земными буднями. Всевозможные трагические коллизии бунинских рассказов есть лишь выражение этой катастрофичности, внешней (сюжетной) катастрофы могло бы и не быть, и тогда обнаружился бы трагизм самой жизни»[21].

А следовательно, самые подходящие декорации для любовного свидания – дорога, переходное состояние, в котором весь обыденный уклад человека оставляется за рамками повествования – и это выглядит естественно с точки зрения сюжета. Страсть вспыхивает или разгорается на постоялом дворе («Темные аллеи», «Степа», «Ночлег»), в поезде («Кавказ», «Генрих», «Начало», «Камарг»), на пароходе («Визитные карточки»), в номерах или гостинице («Мадрид», «Генрих» и «Месть»), в усадьбе, куда герой приезжает только погостить («Антигона», «Зойка и Валерия», «Таня», «Натали», «Кума»). «Руся» объединяет сразу и поезд как пространство, выключенное из обычного течения жизни в силу мимолетности, и усадебную идиллию как пространство вечности. Для Бунина – эмигранта, унесшего с собой, перефразируя Ходасевича, Россию в дорожном мешке, – оседлое счастье невозможно. Зато «зарница» может вспыхнуть в самых неподходящих условиях. Любовью парадоксальным образом может обернуться и изнасилование, и встреча с проституткой, а самый скверный исход – благополучный брак, как в «Русе». Некоторые исследователи полагают, что бунинский пессимизм в этом отношении мог обостриться в период создания «Темных аллей» из-за ухода Галины Кузнецовой, его поздней любви, которая долгие годы мирно уживалась в его доме с Верой Муромцевой.

Многие тексты «Темных аллей» – новеллы с традиционной для этого жанра неожиданной развязкой. Однако у Бунина неожиданность эта чаще всего не детективного, а психологического свойства: «Темные аллеи» обманывают читателя, в последний момент меняя его отношение к действующим лицам, оценку происходящего или сюжетные ожидания, подсказанные литературным контекстом.

Так, в «Кавказе» мы видим типичную ситуацию адюльтера с явными чеховскими обертонами (здесь и «Дуэль», и «Дама с собачкой»). При этом романтический пейзаж и уже само название рассказа вызывают лермонтовские ассоциации. Любовники тайком уезжают вместе на Кавказское побережье, их незаконное счастье омрачено страхом мести со стороны обманутого мужа: «Я думаю, что он на все способен при его жестоком, самолюбивом характере. Раз он мне прямо сказал: “Я ни перед чем не остановлюсь, защищая свою честь, честь мужа и офицера!”»

Александровский (Белорусский) вокзал. 1910-е годы

Таким образом, в «Кавказе» вводится фигура «старого и грозного мужа» – единственная альтернатива комическому рогоносцу в классическом любовном треугольнике. Так мы и смотрим на него до самой трагической развязки, в которой Бунин одним последним абзацем смещает фокус читательской эмпатии:

Он искал ее в Геленджике, в Гаграх, в Сочи. На другой день по приезде в Сочи, он купался утром в море, потом брился, надел чистое белье, белоснежный китель, позавтракал в своей гостинице на террасе ресторана, выпил бутылку шампанского, пил кофе с шартрезом, не спеша выкурил сигару. Возвратясь в свой номер, он лег на диван и выстрелил себе в виски из двух револьверов.

Дело не только в неожиданном сюжетном повороте (потенциальный палач оказывается жертвой). Фраза о «чести мужа и офицера», в устах героини звучавшая штампом, обретает нравственный вес. Дополнительное измерение придает нашему восприятию странная деталь: муж героини застрелился почему-то из двух револьверов. Как замечает буниновед Татьяна Марченко, можно предположить, что он взял их для дуэли – это подсказывает и лермонтовский контекст. В этом случае его отказ стреляться (традиционный способ отстоять честь мужа и офицера) может означать жертвенную готовность сойти со сцены, дав свободу неверной жене, но может и намекать, что соперник не стоит дуэли: стреляться можно только с равными. Смысл истории и ее главный герой изменяются постфактум, традиционно униженный рогоносец восстановлен в своем человеческом достоинстве.

