Пора Сецессионов. Выставочные стратегии русского модерна

Предисловие

Выставочная история всегда оказывается менее личной и романтичной по сравнению с историей создания конкретных произведений. Однако она не менее важна, поскольку позволяет понять, почему работу художника постигла та или иная участь, и до некоторой степени объясняет превратности ее исторической судьбы и рецепцию творчества как конкретных авторов, так и целых движений.

Эта книга предлагает проследить, как художники рубежа XIX–XX веков, в тот или иной период своего творчества связанные с культурой Российской империи, интегрировались в европейский выставочный процесс через независимые каналы[1], а также обсудить связанные с этим институциональные изменения. Выставка за границей, в особенности организованная силами частных инициатив, становится инструментом первостепенной важности в карьере художников и деятелей искусства указанного периода. Этот процесс связан и с формированием первых кураторских инициатив, благодаря чему выставки становятся площадкой для поисков доминант культурной идентичности, точек соприкосновения с модернистскими течениями за рубежом, а также основой для прорабатывания художественно-исторического нарратива, в котором новые направления могли быть представлены как последняя ступень эстетического прогресса.

С 1890-х годов феномен художественного сецессионизма охватывает Европу – растет число выставок, организованных сообществами, отделившимися от крупных институтов[2]. В историографии этот момент соотносится прежде всего с периодом зарождения не существовавших ранее выразительных языков и художественных течений, однако в данном исследовании он будет в большей степени трактоваться как фаза формирования новой структуры художественного поля – сначала в Западной Европе, а затем и за ее пределами. Постепенно это поле обретет черты форума и начинает функционировать по принципу свободного рынка[3].

В тот же период в русском искусстве происходят радикальные изменения, прежде всего – ослабление академической гегемонии в вопросе взаимодействия художников с западноевропейскими центрами. Развитая ранее культура конкурсов курирования академическими и политическими структурами участвующих в заграничных смотрах (в первую очередь во Всемирных выставках) художников отошла на второй план. В 1890-е возник целый ряд независимых инициатив. Все они с интересом смотрели на выставочную жизнь Франции и Германии и были готовы к встрече и участию в ней. Многие исследования, посвященные искусству этому времени, помещают русское искусство в рамки процессов влияния и сводят многие аспекты творчества художников к идее культурного трансфера. Тем не менее стоит заметить, что взаимосвязь с западноевропейским культурным пространством более напоминала непрерывное переосмысление, интерпретацию собственной культурной и художественной идентичности в ответ на сейсмические изменения в нем[4].

Присутствие русских художников на выставках Сецессионов и независимых объединений за рубежом стало одним из главных импульсов для распространения модернистской эстетики в России. Это вызвало поляризацию мнений разных представителей художественной жизни при ответе на вопрос о роли национального наследия и традиций в творческих процессах и в целом при обсуждении самобытности в искусстве, которая была подпитана как стилистическими и институциональными изменениями в искусстве Европы, так и необходимостью пересмотреть собственную культурную идентичность в рамках стремящегося к глобализации художественного поля, которое все чаще определял рыночный успех. В книге проанализированы разнообразные экспозиционные модели рубежа XIX–XX веков и предпринята попытка переосмыслить трансформацию выразительных средств и тематик в русском искусстве и возникновение новых карьерных паттернов среди художников.

Структура исследования включает 11 глав. Каждая из них относится к одной из трех макропроблем.

Во-первых, проанализировано, как новые выставочные парадигмы, сформулированные организациями сецессионистских направлений и сообществами художников в западно- и центральноевропейских странах в 1890-е, были восприняты и отчасти заимствованы модернистами в России, которые старались перенести модели независимых выставочных объединений на отечественную почву и одновременно включиться в процесс обмена с коллегами за границей. Возникновение сецессионов в Европе вызвало значительный интерес в русской художественной среде, будучи примером противодействия догматизму. Участие в международных выставках было для русских художников, в особенности младшего поколения, убедительным критерием успеха, даже несмотря на то, что центральноевропейские сецессионы совсем недолго влияли на оценку ими собственного творчества. Также освещены проблемы, которые были в центре прений об альтернативных западно- и центральноевропейских художественных сообществах. Они соотнесены с реакциями в российской прессе и личной переписке рубежа XIX–XX веков. В частности, рассказано об участии русских художников в Мюнхенском сецессионе в 1896 и 1898 годы, о том, как они старались привлечь внимание международной публики. Обе выставки русских художников в Мюнхене состоялись благодаря энтузиазму Сергея Дягилева, однако этому предшествовал общий интерес, который разделяли такие художники и критики, как Павел Эттингер, Игорь Грабарь, Василий Переплетчиков и Валентин Серов. Некоторые из художников, например Михаил Нестеров, живо интересовались событиями за рубежом, но в то же время критически относились к участию в них. Также уделено внимание иностранной прессе – прежде всего тому, что и как о русских художниках-сецессионистах писали за рубежом.

Во-вторых, затронут вопрос формирования «архаизирующей эстетики»[5] на рубеже веков и одновременно расширения семантического поля, связанного с темой Русского Севера. Оно происходило практически параллельно с расцветом ревайвалистских течений в европейском контексте. На примере ряда значимых эпизодов из творческих биографий таких художников, как Константин Коровин, Василий Переплетчиков, Александр Борисов, Николай Рерих, Иван Билибин и Василий Кандинский, показано, как все эти мотивы совмещались в их работах и ратифицировались выставочными событиями. Примерами утверждения этих направлений и тематик могут служить как подробно изученные события вроде успеха кустарного отдела русского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, так и менее известные случаи презентации русского искусства в международном контексте, например зал «Русские художники» на 12-й выставке Венского сецессиона в 1901 году. Основная гипотеза здесь – в том, что мотивы Русского Севера, выраженные в пейзажах и в «архаизирующих» формах, распространявшихся в творчестве многих художников, стали популярными благодаря нескольким факторам. Прежде всего, практика культурной апроприации фольклора и визуальных аспектов культур коренных народов была нормализирована в модернистском контексте. Тема национализма в целом обычно тем сильнее отходит на второй план в глазах исследователей, чем более прогрессивным с формальной точки зрения становится творчество художников к началу 1910-х. Тем не менее культурная апроприация в работах художников-модернистов тех лет нередко происходила в угоду имперской идентичности. Тема Русского Севера использовалась на различных выставках в целях рекламы и привлечения инвестиций в колониальные предприятия на территории Российской империи. Кроме того, национальная самобытность была одной из главных оценочных категорий в европейской выставочной системе тех лет.

В-третьих, предпринята попытка показать, как художественная выставка становится выразительным средством во многом благодаря распространению идеи синтеза искусств (Gesamtkunstwerk). Такие инициативы, как Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля (1902) и «Современное искусство» (1903), предлагали объединить художественную выставку с дизайном пространства. Декоративное и изобразительное искусство на них было показано в едином интерьере, и оформление становилось важнейшим компонентом выразительного языка. Отчасти здесь происходит ассимиляция тенденций Венского сецессиона и Дармштадтской колонии[6]. Выставка обретает элемент театральности, становится средством коммуникации на едином языке с космополитичными сообществами художников, архитекторов, дизайнеров и культурных деятелей модернистских направлений за пределами страны.

В заключительных главах книги на нескольких примерах показано, как в начале XX века выставка служила одним из главнейших способов артикуляции художественно-исторического нарратива и в этой ипостаси становится распространенной стратегией среди русских художников-модернистов. Главным примером этого утверждения, бесспорно, можно считать выставку «Два века русской живописи и скульптуры», организованную усилиями Дягилева в Осеннем салоне в Париже в 1906 году. Сходная позиция угадывается в менее известном эпизоде участия художников из Российской империи в Венском сецессионе 1908 года. Тогда раздел Moderne Russische Kunst подготовил Александр Филиппов, редактор журнала «В мире искусства», издававшегося в Киеве. В этой венской выставке можно заметить решения, ранее реализованные в «Двух веках русской живописи и скульптуры». Кроме того, рубеж 1900–1910-х отмечен рядом других международных инициатив. Здесь мы видим художников в контексте, где общий нарратив имел отчетливый трансисторический характер, а история служила инструментом легитимации и утверждения новых тенденций в международном поле. Примером таких выставок был кёльнский Зондербунд 1912 года, где экспонировали работы «русских мюнхенцев», и прошедшая в том же году Вторая постимпрессионистическая выставка в Лондоне. Она была организована Роджером Фраем не без оглядки на смотр в Кёльне. На ней, предположительно, демонстрировались работы Натальи Гончаровой, Николая Рериха и ряда других авторов. Скифские и византийские мотивы в их работах импонировали интересам Фрая как критика и соответствовали его риторике, где великое искусство современности состояло в отношениях прямой преемственности с великим искусством прошлого.

Глава 1. Европейские выставки и русское искусство[7]

В 1890-е годы в Российской империи произошло беспрецедентное усложнение художественного процесса, ускорилось становление рынка и выросло число художников. Вместе с этим усилилось внимание печатных изданий к событиям в мире искусства и значительно расширилась зрительская и читательская аудитория. В этом контексте ключевым элементом, связывавшим все вышеупомянутое, была открытая для публики групповая художественная выставка.

Во второй половине века как в России, так и в Европе (хотя и не одновременно) выставки вошли в повседневность быстро растущих городов так же органично, как культура газет в предыдущие десятилетия, отражая и вместе с тем подстегивая растущий спрос на предметы искусства и сопутствующие товары вроде репродукций и журналов. Между тем большое число художественных ассоциаций и изданий, появившихся в последние десятилетия века, служит свидетельством многообразия вкусов, определявших этот спрос.

Долгое время в советской и российской литературе вопрос участия художников Российской империи в европейском художественном процессе рассматривали сквозь призму терминологии «культурных связей», которая охватывала почти все типы «контактов с Западом» – включая косвенные, то есть те, что, по сути, заключались даже в одностороннем влиянии и заимствованиях[8]. «Контакт с Западом» мог подразумевать посещение зарубежных экспозиций, периоды обучения за границей или какое-либо взаимодействие с иностранным искусством, которое показывали на местных выставках, что становились все более и более распространенной практикой в конце XIX столетия. Тем не менее для самих художников роль этих контактов могла варьироваться от формирования «западнических» эстетических установок до проявления реакционных, «патриотических» настроений. Ответы были движимы разного рода импульсами, и все же усилившийся интерес к взаимодействию с западноевропейским искусством служил яркой иллюстрацией кардинальных изменений в российском культурном пространстве. Главным образом это социальные перемены, вызванные индустриализацией и расцветом городского общества, и связанная с меняющимся контекстом трансформация роли художника. Одновременно с этим в интеллектуальной и общественной сфере тех лет формировалось поле дискуссий о роли «национального» в изобразительном искусстве и архитектуре[9].

М. Антокольский, «Спиноза», 1882 г. Мрамор. Государственный Русский музей

Когда на этом фоне в 1897 году в своем знаменитом письме к русским художникам Сергей Дягилев заявляет, что для достижения международного успеха, который был для него непоколебимым жизненным ориентиром, молодым соотечественникам следовало бы сплотиться не только в художественном плане, но и организационном, ориентируясь на такие объединения, как парижское Национальное общество изобразительных искусств[10] и Мюнхенский сецессион,[11] он находит кардинально новое решение проблемы «национального». Сосредоточив внимание на форме и риторике в своих ранних проектах, Дягилев играючи лавировал между модернистской эстетикой и категорией «национальной школы», во многом определявшей взаимодействие художников из разных стран и культурных контекстов, стараясь подстраиваться под актуальные тенденции и запросы публики.

Проблематика влияния европейских моделей на искусство в Российской империи именно в институциональном плане часто ускользает от внимания исследователей – особенно в сравнении с вопросами о чисто формальных заимствованиях. В этой главе показано, как набиравшие обороты европейские независимые художественные организации и сообщества последовательно вызывали интерес и были для русских художников примером для подражания.

