Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма
Библиотека журнала „Теория моды“
КРИМИНАЛЬНЫЙ ГАРДЕРОБ:
особенности девиантного костюма
Под ред. Дж. Тёрни
Новое литературное обозрение
Москва
2024
FASHION CRIMES
Dressing for Deviance
Edited by Joanne Turney
BLOOMSBURY VISUAL ARTS
2019
УДК 791.04:323.23
ББК 85.374.0,771
К82
Составитель серии О. Вайнштейн
Редактор серии Л. Алябьева
Под редакцией Дж. Тёрни
Перевод с английского Е. Кардаш, Е. Демидовой (гл. 1)
Криминальный гардероб: особенности девиантного костюма. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»).
Гангстер в дорогом костюме, детектив в тренче, хулиган в бесформенном худи… Как одежда становится маркером девиантности и угрозы? И может ли она в самом деле влиять на социальное поведение? Ответить на эти вопросы, используя самые разные подходы и методологии, берутся авторы сборника, составленного историком моды Джоан Тёрни. От стиля футбольных фанатов до костюма «когяру», от гардероба рэперов до норвежских вязаных свитеров на подсудимых, от пиратской символики до дискуссий о «слишком откровенной» одежде жертв – в поле зрения исследователей попадают феномены моды, которые так или иначе ассоциируются с нарушением социальных норм. Собранные в книге статьи помогают увидеть знакомый нам набор представлений о криминальном поведении и девиантном костюме как подвижную систему, основания которой постоянно пересматриваются в зависимости от исторического и политического контекста. Анализ наших способов «считывать» по внешнему виду потенциальных нарушителей порядка, помогает многое понять о том, как мы конструируем образ «другого» в современном мире.
В оформлении переплета использована фотография Джона Бекельмана © Photo by John Beukelmann on Unsplash.com
ISBN 978-5-4448-2433-7
Selection, editorial matter, Introduction and Chapters 2, 7, 10 and 14 © Joanne Turney, 2019
Individual chapters © the contributors, 2019
This translation of Fashion Crimes is published by ООО Redakсija zhurnala „Novoe Literaturnoe Obozrenie“ by arrangement with Bloomsbury Publishing Plc.
© Е. Кардаш, Е. Демидова, перевод с английского, 2024
© С. Тихонов, дизайн обложки, 2024
© ООО «Новое литературное обозрение», 2024
Благодарности
Я благодарю всех авторов сборника, каждый из которых сумел по-своему раскрыть заявленную в заглавии тему, разнообразить, расширить и обогатить ее. Я также хочу поблагодарить Филиппу Брюстер и коллег из I. B. Tauris, а также Ивонну Туруд из Bloomsbury, без которых книга не появилась бы на свет. Ваша помощь и руководство были бесценны. Также я благодарна образовательным центрам, Университету Бат Спа и Винчестерской школе искусств, которые поддерживали этот проект на всех его этапах, от замысла до завершения. Я искренне благодарю всех друзей, родственников и коллег, которые способствовали моей работе. Среди них Джон Армитидж, Дэниел Сид, Эммануэль Дирикс, Дэвид Доллери, Алекс Франклин, Аманда Гуд, Калум Керр, Лайанн Холкомб, Алессандро Лудовико, Джоан Робертс. Без этих людей проект просто не смог бы состояться. Спасибо вам всем. Мы предприняли все разумные попытки, чтобы разыскать правообладателей иллюстраций и получить их разрешение на использование авторских материалов. Издательство приносит извинения за любые ошибки или упущения в информации об авторских правах и обещает учесть все указания на необходимые исправления в последующих изданиях сборника.
Об авторах
Филип Варкандер родился в 1978 году, получил степень магистра этнологии в Гётеборгском университете в Швеции в 2004 году. Преподает в Университете Сёдерсторма и в Высшей школе дизайна «Бекманс», где является также членом Совета факультета моды. Кроме того, он входит в сообщество Wardrobe Network, объединяющее ученых, интересующихся этнографическими методами исследования.
Шэрон Кинселла получила степень доктора социологии в Оксфордском университете в 1997 году за диссертацию об индустрии манги, версия которой была опубликована в виде книги «Манга для взрослых» (Adult Manga, 2000). С начала 1990‑х годов Шэрон Кинселла занимается исследованиями моды и культурного производства в Японии, уделяя пристальное внимание трем взаимосвязанным темам: манге (комиксам); девичьей культуре, журналам и моде, а также журналистским дискурсам публикаций о девочках в искусстве, кино и новостях в изданиях, ориентированных на мужскую аудиторию. С 2000 года Кинселла преподавала в ряде учебных заведений, включая Йельский университет, Массачусетский технологический институт и Оксфорд. В настоящее время она занимает должность преподавателя визуальной культуры в Манчестерском университете.
Ингун Гримстад Клепп – профессор Национального института исследований потребительских практик в Столичном университете Осло (ОслоМет). Она защитила в Университете Осло магистерскую и докторскую диссертации, посвященные изучению досуга и жизни на природе. Написала множество статей и монографий об экологичной моде, одежде, стирке и досуговых потребительских практиках. Дополнительную информацию см. на сайте: www.sifo.no/page/Staff//10443/48249-10600.html.
Мэрилин Коэн получила докторскую степень по истории искусства в Институте изящных искусств Университета Нью-Йорка и степень магистра в области декоративного искусства, истории дизайна и материальной культуры в Центре выпускников Бард-колледжа в Нью-Йорке, США. В настоящее время она занимается преподаванием в рамках магистерской программы по истории декоративного искусства и дизайна в Новой школе дизайна Парсонс (Нью-Йорк). Автор многочисленных научных публикаций, посвященных репрезентации моды в кино и на телевидении, в том числе статьи «Завтрак у Тиффани: Перформативная идентичность в публичном и частном пространствах» (Breakfast at Tiffany’s: Performing Identity in Public and Private) в сборнике «Перформанс, мода и современный интерьер» (Performance, Fashion and the Modern Interior, 2011). Мэрилин Коэн – автор и куратор выставки «Нью-Йорк Реджинальда Марша» (Reginald Marsh’s New York) в Музее американского искусства Уитни, в филиале Филлипа Морриса.
Каталин Медведев – профессор кафедры текстиля, мерчандайзинга и интерьера в Университете Джорджии в Атенсе (штат Джорджия, США). Ее основные исследовательские интересы связаны с конструированием и репрезентацией культурной и гендерной идентичности с помощью одежды на периферии модной индустрии. Другие ее работы посвящены социальным, политическим и гендерным аспектам материальной культуры. Она опубликовала главы в сборниках, вышедших в свет в издательствах Berg, Pennsylvania University Press, Minnesota University Press, Purdue University Press, а также ряд статей, посвященных истории костюма, модным практикам и другим сопутствующим темам.