Таким же образом в «Гале Ганской» тривиальная история соблазнения юной девушки распутным художником («волнистые усы… под Мопассана, и обращение с женщинами совершенно подлое по безответственности») оказывается не тем, чем кажется. «Мопассан», год за годом любуясь расцветающей девушкой, тем не менее жалеет ее невинность до тех пор, пока героиня не проявляет инициативу сама, практически не оставляя ему выбора, – перед этим она нелогично восклицает: «Ах, какой вы негодяй. Какой негодяй». В конце рассказа Галя травится ядом, предположив, что любовник хочет бросить ее и сбежать в Италию, хотя он и в мыслях такого не держал, любит ее, а поездку, пусть и недолгую, готов отменить по первому ее слову. Героиня в своем воображении последовательно лепит из героя мопассановского негодяя, причем ее действия как бы материализуют реакции читателя, который находится во власти того же литературного контекста и ожидает трагической развязки (хотя в реальности рассказа для нее на самом деле нет никаких предпосылок). «На вот, бери ее скорей», – отвечает ему автор.

Гагра. Вид на парк. 1910-е годы

Литературными аллюзиями, цитатами и отсылками к классическим сюжетам «Темные аллеи» пронизаны насквозь, начиная с названия цикла – неточной цитаты из стихотворения Николая Огарева «Обыкновенная повесть»: «Кругом шиповник алый цвел, / Стояла темных лип аллея…»

Юрий Лотман, размышляя о том, как преломляются и трансформируются классические сюжеты у Бунина, пишет, что к русской литературе художника «тянуло ностальгически, именно в ней он видел подлинную реальность», но «подобно тому, как он ретроспективно перестраивал свой образ России, он “переписывал” в своем сознании и русскую литературу»[22]. Евгений Пономарев, анализируя интертекст «Темных аллей», приходит даже к выводу, что в своих поздних, экспериментальных рассказах Бунин «уже нащупывает возможности поэтики постмодерна».

Приметы этой поэтики – литературная игра, бесконечное разворачивание альтернативных сюжетов: так, уже в заглавном рассказе книги герой, пожилой военный, случайно узнавший в хозяйке постоялого двора некогда соблазненную им дворовую девушку, гадает, могла ли его жизнь сложиться иначе: «Что, если бы я не бросил ее? Какой вздор! Эта самая Надежда не содержательница постоялой горницы, а моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей?» Имя героя – Николай Алексеевич, как Некрасов, – в сочетании с цитатой из Огарева, по мысли Пономарева, рождают в литературном сознании букет ассоциаций, связанных с любовными коллизиями писателей-революционеров: к Некрасову ушла жена Панаева, жена Огарева ушла к Герцену. Бунин иронически переосмысляет традиции XIX века, создавая «мерцающий фон» цитатами и аллюзиями. Любовный сюжет напоминает альтернативный вариант толстовского «Воскресения», а почтовая станция, на которой происходит встреча, неизбежно напоминает о пушкинском «Станционном смотрителе», где сословные различия не стали помехой счастью.

Характерно, что цитаты у Бунина часто намеренно неточны – можно вспомнить «Холодную осень», где цитируется стихотворение Фета. «Смотри, – из-за дремлющих сосен / Как будто пожар восстает» – так в оригинале, а у Бунина – «Смотри – меж чернеющих сосен / Как будто пожар восстает…» У Фета под пожаром подразумевается восход луны, но у Бунина, превратившего элегические дремлющие сосны в драматические чернеющие, это, очевидно, уже «мировой пожар в крови», пожар, в котором сперва погибнет главный герой, а затем сгинет и вся прежняя Россия.

Рассказ «В одной знакомой улице» и вовсе представляет собой построчный комментарий героя к знаменитому тексту Якова Полонского. В «Натали» герой читает барышням вслух «Обрыв» и в каком-то смысле повторяет коллизию гончаровского героя.

Эти цитаты, сюжеты и переклички можно находить в «Темных аллеях» бесконечно, но есть один пласт аллюзий, который звучит у Бунина прямой идеологической декларацией. Это аллюзии на произведения, реалии и персоналии Серебряного века, которыми перенасыщен, к примеру, «Чистый понедельник».