Может показаться странным, однако многие поборники модернистских тенденций в России искренне интересовались происходящим в зарубежных художественных центрах, и это так или иначе влияло на их деятельность. Владимир Стасов, главный критик всего, что касалось деятельности «Мира искусства» – журнала и сообщества вокруг него, – постоянно писал рецензии и очерки о Всемирных выставках и, что еще важнее, посвятил многочисленные и подробные публикации западноевропейскому искусству. В художественной критике риторика сопоставления, сравнения между «русской школой» и школами зарубежными усилилась именно в 1890-е. Эти изменения значительно повлияли на целые поколения художников, критиков и не в последнюю очередь на организаторов выставок. Ранее вопрос о том, целесообразно ли художнику перенимать тенденции и идеи и стиль от иностранных коллег, был актуален главным образом для тех художников, кто временно работал за границей, зачастую по грантовым программам. Одно из самых лаконичных заявлений в связи с этим было сделано в частной переписке еще Иваном Шишкиным в годы его учебы в Дюссельдорфе:

Так вот какие вещи, добрейший Николай Дмитриевич, а все-таки дело скверное, я здесь за границей совершенно растерялся, да не я один, все наши художники и в Париже, и в Мюнхене, и здесь, в Дюссельдорфе, как-то все в болезненном состоянии – подражать, безусловно, не хотят, да и как-то несродно, а оригинальность своя еще слишком юна и надо силу[12].

Поколение, сформировавшееся в 1890-е годы, почти единогласно положительно отвечало на вопрос о целесообразности усвоения популярных за рубежом стилей. Среди главных причин, лежавших в основе этих изменений, были растущая взаимная осведомленность в мире искусства, усиление новых средств коммуникации, транспорта и, как следствие, рост доступности и скорости передвижения. Вопрос о месте «национальной школы» в глобальном контексте становился все актуальнее. Как подчеркивает Элисон Хилтон, непосредственное знакомство с зарубежным искусством не просто приобщало российских художников к новейшим тенденциям, оно приводило к осознанию необходимости противопоставления себя иностранным коллегам. Все это побуждало к пересмотру ранее общепринятых категорий, и оценка собственного успеха теперь была осложнена все более и более размытыми эстетическими границами[13]. Сами критерии оригинальности, самобытности, за которой с неудержимым энтузиазмом гнались поколения деятелей культуры, связанных с организацией участия России, например, во Всемирных выставках, и которые разделялись поколением 1870-х и 1880-х годов, представляли собой сложный идеологический конструкт, который сложился в прямой зависимости от политической повестки эпохи. Интересно будет вспомнить, что прежде искусство Российской империи открыто тяготело к европейским тенденциям (будь то стиль fête galante, античные сюжеты или эстетика мастеров итальянского Возрождения, которые до середины XIX века служили ориентирами в системе академического художественного образования). Подобная ориентация была нормативной, пока в среде усиливавшегося европейского национализма художники в России не столкнулось с ситуацией, когда им пришлось искать основы своей профессиональной идентичности в сфере национального.

Среди причин, побудивших художников к поиску контактов с коллегами за рубежом вне академических рамок, стоит отметить и тот факт, что при организации экспозиций изобразительного искусства на Всемирных выставках государственная поддержка часто оказывалась недостаточной. Эту проблему подчеркивали даже представители старшей и более консервативной когорты. Так, Марк Антокольский, маститый скульптор еврейского происхождения, член петербургской Императорской Академии художеств, полный негодования, писал Стасову по поводу организации российского участия в Международной выставке в США:

…На художественный отдел, на самое-то зерцало души России – отпускают из общей суммы 900.000 только 8.000!!! ‹…› Помилуйте, ведь при такой сумме, при теперешнем курсе, да еще в Америке, где наш рубль равняется здешнему [французскому] франку! – Значит, жить там представителям искусства придется впроголодь, да на гвоздь для развешивания картин, в случае надобности, и самим повеситься[14].

Присутствие русского искусства на более локальных выставках – различных салонах и независимых объединениях, которые буквально расцвели в 1880–1890-е, – изначально было разрозненным, неоднородным и, по сути, бессистемным. Дело в том, что такие события обладали меньшим политическим весом, были довольно скромными по масштабам, а потому официальные институции, то есть академии, чаще всего не стремились налаживать контакты и направлять на подобные мероприятия художников. Кроме того, зачастую эти выставки представляли интересы художественного сообщества конкретного города, аудитория которого, как правило, была невелика. Аналогичные группы и товарищества в России обычно фокусировались прежде всего на привлечении местной аудитории и коллекционеров. Помимо бюрократических и политических трудностей, стремлению русских художников регулярно участвовать в разнообразных салонах в Европе и ежегодных выставках мешало их консервативное отношение к «новому французскому».

Когда на главных европейских смотрах стала ощущаться волна интереса к скандинавскому искусству, российские художественные деятели восприняли это как положительный сигнал и как свидетельство готовности этих площадок к альтернативным «школам». Кроме того, в их глазах подобный интерес доказывал, что путь к признанию лежит через выражение собственной уникальности, которую на тот момент в большинстве случаев связывали с творческой интерпретацией национального наследия. Тенденции, определившие этот сдвиг, соотносились с переходом от системы, сконцентрированной вокруг художественных академий, к большему плюрализму в институциональном плане. Укрепление «национальных школ» не только стало результатом этого процесса, но и подтолкнуло выставочное движение к экспансии в целом. Действительно, как подчеркивает Хилтон в отношении художников Российской империи, осознание этих обстоятельств было сильнейшим стимулом к участию в заграничных выставках[15].

Однако в начале 1890-х немногие смогли уловить логику смены и сосуществования различных тенденций[16]. Русские художники, выставлявшиеся тогда в парижских салонах, в большинстве своем относились к числу тех, кто – хотя бы недолго – жил в этом городе, ориентировался в его художественной среде и имел представление о специфике системы жюри различных выставок и запросах их аудиторий. Напротив, те, кто бывал во французской столице наездами, зачастую не могли самостоятельно ориентироваться в ее бескрайней и постоянно менявшейся сцене. Парижский опыт целого ряда художников зачастую не оправдывал их ожиданий. Во многом их критерии оценки определялись личным, зачастую ученическим, опытом, а не реальной осведомленностью о происходящем. Василий Поленов водил своих учеников смотреть европейскую часть коллекции Третьякова, поэтому в Париже они были более отзывчивы именно к авторам, которые присутствовали в его собрании, например к Жюлю Бастьену-Лепажу, работавшему в откровенно реалистической манере, которая, однако, в те годы определялась как «новая», поскольку имела явную связь с техникой и идеями Эдуарда Мане. Именно поэтому молодые художники из России, будучи во Франции, крайне смешанно реагировали на доминировавший символизм и неоимпрессионистические тенденции[17].

Однако даже те, кто жил в Париже более или менее постоянно, расценивали участие в выставках как определенный риск. Неслучайно с возникновением объединений вроде Национального общества изобразительных искусств, которые поощряли участие иностранных художников, художники из Российской империи все чаще предпринимают попытки попасть на европейские выставки. Так, в 1890 году Поленов, ранее участвовавший в основном Парижском салоне 1875 года, представил на Салон Национального общества изобразительных искусств на Марсовом поле одну из вариаций на сюжет «Христос у Галилейского моря»[18].

Среди первых художников-модернистов, которые последовательно подошли к участию в зарубежных выставках, была Мария Васильевна Якунчикова. Как свидетельствуют письма художницы, в 1890-е она несколько раз подавала заявку на участие в Салоне Марсова поля. Уже после первых лет проведения этого салона русские художники, жившие в то время в Париже, были заинтересованы в представленных там работах. По свидетельству очевидцев, многих особенно притягивал Андерс Цорн. В одном из писем к Елене Поленовой Якунчикова высоко оценила его живописную манеру, характеризуемую широким, зачастую почти эскизным движением кисти[19]. Поленова, будучи приятельницей Якунчиковой, не раз просила почаще писать о последних парижских событиях в сфере искусства, желая больше узнать о новой французской живописи, поскольку сама большую часть времени проводила в России. При этом ранее, во время своего путешествия за границу в 1895 году, она с большим энтузиазмом отзывалась о программе парижского выставочного сезона:

По-моему, Салоны в этом году ужасно интересные, хотя наши русские корреспонденты и изъявили на них свое неудовольствие, но на мой взгляд это неверно ‹…› Здесь в мире искусства больше, чем в других областях, и именно живописного искусства, свозится все, что производится мало-мальски выдающегося со всего света[20].

Интерес российского творческого сообщества к европейским выставкам подпитывала пресса. Из-за расходов, сопряженных с посылкой корреспондента за границу, в разделах художественной критики русские публицисты нередко составляли обзоры зарубежных сезонов на основе рецензий на выставки из иностранных газет и журналов. Эта практика была заимствована из сферы оперного искусства. Как отмечает Кутлинская[21], многие наблюдатели даже считали этот подход более целесообразным, поскольку иностранная и в первую очередь французская критика и «отношение публики» к искусству находилось «на гораздо более рациональной почве и достигло гораздо высшего развития», нежели в России[22]. Кутлинская подчеркивает, что такая позиция позволяла авторам и редакторам пристально следить за актуальными художественными тенденциями, сохраняя значительную критическую дистанцию и тем самым защищая себя от консервативных нападок. Опора на художественную публицистику западноевропейских авторов характерна и для «Мира искусства», прежде всего потому, что зарубежные публикации, по мнению, в частности, и самых активных членов объединения, были более лаконичными и профессиональными.

Потребность в культурном обмене с зарубежными коллегами для художников в тот период очевидна и прослеживается во многом и в иронично-скептических комментариях. Например, в заметке в недолго издававшейся петербургской газете «Мировые отголоски». Заметка подводит итоги крупной выставки французского искусства[23], которая проходила в Париже и в Москве:

«Он выставлял в салонах» – «он бывал в салонах»… При таком отзыве невольно проникаешься уважением к такому человеку; салоны для русаков, не умудренных Господом побывать там, являются чет-то мифическим, так как по каталогам, несмотря на хорошее издание, нельзя судить об оригиналах[24].

Сетования на разрыв между качеством выставок в России и за рубежом можно найти и в воспоминаниях княгини Тенишевой, приверженицы понимания современного искусства как вопроса почти патриотического, где художникам следует опираться на самобытные историко-культурные элементы:

…Когда, бывало, после заграничных выставок приходилось посещать русские, глаза бежали с одной картины на другую, а смотреть было нечего[25].

Хотя художники путешествовали и даже принимали участие в европейских выставках и несмотря на то что в конце 1880-х – начале 1890-х с определенным постоянством проводились презентации зарубежного искусства, общая ситуация значительно изменилась именно в середине 1890-х. Александр Бенуа так описывает сдвиг в осведомленности о зарубежной живописи и в ее понимании российской публикой, произошедший в последнее десятилетие XIX века:

Частные выставки иностранных художников, устраиваемые в Петербурге и Москве, общедоступность заграничных путешествий, распространенность иллюстрированных изданий об искусстве… все это сблизило нас Западом[26].

К середине 1890-х годов европейский сецессионизм в искусстве стал силой, которую русская художественная общественность просто не могла игнорировать. Русские художники живо интересовались тем, что происходило в Мюнхене. Находясь в там в 1893 году, Илья Репин писал, что ввиду усиления патронажа искусств со стороны аристократии и в первую очередь баварской царствовавшей семьи «в этих Афинах Германии, как называют Мюнхен, образовался нарочито большой центр художества. Говорят, здесь до пяти тысяч художников. Стеклянный дворец для выставок, много галерей искусства – и частных, и правительственных, и торговых. Во многих магазинах выставлены хорошие картины и картинки ‹…› Везде картины, картины».[27] В те годы Репин много путешествовал по Европе и зачастую оценивал увиденное с точки зрения организации художественного процесса. Ему было важно понять, как можно улучшить академическую систему в Петербурге[28]. Не в последнюю очередь ввиду традиционного интереса к немецкой культуре, в особенности к литературе и философии, формирование Мюнхенского сецессиона и его первая выставка в 1893 году вызвали явный всплеск интереса в российской художественной среде – как со стороны художников, так и со стороны критиков. Возникновение этой организации, несмотря на наличие нескольких прецедентов в Париже, вызвало особое любопытство[29]. Разные фланги русскоязычной художественной сцены по-своему интерпретировали значение и роль Мюнхенского сецессиона и других автономных европейских выставочных ассоциаций, подстраивая аргументы под нужды собственной эстетической программы[30]. В конце 1890-х эта тенденция особенно ярко проявилась в разногласиях между группой, впоследствии сформировавшей «Мир искусства», и Стасовым как олицетворением ценностей передвижничества. Оба использовали пример Мюнхенского сецессиона в угоду собственным аргументам. Стернин, например, приводит ярчайшее высказывание Стасова, характеризующее его восприятие мюнхенской площадки как части универсального движения среди художников многих стран. В одном из писем к своему другу скульптору Илье Гинцбургу[31] Стасов оценивает их деятельность крайне положительно: «Сецессионисты – это те же наши передвижники-протестанты!!». Еще больший энтузиазм по поводу независимых выставочных сообществ, формировавшихся в Европе в 1890-е, в этом смысле можно проследить в статье «Хороша ли рознь между художниками?», опубликованной в 1894 году:

В Мюнхене повторилась, в 1892 году, та самая художественная история, которая происходила в Париже, начиная с 1890 года. И тут тоже художники почувствовали, что всей их разросшейся массе не житье вместе, что между ними – пропасть, что давно уже образовались разные группы, у которых мысль и намерения, вкус и чувство – все совершенно иные, и друг друга терпеть они дольше не в состоянии, пора развестись. Они и развелись, как за три года перед тем французы. Как и там, отделилась лучшая часть художников: все самые талантливые, все самые мыслящие, все чувствующие вред и стыд ненавистного предания, все негодующие на давнишнее рабство перед школьной академической традицией, как на капкан, как на ошейник, находившие, наконец, что не стоит терпеть ничьего произвола и несправедливостей, особливо от товарищей[32].

