Роман Поланский. Творческая биография

© 2024 Станислав Зельвенский

© 2024 Центр культуры и просвещения «Сеанс»

© ООО «Издательство «Эксмо», 2024

Роман Поланский. 1960

Главное

Рост Романа Поланского, по его словам, – 165 сантиметров; то есть на самом деле, вероятно, 163. Это важнейшая информация не только для его психоаналитика, но и для зрителя: примерно на этой высоте Поланский смотрит в видоискатель, просит установить камеру, и примерно там, соответственно, оказываются наши глаза в его фильмах, которым так часто свойственны субъективность, имитация человеческого взгляда, позволяющая нам максимально приблизиться к персонажу, заглянуть ему в лицо или встать на его место. Неудивительно, что в центре самых пронзительных и самых, возможно, личных его работ оказываются женщины.

С 1962 по 2024 год Поланский поставил 23 полнометражных фильма (а пока готовилась эта книга, девяностолетний режиссер успел снять и представить в Венеции картину «Дворец», написанную вместе с 86-летним Ежи Сколимовским, соавтором его дебюта «Нож в воде»). Среди них три-четыре триумфа, десяток общепризнанных удач, полдюжины удач непризнанных и пара вещей, которые, может быть, не так интересны. И даже если раннему, классическому Поланскому выдано в киносправочниках (вероятно, несправедливо) больше звездочек, чем зрелому, это поразительно ровная по качеству карьера, особенно для режиссера, формально работающего на опасном стыке авторского и коммерческого кино, где мало кому удается сохранять запал десятилетиями: среди успешных долгожителей, как правило, или убежденные auteurs, или беззаботные ремесленники.

Уникальность Поланского как раз в том, что он чемпион в обеих этих категориях: автор, сохранявший абсолютный творческий контроль над своими фильмами, и в то же время общепризнанный мастер именно профессии, ремесла. Среди кумиров Поланский, получивший образование в знаменитой Лодзинской киношколе, обычно называл Феллини, Бунюэля, Уэллса, но де-факто он, конечно, в первую очередь наследник Альфреда Хичкока. С которым – при ряде важных отличий – его роднит многое и в трансатлантической биографии, и в умении оставаться закрытым, будучи постоянно на виду, и в диктаторском режиссерском методе, и в драматических отношениях с женщинами, и в фундаментально пессимистическом мировоззрении, и в сочетании сенсационности и сложного психологизма, и в глубоком интересе к вопросам зрительного восприятия. И в излюбленных жанрах – триллере и черной комедии, часто неотделимых друг от друга и позволяющих препарировать волнующие обоих авторов темы, в первую очередь – такие крайние формы человеческих взаимоотношений, как секс и насилие.

Как и Хичкок, Поланский – технарь, до последнего гвоздика понимающий производственную сторону кинопроцесса; интервью его коллег слушать скучно, поскольку все они говорят дословно одно и то же; он знает про линзы больше оператора, про свет – больше осветителя, про грим – больше гримера и так далее. Вдобавок он тренированный, тонкий актер, что колоссально помогало ему на площадке: объясняя артистам их задачи, он успел переиграть всех героев своих фильмов. И, как и Хичкок, Поланский всю жизнь разворачивал желающих вовлечь его в серьезный разговор про творчество, настаивая, что его фильмы – это не высказывание, а зрелище, и его работа – это умение рассказать историю.

В каком-то смысле это правда: больше половины его картин (после 1992 года – вообще все) поставлены по романам и пьесам, и он заходил, казалось бы, на очень разные территории. В его фильмографии есть авантюрное кино про пиратов и драма про холокост, экранизация Диккенса и вариация на тему Захер-Мазоха, нуар времен Великой депрессии и комедия про вампиров, «Макбет» и эротический фарс на итальянской вилле. Но конечно, гибкость, или даже всеядность, которая может померещиться в этом списке, обманчива: это Шекспир Поланского, пираты Поланского, мазохисты Поланского, и он последовательно, даже навязчиво выплескивал через чужие сюжеты собственную боль, собственные фантазии, комплексы, страхи и наваждения.

Человек очень компанейский, Поланский умудрился обогнуть все кинематографические объединения, которые попадались ему на пути: он вышел из «польской школы», не сняв в ее рамках ни одного полного метра, он оказался во Франции, когда там расцвела «новая волна», но в основном клеймил ее авторов криворукими дилетантами, он сделал два своих американских шедевра в эпоху «Нового Голливуда», но не был его частью, да и в самой Америке бывал наездами.