Познакомились герои «на лекции Андрея Белого, который пел ее, бегая и танцуя на эстраде», время проводят на капустнике Художественного театра в обществе Станиславского и Качалова. Обсуждают текущую культурную ситуацию (время действия – 1912 год):

– Вы дочитали «Огненного ангела»?

– Досмотрела. До того высокопарно, что совестно читать.

– А отчего вы вчера вдруг ушли с концерта Шаляпина?

– Не в меру разудал был. И потом желтоволосую Русь я вообще не люблю.

Брюсов, автор «Огненного ангела», удостоен камео в «Речном трактире», где он предстает мерзким развратителем своих наивных поклонниц: шпилька, вполне обоснованная репутацией Брюсова, в частности широко известной его современникам историей самоубийства поэтессы Надежды Львовой[[23] ].

«Желтоволосая Русь», в свою очередь, отзывается в «Степе». Герой рассказа, несмотря на университетское образование, «любил чувствовать себя помещиком-купцом, вышедшим из мужиков… носил смазные сапоги, косоворотку и поддевку, гордился своей русской статью». При этом приметы его московской жизни – отчетливо богемные: «завтраки… с актерами Малого театра… потом сидение в кофейне Трамблэ». Все это здорово напоминает шарж Георгия Иванова на «мужичка-травести» поэта Николая Клюева, брюсовского протеже, который в своей, как он выражается, «клетушке-комнатушке» – номере «Отель-де-Франс» – ходит при воротничке и галстуке, но в ресторан демонстративно обряжается в смазные сапоги и малиновую косоворотку.

Отвергая «Огненного ангела», героиня «Чистого понедельника» цитирует герою «Повесть о Петре и Февронии Муромских» и «Войну и мир» (портрет босоногого Толстого висит у нее в будуаре). В «Темных аллеях» Бунин выясняет отношения с классической и современной ему русской литературой – как замечает филолог Игорь Сухих, писатель «ощущает себя одиноким наследником великой традиции, посланником девятнадцатого века в двадцатом. Он страдает и за себя, и за настоящее искусство, которое, с его точки зрения, декаденты и модернисты подменяют фокусами, кривляньем, пошлостью и патологией».

Участники литературного кружка «Среда». Слева направо: Скиталец, Леонид Андреев, Максим Горький, Николай Телешов, Федор Шаляпин, Иван Бунин, Евгений Чириков. 1902 год

При сквозном чтении «Темных аллей» бросается в глаза «избыток рассматривания женских прельстительностей», как выразился Федор Степун. Чего стоят многочисленные описания щиколоток, бедер, коленей, лодыжек и ступней, как будто заключающие в себе всю историю русского литературного фут-фетишизма, от пушкинских «ножек Терпсихоры» до Олейникова («Верный раб твоих велений, / Я влюблен в твои колени / И в другие части ног – / От бедра и до сапог»).

Избыток этот имеет накопительный эффект: отдельные женские портреты исполнены тонкого лиризма, но в совокупности составляют настоящий реестр женских фигур разной степени полноты, оттенков волос, глаз и кожи, грудей, животов и коленей всех форм, родинок и усиков. Этот эротически-анатомический атлас производит леденящее впечатление, приводя на ум тургеневского Базарова, говорившего о красивой женщине: «Этакое богатое тело! ‹…› Хоть сейчас в анатомический театр».

«Анатомический» подход Бунина к себе подобным, в «Темных аллеях» окрашенный любованием, был свойственен ему и в совершенно неэротических контекстах. Так, в автобиографической «Жизни Арсеньева» герой сожалел, что его возлюбленная Лика не сочувствует его главному интересу: «Я страстно желал делиться с ней наслаждением своей наблюдательности, изощрением в этой наблюдательности, хотел заразить ее своим беспощадным отношением к окружающему». У Лики его наблюдения, например над икрами толстого полицейского пристава в «блестящих крепко выпуклых голенищах», вызывают брезгливое сожаление. Арсеньев смотрит на живых людей с чувством физиологического превосходства, прямо выводя душевные и умственные свойства из их анатомии: «Какое количество мерзких лиц и тел! Ведь это даже апостол Павел сказал “Не всякая плоть такая же плоть, но иная плоть у человеков, иная у скотов…” Некоторые просто страшны! На ходу так кладут ступни, так держат тело в наклон, точно они только вчера поднялись с четверенек».