Высказывание Стасова может показаться парадоксальным в свете его собственной риторики, направленной против «декадентов», – особенно если учитывать, что на сецессионистских платформах преобладала символистская эстетика и идеалы космополитизма, против которых критик последовательно выступал. Стасов уделяет много внимания процессу возникновения и генеалогии немецкой институции, высоко оценивая ее роль.

Отчасти статья Стасова была реакцией на сотрудничество ряда старших передвижников с Академией художеств в период значительных реформ. По его мнению, это могло подорвать баланс сил в художественной среде, долгое время определявшийся противостоянием представителей реалистического направления и Петербургской академии, и могло означать серьезный регресс в плане развития отечественного искусства[33]. Существовавшая дихотомия гарантировала относительную независимость прогрессивной части художественного сообщества от политических установок государства, позволявшую им выступать с критической позицией. Отчасти именно ввиду этих событий произошла утрата передвижниками их статуса, что примерно соотносилось и с моментом, когда реализм потерял актуальность. Благодаря этому освободилось место для оппозиционной или даже радикальной группы.

Отсутствие объединяющего института, который бы помог новому поколению сформировать коллективную идентичность, наслаивалось на растущий объем информации о новых независимых художественных объединениях в Европе. Как следствие, интерес многих художников к происходящему в Европе, стремление импортировать эти тенденции или попробовать стать их частью стали насущными. Мюнхен был здесь одним из первых претендентов – он предлагал широкий диапазон профессиональных возможностей, отсутствовавших даже в крупных российских городах. А поскольку политические силы в Мюнхене старались укрепить его позиции как художественного центра, в городе имелись широкие возможности для художников, в том числе иностранных, как в плане образования, так и в плане выставочной инфраструктуры. Постепенно Мюнхен обрел статус площадки, где можно если не получить достоверное представление о последнем слове художественной моды, то точно уловить мейнстримные тенденции мирового искусства. Даже Репин, уже будучи в зрелой фазе своей карьеры, остался под впечатлением от космополитичности города и ритма местного художественного процесса. В Мюнхене иностранные художники могли привлечь к себе внимание, в качестве преимущества используя свой культурный багаж[34]. Это позволяло новичкам проявлять творческую индивидуальность, не отказываясь от собственной национальной принадлежности, и в то же время интегрироваться в более широкую профессиональную среду. Более того, прогрессивная позиция только что основанного Сецессиона делала город местом, куда стремились молодые художники, искавшие новые решения именно в институциональном плане, чтобы выразить поколенческий протест.

Хотя по своему устройству, программе и умеренной риторике новая мюнхенская площадка была гораздо больше похожа на структуру товарищества передвижников, нежели на группы, пришедшие им на смену в конце 1890-х – начале 1900-х, такая аналогия не лишена недостатков. Действительно, они сопоставимы в своей роли как сообществ, претендовавших на автономию в самых разных областях – включая выставочную политику, вопросы бюджета, стиля в графике афиш и инсталляциях и более общих проблем, касавшихся риторики, которая использовалась для поддержки инициатив сообщества в прессе. Вместе с тем следует отметить, что, в отличие от российского товарищества, Мюнхенский сецессион делал особый акцент на значении контактов и обмена с зарубежными коллегами, что полностью соответствовало политике города.

Андрей Шабанов, один из специалистов, которые оживили в последнее время интерес к истории товарищества именно в институциональном ключе, указывает на параллели между европейской сецессионистской парадигмой и рывком, который осуществили передвижники, а также на то, что эти группировки ранее не сравнивали, поскольку передвижничество длительное время идеализировали, не принимая во внимания коммерческую политику товарищества[35]. В то же время исследователь отказывается сопоставлять деятельность сецессионистских объединений в Германии с «Миром искусства», придерживаясь при этом мнения, что мирискусники не являлись достаточно ярким примером самоорганизации именно художников в силу доминирования творческой личности Дягилева. Безусловно, с институциональной точки зрения передвижники отвечают большинству критериев, характерных для европейских сецессионистских объединений: это и умеренная прогрессивность, и сохранение связей с государственной художественной инфраструктурой, и самоорганизация, и постепенная трансформация в консервативную группу. Впрочем, стоит признать, что в этой связи диалектика сравнения вторична. Значимо, что сецессионистская модель оказала исключительное влияние на деятельность модернистских художественных объединений в России, в том числе на «Мир искусства», а немногим позднее – на «Союз русских художников». Даже тот факт, что большинство возникших впоследствии авангардных группировок артикулировали свою эстетическую программу именно через выставки и зачастую предпринимали попытки организовать собственные выставочные площадки, свидетельствует об укоренении в художественном процессе логики сецессионизма и поиска автономии, что никак нельзя игнорировать.

Приверженность Сецессиона в Мюнхене новым ценностям и его открытость в отношении иностранных художественных школ, зачастую большая, чем в парижских салонах, стали ключевыми чертами, позволившими этой организации в 1890-е стать художественным объединением, которое на тот исторический момент наиболее полно отражало потребности художников. Для Дягилева это стало центральной установкой, которую необходимо было популяризовать и постараться использовать в своих интересах при интеграции русских художников в европейскую художественную среду как индивидуально, так и в качестве «школы». По его мнению, участие художников из России в подобных событиях за рубежом могло стать ключом к успеху[36]. Показательны в этом плане два эпизода участия российских художников в Мюнхенском сецессионе в 1896 и 1898 годах, которые подробно рассматриваются в следующих главах. В тех обстоятельствах заинтересованность принимающей организации в показе зарубежных «художественных школ» совпала со стремлением молодого поколения художников из России в консолидации с иностранными коллегами. Более того, подобные тенденции подкреплялись тем, что Сецессион старался не гипертрофировать тенденцию оценки искусства через призму конкуренции между странами, как это практиковалось на Всемирных выставках, а, напротив, ориентировался в своей риторике на то, чтобы подчеркнуть параллели между достижениями различных «художественных школ», участвовавших в выставках Сецессиона, которые тем не менее сохраняли независимость и своеобразие.

Другим фактором, подтолкнувшим это поколение к тому, чтобы последовательно выстраивать выставочную стратегию за рубежом, было то, что ранее никакой общей логики в участии российских художников в выставках за границей не прослеживалось. Восполнение недостатка художников из России в количественном и качественном плане – один из лейтмотивов деятельности Дягилева как критика и организатора выставок, начиная с 1896–1897 годов[37].

Перечисленные проблемы привлекали внимание и других представителей художественной общественности, например Игоря Грабаря (который к тому времени еще не был лично знаком с Дягилевым). В приписываемом исследователями Грабарю обзоре заграничных выставок за 1897 год, посвященном в основном Венецианской биеннале, но затрагивавшем и другие события того года, не без негодования отмечается, что разные государства, ранее считавшиеся периферийными в области искусства, теперь «представлены на любой европейской художественной выставке и полнее, и обстоятельнее русских художников»[38]. Там же автор подробно описывает причины своего недоумения:

На международных выставках, за исключением парижского Салона, наши художники вообще мало показываются и всегда занимают самое скромное место. Зависит ли это от небрежности или беззаботности самих художников, от того ли, что им не сообщают вовремя приглашений или не дают средств для пересылки их произведений – объяснить не могу ‹…› Разбросаны картины этих последних всегда в разных залах, как бы наглядно показывая рознь, царствующую между нашими художниками, они невольно затериваются среди произведений других иностранцев к полной своей невыгоде, конечно. Не только посетитель обычного типа, не дающий себе труда тщательно отстаивать то, что ему показывают, но зачастую и специалисты проходят без внимания перед картиной, имя автора которой затеряно в каталоге и ничего им не говорит[39].

Грабарь сетовал на упущенные российскими художниками возможности и отмечал:

Будь выделены русские авторы в особый зал, будь у русского искусства какой-нибудь раздел хотя бы и не официального свойства, иностранная публика обращала бы на них больше внимания, соображала бы, что перед нею находятся произведения, выражающие собою известное направление, представляющие целую школу[40].

Речь шла не только о необходимости объединения усилий представителями его поколения. Грабарь предлагал использовать общий интерес к легко различимым «национальным школам», который витал на международных выставках и в сфере художественной критики тех лет. Эти два положения созвучны идеям Дягилева. Российским художникам необходимо соответствовать тем ожиданиям, которые преобладали в той среде, в которую этим художникам – и этот аспект оба считали само собой разумеющимся – было необходимо интегрироваться. Эти предложения были наполнены прагматизмом, которого было в какой-то степени лишено более старшее поколение, в первую очередь по причине своего идеалистического видения роли искусства и общественное назначение. Одновременно с этим молодые авторы же утверждали новый тип идеализма, связанный с космополитичной, «модернистской» повесткой дня.

В той же статье Грабарь также указывает на интерес зарубежных коллег к русскому искусству, хотя и отмечает, что в некоторых материалах встречаются неточности и ошибки. Вместе с тем он утверждает, что российские художники должны принимать во внимание эти комментарии, независимо от их позиции:

Ознакомиться со взглядами иностранцев на русское творчество, думаю, небесполезно для самих наших художников. Неправда и ошибочность суждений о них не должна их огорчать, – в этом случае они могут посмеяться, но все-таки любопытно знать, чего хотят и ожидают иностранцы от нас[41].

Эти идеи не переставали набирать силу и после выставок в Мюнхене в 1896 и 1898 годах, где участвовали русские художники. В 1901 году Николай Рерих писал:

…А пока не забудем хороших слов проф. Мутера, недавно заметившего, что́ новая Европа должна ожидать теперь от России, и постараемся не упускать случаев принимать участия на заграничных выставках. На венецианской выставке этого года такой случай нами пропущен…[42]

Среди других комментаторов, обращавшихся к этим тезисам, был Василий Кандинский. В 1899 году в качестве обозревателя он освещал очередную выставку Мюнхенского сецессиона для ежедневной газеты «Новости дня». По итогам выставки была опубликована рецензия – одна из первых значительных публикаций Кандинского, появившаяся несколько ранее знаменательной статьи «Критика критиков», которая долгое время считалась его первой опубликованной теоретической работой[43]. Впоследствии он был корреспондентом журнала «Мир искусства» и освещал выставки и другие культурные события в Мюнхене, правда, в более сдержанном ключе. В статье 1899 года Кандинский уделяет большое внимание вопросам техники и стиля, превозносит Моне и Дега и сообщает, что на выставке Сецессиона 1899 года важное место занимает прикладное искусство, о котором подробно и сообщает читателям. Весьма любопытно, что Кандинский основательно описывает Vereinigte Werkstätte für Kunst in Handwerk – предприятие в области современного дизайна, организованное параллельно c Сецессионом и по составу участников перекликавшееся с основной выставкой, которая была в фокусе его рецензии. Аналогичный салон декоративного искусства также существовал в лоне Венского сецессиона, о котором речь пойдет позднее. Важно отметить, что сходные цели преследовали организаторы выставок «Современное искусство и Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля» в России в 1902–1903 годы. Резюмируя работу Werkstätte, Кандинский определяет ее предпосылки как стремление к красоте[44].