Стефани Садре-Орафаи – антрополог, доцент Университета Цинциннати. Ее исследования посвящены модификациям современных расовых представлений и визуальной культуры США, рассматриваемых с точки зрения экспертных практик в индустрии моды и за ее пределами. Она опубликовала ряд работ о кастинге, модельном бизнесе и модных реалити-шоу и работает над проектом, посвященным компаративному исследованию принципов функционирования визуальных образов и информации в модной индустрии и уголовном судопроизводстве.
Энн Сесил заведует программой дизайна и мерчандайзинга в Вестфальском колледже медиаискусства и дизайна при Дрексельском университете (Филадельфия, штат Пенсильвания, США). Ее профессиональные интересы очень широки: ретейл, дизайн товаров, профессиональный фитнес, чтение лекций. Кроме того, она – удостоенная наград художница и преподаватель в области искусства/дизайна. В настоящее время Энн Сесил занимается исследованиями роли субкультурной моды и музыки в конструировании идентичности и представляет свои проекты на национальном и международном уровнях. Энн Сесил выполняет обязанности секретаря направления «Панк – стиль жизни!» в американской Ассоциации по проблемам популярной культуры (PCA), а также художественного редактора журнала Ассоциации популярной культуры Австралии и Новой Зеландии (POPCAANZ).
Джоан Тёрни – профессор, преподаватель истории моды в Винчестерской школе искусств в Саутгемптонском университете. Автор монографии «Культура вязания» (The Culture of Knitting, 2009), соавтор книги «Платья в цветочек» (Floral Frocks, 2007; написана совместно с Р. Харден) и соредактор книги «Образы в потоке времени» (Images in Time, 2011). Опубликовала множество работ на самые разнообразные темы; среди них – исследования, посвященные ручному вязанию, моде в контексте антиобщественного поведения и ваджазлингу.
Джонатан Файерс – профессор в области дизайн-мышления в Винчестерской школе искусств в Саутгемптонском университете Великобритании. Он занимается исследованиями связей между популярной культурой, текстильным производством и модой. В числе его публикаций – монографии «Клетчатая ткань» (Tartan, 2008) и «Опасный костюм» (Dressing Dangerously, 2013), статьи для изданий «Александр Маккуин» (Alexander McQueen, 2015), «Развитие истории костюма» (Developing Dress History, 2015) и «Цвет в моде» (Colors in Fashion (Bloomsbury 2016)). Основатель и редактор журнала «Роскошь: история, культура, потребление» (Luxury: History, Culture, Consumption). В настоящее время занимается новой историей меха.
Алекс Франклин – старший преподаватель в области визуальной культуры в Университете Западной Англии в Бристоле. Ее научные интересы связаны с изучением визуальной, материальной и популярной культуры, а также с гендерными исследованиями.
Холли Прайс Элфорд – историк, профессор Университета Содружества Вирджинии. Специализируется в области истории моды XX века и афроамериканской моды. Ее статья под названием «Костюм „зут“: история и влияние» (The zoot suit: Its history and influence) была опубликована в журнале «Теория моды» (Fashion Theory) и перепечатана в учебном сборнике текстов о мужской моде (The Men’s Fashion Reader, 2009), вышедшем под редакцией П. Макнила и В. Караминас. Принимала участие в качестве соавтора в пятом издании книги «Кто есть кто в моде» (Who’s Who in Fashion, 2010).
Предисловие
ДЖОАН ТЁРНИ
Если дьявол носит Prada, что же носит Бог?
Анон.
Тот факт, что костюм и поведение, будучи тесно взаимосвязаны, обусловливают интеграцию человека в сообщество или отторжение от него, давно привлекает внимание теоретиков моды1. Сторонники антропологического подхода изучают, как люди носят одежду, и почему именно так2. Приверженцы психоаналитических методов, в свою очередь, интерпретируют костюм как материализацию психологического или эмоционального «я»3. Эти традиционные дискурсы в значительной степени автономны. Можно предположить, таким образом, что исследование гардероба, его восприятия, функций и практик ношения на стыке разных узусов (персонального, социального и институционального) помогает понять, как глобальные социокультурные и политические проблемы отражаются и преломляются в пространстве повседневной жизни4.
Историки костюма и теоретики моды признают, что одежда обслуживает самые разные личные и социальные потребности, и хотя языки костюма и его гламурной сестры-моды сложно устроены и далеко не универсальны, трудно отрицать, что одежда, которую человек носит, всегда что-то говорит о нем самом. Как проекция и как отражение, одежда наделена культурным смыслом, и это обусловливает ее значимость. Важнее, однако, не какова она сама по себе, а как ее носят. Иными словами, одежда не только осмысленна, но и перформативна. С одной стороны, она служит средством коммуникации для представителей той или иной социальной группы, с другой – репрезентацией личности (реальной или мыслимой). Все это позволяет предполагать, что одежда – своего рода сценический костюм. Мы надеваем его, чтобы сыграть вполне определенную социальную роль, и в той или иной степени это осознаем. Все понимают, что социально приемлемо, а что нет, и следуют, так или иначе, неписаным правилам вестиментарного канона. Никто не наденет грязный спортивный костюм на рабочее собеседование или белое платье на свадьбу подруги.
Существует множество научных работ, посвященных анализу средств, с помощью которых костюм демонстрирует соответствие или несоответствие социальным нормам. Наиболее продуктивны здесь исследования субкультурной моды, которая служит средством дифференциации группы и тесно связана с идеей сопротивления социальным устоям того или иного времени5. Если же речь заходит об унификации костюма, исследователи обычно обращают внимание на стремление людей к созданию персонифицированных вестиментарных образов, на их желание выделиться из группы, не порывая с ней. Иными словами, о моде как репрезентации социального конформизма и нонконформизма написано много. Мы плохо представляем себе, однако, как те или иные разновидности костюма демонизируются на социальном и культурном уровнях, как они превращаются в маркер девиантности и угрозы. Именно этой теме и посвящен сборник «Криминальный гардероб». Представленные в нем работы посвящены анализу двух тесно связанных повседневных феноменов, одежды и поведения – причем поведения криминализованного, девиантного. Может ли одежда быть преступной? Может ли ношение того или иного костюма влиять на окружающих и побуждать их в буквальном смысле следовать тому или иному примеру? Эти вопросы поднимаются в книге впервые. Ее задача – наметить новое направление в области анализа и осмысления человеческого поведения в связи с исследованием презентации и восприятия (раз)облаченного тела. Иными словами, «Криминальный гардероб» – принципиально междисциплинарный коллективный научный проект, расширяющий границы истории костюма и теории моды.