Подобной наблюдательностью Бунин шокировал современников и в быту, особенно любовно описывая в мемуарах коллег по цеху – «тщедушного, дохлого от болезней Арцыбашева», «педераста Кузмина с его полуголым черепом и гробовым лицом, раскрашенным как труп проститутки» или «извилистые, жабьи губы» Маяковского.

Нужно заметить, что для его времени такие взгляды не были чем-то необычным – в начале XX века считалось, например, что преступнику присущи атавистические черты, как будто он стоит на иной ступени эволюции, чем его современники. В своем труде «Преступления, причины, средства борьбы» (1899) основатель биокриминалистики итальянский психиатр Чезаре Ломброзо выделял физиологические признаки прирожденных преступников: например, «низкий и наклонный лоб, отсутствие четкой границы роста волос»; «большие глазницы с глубоко посаженными глазами»; «кривой или плоский нос». Сравните с портретом героя бунинской «Барышни Клары», грузинского купчика, в порыве звериной похоти убившего проститутку: «Чуть не до бровей заросший по низкому лбу красноватыми жесткими волосами, лицом брит и смугл; нос имел ятаганом, глаза карие, запавшие».

Чуть позже русский психиатр (и сторонник расовой теории) Иван Сикорский предлагал использование «поэтических изображений душевных состояний» и «художественных произведений для целей научных и физиогномических»[24]. Как будто ответом на заказ Сикорского выглядит ранний рассказ Бунина «Петлистые уши» (1916): «У выродков, у гениев, у бродяг и убийц уши петлистые, то есть похожие на петлю, вот на ту самую, которой и давят их». «Большие, выступающие уши» отмечал Ломброзо, здесь же можно вспомнить уши Алексея Каренина, хрящами подпиравшие шляпу: через физический признак Толстой проявляет жестокость и лицемерие в «правдивом, добром и замечательном в своей сфере» человеке.

Однако никто, наверное, до Бунина не применял такой безжалостно-анатомический взгляд, любуясь женским телом. И в отличие от Лики, списанной с реальной женщины с ее реальными, можно предположить, реакциями, вымышленные героини «Темных аллей» в полной мере готовы стать «соучастницами его чувств и мыслей» и блещут не менее изощренной наблюдательностью.

В «Натали» Соня так описывает герою свою будущую соперницу:

Представь себе: прелестная головка, так называемые золотые волосы и черные глаза. И даже не глаза, а черные солнца, выражаясь по-персидски. Ресницы, конечно, огромные и тоже черные, и удивительный золотистый цвет лица, плечей и всего прочего.

«Так называемые золотые», «конечно, огромные»: Соня описывает подругу как хорошо изученный вид, которому свойственна та или иная окраска и густота волосяного покрова. Не отстает и Натали: «Ваш кузен, этот, простите, упитанный, весь заросший черными блестящими волосами, картавящий великан с красным сочным ртом…»

А вот герой «Руси» описывает жене свою первую любовь: «Длинная черная коса на спине, смуглое лицо с маленькими темными родинками, узкий правильный нос, черные глаза, черные брови… Волосы сухие и жесткие слегка курчавились. ‹…› Лодыжки и начало ступни в чуньках – все сухое, с выступающими под тонкой смуглой кожей костями». Жена подхватывает: «Я знаю этот тип. ‹…› Истеричка, должно быть». «А у Ли… груди, конечно, острые, маленькие, торчащие в разные стороны? Верный признак истеричек», – эхом отзывается заглавная героиня новеллы «Генрих», подобными разговорами просто переполненной:

Что ж тут описывать, не видала ты, что ли, цыганок? Очень худа и даже не хороша – плоские дегтярные волосы, довольно грубое кофейное лицо, бессмысленные синеватые белки, лошадиные ключицы в каком-то желтом крупном ожерелье, плоский живот…