Художественные события в Мюнхене и Париже регулярно освещались в российских художественных изданиях рубежа веков. Эти два направления – немецкоязычные страны и Париж – привлекали российских художников не в последнюю очередь тем, что имели самую развитую сферу не только в плане выставок, но и в отношении художественной журналистики, всегда державшей под своим прицелом последние тенденции в искусстве. Это внимание особенно хорошо видно в кругах модернистских изданий – сначала в «Мире искусства», а затем в журналах, наследовавших его ценностям, таких как «Золотое руно» и «Аполлон».

Для этого поколения был также характерен интерес к немецкому искусству, поскольку оно представляло собой пример для подражания как школа, преодолевшая период относительного застоя во второй половине XIX века. Молодые художники в Германии, живо интересовавшееся «национальной» темой, использовали ее как рычаг для преодоления кризиса. Прецедент, безусловно, стал определяющим для наблюдателей из числа прогрессивных представителей российской культурной жизни. Становление независимых выставочных обществ в России оказалось тесно связано с перениманием эстетических ценностей, характерных для подобных обществ в Европе, которые вплоть до основания Венского сецессиона не отличались конкретно визуальной радикальностью. В этом смысле, как подчеркивает исследовательница Джанет Кеннеди, приоритеты объединения «Мир искусства», хотя ретроспективно и представляются феноменом, кардинально изменившим искусство в Российской империи, в современном ему общеевропейском контексте не выглядели столь радикальными с позиции выразительных средств. Деятельность мирискусников «близко перекликалась с эстетикой Сецессионов 1890-х годов и с программами и содержанием других художественных журналов того периода»[45].

Парадигма автономных выставочных площадок в Мюнхене и Париже, таких как Салон Марсова поля (Национального общества изобразительных искусств), несомненно, определила характер первых выставок «Мира искусства». Их эклектичный характер объясняется именно тем, что организаторы стремились наиболее широко представить последние тенденции из-за рубежа, с которыми они были знакомы в первую очередь по журналам, краткосрочным поездкам в Европу и ученическому опыту.

Дягилев откровенно стремился к созданию русского Сецессиона, и многие черты возглавляемого им издания и кружка были сформированы по образцу немецких объединений. Грабарь с большим энтузиазмом относился к формату Мюнхенского сецессиона, постоянным посетителем которого он, безусловно, был в годы своей учебы в баварской столице. Обоих привлекал тот факт, что на этой выставке отводилось немало места иностранным художникам. По мнению Грабаря, такой баланс – прекрасный пример того, как небольшая институция могла двигать искусство вперед. К тому же напрашиваются сравнения с тем, что происходило в середине десятилетия в Москве и Петербурге в плане смены поколений. По приезде в Мюнхен летом 1895 года, Грабарь пишет:

…Эти сецессионисты поразительны ‹…› Как это характерно – все талантливое в Париже составило Secession refusés (Champ de Mars), все талантливое тут – Secession, в России (Москва и отчасти Петербург) назревает то же самое отделение Коровиных etc[46].

Изменения на европейской художественной сцене все сильнее интересовали молодое поколение в России, не в последнюю очередь благодаря открытости этих институций. Подтверждает это один из авторов «Мира искусства», скорее всего, Альфред Нурок, музыкальный критик и член редакционной группы журнала, который в 1899 году писал:

С легкой руки мюнхенских «сецессионистов», страсть к сепаратизму охватила ныне почти все художественные центры Германии и Австрии. Отдельные группы молодых художников в Берлине, Вене, Дрездене, Дюссельдорфе и т. д., убедившись в невыгодности больших академических «выставок-монстр», стремятся к устройству своих собственных небольших выставок, заимствовав и термин, и порядки, и даже иные из своих принципов у счастливых и более опытных мюнхенцев. Руководителем подобных предприятий, обыкновенно, является кто-либо из более зрелых мастеров с прочно установившейся репутацией талантливого новатора в искусстве, имя и участие которого на выставке могли бы служить для публики известного рода гарантией в серьезности выставленных работ[47].

Далее критик пишет, что «отделившиеся от академического прихода» «художники в Берлине и в Вене сумели, в сравнительно короткий срок, не только сплотиться в деятельные и плодовитые „ассоциации“ сознательно работающих людей, но даже, что гораздо удивительнее, настолько упрочили свое существование, что оказались в состоянии устраивать свои выставки в собственных, специально для подобной цели построенных зданиях»[48]. Тем самым автор, как и Стасов, использует аналогию с религиозным расколом, чтобы подчеркнуть храбрость новых объединений. Оставшаяся часть заметки касается целей образованного незадолго до этого Берлинского сецессиона – критик подробно останавливается на фигуре Макса Либермана, подчеркивая, что выставки нового общества будут исключительно педантичны в своей избирательности.

В 1890-е в России также появилось гораздо больше возможностей увидеть зарубежное искусство, не покидая страны. В те годы Петербурге прошел целый ряд выставок, которые также перевозились в Москву, а иногда и в другие города. В 1891 и 1896 годы были организованы крупные экспозиции французского искусства, на которых была представлена внушительная выборка произведений, а на Нижегородской выставке 1896 года было широко представлено скандинавское искусство. Из значительных событий также нужно упомянуть выставку японского искусства в 1896 году и бельгийского в 1898–1899 годы[49]. Подобные события становились все более частыми к концу десятилетия. В 1900 году в Москве и следом в Петербурге прошла Общегерманская выставка, включавшая огромное количество экспонатов и организованная под патронажем Петербургского Императорского общества поощрения художеств. На ней преобладали работы таких авторов, как Франц фон Штук, Юлиус Диц, Фриц фон Уде и Людвиг Диль. Экспозиция была составлена при содействии союзов художников из главных немецких городов, среди которых особенно выделялись опять же мюнхенцы[50]. Однако, несмотря на широкий размах этих выставок, как подчеркивает Доронченков, их содержание было слишком эклектичным и не всегда позволяло составить некое последовательное представление о положении сил среди разных национальных школ. На многих из этих выставок преобладали работы уже широко известных художников, а какие-либо радикальные направления практически не были представлены, что в итоге формировало довольно плоский образ происходящего в искусстве этих стран[51]. Примечательно, однако, что на Общегерманской выставке 1900 года Мюнхенскому сецессиону отвели особый раздел. Такой подход был довольно новым для российской публики и крайне заинтересовал рецензентов. Многие из них писали, что идеи сецессионизма распространилась и на другие города Германии и Австро-Венгрии. Впрочем, как констатировал Сергей Щуров[52], занявший в том же году должность помощника хранителя отдела изобразительных искусств Румянцевского музея, если в первые годы своего существования Сецессион еще боролся за право на существование и независимость, яростно дистанцируясь от любых мейнстримных тенденций, то на рубеже веков он, казалось, изжил свои первоначальные цели:

Его тогдашняя задача давным-давно уже решена; теперь уже нет надобности давать ход начинающим величинам, потому что, при быстром темпе современной жизни, многие юноши становятся уже знаменитостями на академической скамье. Мюнхенский «Secession» сделал свое дело, – он продолжает уже жить по привычке…[53]

Тем не менее пример мюнхенского объединения долгое время оставался мощным ориентиром для художников в России. Леонид Пастернак в своих мемуарах описывает этот период (нечетко переходящий в его рассказе из 1890-х в 1900-е) как богатый на события, которые были связаны с благоприятным влиянием извне:

Мы жадно слушали, смотрели художественные отчеты, репродукции с работ, экспонированных на выставках и т. д. Это была пора заграничных «Сецессионов», то есть молодых новых организаций, отколовшихся от старых обществ и порвавших с отсталыми академическими традициями. Это была пора брожения новых идей и теорий[54].

Пастернак вспоминает, как в молодых художественных кругах «стали задумываться над возможностью организовать свое, не зависимое ни от кого, прогрессивное художественное общество со своими выставками»[55]:

Мы мечтали о таких выставках, где отсутствовали бы всякие отборы, жюри, суд. Важна живопись, ее свобода! Ведь принцип жюрирования, как показывали парижские салоны, так пагубен для молодых, начинающих художников[56].

Пастернак имеет в виду обстоятельства возникновения Союза русских художников[57], который стал платформой, объединившей потребности молодых авторов в альтернативных выставочных площадках в еще более широком смысле, нежели то, как это понималось членами «Мира искусства». Это стремление к независимости тесно связано с принципами, которые отчасти были основой программы Мюнхенского сецессиона. Так, один из критиков, освещая перипетии, связанные с выходом Серова из Товарищества передвижников и созданием художественного объединения «Мира искусства», писал:

Молодежь уже давно тяготилась рутиной, застоем среди передвижников ‹…› Наконец молодежь решила учинить sezession и образовать общество. Первым вышел из рядов передвижников талантливый портретист Серов, за ним потянулись другие. Составился триумвират из Серова, редактора «Мира искусства» Дягилева и Ал. Бенуа для организации нового общества. Прототипом новое общество избрало мюнхенское «Sezession», заимствовав коренной пункт его устава – о праве каждого члена общества выставлять одну свою картину на выставки без жюри. Пункт весьма существенный, своего рода клапан, который обеспечит свободный выход всем новым художественным дарованием и откроет свободу творчеству и может быть, откроет путь для проявления оригинальных дарований[58].

Идея «сецессии» как термина, используемого для обозначения независимых и молодых творческих объединений или групп, стремящихся к созданию своих альтернативных выставочных площадок, получила распространение в художественной прессе к началу 1900-х. Так, в одном из писем к Райнеру Марии Рильке критик Павел Эттингер писал по поводу грядущей выставки «36-ти»:

В здешних художественных кругах ожидается больше событие – предстоящий московский Сецессион. Здешним художникам – Врубелю, Коровину, Серову, Пастернаку, Васнецову и другим – надоела диктаторская и довольно односторонняя деятельность Дягилева, и они решили открыть здесь к Рождеству собственную выставку. Может быть, со временем из этого образуется постоянное художественное объединение. Так или иначе, выставка обещает быть очень интересной[59].

Эттингер в дальнейшем сотрудничал со многими зарубежными журналами, в том числе с 1904 года с престижным британским изданием The Studio, где он публиковался больше 15 лет. Хотя он сильно преувеличил масштабы этого «бунта», его высказывание свидетельствует об общем энтузиазме по поводу организации русского Сецессиона. Это событие было встречено с большим воодушевлением как предвещающее обновление и большее разнообразие. Тогда же термин «сецессионисты» стал употребляться некоторыми критиками в положительном ключе[60].

Проекты же Дягилева был среди прочего направлен на расширение целевой аудитории выставок вслед за примерами, которые он видел за рубежом. При этом поле (в том числе и с точки зрения рынка), в котором он намеревался действовать, не было пустым, и для утверждения в нем требовалась упорная работа. Как отмечал Лапшин[61], Дягилев и его окружение бросали вызов укоренившемуся кругу действующих лиц и практик выставочного процесса и рынка искусства, связанного с ним. Чтобы привлечь внимание общественности, он использовал подробно продуманную стратегию, которая охватывала все аспекты экспозиционной деятельности – от подбора художников до выбора дат и оформления выставки, а также, что крайне важно, методов ее продвижения, таких, как, например, размещение снимков развески в журнале. Несмотря на свой идеализм, Дягилев не пренебрегал продажами, которые к началу века уже повсеместно считались одним из главных критериев успеха выставочных предприятий. Эстетский подход, характерный для него, срабатывал так же, как и механизмы, применявшиеся импрессионистами и описанные Мартой Уорд[62]. Дягилев привлекал свою аудиторию, отстраняясь от более массового и чересчур коммерческого уклона главных выставок сезона. Нельзя не признать, что атмосфера высокой конкуренции между представителями разных поколений и отсутствие солидарности между ними были одной из наиболее ярких и характерных черт художественного процесса в России рубежа веков. Хотя риторически эти противоречия были мотивированы расхождениями в художественных взглядах, сегодня исследователи все чаще приходят к мысли, что важную роль в этой ситуации сыграла ограниченность экономических возможностей и поддержки меценатства[63]. Как подчеркивает и Элизабет Валкенер относительно направления кружка в первые годы существования журнала, он прежде всего «идентифицировал себя и знакомил своих читателей и зрителей с европейскими сецессионистами, то есть с умеренно прогрессивным, но отнюдь не радикальным направлением, сформировавшимся в 1890-е годы»[64]. Тем не менее международный охват его деятельности, и то, с какой остротой его лидеры ставили вопрос о значении участия в выставках за рубежом, должны быть восприняты как важные факторы в смене эстетических ориентиров в искусстве тех лет.