Криминальные тренды
«Преступность» – расплывчатый термин. Ученые расходятся в попытках дать ему точную дефиницию, поскольку преступность – неотъемлемая составляющая современного общества, которая не сводится к действиям, выходящим за рамки писаного закона. Само это понятие и определяемые им формы поведения имеют серьезные моральные, социальные и культурные последствия, которые влияют на жизнь социума в целом и колеблют основания, на которых он зиждется. Исследования в области криминологии (дисциплины, разработанной специально для осмысления и предотвращения преступности) постоянно ставят под сомнение природу этого понятия, поскольку имеющиеся демаркации часто оказываются слишком широкими или слишком узкими, слишком расплывчатыми или слишком конкретными6. Например, полиция считает серьезным преступлением убийство, и тратит на его расследование много сил и времени, тогда как мелкие правонарушения, скажем, вандализм, остаются на периферии внимания. А между тем у жителей района, из года в год страдающего от вандализма, приоритеты могут быть расставлены совершенно иначе. Следует учитывать также, что поскольку преступная деятельность, с одной стороны, естественным образом интегрирована в жизнь социума, а с другой, представляет собой локус социального контроля, она неразрывно сопряжена с историей общества и с его актуальными проблемами, а ее конкретные проявления разнятся в зависимости от культуры и эпохи.
Итак, практически невозможно точно определить, что же такое преступление. Конечно, можно заглянуть в словарь или свериться с юридическими документами. Эти источники, однако, ничего не говорят о том, как преступление понимается или определяется в повседневной жизни. Наше представление о преступности во многом конструируется как медийная иллюзия, как зрелище. Занимая важное место в глобальной или локальной новостной повестке, преступность существует в нашем мире как праксис, в рамках которого нормальность сталкивается с девиантностью; она ощущается как угроза, требующая непрерывного мониторинга, а в идеале – искоренения7. Иными словами, преступление – это часть повседневной жизни, чему немало способствуют репортажи и реконструкции реальных преступлений в цифровых и аналоговых медиа. Узнавая о новых происшествиях, мы чувствуем потенциальную угрозу и боимся оказатьcя в роли жертвы. Именно эта концептуальная и эмоциональная природа преступности и обусловливает ее незримое страшное присутствие в нашей жизни8. Мы живем с ней, но не можем ее увидеть или потрогать. Она пребывает за пределами нашего сенсорного опыта, и мы осознаем ее только как совершившийся факт, когда беда уже случилась и ущерб налицо.
Итак, мы воспринимаем преступление или преступное деяние, лишь столкнувшись с его последствиями. Плачущие жертвы, кровь на тротуаре, разбитые окна и горящие машины – все это иконографические образы преступности, доказательства ее бытия, которые напоминают о ее разрушительном воздействии (и, возможно, отчасти помогают предотвратить будущие несчастья). Преступление предстает здесь как антагонист нормальности, как прореха в ткани повседневности, как торжество хаоса, внезапно ворвавшегося в тихий и спокойный мир. Визуальные и сенсорные впечатления (запах горящего бензина, звон разбитого стекла, звук сирен) заставляют читателя или зрителя сопереживать жертве и бояться за собственную безопасность9. На месте преступления мы играем роль эмоционально реагирующего свидетеля. Наш страх – продукт выстраивания связей между двумя действиями – явленным здесь и сейчас и вероятным в будущем, и между двумя локусами – до преступления и после него. Реальная жертва преступления и свидетель как жертва потенциальная связаны прочными взаимоотношениями10.
Р. Салецл пишет, что доминирующая эмоция в современном мире – это тревога. Традиционные бинарные оппозиции «хорошо»/«плохо», «правильно»/«неправильно», «правда»/«ложь», «мужское»/«женское» размылись настолько, что люди больше ни в чем не уверены; жить стало страшно11. В эпоху удаленной безличной коммуникации и незримой вирусной или химической угрозы фрагментированный и обезлюдевший постмодернистский кошмар с его атмосферой изоляции, страха и растерянности проникает в повседневную жизнь, просачивается в языковые конструкции, влияет на массовые паттерны восприятия и на иконографию. Тревога и беспокойство подпитываются недоверием к инаковости и гипертрофированной заботой о личной и коллективной безопасности и сохранности частной собственности. Учитывая этот контекст, авторы настоящего сборника фокусируются на молчаливом, на первый взгляд, сообществе, прямо или косвенно влияющем на жизнь людей во всем мире, – на преступниках и способах их идентификации. (Преступность можно понимать по-разному – как действие и как восприятие, как буквальное нарушение закона и как отклонение от норм приличия, угрожающее коллективной морали12, в то время как более узкий термин «преступник» описывает человека, обвиняемого в нарушении закона.) По сути, преступность и преступление можно идентифицировать как образ, как представление о том, что является беззаконием и какой вред оно способно нанести. Это современная страшилка, стимул для моральной паники, материальная репрезентация чувства тотальной незащищенности.
Преступление одновременно и явлено, и скрыто. Мы видим не его, а его последствия. Мы не знаем, как выглядит «преступность» сама по себе. Поскольку этим словом называют слишком многое, потенциальную угрозу почти невозможно распознать и предсказать. Поэтому преступность, преступление и преступник окружаются мистическим ореолом, превращаются в нечто вроде мифологии, то есть, согласно определению Р. Барта, в социокультурную систему убеждений, основанную как на реальности (в данном случае – факте преступления или криминального поведения), так и на воображаемых или конструируемых реакциях на нее (то есть на том, как преступление осмысляется)13. Для закрепления такой системы в коллективном сознании «преступление» должно быть узнаваемым, а значит ему требуется некая физическая форма. Чем она конкретнее, тем очевиднее угроза и тем больше она нас пугает.
Существует много акторов, заинтересованных в стимуляции и поддержке социального беспокойства, ассоциированного с мифологией преступности. Например, страх перед ней оправдывает содержание большого и хорошо оплачиваемого штата полицейских. Боязнь грабежей, насилия и вандализма увеличивает продажи товаров для личной безопасности, сигнализаций и замков. Ужас, который внушает преступность, на руку бульварной прессе, а также создателям телесериалов14 и художественных или документальных произведений, посвященных реальным преступлениям15. В 2010 году в Великобритании две трети всех книг, взятых в библиотеках, были детективами. Три бестселлера Стига Ларссона также написаны в этом жанре16.
0.1. Беспорядки в Хакни (Лондон, Великобритания). Автор фотографии: Хулио Этчарт/ullstein bild via Getty Image
Потребность общества в конкретизации потенциальной угрозы, в конструировании «лица» преступности имеет долгую устойчивую историю, от астрологических прогнозов до развития криминологии в XIX веке. Френология (определение интеллектуальных особенностей человека по форме черепа) в сочетании с физиогномикой (определение характерных поведенческих паттернов по чертам лица)17 постепенно привели к появлению «опознавательной фотографии», предназначенной для выявления потенциальных преступников. Симптоматично, что еще недавно криминальные репортажи обязательно включали в себя описания одежды правонарушителей: предполагалось, что это облегчит идентификацию преступников в будущем. Например, Эрика Харрисона и Дилана Клеболда, в 1999 году устроивших стрельбу в школе Колумбайн, журналисты называли «мафией в тренчах», а описание Тима Кречмера, убившего десятерых одноклассников на юго-западе Германии в 2009 году, не обходилось без упоминания его «черного костюма в стиле „милитари“». Причиной тому служит представление о романтическом аутсайдере, «человеке в черном», одиночке, который не способен соответствовать социальной норме и выделяется из толпы – в том числе и с помощью одежды18. Однако черный костюм в стиле милитари или тренч – обычные вещи, их носят все, в особенности молодые люди, бунтующие против социальных ограничений. Иными словами, одежда – очень ненадежный маркер и никак не помогает идентифицировать преступника. Кроме того, мода, ассоциирующаяся с социальным недовольством, имеет тенденцию превращаться в самосбывающееся пророчество. Пример тому – лондонские беспорядки 2011 года, участники которых специально надевали традиционно криминализуемую одежду – худи (ил. 0.1).