Женщина у Бунина готова исследовать тело другой женщины с той же безжалостной и расчеловечивающей наблюдательностью, что и герой-мужчина. Такая нелояльность собственному гендеру находит у Бунина сюжетную мотивацию – Генрих и безымянная молодая жена в «Русе» разбирают чужие стати с позиции превосходства, уже одержав победу; менее уверенная в себе Соня, предчувствуя поражение, как будто «идентифицируется с агрессором»: они с «Витиком» оказываются заговорщиками, объективирующими соперницу совместно. Однако складывается впечатление, что сюжетная мотивация тут второстепенна: героиня просто становится еще одним эхом автора, для удобства и занимательности раскладывающего на реплики свои наблюдения равно над женским телом, природой и погодой. Ту же роль выполняют в «Темных аллеях» случайные персонажи – в «Гале Ганской» художник и бывший моряк вспоминают, например, весну в Одессе и «всю ее совершенно особенную прелесть – это смешение уже горячего солнца и морской еще зимней свежести, яркого неба и весенних морских облаков». Кто это говорит, художник? Нет, моряк.

Воспоминания о русском хлебосолье, о еде в самых разных ее проявлениях – будь то купеческая гульба в ресторанах, бесхитростная русская кухня в поместье, праздничное застолье – составляли важную часть и символ эмигрантской ностальгии. В «Поэме о голодном человеке» (1921) Аркадий Аверченко описывает петербуржцев, дистрофиков, сползающихся скоротать «еще одну из тысячи и одной голодной ночи» при «гнусном воровском свете сального огарка» за порнографическими по своей сути описаниями прежних пиров:

Отделив куски наваги, причем, знаете ли, кожица была поджарена, хрупкая этакая и вся в сухарях… в сухарях, – я наливал рюмку водки и только тогда выдавливал тонкую струю лимонного сока на кусок рыбы… И я сверху прикладывал немного петрушки – о, для аромата только, исключительно для аромата, – выпивал рюмку и сразу кусок этой рыбки – гам! А булка-то, знаете, мягкая, французская этакая, и ешь ее, ешь, пышную, с этой рыбкой.

В «Лете Господнем» (1927–1948) Иван Шмелев, коллега и друг Бунина, воссоздает идиллическую жизнь старого московского купечества в форме гастрономически-церковного календаря. Этой гастрономической ностальгии был вовсе не чужд и сам Бунин – язвительный Набоков рассказывает в «Других берегах» о неудачной встрече с мэтром в 1936 году в парижском ресторане: «К сожалению, я не терплю ресторанов, водочки, закусочек, музычки – и задушевных бесед. Бунин был озадачен моим равнодушием к рябчикам и раздражен моим отказом распахнуть душу».

«Розовых рябчиков в крепко прожаренной сметане», как и «расстегаи с налимьей ухой», особенно любит героиня «Чистого понедельника», фактически олицетворение русской духовности по Бунину. А вот кулинарный портрет Руси, бедной, иконописной и «любимой, как другая любима не будет», которая дразнит возлюбленного: «Он вареников не любит. Впрочем, он и окрошки не любит, и лапши не любит, и простоквашу презирает, и творог ненавидит», – ее меню безыскусно и «в стиле бедности», как и она сама.

Примета любовного свидания – напоминающие о грехопадении Адама яблоки (или заменяющие их груши) и вино: «бумажный мешочек с яблоками и бутылка крымской мадеры» – ужин трогательной юной проститутки в «Мадриде», розовое шампанское пьет проститутка Клара (издевательская пародия на «Незнакомку» Блока), чтобы умереть от удара бутылкой, груши и рейнское вино – примета счастливой, «совсем семейной ночи» в «Генрихе», яблок велит купить эмансипированная Муза, явившись в одноименном рассказе к незнакомому ей герою с целью завести с ним роман. Герой же любит раков с пивом – это, как и бильярд, характеристика «молодых и потрепанных».