Глава 2. Сезон 1896: Бенуа, Мутер и «школа» на экспорт

Присутствие русского искусства в немецкоязычном выставочном контексте и его освещение в прессе оставались эпизодическими вплоть до появления второго издания книги Рихарда Мутера Die Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert. Автором одной из ее глав, которая была посвящена русским художникам, был Александр Бенуа[65]. Обстоятельства создания этого текста не единожды описаны в мемуарах Бенуа, и в дальнейшем глава переросла в отдельную книгу на русском языке. Для автора этот текст стал первым серьезным шагом на стезе художественной критики. Книга Мутера выходила томами, и, когда в 1893 году появился третий том, включавший раздел о русских художниках, круг Бенуа встретил его с большим воодушевлением как знак признания коллегами за рубежом не столько национальной школы, сколько их видения истории и непринятия академизма и подходов реалистической живописи. Как об этом вспоминал в середине 1910-х годов Дмитрий Философов, Бенуа не слишком активно делился своими планами относительно главы о «русской школе» – с Мутером он и вовсе переписывался втайне от большинства друзей и коллег[66].

В 1895 году Бенуа получил приглашение от Адольфа Паулюса, председателя Мюнхенского сецессиона, принять участие в организации отдела выставки с подборкой картин русских художников. Паулюс, в частности, просил организовать экспозицию русской «мистической школы». В июле того же года Бенуа сообщал Вальтеру Нувелю:

…Месяц тому назад получаю из Мюнхена письмо со штемпелем Secession на конверте. Оказывается, что пишет мне Paulus Königliche wirk[liche] Rath, по всей видимости директор выставки. Он просит меня взять, так сказать, устройство Отдела Русской Мистической школы на выставке в будущем году в Мюнхене. Ему посоветовал обратиться ко мне Muther[67].

Сообщив другу, что разуверил Паулюса в существовании подобной «школы» в России,[68] Бенуа тем не менее довольно уверенно подытоживает, что «простой Неорусский Отдел» мог бы стать решением в этом деле, поскольку художников, работавших с темами, которые, по видимости, интересовали организаторов в Мюнхене, в России было лишь немного и они не отличались сплоченностью. Бенуа продолжает:

Устройство этого я брал на себя. Но до сих пор ответа нет. Сообщи это Баксту и Сереже. Особенно последнему, быть может он съездит по дороге в Мюнхен и переговорит с ним[69].

Из-за недостатка опыта Бенуа, конечно, сомневался в возможности проведения подобного отдела и с тревогой ждал ответа своего собеседника. Впрочем, хотя художник и осознавал значимость подобного события, это начинание не приобрело для него первостепенного значения, о чем свидетельствует тот факт, что письмо Нувелю начинается с фразы «Совершенно забыл о Paulus’ e» и по видимости было написано вслед предыдущему (хотя чистосердечность Бенуа может быть поставлена под сомнение). Нерешительный тон также свидетельствует о том, что он не стремился быть единственным организатором и даже был готов перепоручить ведение переговоров Дягилеву. Вспоминая обстоятельства обоих событий, Бенуа признавал, что в действительности именно Дягилев больше подходил на эту роль:

В сущности, и к Сереже следовало одному мюнхенскому художественному деятелю обратиться с тем предложением, с которым он (вероятно, по совету Р. Мутера) обратился ко мне[70].

Паулюс двигался инстинктивно и на основании своих беглых знаний сделал вывод о существовании локального движения или группы художников, разделявших определенную эстетику. Как человек своего времени, он мыслил категориями национальных школ, которые выступали основной единицей на международных художественных выставках. Это касалось как относительно независимых инициатив, таких как Мюнхенский сецессион, так и более крупных выставок.

Бенуа, несомненно, был очень польщен предложенной ему миссией. Даже если исходить из того, что фигура Паулюса ранее не была известна ему, впоследствии художник отзывался о Паулюсе как о прогрессивной личности в немецкой художественной сфере и вспоминал, что тот сотрудничал в качестве эксперта с Паулем Кассирером, известным берлинским арт-дилером[71]. Более того, после открытия выставки Дягилев высоко отозвался о Паулюсе, утверждая, что тот «пропагандировал и прямо даже создавал [в глазах критиков и публики] целые школы, до того неизвестные»[72]. Трудности, с которыми Бенуа столкнулся при реализации этого отдела, как и относительно скромные результаты, заставили его расценить опыт как неудачный:

Оглядываясь теперь на это далекое прошлое, я удивляюсь, почему я сам не попробовал переложить эту обузу со своих плечей на плечи моего друга – однако в те дни я еще питал относительно себя и своих возможностей известные иллюзии и, напротив, собирался в дальнейшем играть какую-то активную роль, вовсе не ограничиваясь ролью какого-то закулисного суфлера-вдохновителя. Обуза же заключалась в том, чтобы собрать группу русских передовых художников, для которых выставочная комиссия Гласс-паласта [Стеклянного дворца] предоставила целое отделение[73].

Прагматично признав, что отсутствие результата объяснялось его нехваткой навыков, он делал вывод:

Такие предприятия не устраиваются сами собой, без непрестанного напоминания, понукания устроителя, а у меня именно ни темперамента, ни выдержки и не было[74].

Примечательно и то, как Бенуа обосновывал неуверенность в себе, которую испытывал в то время, считая нецелесообразным давать старт подобным предприятиям за рубежом, прежде чем пробовать свои силы на родине:

Но кого было приглашать? Мы сами, наш кружок друзей в собственных наших глазах представлялись нам слишком еще незрелыми и незначительными, и сразу, не проверив себя в родной обстановке, выступать, да еще за границей на международном состязании, казалось неблагоразумным[75].

Проблема заключалась не только в отсутствии опыта, но и в том, что никто из будущих учредителей группы «Мир искусства» не был знаком лично с художниками, которые подошли бы для этой выставки. По словам Бенуа, несмотря на то что многие из его товарищей уже давно прошли «самообучение» в виде путешествий, чтения, музыки и театра, они все еще чувствовали себя неуверенно и не решались напрямую вступать в контакт с уже известными художниками. Так или иначе, задача, предложенная руководством Сецессиона, позволила Бенуа попробовать свои силы. Он поспешил воспользоваться случаем во время 14-й передвижной выставки в Петербурге в феврале 1896 года.

По вполне логичному замыслу Бенуа, для выставки в Мюнхене должны были подойти работы молодого поколения москвичей-передвижников. Выбор именно московских художников был обусловлен тем интересом, который будущий костяк «Мира искусства» питал к этим авторам, посещая их выставки в конце 1880-х – начале 1890-х. Бенуа хотел пригласить художников, способных передать определенное общее настроение, или по крайней мере тех, чьи отдельные произведения сочетались бы друг с другом:

Для нас, особенно для меня, не было сомнений, что если бы собрать их всех воедино, то получилось бы удивительно внушительное целое …[76]

Первоначально он планировал собрать вместе работы Мануила Аладжалова, Николая Досекина, Николая Дубовского, Коровина, Левитана, Нестерова, Василия Переплетчикова, Серова, А. Васнецова и некоторых других, считая, что «… за границами России их художество явилось бы чем-то весьма поразительным и неожиданным»[77]. Прежде всего Бенуа связался с Василием Переплетчиковым, а через него с другими художниками. Переплетчиков был готов помочь и познакомил практически со всеми живописцами, которых можно было привлечь к участию в выставке[78]. Спустя несколько дней Бенуа пригласил их к себе – хотя во время встречи все гости положительно отнеслись к идее выставки, когда пришло время отправлять работы в Мюнхен, многие отказались. Важен сам факт возникновения подобной инициативы, в том числе потому, что для Бенуа это был первый опыт знакомства с видными художниками из числа современников. Как ни парадоксально, но Бенуа больше всего симпатизировал Переплетчикову и меньше всего – Серову, которого вначале посчитал замкнутым и несговорчивым. Серов действительно не сразу откликнулся на предложение Бенуа и, как показалось последнему, даже отнесся с некоторым недоверием. Для Переплетчикова же это был благотворный период, особенно если сравнить с тем падением популярности, которое он пережил впоследствии. В 1896 году во время 24-й передвижной выставки на него обратил внимание Павел Третьяков, который купил у художника картину «Зимой в лесу», а еще через год – полотно под названием «Начало весны»[79]. В 1890-е годы Переплетчиков искал стиль, гармонично сочетающий в себе живопись и эстетику наброска. Вообще, его работы длительное время ассоциировались с «этюдным» отношением к пейзажу, формирование и усиление которого в живописи художника, отличавшейся тогда слегка «потушенными» тонами, совпадает с годами тесного общения с Левитаном, который значительно повлиял на его творчество. С середины 1890-х годов Переплетчикова начинают посещать идеи о необходимости приобщения к мировым тенденциям, а сближение с мирискусниками привносит более светлые тона в его работы[80]. Его путь, по сути, является наглядным примером того, как нерешительно вели себя многие художники того поколения. На него оказали большое влияние поездки по Европе, но при этом он неоднозначно высказывался о влиянии зарубежных мастеров на его творчество, прискорбно заявляя, что не смог извлечь каких-то конкретных уроков. В середине десятилетия, однако, он выработал более твердую позицию и стал отдаляться от старой школы и ее традиций. Его дневники – один из многих периферийных источников, которые позволяют контекстуализировать движение русского искусства к интеграции с зарубежными коллегами. Увы, Переплетчиков не вел записей в 1896–1897 годы, поэтому его мнение о первой для независимых русских художников выставке доподлинно неизвестно.

Причины недоверия Бенуа к Серову, скорее всего, объяснялись личными предпочтениями. Действительно, многие современники вспоминали о Серове как о застенчивом человеке. Возможно, Бенуа был разочарован тем, что художник, которым он восхищался, при первой встрече держался отстраненно. Сложно предположить, чтобы Серов был настроен резко по отношению к коллеге, хлопотавшему об организации показа его работ за рубежом, тем более в Мюнхене. Этот город был престижным международным центром, поэтому нельзя просто игнорировать возможность появления там. Более того, у Серова не могло не быть особенной связи с тем местом, где он начал свое художественное образование в 1873 году. Вернуться туда для участия в современной выставке было бы, безусловно, важно для него как для художника. Кроме того, как показали исследования последних лет, Серов никогда не был равнодушен к тому, что именно он показывал за рубежом. Напротив, как подчеркивает Татьяна Малышева в своей монографии, посвященной художнику, Серов очень осторожно и внимательно относился к контексту, в котором его работы появлялись за пределами России[81]. Тот факт, что он впервые экспонировался в Европе именно в Мюнхенском сецессионе, то есть на альтернативной площадке, открыто заявлявшей о своей обособленности от доминирующих академических принципов, говорит о его (а также близких ему художников) отношении к участию в зарубежных выставках. Бенуа вспоминал, что Коровин, в свою очередь, сразу произвел на него благоприятное впечатление, хотя позже он пришел к мысли, что стиль Коровина основан на импровизации, а эту черту Бенуа ценил несколько меньше, чем технику, приобретенную в результате тщательного анализа и проработки деталей. Бенуа симпатизировал Аполлинарию Васнецову, работы которого он оценивал как более подлинные и искренние по сравнению с творчеством его брата или же Михаила Нестерова. Несмотря на дружбу, возникшую между ними в те годы, и интерес Бенуа к темам, над которыми работал Нестеров, ввиду их близости к образам из Достоевского, позднее он критически охарактеризовал творчество художника:

И как раз в момент моего знакомства с Михаилом Васильевичем начался в его творчестве тот поворот или сдвиг, который откинул его далеко, – в самую отвратительную область церковного искусства, в ту самую область, с которой он сам начинал когда-то свою деятельность и в которой блистал его вдохновитель В. Васнецов[82].