Как гласит надпись на обложке этой книги, речь в ней идет об отношениях между модой и преступностью. Одежда, в особенности модная одежда, одновременно скрывающая и обнажающая тело, выполняет важную коммуникативную функцию. Она является индикатором респектабельности владельца, его соответствия неписаному социальному и моральному кодексу. Любое отклонение от вестиментарных норм приличия маркирует человека как «чужака», или «другого». Это прекрасно иллюстрируют судебные дебаты вокруг одежды жертв изнасилования. Их костюмы, пристально рассматриваемые и обсуждаемые журналистами и адвокатами, служат своеобразным моральным барометром. Считается, что сексуальная одежда свидетельствует о доступности жертвы, и если женщина одета неподобающе – значит, она законная добыча и нападение на нее (ошибочно) перестает считаться преступлением. В подобных ситуациях присяжные часто оправдывают насильника.
Девиантная мода – устойчивая составляющая западной визуальной поп-культуры. Взломщик в полосатой майке, маске на глазах и с большой сумкой, гангстер в дорогом, сшитом на заказ широкоплечем костюме в сопровождении подружки в меховой шубе и на шпильках – вот стереотипные образы преступников. Хорошо узнаваема и тюремная униформа, заметно отличающаяся от нормальной одежды, ассоциирующаяся с криминальной деятельностью и угрозой социальному порядку и стигматизирующая владельца на вестиментарном уровне (ил. 0.2). В действительности же настоящего преступника не так легко узнать, учитывая, что успешное преступление требует умения маскироваться, быть невидимым. И тем не менее, когда речь заходит о преступности, массовое сознание по-прежнему склоняется к стереотипам. М. К. Маклин и В. Эррера, занимавшиеся изучением образа преступника, делают следующий вывод:
Люди называют всего восемь разновидностей прически, которую якобы носят преступники: волосы черные, каштановые, темные, грязные, растрепанные, длинные, короткие, отсутствие волос. Этот набор составляет 77% от общего числа ответов респондентов. Говоря об одежде преступников, в 83% случаев упоминают 14 предметов гардероба: джинсы, мешковатая одежда, одежда черного цвета, футболка, кепка/шапка, поношенная одежда, тюремный комбинезон или униформа, лыжная маска, безрукавка, теннисные туфли, белая рубашка, костюм-двойка, ботинки, куртка. Главной отличительной характеристикой преступника считается наличие татуировок. Три основных вида преступлений, названных респондентами, – это убийство, ограбление и изнасилование19.
0.2. Заключенные-афроамериканцы в Кэмп-Рид в Южной Каролине. Photo12/UIG via Getty Images
В нашем все более визуальном мире внешний облик – одно из самых важных средств коммуникации. Современные медиа постоянно показывают, как человек презентует себя, как он выглядит наедине с собой или в окружении других людей. Это определяет, как мы взаимодействуем с внешним миром и как его осмысляем. В сборнике «Криминальный гардероб» мы поговорим о вестиментарных кодах, благодаря которым та или иная одежда устойчиво ассоциируется с преступным поведением, а также об апроприации и использовании этого общего знания обычными потребителями, исследователями культуры и модной индустрией. Может ли конкретная одежда влиять на социальное поведение или опосредствовать его (как, скажем, «худи», которое сегодня служит названием не только предмета гардероба, но и группы молодых людей)? И правда ли мода настолько способствует социальной дезинтеграции, беспорядкам и падению нравственности, как убеждают нас медиа?
Мы поговорим о современном отношении к «другому» и его костюму, о том, как вестиментарные коды соотносятся с официальным законодательством, и о сложных взаимодействиях между индивидом, обществом и государством. После избрания Дэвида «обнимите худи» Кэмерона (2010–2016) премьер-министром Великобритании отношения между государством и аутсайдерами начали осмысляться как важная социальная проблема. Сегодня мы понимаем, что связь между костюмом, поведением и маргинальным статусом очень прочна: недаром слово «худи» служит названием и одежды, и молодых людей, отдающих ей предпочтение. Другой пример – широко освещавшиеся прессой судебные дела, спровоцированные намерением государства контролировать вестиментарные привычки граждан. В частности, восемнадцатилетний Эллис Драммонд заявлял, что официальный запрет на ношение приспущенных штанов является нарушением его гражданских прав20.
Используя междисциплинарные методы и опираясь на широкий спектр первичных и вторичных источников, авторы сборника разрабатывают новые подходы к изучению повседневной одежды, модного образа и процессов позиционирования индивидуального тела в публичном пространстве. Исследователи анализируют конкретные предметы гардероба, абсолютно безобидные вещи, демонизируемые обществом и медиаресурсами. Основное внимание уделяется синтезу персонального, социального и институционального измерений повседневных вещей, а также деконструкции практик, в рамках которых мораль как форма социального контроля взаимодействует с концепцией преступности. Говоря о месте моды в современной жизни, авторы рассматривают групповые вестиментарные практики, которые ранее считались маргинальными и игнорировались историками моды и костюма. Традиционные, казалось бы, понятия, такие как «соответствие моде», «благопристойность», «уместность», «гламур» и «роскошь», ставятся под сомнение и пересматриваются с точки зрения повседневных практик и в контексте представлений о преступности и/или девиантном поведении. Благодаря этому во многом этнографическому подходу книга прочно ассоциируется с новой научной областью – исследованиями гардероба. Теоретическое осмысление феноменов моды и преступного поведения сочетается с анализом конкретного фактографического материала в специфических для каждого случая культурных обстоятельствах. Так или иначе, создание истории костюма с учетом представлений о преступности, в какой бы форме оно ни осуществлялось, предполагает конструирование новой оптики, расширяющей возможности исследования моды.
Структура сборника
Каждая из глав сборника посвящена конкретной проблеме в рамках заявленной темы. Авторы первых трех глав пытаются понять, как именно ничем не примечательные предметы гардероба начинают ассоциироваться с преступной деятельностью. В этих исследованиях разные вещи – костюм (статья Джонатана Файерса), худи (статья Джоан Тёрни) и приспущенные брюки (статья Холли Прайс Элфорд) – рассматриваются как обычная одежда, не наделенная изначально никакими криминальными коннотациями, но приобретающая их в том или ином контексте. Специальное внимание уделяется вопросу обоснованности демонизации моды и анализу средств, с помощью которых этот процесс осуществляется.