Зато роман зрелых людей, эмигрантов («В Париже»), максимально приближенный к счастливой семейной жизни (по меркам «Темных аллей», конечно!), прямо начинается с кормления Николая Платоновича ностальгической русской едой в ресторане, где служит Ольга Александровна:

Она стала перечислять заученным тоном:

– Нынче у нас щи флотские, битки по-казацки… можно иметь отбивную телячью котлетку или, если желаете, шашлык по-карски…

– Прекрасно. Будьте добры дать щи и битки.

Она подняла висевший у нее на поясе блокнот и записала на нем кусочком карандаша. Руки у нее были очень белые и благородной формы, платье поношенное, но, видно, из хорошего дома.

– Водочки желаете?

– Охотно. Сырость на дворе ужасная.

– Закусить что прикажете? Есть чудная дунайская сельдь, красная икра недавней получки, коркуновские огурчики малосольные…

Характерно, что французы, заходящие в русский ресторан, «спрашивают непременно зубровку, блины, даже борщ», то есть стереотипные русские блюда, русский же герой выбирает более аутентичные щи.

Наконец, любопытно используется еда в «Натали», где она организуют кольцевую композицию. В начале рассказа Соня, ложная любовь, встречает Мещерского ужином, за которым развивается флирт: «На столе в столовой были холодные котлеты, кусок сыру и бутылка красного крымского вина. – Не прогневайся, больше ничего нет, – сказала она, садясь и наливая вина мне и себе. – И водки нет». В самом конце, когда герой воссоединяется с любовью подлинной – Натали, его тоже ждет поздний ужин: «…На блестящей скатерти стоял чайник на спиртовке, блестела тонкая чайная посуда. Горничная принесла холодную телятину, пикули, графинчик с водкой, бутылку лафита». Сонин ужин – холодный, Натали подогревает чай, символ семейной жизни и уюта, на спиртовке; холодные котлеты сменяет более нежная телятина, грубое крымское вино – изысканный лафит. И водка, конечно, есть.

Меню ресторана «Эрмитаж» на французском языке. 1913 год

Многие рассказы «Темных аллей» любопытным образом колеблются между поэзией в прозе и прозой почти документальной. В длинных отступлениях автор подробно описывает реалии, ничего не добавляющие к сюжету и избыточные с точки зрения простого создания атмосферы. Например, в рассказе «Речной трактир» (1943) рассказчик прерывает развитие интриги – а ведь он торопился спасти прелестную девушку из лап совратителя! – ради экскурса в область материальной культуры:

А посмотришь вокруг – что это, собственно, такое, этот трактир? Свайная постройка, бревенчатый сарай с окнами в топорных рамах, уставленный столами под белыми, но нечистыми скатертями с тяжелыми дешевыми приборами, где в солонках соль перемешана с перцем и салфетки пахнут серым мылом, дощатый помост, то есть балаганная эстрада для балалаечников, гармонистов и арфянок, освещенная по задней стене керосиновыми лампочками с ослепительными жестяными рефлекторами, желтоволосые половые, хозяин из мужиков с толстыми волосами, с медвежьими глазками…

Следует описание трактирной публики, выступления балалаечников, чтобы затем как будто наскоро досказать историю спасения девицы: формально описание трактира – только фон, окружение, в котором героиня неуместна, но оно составило большую часть рассказа.

Пример энциклопедического подхода Бунина к созданию художественной реальности приводит Евгений Пономарев, исследовавший[25] записные книжки Бунина, представлявшие собой что-то вроде технического справочника – списки фамилий, разбитых по российским сословиям, географических маршрутов, устаревших слов и выражений, цветообозначений, названий старинных монет, забытых форм родства и так далее. В одной из книжек есть и такой отрывок: «В Венеции я уже… знал, что треченто – XIV век, кватроченто – XV, чинквеченто – XVI, что Джотто относится к треченто, Корреджио – к чинквеченто… что Гирляндайо Доменико жил на свете от 1449 до 1494 года, Боттичелли Сандро – от 1447 до 1515, Фра Беато – от 1387 до 1455…» – это, видимо, часть подготовки к написанию рассказа «Генрих»: «Треченто, кватроченто… И я возненавидел всех этих Фра Анжелико, Гирляндайо, треченто, кватроченто и даже Беатриче и сухоликого Данте в бабьем шлыке и лавровом венке…»