Сам же Нестеров отказался от участия в мюнхенской выставке, мотивируя это тем, что предпочитает послать свои полотна на Всероссийскую промышленную и художественную выставку, которая открывалась в начале лета 1896 года в Нижнем Новгороде[83]. Он считал, что его работы смогут быть лучше приняты местной публикой, и панически боялся оказаться в роли «лишней пряности» или «закуски»[84]. За границей Нестеров не пользовался тем успехом, который снискал у российских критиков, и его отношение к европейским выставкам было переменчивым. В июне 1896 года он писал Александру Бенуа, расспрашивая о том, какие отзывы вызвала его выставка: «…не слышно ли что из Мюнхена о наших “дебютантах”…»[85]. Затем он, возвращаясь к Бенуа с ответом, горько заключил: «Ваши впечатления от наших мюнхенских дебютантов, конечно, очень неутешительны»[86]. Исходя из этого создается впечатление, что истинная причина отказа от приглашения крылась в неуверенности, на что указывает в своих исследованиях и Хилтон[87]. Это особенно очевидно по тому, как Нестеров пытается получить хоть сколько-нибудь подробную информацию о том, как были встречены работы, которые его коллеги-художники рискнули отправить в Мюнхен. Бенуа остался верен своему изначальному замыслу сделать ставку в первую очередь на московских художников-поленовцев. Сближению Бенуа и Дягилева с молодыми москвичами способствовала Всероссийская выставка в Нижнем Новгороде, объединившая художников самых разных стилей. На ней присутствовали работы и нескольких финских художников, в том числе Аксели Галлен-Каллелы, творчество которого Дягилев начал пропагандировать уже со следующего выставочного сезона.

В. Серов, «В Лапландии. Олень» («Лапландская деревня»), 1894 г. Холст, масло. Частное собрание

Согласно официальному каталогу Мюнхенского сецессиона 1896 года[88], окончательный состав русских художников и показанных на выставке работ, с трудом образовавших раздел, включал три картины Левитана, одну – Переплетчикова, две вещи Серова и три Аполлинария Васнецова. На выставке также присутствовала скульптура Трубецкого, который обычно выставлялся в рядах итальянских, французских или просто международных художников. Так как он был приглашен непосредственно организационным комитетом, его работа не входила в число отобранных из России. Трубецкой уже участвовал в выставках Сецессиона в Мюнхене, в том числе в самой первой, организованной в начале 1893 года, где, как и на многих других европейских смотрах, он был заявлен по месту жительства и родословной как представитель Италии.

Игорь Грабарь вспоминал, что работы Серова на выставке были встречены с одобрением:

Лучший из северных Серовских этюдов, – «Олень», – очень красив и совсем не беден по краскам. Он очень нравился на выставке Мюнхенского сецессиона, где был в свое время приобретен баварским принцем-регентом[89].

Наиболее вероятно, что покупку пейзажа Серова регенту рекомендовал сам Паулюс, поскольку был очень близок к Луитпольду, состоя на должности его советника по вопросам искусства с момента вступления последнего в полноправное правление в 1886 году. Паулюс происходил из семьи, обладавшей богатой коллекцией произведений искусства и имевшей многочисленные связи в кругах баварской высшей буржуазии и аристократии. Он часто сопровождал регента во время его визитов на выставки – сначала в Мюнхенский кунстлергеноссеншафт (kunstlergenossenschaft – «кооператив», или «союз художников»), а затем и в Сецессион – и давал рекомендации относительно возможных приобретений[90].

Одно из полотен, представленное Серовым в Мюнхене в 1896 под названием «Лапландская деревня» (номер в каталоге – 349), было написано во время поездки по северным губерниям России. К сожалению, в настоящее время не представляется возможным определить местонахождение работы. Тогда оно было показано вместе с другой его картиной – «Портретом Мм Л.», почти наверняка являвшейся «Портретом Марии Львовой (урожденной Симонович)», то есть двоюродной сестры художника, созданным в 1895 году. В настоящее время эта картина находится в коллекции Музея д’Орсэ в Париже. Она была передана в дар Национальному музейному фонду Франции Андре и Стефаном Львофф, сыновьями Марии. На портрете изображена та же модель, что и в известной работе «Девушка, освещенная солнцем» (1888), подвергшейся острой критике за импрессионистическую технику, еще не нашедшую на тот момент опоры среди российской художественной публики[91]. Оба портрета выполнены в усадьбе Домотканово[92], принадлежавшей художнику-любителю Владимиру Дервизу, который создал там творческое содружество. Обе они свидетельствуют об увлечении живописца сложными световыми эффектами – Серов долго искал подходящий фон и изобразил Марию опирающейся на столик между двумя окнами, из которых струился свет.

В. Серов, «Портрет Марии Львовой», 1895 г. Холст, масло. Музей д’Орсэ

Тем временем в Берлине состоялась еще одна международная художественная выставка, в которой приняли участие российские художники. Это присутствие было координировано Эмилем Визелем[93], российским художником, музейным хранителем и культурным деятелем немецко-австрийского происхождения. Сам Визель дважды посылал свои работы на Парижский ежегодный салон и оба раза был принят. Такие фигуры, как Визель, смешанного происхождения (с материнской стороны у него были и французские корни), знавшие несколько языков (помимо семейной истории, Визель также учился в Мюнхене и Париже, а его брат состоял на дипломатической службе и работал в представительствах Российской империи в Швейцарии, Германии и Италии), были идеальными кандидатами на роль «связных» во все более глобализированном художественном мире рубежа веков. С середины 1890-х Визель работал хранителем музея Императорской Академии художеств, а позднее принимал активное участие в организации российского показа во Всемирной выставке 1900 года в Париже. В основном там были представлены художники более старшего поколения: Иван Айвазовский, Дмитрий Беклемишев, Дмитрий Киплик, Клавдий Лебедев, Александр Маковский, Владимир Маковский, Василий Матэ, Илья Репин, Федор Рерберг, Виктор Симов, причем Киплик, Симов и Рерберг входили в Московское товарищество художников. Вероятно, они представили серию работ, которые ранее, весной 1896 года, были показаны на выставке Академии художеств в Петербурге, где товарищество, созданное в 1893 году, впервые участвовало как коллектив. Другая часть той экспозиции отправилась на Нижегородскую выставку, проходившую одновременно с Сецессионом в 1896 году. Кроме того, среди художников были и представители молодого поколения: Лев Бакст, Сергей Малютин, Артемий Обер, Илья Гинцбург, Николай Кузнецов. Эта берлинская выставка 1896 года была крайне разнородной по составу и, несмотря на довольно значительный масштаб (37 художников и 67 работ), не привлекла существенного внимания публики[94]. Игорь Грабарь опубликовал подробную рецензию, выражая свое восхищение скандинавской и шотландской школами и оставляя лишь пару заключительных озадаченных строк в адрес своих российских коллег:

…Остались еще русские; их довольно много и… довольно много недоумений приходится замечать на лицах художников и публики, случайно забравшихся в русский отдел. Если бы не И. Е. Репин и две-три незначительных картинки, то негде было бы отдохнуть глазу. И. Е. Репин выставил только три портрета «г. Ге», «дочери художника» и «Франца Листа» – последний во весь рост. Ими очень интересуются[95].

Дягилев, конечно, внимательно следил за начинанием своего друга Бенуа и сразу же написал обзор на оба события[96]. Контраст в составе участников позволял аргументировать необходимость изменений в художественной сфере на родине. Этот текст вскоре стал известен как настоящий манифест, где Дягилев высказывался об основных художественных течениях в разных странах и где особое внимание уделял русскому искусству. Будучи одной из первых публичных деклараций такого рода, статья заявляла о миссии, которая, по мнению автора, ложилась на плечи нового поколения художников. Дягилев дал несколько более положительную оценку мюнхенской выставке и вместе с тем решительно раскритиковал выступление некоторых художников в Берлине, которые, по его мнению, «решились компрометировать русское искусство»[97]. Движимый характерным для него энтузиазмом с долей свойственной эпохе патриотической гордости, ущемленной тем, что соотечественников не замечают на мероприятиях, которые Дягилев на тот момент расценивал как наиболее значимые для нового искусства, он использовал недостаточно удачные появления на смотрах в Мюнхене и Берлине в 1896 году в качестве довода в пользу своего видения того, как должны действовать художники, чтобы добиться успеха за границей. В Берлине, по его мнению, причиной неудачи было отсутствие единой концепции, логической связи, объединившей бы произведения и художников:

Итак, русский отдел в Берлине составлен без всякой системы, без всякого руководящего начала. Посылал, кто и что хотел[98].

Естественно, в качестве положительного и более убедительного примера Дягилев приводит более близкую ему выставку:

Совсем иное впечатление производит выставка Secession в Мюнхене[99].

Дягилев связывал возросший интерес мюнхенской публики к русскому искусству с публикацией Бенуа в антологии Мутера. Реальное же влияние этого краткого обзора на современников в Германии было куда скромнее. Заявления Дягилева по поводу выставки в Мюнхене, которую он смог увидеть своими глазами во время одной из европейских поездок, и попытка проанализировать этот опыт, скорее всего, вызваны скудной реакцией местной прессы на начинание Бенуа, хотя Дягилев с гордостью сообщал, что работы Серова приняты лучше остальных, и отмечал покупку его пейзажа принцем-регентом. В этой связи следует добавить, что в 1890-е годы за рубежом действительно наблюдалась слабая осведомленность об изобразительном искусстве, создававшемся в России, если не полное отсутствие интереса к нему. Хотя в императорских министерствах и Академии очень серьезно относились к вопросу о российском участии во Всемирных выставках, этим событиям редко удавалось вызвать более широкий интерес[100]. До конца века существовало лишь несколько публикаций о русской живописи. Многие исследователи отмечают, что первичные представления о русской культуре черпались современниками из романов русских авторов, которые все чаще переводились на западно- и центральноевропейские языки и к концу века успели войти в репертуары зарубежных театров. Существует тесная связь между мифологией, сложившейся вокруг русской литературы и ее ключевых идей, и тем, как воспринималось русское искусство на Всемирных выставках и других международных смотрах[101]. Как отмечает Раев, до 1870-х годов творчество русских художников едва ли рассматривалось в контексте общеевропейского процесса и не имело особой рыночной стоимости[102]. Вплоть до публикации Бенуа у Мутера художественная критика и историки искусства действительно практически не обращали внимания на русское искусство, за исключением крупных событий вроде Всемирных выставок и отдельных случаев, таких как персональные зарубежные выставки Верещагина, отличавшиеся новаторским подходом.

В своей статье-манифесте Дягилев попытался использовать мюнхенскую выставку, чтобы противопоставить свое видение неуверенности и нерешительности Бенуа. Поскольку экспозиция в действительности обернулась дебютом группы москвичей за границей, он представлял это как результат интуиции Паулюса, который в поиске «мистической школы» с ее представителями вроде Левитана, имя которого было у него уже на слуху, по словам Дягилева, «со свойственным ему чутьем попал прямо в цель», метив «в центр нашей, единственно интересной, зарождающейся московской школы»[103]. Вместе с тем Дягилев с сожалением констатировал, что подача этих художников в Мюнхене терялась среди других экспонентов, и заметил, что его соотечественники прежде всего не имеют должного представления о том, каков контекст мероприятия. По мнению Дягилева, они «как бы устыдились представить на суд Европы свою национальность и хотели только доказать, что и мы умеем так же писать, как и западные европейцы. Но им ни разу не пришел в голову вопрос: можем ли мы вас научить тому, чего вы еще не знаете». Причину расхождения между работами русских участников выставки с ожиданиями зрителей он объяснял тем, что от русских артистов международная публика не ждала «тех сереньких пейзажиков, которые угрюмо выглядывают из углов, как бы просясь, чтобы на них обратили внимание». Дягилев, перехватывая туманную терминологию Паулюса, указывает, что художникам за рубежом следовало бы показать примеры «нововизантийской „мистической“ живописи», пейзажей где передавалось бы чувство «широкой, бесконечной дали»[104].