Далее следуют работы, посвященные иконографическим репрезентациям преступности в популярной культуре и апроприации их модной индустрией. Авторы опираются на работы В. Беньямина21 и позднейших теоретиков, таких как К. Эванс22, интерпретирующих тягу к эфемерной моде как взаимодействие со смертью, с тем, чего больше не существует. Основное внимание уделяется здесь расхожим представлениям о преступности в их взаимодействии с модой и гендерно маркированным или этническим телом, а также специфике социокультурных норм, ассоциирующихся с респектабельным костюмом и манерой поведения.
Стефани Садре-Орафаи анализирует фотографии из досье кастингового/модельного агентства в сопоставлении с тюремной, или опознавательной, фотографией и подвергает сомнению представление о том, что оба типа изображения соответствуют объективной реальности, позволяют увидеть человека таким, какой он есть. Исследовательница показывает, как именно конструируется образ модели, как мало в нем естественного и как легко он превращается в идентифицирующий маркер.
Работы Шэрон Кинселлы и Алекс Франклин посвящены теме сексуализации молодых женщин в современных культурах. Кинселла пишет о субкультурной моде «когяру» и поведенческих паттернах молодых японок, подражающих белым европейским школьницам. По наблюдению автора, их поведение предстает одновременно девиантным (предпочитаемый ими стиль требует покупки дорогих брендовых товаров, и деньги на них добываются, как принято считать, с помощью преступной или аморальной деятельности) и культурно нормализованным. Откровенно неуместная сексуальность моды обусловливается, в частности, ролевыми и костюмированными практиками, характерными для японской культуры. Франклин, работа которой посвящена стилю хип-хоп, также рассматривает сексуальную моду в связи с феноменом культурной и расовой апроприации. В фокусе внимания обеих исследовательниц – одежда проститутки, заимствуемая и адаптируемая субкультурной модой. Авторы акцентируют амбивалентность подобных практик и их тесную связь с патриархальными представлениями о подлинной, или правильной, женщине.
В работе Тёрни о гендерно нормативной моде и сопутствующих ей моделях поведения анализируется традиционная концепция маскулинности как демонстрации агрессии и крутости. Описывая вестиментарный стиль футбольных хулиганов 1980‑х годов, автор рассказывает о зарождении образа «нового мужчины» в процессе осуществлявшегося в этот период гендерного перехода. В целом первые главы книги посвящены костюмам конкретных социальных групп и их интерпретациям в контексте медийных репрезентаций преступности. Соответственно, главное внимание здесь уделяется социокультурным проблемам, связанным с идентификацией «чужого» и ненормативного внешнего облика и поведения.
Авторы следующих глав фокусируются не на медиаресурсах, а на отношениях моды с политическими концепциями и государственными институтами. Каталин Медведев анализирует вестиментарную политику коммунистической Венгрии в послевоенный период и рассказывает, как законодательные ограничения преодолевались гражданами, которые хотели одеваться по последней моде. Дефицит потребительских товаров и стремление к обладанию новой, преимущественно европейской одеждой стимулировали стремительный рост контрабандной торговли и черного рынка. В конце концов, система моды требует постоянных трансформаций, и так ли уж преступно желание иметь хорошую красивую одежду? О сложных отношениях между представлениями о правильном и неправильном, с одной стороны, и приемлемым и неприемлемым, с другой, пишет и Филип Варкандер в главе, посвященной нападениям на квир-субъектов в Стокгольме. По закону агрессивное поведение квалифицируется как преступление. Парадокс, однако, заключается в том, что нападающие, в свою очередь, интерпретируют инаковость жертв как угрозу, а их костюм, материальное воплощение их идентичности – как маркер девиантности. Проблема криминализации жертвы преступления акцентируется в работе Тёрни, посвященной использованию одежды как вещественного доказательства в судебной практике. Основное внимание здесь уделяется бытованию понятия «провоцирующего» костюма в контексте повседневной жизни и модной индустрии и в истории преступлений, связанных с сексуальным насилием. В каждом из этих исследований рассматриваются проблемы выявления преступности и борьбы с ней.
О том же идет речь и в заключительных главах, посвященных предметам гардероба, намеренно нарушающим границы нормы. Энн Сесил рассказывает, как традиционная пиратская эмблема, череп со скрещенными костями, связывает разбойников XVIII века с современными аутсайдерами и как эта связь преодолевается, деполитизируется и заново изобретается массовым модным потребительским рынком. Ингун Гримстад Клепп анализирует случаи присвоения норвежского национального костюма, свитера «люсекофте», обвиняемыми по крупным уголовным делам. Исследовательница задается вопросом, что происходит, когда подчеркнуто «невинный» костюм надевает «виновный». Преступность здесь, как и во многих других главах, интерпретируется как инаковость, тесно ассоциированная в данном случае с образом расово чуждого аутсайдера.
В свою очередь, история тренча, рассказанная Мэрилин Коэн, демонстрирует устойчивость маргинальной семантики, приписываемой конкретному предмету гардероба. На протяжении долгого времени тренч является знаковой одеждой аутсайдеров: преступников, сексуальных девиантов и даже детективов. Дизайн плаща традиционен и универсален и позволяет человеку раствориться в толпе, остаться незамеченным. Тренч – идеальная маскировка, и именно поэтому он обретает пограничный статус, открывающий возможности для нарушения приличий и социальных норм.
И наконец, исследование Джоан Тёрни «От возмущенных к возмутительным» деконструирует спортивный костюм как одежду бунтаря. Большое место в этой главе отведено многозначному понятию «отвращения». Автор показывает, как повседневная одежда становится устойчивым индикатором асоциального поведения, вызывающего порицание и отторжение общества. Средства массовой информации квалифицируют спортивный костюм как типичную одежду отморозка. Между тем его можно интерпретировать и как материализацию бунтующей и инфантильной маскулинности, и как симптом отказа от традиционной патриархальной системы ценностей.
Сборник «Криминальный гардероб» ни в коем случае не исчерпывает заявленную тему. Это всего лишь подступ к ней. Главная задача книги – наметить новые подходы к исследованию моды и поведенческих практик. Подобно любому введению в проблему, сборник предлагает моментальный снимок (или опознавательную фотографию) костюма как материализации мыслимого социумом образа девиантности или потенциально преступного действия. Без сомнения, одежда может опосредствовать поведение, и, как показывают приведенные в книге примеры, далеко не всегда получается провести четкую границу между плохим и хорошим, между наличием преступления и его отсутствием. Бытование моды, наряду с представлениями о криминальном или девиантном поведении, во многом обусловливается неписаными социальными законами, моральным климатом и идеями нормативности и приемлемости, присущими той или иной культуре в конкретную эпоху. Это очень динамичная система, основания которой постоянно меняются и пересматриваются. В этом контексте, где нет места абсолютизации, любой, кто выбивается из нормы, попадает под подозрение как потенциальный преступник. «Другой» – это каждый, кто «не мы». Именно так складывается система предрассудков, мифов и устойчивых верований, выполняющих функцию несущей конструкции в архитектонике современного общества.
1. Лживый белый и одетое с иголочки зло
ДЖОНАТАН ФАЙЕРС
Это свойство белизны – быть одновременно всем и ничем – является источником ее репрезентационной силы23.