Пономарев предполагает, что у подобного энциклопедизма в позднем творчестве Бунина есть просветительская функция: Бунин в старости считал себя единственным оставшимся знатоком старой России. Действительно, «Темные аллеи» восстанавливают отошедший русский быт начала века в мельчайших деталях: меню ресторанов, женский гардероб, от шляпок, перчаток, чулок (серых, палевых, ажурных) до нижнего белья (корсетов, панталон с разрезом в шагу) и непременных ботиков, надевавшихся прямо на домашнюю обувь.

В «Чистом понедельнике» – настоящий топографический справочник старых московских ресторанов («Прага», «Эрмитаж», «Метрополь», «Яр» и «Стрельна») и святынь (Зачатьев и Чудов монастыри, Марфо-Мариинская обитель, кремлевский Архангельский собор, часовня Иверской Божьей Матери, старообрядческое Рогожское кладбище). Филологи Олег Лекманов и Михаил Дзюбенко в комментарии к «Чистому понедельнику»[26] обращают внимание на то, что маршрут героя, спешащего к возлюбленной, пролегает от Красных ворот к храму Христа Спасителя – оба архитектурных памятника к моменту создания рассказа давно были уничтожены большевиками: таким образом, в рассказе «с первой же страницы исподволь вводится тема утраты Москвой и Россией своего прежнего облика».

В художественном смысле, фиксируя в записных книжках приметы прежней жизни, писатель «совершает перевод воспоминаний из индивидуальной памяти в Память абсолютную… где прежняя Россия должна обрести нетленность». Характерен в этом смысле рассказ «Баллада», в котором схематичная и окрашенная в фольклорные тона любовная история – только предлог для изображения старинной русской речи во всем ее многообразии, законсервированной в языке странницы Машеньки. Тут крестьянская речь («узнал от своих наушников»), народный сказ («Тут сам Господь землю слушает, самые главные звезды начинают играть, проруби мерзнут по морям и рекам»), литературные выражения и неточные цитаты из стихотворения Алексея Мерзлякова или Александра Сумарокова, дворянская речь («сераль»), фольклорная быличка, библейская лексика («алектор»), архаизмы («пересек ему кадык клыком») – вот где должна была пригодиться Бунину его записная книжка.

«В старину, Машенька, все жутко было», – резюмирует ее рассказ герой. Странница в ответ емко формулирует главную идею «Темных аллей»: «Может, и правда, что жутко, да теперь-то все мило кажется».

В «Темных аллеях» многие рассказы как бы отражают друг друга, перекликаются или предлагают альтернативное развитие одной и той же ситуации. Скажем, предысторию заглавного рассказа (барин соблазняет дворовую девушку, любит ее, но не представляет возможности соединить с ней жизнь) можно покадрово увидеть в «Тане». «Кавказ» комически варьируется в «Куме» – в первом случае любовники сбегают «в горные джунгли, к тропическому морю» и счастливы там, как в раю, во втором герой, собираясь с любовницей в Крым, предвидит, что немедленно возненавидит ее там.

В финале «В одной знакомой улице» описан счастливый роман и расставание на вокзале, которое никак не объяснено: «Помню, как… мы говорили, прощались и целовали друг другу руки, как я обещал ей приехать через две недели в Серпухов… Больше ничего не помню. Ничего больше и не было». Но этот оборванный финал эхом отдается сразу в двух других рассказах, которые можно рассматривать как альтернативные объяснения: возможно, героев разлучила Гражданская война и революция, возможно, причины расставания в принципе не важны – как это всегда бывает у Бунина, любовь не может длиться по причине общего несовершенства жизни, но становится ее апогеем. В «Холодной осени», где женщина вспоминает расставание с женихом, убитым затем в Первую мировую, свое замужество, бегство и эмигрантские скитания, она заключает: «…Вспоминая все то, что я пережила с тех пор, всегда спрашиваю себя: да, а что же все-таки было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер. ‹…› И это все, что было в моей жизни, – остальное ненужный сон». В маленькой сценке «Качели» та же фраза звучит совсем иначе. «Да, счастливее этого вечера, мне кажется, в моей жизни уже не будет», – молодые люди, признавшиеся друг другу в любви, единодушно признают невозможность длительного счастья, непонятную читателю, но очевидную для них обоих: «Но какой же я муж?» – «Нет, нет, только не это». И эхом отзывается героиня «Чистого понедельника»: «Нет, в жены я не гожусь. Не гожусь, не гожусь».