Подобное стремление определить и продуктивно использовать для продвижения художников-соотечественников за границей определенный визуальный репертуар, который мог резюмировать ряд национальных характеристик, было уникальным для российского контекста, однако сам импульс к формулированию «национального» в изобразительном искусстве характерен для сферы международных выставок эпохи. Даже когда Стасов подводил итоги десятилетия, в течение которого количество иностранных выставок, организованных в России, значительно возросло, он сетовал на их слабую репрезентативность в плане типично национальных черт[105]. Парадокс в том, что, хотя художники рубежа веков все чаще и чаще старательно погружались в работу над мифологией своей национальной самобытности, состав международных выставок нередко соответствовал наиболее популярным стилистическим тенденциям того времени. В основном это была эстетика, близкая французским стандартам, – можно с уверенностью говорить, что в 1890-е эпитет «международный» был практически синонимом «французского». По мнению Дягилева, попытайся художники более грамотно откликнуться на интерес из-за рубежа в 1896 году и сделай они это сообща, иностранная публика, возможно, оценила бы их «нетронутую поэзию»[106]. Основной причиной неудачи, по мнению Дягилева, было отсутствие опыта регулярного участия в групповых выставках за границей:

И это среди выставки, где кругом кипит жизнь, где художники стараются выступить во всем блеске, куда французы, по закрытии парижских салонов, посылают свои лучшие вещи ‹…› где все – талант, борьба и жизнь[107].

Дягилева смущало отсутствие у соотечественников соревновательного чувства, и он считал крайне важным, чтобы те стали «не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства». В заключение он призывал:

Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства[108].

В целом появление русских художников на выставке Мюнхенского сецессиона того сезона почти не нашло отклика у немецких критиков. Единственная достоверно известная исследователям оценка этого эпизода принадлежит Паулю Шульце-Наумбургу, берлинскому критику и художнику[109], который как минимум дважды рецензировал выставку Сецессиона в 1896 году, сначала для Kunst für alle, а затем для лейпцигского ежегодного издания Zeitschrift für bildende Kunst. Он чуть подробнее остановился на вкладе российских художников, перед тем как завершить свою статью обзором шведского и норвежского искусства. Очевидно, что его восприятие было обусловлено представлениями о русской литературе.

Впервые в Сецессионе участвуют несколько русских. Они не привезли чего-то откровенного, хотя это свежее и честное искусство, напоминающее ранние поиски скандинавов, из которых может развиться разное. Я не заметил ничего необычного, так как большинство из этих работ – просто пейзажи, не отличающиеся особенной смелостью или колоритом, но все же напоминающие о том, что они родом из страны, где родился Тургенев[110].

Шульце-Наумбург в целом остался доволен выставкой. По его мнению, организаторы Сецессиона справились с задачей показать наиболее интересное в актуальном искусстве лучше коллег из Берлина, которые предпочли количество качеству. Критик, впрочем, отметил явное превосходство немецких художников над иностранцами. Оно заключалось в мастерстве рисунка и в умении выразить самобытный национальный характер. Применяемые Шульце-Наумбургом критерии как нельзя лучше иллюстрируют ожидания от художников на международных выставках. Комментируя иностранные школы, он подчеркивает достоинства шотландских и скандинавских художников, тех самых, на кого в тот же период начинает ориентироваться и Дягилев (скорее всего, после ознакомления с отзывами немецкого критика). Реакция была сдержанной, что, несомненно, объясняется количеством участников и тем, что они не были сосредоточены в одном зале. Кроме того, небогатый подбор отвечал исключительно умеренным вкусам: преобладали пейзажи – самый распространенный жанр на салонах и выставках. В их контексте стиль русских работ казался избыточно скромным, близким к живописи juste milieu.

Во второй, более сжатой, рецензии Шульце-Наумбург писал, что российские художники, по-видимому, неукоснительно придерживаются господствующих тенденций, показывая себя «настоящими натуралистами»[111]. Впрочем, несмотря на кажущийся экспромт в развеске, выбор именно пейзажа в качестве главного жанра нельзя назвать случайным. Дело здесь в общем для эпохи отношении к пейзажу и его прочтению в отечественном искусстве. Символистическое видение природы было укоренено в самой культуре и формировало эстетическую мысль многих мастеров 1890-х. Работа с темами духовности и созерцания потенциально могла принести плоды на немецкой сцене, поскольку они высоко ценились местной публикой, причем неважно, отечественный это был автор или зарубежный. Что же касается отсылок к литературе, то в воздухе витала симпатия к «русскому натурализму», который подготовил основу и для искусства. Очевидно, что именно здесь две традиции могли найти общий язык.

Выставка 1896 года была совсем незначительным эпизодом по сравнению с тем, что происходило в эти годы в российском художественном мире. Несмотря на амбициозную риторику Дягилева, не стоит забывать, что начинания, формировавшиеся вокруг него и Бенуа, тогда имели весьма узкую аудиторию.

Художники из России в Мюнхене не были новаторами с точки зрения стиля и формальных качеств представленных работ. Однако их участие было важно для процесса интеграции отечественных художников-модернистов в западноевропейский выставочный контекст и было результатом поисков представителей все более многочисленных независимых художественных объединений. Именно поэтому этот эпизод можно рассматривать как основополагающий в распространении модернистской культуры и установок в изобразительном искусстве в России. Это была самостоятельная инициатива группы молодых критиков и художников, стремившихся приобщиться к международному движению. Предшествующие поколения в подобном не были заинтересованы – более того, такие инициативы считались вредными для национальной традиции.

Неудача не на шутку обескуражила Бенуа, но вместе с тем стала серьезной мотивацией для будущей группы его и Дягилева единомышленников и – ретроспективно – для молодых художников в России в целом. Несмотря на то что как началу карьеры Дягилева, так и раннему периоду объединения «Мир искусства» посвящены многочисленные исследования, мюнхенский эпизод обычно трактуется лишь как маргинальное событие в биографии Бенуа, хотя в отношении зарубежной выставочной деятельности это был радикальный шаг и один из главных импульсов для формирования личной программы Дягилева.

На фоне этой выставки в итоге была развернута целая кампания против консерватизма на эстетическом и на организационном уровне. Многие представители молодого поколения поняли, что потенциальный интерес к «русской школе» явно выходит за рамки доступных им площадок. Как оказалось, источником проблемы было именно отсутствие организатора, способного взять на себя инициативу. Того, кто мог бы координировать художников таким образом, чтобы их совместные выступления за рубежом могли соответствовать актуальной на тот момент категории «национальной школы». Молодого Дягилева, безусловно, привлекала идея примерить эту агрегирующую роль.

Появление соотечественников в новом европейском выставочном сезоне и их последующее обсуждение в прессе дали Дягилеву дополнительные поводы для критики академической среды.

В 1897 году в мюнхенском Стеклянном дворце совместно с Сецессионом была организована очередная Международная художественная выставка (противоречивое, на первый взгляд, сотрудничество, которое в действительности неоднократно имело место и демонстрировало характерный для Сецессиона прагматизм). Ряд российских художников экспонировался на ней, хотя опять же в скромном составе и без общей концепции или связи между участниками. Выбор в основном обусловлен пожеланиями отдельных мастеров и наличием свободных произведений. В подобных случаях приглашения часто распространялись через Академию или аналогичные организации, которые затем давали объявление о приеме работ. Поскольку эти приглашения редко носили персональный характер (что, соответственно, снижало ценность участия для художника) и не содержали каких-либо рекомендаций относительно подачи работ, живописцы не были мотивированы вырабатывать некую общую стратегию. В 1897 году в Мюнхене за российское участие отвечал Франц Рубо, специально назначенный комиссаром петербургскими инстанциями. Рубо был художником французского происхождения, родившимся в Одессе, но жившем в Мюнхене и специализировавшимся на исторических и военных сюжетах. Успешный баталист, в дальнейшем особенно известный своими работами на тему Бородинского сражения, за год до этого он выставлял амбициозное панорамное полотно «Штурм аула Ахульго» (1890) на Нижегородской художественной и промышленной выставке. В год проведения выставки в Стеклянном дворце Рубо, хотя и был занят личными и профессиональными делами, смог оформить русский отдел, куда вошли работы Альберта Бенуа, Аполлинария Васнецова, Николая Дубовского, Ивана Ендогурова, Николая Касаткина, Александра Киселева, Константина Крыжицкого, Кирилла Лемоха, Владимира Маковского, Александра Обера, Леонида Пастернака, Ильи Репина, Константина Савицкого и Павла Трубецкого. Выборка весьма характерна и для конкретного мероприятия, и для 1890-х вообще[112]. За организацию отдела Рубо удостоился ордена Святой Анны.

И. Репин, «Дуэль», 1897. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Вместе с тем в 1897 году произошло еще одно знаменательное для выставочной истории событие: в рамках второй Венецианской биеннале было показано несколько работ, отправленных из России под эгидой Императорской Академии художеств. Александр Бенуа был приглашен в академический совет, занимавшейся этой инициативой[113]. На самой выставке картина Репина «Дуэль» была отмечена в журнале The Studio как «тонко и драматично написанная» и в целом охарактеризована как «одна из самых ярких работ русской школы», в которой «умелое использование вечернего (sic) света, проникающего сквозь деревья и освещающего фигуры, которые сами собой повествуют о происходящем, заслуживает большого уважения и отнюдь не является театральным или чисто живописным, как в случае с огромным полотном Генриха Семирадского «Христианская мученица» в том же зале»[114]. Грабарь в обзорной статье о ряде выставок за рубежом сообщал об откликах, полученных Репиным:

Теперь в Венеции около трех десятков русских произведений, занимающих даже особую залу. Произведения эти и в особенности «Дуэль» г. Репина обратили на себя внимание. О них много говорят, а «Дуэль» даже считается одним из «гвоздей» выставки, она нравится, и г. Репиным, и русским отделом итальянская печать занялась довольно усердно[115].

Вместе с тем он снабдил свой обзор многочисленными цитатами из рецензий итальянских критиков, выстраивая из них критику решений Академии художеств в отношении заграничных выставок:

…Все эти картины доставлены сюда петербургской Академией художеств, – источником, который уже a priori исключал возможность проявлений и намерений, сколько-нибудь отходящих от обычных. Но наше разочарование не ограничивается одним только содержанием; оно также велико и для внешних форм, обуславливается техникой, манером (русских) видеть и передавать природу и жизнь. Мутер утверждает, что теперешнее русское искусство, попав в тиски между цивилизацией и варварством, еще колеблется между рабским подражанием иностранцам и несколько старомодным и первобытным проявлением прирожденных тенденций. Может быть это и так, но ему следовало прибавить, что подражание притягивает русских гораздо сильнее, что прирожденных тенденций, высказанных ими хотя бы и примитивно, почти нет и следа ‹…› В произведениях, собранных в Венеции, совсем не видно духовных веяний, вызванных в русском искусстве Ивановым, Перовым, Верещагиным. И сам Репин, может быть, наиболее определившийся из современных русских живописцев и теперь резидирующий в петербургской академии, выставил две картины, столь отличающиеся одна от другой, что их можно принять за произведения разных авторов и разных эпох[116].

В течение последующих месяцев Дягилев опубликовал серию из пяти статей, пропагандирующих большую интеграцию в международное художественное сообщество и эстетизм в живописи и графики. При этом он бросал вызов ценностям как передвижников, так и академической среды. Несмотря на свою открытую оппозиционность, некоторые из лозунгов, которые Дягилев решил взять на вооружение, не были чем-то радикально чуждым старшим поколениям. В этом можно увидеть еще одно доказательство принципиально полемического характера ранних выступлений и риторики Дягилева. Уже в 1893 году среди консервативных деятелей находились те, кто признавал проблемы в художественной жизни, не ушедшие и после реформ Академии. Одним из таких людей был Владимир Маковский. Как вспоминал Переплетчиков, Маковский заявлял, что Московское общество любителей художеств «не должно устраивать выставки, а должно предоставить это самим художникам, а его обязанность – помогать художникам, устраивать конкурсы, посылать за границу»[117].