Взаимосвязь между чрезмерным пристрастием к вызывающе стильным формам одежды и криминальными наклонностями и занятиями персонажа – один из навязчивых нарративов, своего рода стенографический знак, существующий на протяжении всей истории кино. Безупречно сшитый, хотя зачастую слишком модный или броский, штучный костюм стал визитной карточкой как кинематографического, так и книжного гангстера, и в сочетании с тягой к разрушению и кровопролитию наряженного в него человека создает убедительный вестиментарный контрапункт. Очевидно, совершенство этого костюма – сарториальная маскировка, если и не полностью скрывающая фигуру злодея, то как минимум прикрывающая, подобно чистенькой декоративной панели, его стремление вносить хаос в нормальное течение жизни.
Жажда признания и восхищения, объектом которого делает человека хорошо сшитый костюм, так явно присутствует во многих ранних кинематографических воплощениях образа гангстера, что едва ли не становится raison d’être, толкающей персонажей на путь противоправной деятельности и побуждающей занять господствующее положение в криминальной среде. Образцовый пример – Пол Муни в роли бандита Тони Камонте из фильма «Лицо со шрамом» (Scarface, 1932, постановка Говарда Хоукса и Ричарда Россона). Мы видим, как, с боями продвигаясь к криминальным вершинам, Тони попутно обзаводится все более добротными, но кричаще стильными вещами: костюмами, ювелирными украшениями, дорогими рубашками ручной работы и тому подобным24. Однако независимо от того, насколько эффектно и дорого он одет, его психопатические наклонности вылезают на поверхность, затмевая лоск шелковых галстуков и блеск декоративных булавок, а шрам на щеке служит настоящим индикатором ущербности психики персонажа, такой же изуродованной, как и его лицо. Такие кинокартины, как «Лицо со шрамом» (1932), «Враг общества» (The Public Enemy, 1931) и «Маленький Цезарь» (Little Caesar, 1930), установили кинематографический шаблон, который диктовал, как правильно изображать организованную преступность во времена американского сухого закона, и одновременно помогал выстраивать адресованный широкой публике образ гангстера, подсказывая, как должен выглядеть и к чему должен стремиться такой персонаж25. И до сих пор ходят слухи, будто фильм «Лицо со шрамом» безумно нравился самому Аль Капоне – настолько, что он заказал копию ленты для приватных просмотров.
Шикарный, сверхмодный гардероб классических голливудских гангстеров 1930‑х годов выполняет функцию сарториальной защиты – если хотите, это доспехи из ткани, которые подчеркивают исключительность члена преступной группировки как существа, попирающего хлипкие границы буржуазных условностей, в том числе касающихся правильной или приемлемой манеры одежды. Вместе с тем эффектные наряды преступника наводят на мысль об ущербности, кроющейся где-то внутри его сути, поскольку исторически, во все времена, мужчина, который уделяет слишком много внимания своей внешности и одежде, слывет не таким, извращенцем или как минимум проявляющим нездоровую щепетильность. Разборчивый мужчина, одевающийся так, чтобы выделиться на фоне остальных, вызывает подозрение: он выглядит ненадежным, зачастую женоподобным, а то и гомосексуалом. Такая тождественность между одержимостью внешним лоском, криминальными наклонностями и гомосексуальностью в классических гангстерских фильмах, снятых в Голливуде в 1930‑х годах, когда откровенные намеки на сексуальную ориентацию были строго табуированы, рассматривалась как способ обозначить характер сексуальных предпочтений персонажа, не говоря о них напрямую; мы имеем дело с сарториальной сигнальной системой, где выходящая из ряда вон манера одежды прочно ассоциируется с неприемлемой сексуальностью. Один из примеров – уже упомянутый фильм «Маленький Цезарь», снятый в 1930 году режиссером Мервином Лероем, с Эдвардом Дж. Робинсоном в главной роли. Достигший господства в своем криминальном кругу, Рико Банделло (откровенно срисованный с Аль Капоне) изображен в идеальном соответствии с шаблоном: в нарочито богатых костюмах, укомплектованных бриллиантовыми брошками и драгоценными булавками для галстука. Рико начинает преступную карьеру, будучи почти никем – мелкой сошкой в банде, но одержимость комплексом супермена приводит его на вершину криминальной лестницы. На протяжении всего фильма он выглядит воинствующим женоненавистником, с презрительным снисхождением относящимся к гетеросексуальным любовным отношениям. Этот цинизм сочетается в нем с не менее сильным и иногда едва завуалированным влечением к давнему приятелю танцору Джо, который, в свою очередь, состоит в любовной связи с Ольгой Стасофф, своей постоянной подругой и партнершей (Гленда Фаррелл), что совершенно выбивает Рико из колеи и расценивается им как признак слабости со стороны Джо.
Учитывая, что на протяжении долгого времени за склонным к нарциссизму мужчиной тянулся шлейф общественного порицания, есть явная ирония в том, что гангстер – казалось бы, однозначно маскулинный кинематографический типаж – часто наделяется такими чертами, как самовлюбленность и пижонство. Но именно чрезмерное внимание к собственной внешности позволяет преступнику возвыситься и выделиться из толпы. У него есть средства, чувство собственной значимости и гонор, чтобы бросить вызов условностям и добиться узаконивания права на собственную точку зрения в сарториальных вопросах и соответствующего статус-кво. В книге «Обнаженный кинематограф. Одежда и идентичность в кинофильмах» (Undressing Cinema: Clothing and Identity in the Movies) С. Бруцци высказала такую мысль:
Рассматривая костюмы экранных гангстеров, зритель бывает поражен амбивалентностью, ведь эти персонажи, культивируя в себе агрессивную маскулинность, вместе с тем безмерно тщеславны, а их сарториальная напыщенность отнюдь не несет намека на феминность или женоподобие, но является важнейшим знаком их чисто мужского социального и материального преуспевания26.
Бруцци называет ряд типических черт, характерных для пышно разодетого гангстера; в частности, функциональное назначение кричаще модной или дорогой одежды явно состоит в том, чтобы подчеркивать его экономическое превосходство и успешность. Гангстер демонстрирует не только способность обеспечить себе великолепный гардероб (или по крайней мере обзавестись дорогими вещами) – роскошество и непрактичность его одеяний сообщают, что этому человеку не приходится утруждать себя работой, чтобы вести безбедную жизнь, или что его профессия не связана с физическими нагрузками, грубым ручным трудом и, соответственно, с риском запачкать одежду. Как заметил Т. Веблен в своей «Теории праздного класса», «наша одежда, чтобы отвечать своему назначению действенным образом, должна быть не только дорогой: всякий наблюдатель должен видеть, что владелец этой одежды не вовлечен ни в какой производительный труд»27.