Иногда Бунин обыгрывает одну и ту же коллизию в разных рассказах, а иногда, наоборот, предлагает разветвление сюжета в рамках одного текста. Любовь или влечение сразу к нескольким женщинам – частая у него тема. Герой «Генриха», расставшись в гостинице с одной любовницей, Надей, и простившись на вокзале со второй, Ли, отбывает на поезде с третьей. В «Натали» плотский роман с Соней становится роковым препятствием к воссоединению с предметом подлинной любви – Натали. В «Зойке и Валерии» герой, мучимый любовью к красавице Валерии, в то же время не может устоять перед телесным обаянием не по годам развитой гимназистки Зойки. Все «неглавные» любовные линии ведут в никуда: мы никогда не узнаем, что сталось с Надей, Ли, Соней, Зойкой, и можем додумывать, как сложилась бы жизнь героя с любой из них. В каком-то смысле на этот вопрос отвечает «Руся»: героя, драматически разлученного с первой возлюбленной, мы находим в благополучном, но очевидно скучном браке.

Эта бесконечная вариативность одних и тех же сюжетов в «Темных аллеях», вкупе с вереницей героинь, схожих между собой иногда до неразличимости, создает ощущение библейской цикличности жизни и повторяемости всего и вся, которая заявлена как тема уже в первом, заглавном рассказе: «Все проходит, мой друг… Любовь, молодость – все, все. История пошлая, обыкновенная. С годами все проходит. Как это сказано в книге Иова?»

«Обыкновенная история» – рефрен всех «Темных аллей». «Прошлое мое тоже самое обыкновенное», – поясняет героиня «Мести», пересказывая герою при знакомстве свою эмигрантскую эпопею. Здесь нам показана любовь в самом начале, не помышляющая о будущем: «А что дальше, не стоит загадывать».

«Месть» – один из двух всего рассказов цикла, действие которых происходит в эмиграции, и единственный, который не заканчивается разлукой: в нем можно увидеть ключ к бунинскому пониманию счастья.

С одной стороны, будущего, по Бунину, у любви быть не может. Лишнее подтверждение – рассказ «В Париже», описывающий такое же нежданное счастье двух немолодых и усталых русских эмигрантов, Ольги Александровны и Николая Платоновича, причем Ольга похожа на безымянную героиню «Мести» как близнец, а негодяй, обобравший и бросивший героиню в «Мести», – зеркальное отражение «мальчишки, сутенера», о котором не хочет вспоминать Ольга Александровна, и другого распутного мальчишки, к которому ушла жена Николая Платоновича. «Да, из году в год, изо дня в день, втайне ждешь только одного, – счастливой любовной встречи, живешь, в сущности, только надеждой на эту встречу – и все напрасно», – уныло думает Николай Платонович и оказывается прав. Семейная жизнь случится, но не продлится и полугода: поздней осенью он встретил свою любимую, на третий день Пасхи умер.

Храм Христа Спасителя и Большой Каменный мост. 1905 год

С другой стороны, «В Париже» – рассказ из второй части цикла, а «Месть» – из третьей, подводящей итоги. Надо думать, такой порядок неслучаен. Время в «Темных аллеях» разделено на два сосуществующих пласта: настоящий момент и пространство памяти. Эта дихотомия имеет как экзистенциальное измерение (отдельный миг счастья и долгая обыденная жизнь), так и историческое: за двумя исключениями, все любовные истории бунинских героев разворачиваются до революции, разделившей их жизнь пополам. За этой демаркационной линией остались любовь, счастье, молодость, рябчики в сметане, усадебная идиллия, русская культура, «Россия, Лета, Лорелея»[[27]