Глава 3. Зарубежное турне «Выставки русских и финляндских художников» 1898 года

В 1898 году в рамках очередной выставки Мюнхенского сецессиона был организован отдел из более чем сотни работ российских художников, в том числе полотна Серова, Коровина, Левитана, Нестерова, Переплетчикова, Сомова и Якунчиковой. Экспозиция представляла собой выборку произведений, показанных накануне на «Выставке русских и финляндских художников», устроенной Дягилевым в Петербургском музее барона Штиглица. Невозможно с точностью определить, происходила инициатива организации мюнхенского отдела главным образом со стороны Дягилева или же со стороны баварского объединения, однако не стоит недооценивать потенциального интереса последнего. Сецессион выступал в роли посредника при продаже произведений, появлявшихся на его выставках, и удерживал ввиду этого процент. Общий объем продаж на выставках, организованных непосредственно Сецессионом в период с 1893 по 1908 год, превышал полтора миллиона марок[118]. Его администрация была открыта к привлечению иностранных участников, поэтому вполне вероятно, что, стремясь к пополнению рядов экспонентов намечавшихся выставок из числа русских художников, она связалась с Дягилевым или приняла его предложение. В уже упоминавшемся знаковом письме-воззвании к художникам, которых он намеревался задействовать в этом начинании, Дягилев так очерчивал маршрут после показа выставки в Петербурге:

Затем предположено выставку перевести в Москву, а оттуда целиком отправить на Мюнхенскую выставку Secession, так как с устроителем ее, Адольфом Паулюсом, в данное время мною ведутся переговоры о русском отделе[119].

Поездка Дягилева в Мюнхен в 1896 году, во время которой он увидел попытку создания русского отдела, вероятно, позволила ему познакомиться с Паулюсом и другими представителями объединения. Дягилев задался целью осуществить то, что не удалось сделать Бенуа. Этому начинанию предшествовали ряд программных заявлений, которые в полной мере иллюстрируют его решительность и свидетельствуют о том, что это было частью более масштабной стратегии, которую он разрабатывал в 1897 году и в начале 1898-го. Главной целью было утвердить авторитет молодых русских художников за рубежом (причем в контексте, который для Дягилева на тот момент соответствовал понятию глобального) и среди художников, критиков и историков, которые формировали актуальную повестку. Кроме того, он намеревался опираться на опыт зарубежных коллег и использовать атмосферу соперничества, чтобы выгоднее артикулировать собственную национальную и художественную идентичность «русской школы». В письме, которое Дягилев разослал ряду художников с просьбой принять участие в выставке, запланированной в Петербурге, Москве, и затем в Мюнхене, он объявил, что им следует выступить единым фронтом, поскольку пришло время «как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства»[120].

Значительная часть письма Дягилева была опубликована вскоре после этого в интервью, которое он сам, Савва Мамонтов и один художник, оставшийся анонимным, дали «Петербургской газете» по поводу основания журнала «Мир искусства»[121]. Главные аргументы сводились к тому, что в стране назрела потребность в принципиально ином подходе к художественным выставкам – к ним следовало относиться как к инструменту для выработки новой эстетической и, главное, институциональной модели, аналогичной успешным независимым художественным объединениям в Европе. Обращая внимание на положительные результаты охватившей ее волны «сецессионизма», который проявлялся «в таких блестящих и сильных протестах, каковы – Мюнхенский Secession, Парижский Champ de Mars, Лондонский New Gallery и проч.», Дягилев призывал своих соотечественников последовать примеру стран, где «талантливая молодежь сплотилась вместе и основала новое дело на новых основаниях с новыми программами и целями»[122].

Работа над экспозицией русских и финских художников послужила для Сергея Дягилева толчком к созданию «собственного прогрессивного общества», которое, несомненно, было вдохновлено и отчасти опиралось по своей структуре на вышеуказанные выставки. Одновременно с этим Дягилеву доверили организацию выставки скандинавских художников в Санкт-Петербурге. Он охотно принял предложение Императорского общества поощрения художеств и запросил финансовую поддержку для поездки в скандинавские страны для отбора произведений, о чем к концу года сообщал в заметке для «Северного вестника»[123]. Для Дягилева финское искусство было примером уже потому, что оно смогло сформировать самостоятельную школу. Кроме того, финский контекст служил в его понимании жизненно важной, хотя и эфемерной, связью с Европой. После этого путешествия Дягилев сделал остановку в Париже, чтобы заручиться поддержкой нескольких живших там русских художников. Связи, которые он наладил в обеих поездках, сохранились и в дальнейшем – даже спустя десять лет Дягилев помогает Магнусу Энкелю в организации выставки финских художников в парижском Осеннем салоне в 1908 году[124].

По мнению Боулта, Дягилев «осознавал как необходимость улучшения возможностей для выставок в Петербурге ‹…› так и появление нового искусства, которое должно было стать доступным для публики за пределами Абрамцева и Москвы»[125]. О том, что молодые московские художники, часть из которых ранее выставлялась на передвижных выставках, рассматривались Дягилевым в качестве потенциального ядра для его зарубежного проекта, свидетельствует и его известное высказывание по поводу юбилейной выставки в честь 25-летия Товарищества:

…От этой выставки надо ждать того течения, которое нам завоюет место среди европейского искусства. Нас там давно поджидают и в нас глубоко верят[126].

Такое заявление может показаться чрезмерно воодушевленным, учитывая, что выставка была очень плохо встречена критиками, в том числе постоянными рецензентами передвижных. Грабарь также высказал некоторые замечания на ее счет:

…Хотя общий уровень ее сравнительно высок, однако, к сожалению, нет и ничего такого, что захватывало вас и заставляло говорить о себе[127].

Несмотря на то что лишь несколько художников – участников выставки в дальнейшем были связаны с Дягилевым и его начинаниями, программность этой статьи связана не столько с содержанием экспозиции, сколько с ее символическим значением (четверть века основной на тот момент независимой художественной организации и вместе с тем национального художественного движения) и с вниманием к ней прессы, продиктованным престижем передвижников. Как отмечают Зильберштейн и Самков, по сравнению с остальными репликами по поводу этой юбилейной выставки слова Дягилева были заметны «своей серьезной озабоченностью за тогдашнее состояние русской живописи»[128]. Тем не менее он выбрал этот случай, чтобы заявить, что деятельность нового молодого поколения должна стать одним из главных слагаемых успеха «русской школы» на международной арене. В выставке передвижников 1897 года наряду с постоянными участниками действительно присутствовало несколько молодых художников, а некоторые из них даже учились в европейских странах, что, кстати, было скептически отмечено Стасовым[129].

В этот период Дягилев неустанно искал новые идеи, закладывая основы для будущих инициатив. Описывая Бенуа свои амбициозные планы по учреждению нового художественного объединения, он делал упор на выставочный формат как основу его деятельности и говорил о том, что будет лично заниматься составом экспозиций:

…Я учреждаю свое новое передовое общество. Первый год выставка будет устроена от моего личного имени, причем не только каждый художник, но и каждая картина будет отобрана мною[130].

Этот же подход Дягилева впоследствии станет и причиной распада общества: немало коллег критиковали его за авторитарный подход к работе. Однако во многом именно авторский метод в составлении экспозиции и развеске сделал эти инициативы предшественниками современных выставочных проектов, где индивидуальный вкус становится главным критерием.

Дягилев говорил и о том, что и выставка, и новый коллектив будут полезны непосредственно участникам, а не некой организации с административной рутиной, что, безусловно, делало этот проект привлекательным для художников. Когда Дягилев всерьез принялся за составление «Выставки русских и финляндских художников» (1898), большинство приглашенных авторов действительно представило свои работы. Одним из условий, которые этому способствовали, была прямая выгода для экспонентов, состоявшая в возможности показать свои произведения и найти новых покупателей, избегая – насколько это возможно – бюрократических трудностей и членских взносов.

Сохранившаяся документация, относящаяся к мюнхенской версии этой значимой выставки, крайне скудна – в особенности в отношении ее последующего маршрута. Исследователям, увы, неизвестна ни одна из версий каталога. Однако, если итерации выставки в Дюссельдорфе, Кёльне и Берлине в действительности могли не иметь такового, мюнхенская экспозиция, скорее всего, сопровождалась хотя бы брошюрой для зала. У организаторов имелась возможность публиковать каталоги к каждой выставке объединения и печатать в них многочисленные репродукции, наряду с рекламой. Материалы о ней ограничиваются победоносным заявлением Дягилева в «Новом времени»[131], весьма обширной статьей в Kunst für Alle[132] и несколькими другими незначительными откликами. В этой связи приведем краткую характеристику петербургской версии выставки, которая, несмотря на то что в Германию попала лишь часть работ (около 120 произведений из 295 работ),[133] остается вместе с материалами прессы, воспоминаниями и перепиской одним из немногих достоверных источников.

В первом своем петербургском варианте выставка была разделена на три относительно равные части, состоявшие из работ финских художников, петербуржцев и москвичей, поэтому можно сказать, что космополитичный подход характеризовал выставку как с точки зрения изначального состава участников, так и с позиций маршрута. В ее центре по-прежнему лежала концепция «национальной школы», однако она понималась расширительно по сравнению с идеями предшествовавшего поколения и была сформулирована с учетом международного контекста, в котором новая «школа» должна была занять свое место наравне с остальными. Выбор в пользу финского искусства как пандана также обусловлен подобными стремлениями, поскольку ряд финских художников уже получили широкое признание на международных выставках в Париже, Мюнхене или Берлине[134]. Всего в выставке приняли участие 21 российский и 10 финских художников, они представили в общей сложности около 300 работ. Как подмечает Боулт, выставка «была скорее русской, чем финской, и даже больше московской, чем петербургской», что отражало «растущую убежденность организаторов в достоинствах нового московского искусства»[135]. Экспозиция отличалась пестротой: эстетика работ разнилась от околоимпрессионистических произведений до работ в духе стиля модерн и символизма. Тем не менее многие авторы пытались выразить «национальный» характер в манере, сопоставимой с выразительными тенденциями, доминировавшими на сецессионистских платформах в Европе. Врубель и Галлен-Каллела были ядром выставки. По мнению Павленко[136], произведения Врубеля перекликались с чертами, которые Дягилев более всего ценил в финском искусстве, а именно: слияние элементов национальной мифологии и в то же время выраженная ориентация на стили, набирающие популярность на главных европейских площадках. В этом сочетании проявлялось стремление к выражению более универсального художественного видения. Дягилев добился значительного успеха как в вопросе финансирования выставки, так и в привлечении работ на нее из зарубежных коллекций: ему удалось получить произведения из Норвежской национальной галереи и лично от таких художников, как Цорн и Вереншёлль. В своих запросах к российским художникам Дягилев был крайне разборчив и четко представлял себе даже количество произведений, которые каждый из них должен был направить, а для переговоров пользовался посредничеством своего друга Бенуа.

А. Галлен-Каллела, «Иматра зимой», 1893 г. Холст, масло. Malmö Art Museum

В проекте выставки можно было заметить ряд приемов, которые Дягилев применял в прошлых проектах. На выставке английских и немецких акварелистов, как сам Дягилев пояснял в статье, опубликованной в «Новостях и Биржевой газете», с помощью которой он продвигал свою инициативу, пространство было разделено на секции английских, немецких, шотландских художников и «отдел портретов знаменитого мюнхенского художника, профессора Ленбаха»[137]. Эта схема была наиболее распространенным в те годы способом организации экспозиционного пространства на крупных европейских выставках. Категория национального возникала здесь как сама собой разумеющаяся, как безусловный маркер принадлежности художников к определенной стилистике, в идеале продиктованной «национальным характером». Этот принцип, который можно охарактеризовать как гибрид «национальных отделов» и монографических, памятных или просто ретроспективных залов, получил широкое распространение в конце 1910-х, он использовался в Осеннем салоне, на Венецианской биеннале, Сецессионе в Мюнхене, а затем и в выставках дюссельдорфского Зондербунда. «Выставка русских и финляндских художников» была тщательно подготовленным проектом, где финская часть отмечена более утонченным выбором, а русская – более широким и разнообразным[138]. Огромное внимание было уделено оформлению и декору.

М. Врубель, «Утро», 1897 г. Холст, масло. Государственный Русский музей

В финской части преобладали натуралистические пейзажи и поэтика символизма. В частности, в ней прослеживалось стремление объединить традиционные пейзажи с более радикальными произведениями символистского и модернистского типа, такими как работы Энкеля, чтобы облегчить восприятие последних консервативными слоями публики и в то же время дать определенный сигнал как критикам, так и художникам. Немаловажной с точки зрения экспозиционного решения деталью стало расположение сцен «Калевалы» Галлена рядом с масштабным панно Врубеля «Утро», купленным Тенишевой уже на открытии выставки в Петербурге и вызвавшем недовольство Стасова. Обсуждение выставки общественностью хорошо документировано и приведено в работах Чучвага[139]