Несмотря на отсутствие культурного капитала, который часто воспринимается как естественная подоплека утонченного чувства стиля и вкуса в одежде, многие кинематографические гангстеры норовят пройти ускоренный курс усовершенствования сарториальных навыков. Так, в «Лице со шрамом», едва обретя авторитет и финансовый вес, Тони Камонте приобретает множество вещей, и в том числе целый ворох роскошных сорочек. Он показывает их Поппи, девушке, на которую имеет виды, и с гордостью сообщает, что теперь у него на каждый день будет свежая рубашка. Эта сцена мгновенно ассоциируется с другим известным сюжетом и персонажем с сомнительной биографией – Джеем Гэтсби, главным героем романа Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби». В этой истории присутствует интрига, сотканная из домыслов и слухов о происхождении богатства Гэтсби: был ли он бутлегером? Или проворачивал сомнительные сделки во время войны? Или совершал откровенные преступления?.. Стремясь вызвать ответное чувство у Дейзи Бьюкенен, влюбленный Гэтсби приводит ее в свой особняк; в экранизации 1974 года (где главную роль исполняет Роберт Рэдфорд. – Прим. пер.) кульминацией этой экскурсии становится сцена в гардеробной: показывая гостье свою коллекцию английских сорочек, Гэтсби принимается подбрасывать их в воздух, а Дейзи, поймав одну из них, зарывается лицом в ткань и плачет, пораженная совершенством этих вещей28.
Итак, горы сорочек, принадлежащие Гэтсби и Камонте, – это кинематографический знак, указывающий на криминальные или предположительно криминальные наклонности этих персонажей; но существует другой архетипический предмет гардероба, в котором идея тождества между страстью к хорошо сшитым, штучным вещам и социопатией выражается еще более явно, а ткань словно посажена на подклад из жестокости, – это белый мужской костюм. Несмотря на то что в других формах и контекстах белая одежда: свадебные платья, церковные облачения, детские распашонки – олицетворяют чистоту, святость и невинность, мужчина в белом костюме неизбежно воспринимается как человек, бесцеремонно претендующий на роль хозяина жизни и не заслуживающий доверия. Уже упомянутый Джей Гэтсби при всем своем богатстве выглядит недостаточно благонадежным для того, чтобы стать своим в обществе утонченных обитателей Лонг-Айленда; и в немалой степени этому способствует его любовь к белым костюмам. Так же и в «Лихорадке субботнего вечера» (Saturday Night Fever, 1977)29 белый костюм появляется как воплощение эгоистичной самовлюбленности центрального персонажа фильма Тони Манеро (Джон Траволта. – Прим. пер.).
Поддерживать первозданную чистоту белых одежд чрезвычайно трудно, и это еще одна западня, поджидающая того, кто отдает предпочтение белой палитре. Вспомним фильм «Полуночный ковбой» (Midnight Cowboy, 1969)30 и (Дастина Хоффмана в роли. – Прим. пер.) Рико Риццо, неизлечимо больного хромоногого мелкого жулика и неудачливого сутенера. Когда мы видим его впервые, он одет в ослепительно белый легкий пиджак и некогда белые брюки, уже приобретшие неопределенный грязноватый оттенок. Очевидно, Рико нарядился в белое не просто так, за этим выбором стоит страстное желание – прозябая в нью-йоркских трущобах, этот нищий воришка грезит о лучших временах, когда он поселится в Майями, где сама жизнь окрашена во все оттенки белого. И даже настоящий герой-идеалист из послевоенного британского фильма «Человек в белом костюме» (The Man in the White Suit, 1951)31 Сидни Стрэттон (актер Алек Гиннесс. – Прим. пер.), движимый высоким стремлением совершить революцию в текстильном производстве, превращается в угрозу экономической безопасности общества (рабочих и работодателей) в тот самый момент, когда переодевается в свой чудесный, сияющий безупречной белизной костюм.
Эти примеры относительно безобидного, не связанного с преступными устремлениями, но тем не менее не совсем уместного облачения в белое, заслуживают – каждый в отдельности – более подробного анализа, касающегося метафорических корреляций между белым костюмом и социальной отверженностью, белым костюмом и эгоцентризмом, белым костюмом и физической ущербностью, белым костюмом и чрезмерной самонадеянностью (и это далеко не все возможные примеры). Но Джей Гэтсби и остальные упомянутые выше персонажи, которых с ним роднят аналогичные сарториальные потуги, меркнут в сравнении с другим подотрядом кинематографических демонов-разрушителей в белых костюмах и их вестиментарной ловкостью рук. Эти белоснежные психопаты слишком хорошо знают, как надежен камуфляж святости, и используют это экстраординарное прикрытие, чтобы добиваться своих убийственных целей.
Еще раз обратимся к работе Бруцци:
Использование белых или белесых ансамблей в качестве знака, указывающего на крайнюю жестокость персонажа, по-видимому, напрямую берет начало от образа Аль Капоне. Таким образом, и реально существовавший, и вымышленный гангстер занимают парадоксальную позицию по отношению к моде: перенимая стили у высокой моды, они тем не менее не желают в полной мере с ними слиться и тем более в них раствориться, поэтому им приходится культивировать собственное, безошибочно узнаваемое стилистическое направление, предназначение которого отнюдь не сводится к функциям камуфляжа, ибо в своем идеальном воплощении оно, как парадный мундир, служит демонстрации их воинской доблести32.
Прежде чем мы приступим к рассмотрению трех наиболее красноречивых примеров кинематографического белого костюма, необходимо обозначить различия между теми гангстерами, которых мы уже обсудили выше, с присущей им любовью к броским вещам и вызывающей манерой одежды, и совершенно специфическими персонажами, в чьем гардеробе безраздельно господствует белый цвет. Как заметила Бруцци, истоки сложившейся в кинематографе традиции наряжать преуспевающих в бандитской среде психопатов в ансамбли белесых оттенков следует искать в гардеробе Аль Капоне, который предпочитал носить костюмы приглушенных тонов. Этот прием использовался на протяжении десятилетий – начиная с 1930‑х годов зрители увидели на экране великое множество светло-серых и грязно-белых костюмов и одеяний, в которые были упакованы тела разнообразных асоциальных типов, от бандита «Худа» Стейси из (социальной драмы. – Прим. пер.) «Каждое утро я умираю» (Each Dawn I Die, 1939) до одержимого манией величия зловещего Доктора Ноу (Dr No, 1962) из одноименного фильма (положившего начало кинематографической бондиане. – Прим. пер.)33. Кроме того, некоторые экранные боссы преступного мира могут щеголять в белоснежных костюмах или смокингах, находясь в формальной обстановке – на званых вечерах и торжествах, как, к примеру, незабываемый Тони Монтана, центральный персонаж фильма Брайана де Пальмы «Лицо со шрамом» (Scarface, 1983), ремейка картины 1932 года, оказавшего невероятно мощное влияние на современную массовую культуру34.