Задним числом в этом творческом одиночестве видится неумолимая логика: благодаря в том числе и ему Поланский как автор (а впрочем, и как физическое тело) состарился гораздо лучше, чем подавляющее большинство его современников. Удивительно, как ни один из его фильмов, снятых за шестьдесят лет, – за исключением разве что сильно недооцененного «Что?» – не выглядит антикварным «обломком эпохи», как каждый из них говорит с сегодняшним зрителем на понятном ему языке.

Дело не только в безупречном даре рассказчика, но и в том, что Поланский каким-то мистическим образом синхронизировался с духом своего времени, все меньше и меньше совпадая с буквой. Он родился Раймундом, потом стал Ромеком, потом Романом с ударением на первый слог, потом – на второй, он дитя множества культур, идеальный космополит, в совершенстве овладевший несколькими языками. И в то же время он – человек ниоткуда и человек никуда, последние сорок лет почти не покидающий пределы трех стран: Франции, Польши и Швейцарии. Этой шизофренией даже технически отмечены его фильмы, причудливые наднациональные коллаборации, в которых Германия изображает Америку, а Франция – Англию.

Роман Поланский. Фот. Жан Бер. 1986

Мир Поланского – это мир, границы в котором все более прозрачны и все более непреодолимы. Мир вечно, соответственно, пограничных состояний, мир хаоса, флюидности (в том числе гендерной), мир, в котором нет и не может быть гармонии, а значит, счастья. Герои Поланского – путешественники, иммигранты, скитальцы, живущие на чемоданах; если у них есть дом, то он источник не стабильности, а, наоборот, опасности. Аутсайдеры, они не понимают и не принимают правила игры, они вовлечены в порочный круг насилия, они вуайеры – что еще делать в прозрачном мире, если не подглядывать. Иначе говоря, это мир конца XX – начала XXI века – наш мир. Поланский – режиссер, безусловно и однозначно, трагический; именно поэтому в его фильмах так много смешного.

И конечно, невозможно забыть, что Поланский лично и непосредственно соприкоснулся с главными символами зла за последние сто лет: чудом выжил при нацистах, сбежал из советской Польши, потерял беременную жену, погибшую от рук взбесившихся хиппи из секты Чарльза Мэнсона, – а в завершение оказался мифическим злодеем и сам. Фантастический, невероятный сюжет. Бывают режиссеры-селебрити, тот же Хичкок, тот же Уэллс, но никто в истории профессии не привлекал такого общественного внимания на протяжении столь длительного времени, как он.

При этом медийный – таблоидный, если угодно, – статус Поланского регулярно менялся. В 1960-е он был героем светской хроники, штурмующим Голливуд вундеркиндом из-за железного занавеса. В августе 1969-го в одночасье стал персонажем немыслимого кошмара. В 1977-м был объявлен педофилом и насильником. После бегства во Францию со временем обрел в Европе чуть ли не романтический имидж гонимого художника. В начале 2000-х «Пианист» сделал его лицом переживших холокост польских евреев. В 2009-м случился арест в Швейцарии и развернулась взбудоражившая мир драма с возможной экстрадицией в США. Наконец, культурная революция #MeToo достала старые папки и вновь превратила режиссера, уже почти девяностолетнего, в воплощение патриархальной сексуальной вседозволенности с отягчающими обстоятельствами.

Иначе говоря, Поланский успел неоднократно, порой одновременно, побывать и жертвой, и преступником – как и целый ряд его героев, в том числе задолго до истории с Самантой Гейли (смотри, например, «Отвращение»). Сегодня он решительно – окончательно ли? – определен в преступники. Кто-то убирает его фильмы с полок. Многие убеждены, что Поланский, «злобный распутный карлик», как сам он формулирует в мемуарах, слишком легко отделался: он отсидел в тюрьме полтора и два месяца, а не гнил там десятилетиями, его кинематографическая карьера совсем не так блестяще, как могла бы, но продолжилась, он стал изгнанником, но что это за изгнание – в Париже?

Как бы там ни было, нет ни малейших сомнений в том, что в эпизоде 1977 года – а весьма возможно, и в других подобных случаях – Поланский повел себя глубоко аморально, нарушил писаные и неписаные законы, кодифицирующие сексуальные отношения. Также очевидно, что разрешением таких ситуаций должны заниматься не пресса и широкая публика с оглядкой на эмоции и конъюнктуру, а специальные институты, в случае Поланского – с какой стороны ни посмотри – сделавшие свою работу из рук вон плохо.

В этой книге мы исходим из того, что осведомленность о преступлениях и проступках, совершенных художником в его частной жизни, не должна ограничивать или затуманивать наш взгляд на его произведения (и уж тем более не может их «отменить») – а напротив, если уж на то пошло, способна этот взгляд обострить и настроить должным образом.

1

Персонаж в поисках автора

«Пианист»

«Основано на реальных событиях»

«Что?»

«Пианист». 2002

«Сколько себя помню, грань между выдумкой и реальностью была безнадежно размыта», – это самая растиражированная, вероятно, цитата из Поланского, фраза, которой открываются его мемуары. Автобиография, элегантно, пусть и очевидно, названная «Роман», вышла в 1984 году, вскоре после того, как режиссеру исполнилось пятьдесят, – итоги, как теперь понятно, получились в лучшем случае промежуточными (продолжения не последовало, а поскольку Поланский чем дальше, тем больше избегал прессы, о второй половине его жизни сведений в разы меньше, чем о первой). Это хорошо написанный, в меру увлекательный текст: большой объем информации, но минимум лирики, обескураживающая порой откровенность при очевидном нежелании раскрываться всерьез. Подлинная личность автора иногда просвечивает между строк, но скорее вопреки его желанию, чем намеренно. Таким же образом – это, впрочем, популярная у режиссеров манера – он может сколько угодно распространяться о переговорах с продюсерами или обстоятельствах съемок, но совершенно не готов говорить о своих фильмах по существу.

В книге очень заметно, что если есть оптика, которая неизменно приводит Поланского в граничащее с бешенством раздражение, то это желание разглядеть в его фильмах его биографию, его личные переживания и детали его жизни. И разумеется, именно этот подход – давным-давно самый популярный метод анализировать и психоанализировать кино Поланского, особенно некоторые работы («Макбет», «Жилец», «Тэсс», «Горькая луна», вплоть до «Офицера и шпиона»).

Отчасти такое восприятие – обычное неумение отличить автора от лирического героя, отчасти – результат нашего беспрецедентно интимного знакомства с обстоятельствами жизни Поланского. К тому же где-то на экране появляется он сам, где-то – его жены и подруги, добавь знакомый сюжетный поворот – и вот уже роман Томаса Харди переплетается с историей Саманты Гейли, трагедия Шекспира – с трагедией на Сьело-драйв, а дело Дрейфуса – с юридическим преследованием самого режиссера. Часто это спекуляции и совпадения, иногда – нет, но в любом случае Поланский всегда старался скрыться за этой «гранью между выдумкой и реальностью». Самый красноречивый эпизод – фильм «Пианист». Даже наконец решившись, ближе к семидесяти годам, поставить очевидно личную картину об определяющем периоде своей жизни, Поланский заслонился чужой автобиографией.

Собственному детству Поланского драматизма было не занимать, и все благодаря тому, что его отец, польский еврей Рышард Либлинг, сменивший фамилию на более благозвучную «Полянский», принял самое глупое решение в истории польских евреев: в 1936 году он вернулся из Франции, где у него не получилось стать художником, обратно в Краков. Роману было три года – он родился 18 августа 1933 года в Париже (где был записан как Раймунд Роман Тьерри Либлинг-Полянский). Родители поженились незадолго до этого, оба уже были разведены, у матери, родившейся в России элегантной женщины по имени Була Кац, была дочь от первого брака, Аннетт.

Детские воспоминания Поланского, довольно подробно изложенные в его мемуарах, – это, соответственно, приход немцев, голод, смерть на расстоянии вытянутой руки, постройка Краковского гетто, поезда, увозившие евреев в концлагеря. Первой забрали Булу – она попала в Освенцим, где почти сразу была убита; как и Шэрон Тейт четверть века спустя, она была беременна. Потом взяли Аннетт; она выжила и после освобождения уехала во Францию. Наконец, весной 1943-го во время ликвидации гетто в лагерь Маутхаузен был отправлен Рышард. Девятилетний Ромек, чудом не попавший в тот же поезд, остался один и до конца войны жил в чужих семьях, сперва в городе, потом в деревне, успешно притворяясь, благодаря нейтральной внешности, католическим ребенком, но вечно находясь под угрозой разоблачения. Отцу тоже удалось выжить, и после войны они воссоединились. Рышард очень быстро опять женился, и отчасти из-за этого их отношения с сыном долго оставались натянутыми; умер он в середине 1980-х.