Однако все это были примеры персонажей, которые наряжаются в белое по особым случаям или в хорошую погоду. В фильмах, которые мы обсудим далее, ослепительная белизна костюма становится обязательным сарториальным маркером садизма, в них присутствуют злодеи, одетые в белое на протяжении практически всей своей экранной жизни. Для Фрэнка Нитти, безжалостного приспешника Аль Капоне в «Неприкасаемых» (The Untouchables, 1987), для идеолога и практика нацистского геноцида доктора Йозефа Менгеле в «Мальчиках из Бразилии» (The Boys from Brazil, 1978), для Адама Крамера, сеющего расовую ненависть провокатора в «Захватчике» (The Intruder, 1962), белый костюм – de rigueur, непременный атрибут, символизирующий стремление персонажа к полному уничтожению каждой намеченной цели. В их случае белый – это антицвет, который обесцвечивает и расщепляет на атомы все, что с ним соприкасается35.
В фильме «Мальчики из Бразилии» доктор Йозеф Менгеле, этот «ангел смерти» (Todesengel) или «белый ангел» (weiße Engle), в своей первой сцене предстает пред нами как настоящее божество. Мы видим Грегори Пека – именно он играет Менгеле – сходящим с борта гидроплана. И несмотря на то что это происходит где-то в Парагвае, глубокой ночью, стоит ему ступить на берег, тьму разрывает свет множества автомобильных фар, который, отразившись от фигуры Менгеле, едва не ослепляет толпу встречающих его приверженцев нацизма (ил. 1.1). Менгеле выглядит великолепно, под стать блестящей наружности и безупречно белые костюм и рубашка, в которые он облачен. И хотя дизайнер костюмов Энтони Мендельсон, по-видимому, подразумевал те прозвища, которые приросли к имени доктора Менгеле в то время, когда он проводил свои эксперименты в концлагерях, столь нарочитая демонстрация сарториальной щепетильности может рассматриваться как признак поливалентности, постоянно присущей кинематографическому белому костюму. На фундаментальном уровне появление на экране злодея в белом подрывает условные кинематографические нормы, согласно которым белый цвет символизирует добро, а черный зло – так повелось со времен пионеров немого кино, режиссеров первых вестернов, где хорошие парни в белых ковбойских шляпах противостояли плохим парням в черных шляпах, и это цветовое разделение помогало зрителю прочитывать сюжет без лишних пояснений. Контраст между ослепительной внешностью и скрытой за ней моральной мерзостью, несомненно, придает персонажу особую привлекательность; как заметил Ж. Бодрийяр, «все метаморфизируется в свою противоположность, чтобы пережить себя в откорректированной форме. Все органы власти, все институты говорят о себе через отрицание, стараясь через симуляцию смерти избежать своей реальной агонии»36.
1.1. Ослепительный Йозеф Менгеле. Сцена из кинофильма «Мальчики из Бразилии», 1978, режиссер Франклин Дж. Шаффнер. Фотография ITV/REX/Shutterstock
В фильме «Мальчики из Бразилии» этот парадокс одетого в белое зла становится все более ощутимым по мере развития сюжета. Менгеле не только постоянно облачен в цвет чистоты – со временем мы узнаем, что он проводит эксперименты по расовому очищению. В неформальном белом костюме для отдыха он излагает свой план клонирования образцовых арийцев; в белом сафари посещает запрятанную в парагвайских джунглях ферму-лабораторию, где проводит опыты над детьми местных крестьян; в белом смокинге танцует на балу нацистской элиты; для Менгеле белый – это «новый черный». Но, возвращаясь к сцене его первого появления в сиянии прожекторов, можно утверждать, что его белый гардероб – это не просто еще один пример тяги преступника к кричащей роскоши и добротной портновской работе; костюм Менгеле исходит той безупречной белизной, которая исторически ассоциируется с неописуемой словами божественной святостью, и в этом заключена ирония. Белый Йозефа Менгеле и тех нескольких кинематографических персонажей, о которых речь пойдет далее, символизирует не добро в обычном понимании этого слова, но некую высшую, недостижимую добродетель, находящуюся вне пределов понимания простых смертных. Дж. Гейдж связывает этот образ непостигаемой белизны с понятием «божественный свет» в том значении, которое сформулировали теологи раннего Средневековья: «…мы принимаем как данность неосязаемую и невидимую тьму этого Света, который недостижим, ибо безмерно превосходит видимый свет»37. Менгеле предстает перед нами как сверхъестественное явление: его невозможно по-настоящему разглядеть из‑за слепящего ореола белизны и вместе с тем уму непостижимо то, чем он занимается, усердно трудясь над созданием девяносто четырех клонов Гитлера.
В отличие от Менгеле из фильма «Мальчики из Бразилии», врывающегося на подмостки в потоке невыносимо яркого света, Фрэнк Нитти (Билли Драго. – Прим. пер.) в «Неприкасаемых» ведет себя в сдержанном ключе, стремясь быть незаметным, по крайней мере до поры (ил. 1.2). Мы сталкиваемся с этим самым жестоким палачом из банды Аль Капоне почти в самом начале фильма. Одетый в белый костюм, который дополняют светлые перчатки и шляпа, он сидит за барной стойкой в аптеке-закусочной, где, судя по всему, есть и своя прачечная. Его почти не видно на заднем плане, да еще и на фоне витрины, в которой сохнут светлые, только что выстиранные мужские рубашки. Нитти намерен взорвать это заведение, если владелец откажется от сделки, условия которой обсуждает с ним второй рэкетир. Затем, пока хозяин закусочной, не пришедший к соглашению с гангстерами, разговаривает с соседской девочкой, которую мать послала что-то у него купить, Нитти, не говоря ни слова, поднимается и выходит прочь. Остается только забытый им большой портфель. Девочка замечает это, бросается за рассеянным джентльменом, чтобы вернуть его вещь, и в этот момент динамит, которым набит портфель, взрывается. А самого Нитти, этого «белого ангела» Чикаго 1930‑х, уже и след простыл.
1.2. Фрэнк Нитти в своих белых доспехах. Сцена из кинофильма «Неприкасаемые», 1987, режиссер Брайан де Пальма. Фотография Paramount/Kobal/REX/Shutterstock
Нитти – персонаж еще более необъяснимый, чем Менгеле. Сохраняя молчание на протяжении почти всей картины, он подобен призраку; это впечатление усугубляет стремительность его действий и сверхъестественная неуязвимость. К примеру, в сцене нападения на Джима Мэлоуна (Шон Коннери), честного копа и наставника спецагента Элиота Несса, мы сначала видим, как Нитти подбирается к дому намеченной жертвы: бледный фантом, крадущийся в свете уличных фонарей, все подмечающий и продумывающий каждый следующий шаг. Затем, выманив Мэлоуна из квартиры, Нитти встречает его автоматной очередью с площадки пожарной лестницы, где угнездился, словно снежная сова в дупле. И с быстротою призрака, за несколько минут, которых умирающему Мэлоуну хватило лишь на то, чтобы доползти до комнаты, Нитти переносится в ложу оперного театра, где проводит досуг Аль Капоне. Болезненно бледный ангел смерти шепотом отчитывается перед своим господином об исполненном поручении, а в это время на сцене исполняет арию Паяц, и на фоне его круглого, покрытого белилами лица возвышающаяся на заднем плане фигура Нитти выглядит еще более потусторонней.