Картинные девушки. Музы и художники: от Веласкеса до Анатолия Зверева

В книге упоминается Instagram, продукт корпорации Meta Platforms Inc, деятельность которой признана российским судом экстремистской и запрещена на территории РФ.

© Матвеева А.А., 2024

© Мачинский В.Н., художественное оформление, 2024

© Пластов А.А., наследники, 2024

© Государственная Третьяковская галерея, 2024

© Государственный музей изобразительный искусств им. А.С. Пушкина, 2024

© Государственный Русский музей, 2024

© Музей AZ, 2024

© Пермская государственная художественная галерея, 2024

© Феодосийская картинная галерея им. И.К. Айвазовского, 2024

© ООО «Издательство АСТ», 2024

От автора

Первая часть моих вольных изысканий в области искусствознания, коллекция эссе «Картинные девушки» увидела свет в марте 2020 года. Я тогда не помышляла о том, что буду писать продолжение, хотя и понимала, что успела рассказать далеко не все истории, – ведь тема взаимоотношений модели и мастера поистине неисчерпаема… Появлением второй части «Девушки» обязаны вам, дорогие читатели, – если бы не ваш интерес к моей работе, я бы не стала к ней возвращаться.

В новой книге – десять историй о натурщицах выдающихся художников и, разумеется, о самих художниках, среди которых Сарджент и Пластов, Мунк и Айвазовский, Кустодиев и Давид… А те вопросы, которые я ставила перед собой во время работы, остались неизменными. Кем была та женщина, которую мы видим на хорошо знакомой картине? Какой она была? Сумел бы художник стать мастером без неё?

Выйдет ли однажды третья часть «Картинных девушек»? Зависит от вас!

…и «Менины»

Диего Веласкес – Маргарита Тереза

Всё перед ним и мелко, и бледно, и ничтожно. Этот человек работал не красками, не кистями, а нервами.

Иван Крамской – о Диего Веласкесе

Веласкес – пожалуй, самый таинственный из всех художников мира. Молчаливый гений, который писал инфант, королей и карликов, создал пленительный (и при этом абсолютно новаторский!) женский портрет в истории – «Венеру с зеркалом». Он, как установил Хосе Ортега-и-Гассет, использовал чисто фотографические приёмы задолго до изобретения фотографии. Он легализовал жанр портрета. В расцвет инквизиции Веласкес крайне редко делал картины на религиозные сюжеты – ему это было неинтересно. Он вообще писал очень мало – и его наследие при всём желании нельзя назвать обширным (множество картин оказалось к тому же утрачено). Работа в мастерской не была для Веласкеса жизненной необходимостью – он выполнял заказы королевской семьи, не слишком, впрочем, частые, и по большей части писал только для собственного удовольствия.

Творческий путь Веласкеса лишён традиционных для художников исканий и страданий, по крайней мере на первый взгляд. Да и вообще, жизнь его, по словам того же Ортеги-и-Гассета, «одна из наиболее незамысловатых, что когда-либо прожил человек». Изучая биографию художника, поражаешься редкой удачливости, везению – не зря Веласкесу так страстно завидовали при испанском дворе. Всё в его жизни было сыграно как по нотам. При этом тайна испанского гения до сих пор не раскрыта, его работы спустя века сокрушают и знатоков, и художников, и простодушных зрителей. Искусствознатцы гадают, что хотел сказать мастер. Коллеги-потомки делают бесчисленные вариации «Менин», как Пикассо[1], или испытывают самую настоящую одержимость «Портретом папы Иннокентия Х», как Фрэнсис Бэкон[2]. А посетители, купившие билет в музей Прадо, пытаются заглянуть по ту сторону картины – и выяснить, есть ли там лампочка, освещающая написанную масляными красками фигурку самой знаменитой из всех испанских принцесс?

Мальчик, получивший в крещении имя Диего Родригес де Сильва Веласкес, родился 6 июня 1599 года в Севилье. Интересно, что отец его – дон Хуан Родригес де Сильва – был португальским дворянином, эмигрантом, выходцем из Опорто, что даст впоследствии некоторым испанцам повод называть самого Веласкеса португальцем. Мать будущего художника – донья Херонима Веласкес – принадлежала к знатной севильской семье[3], один из её предков, тоже носивший имя Диего Веласкес, был прославленным конкистадором, основателем рыцарского ордена Калатравы и первым губернатором Кубы. Конечно, родителям хотелось, чтобы их сын и наследник приумножил семейную славу, но достопочтенные дон и донья никогда не смогли бы представить, каким образом эта мечта сбудется.

Когда у юного Диего вдруг проснулся интерес к рисованию, который сочетался ещё и с яркими природными способностями (а так бывает далеко не всегда!), донья Херонима в восторг не пришла. Маляров в знатном семействе пока что не было, и разве это подходящее занятие для благородного идальго? Отец Диего проявил бо́льшую гибкость и даже смог убедить супругу отдать мальчика в 1609 году в обучение знаменитому художнику Франсиско Эррере. Именно у него Веласкес перенял интерес к не слишком популярной тогда бытовой живописи и образам «простого человека».

Никто не сказал бы, что Эррера Старший (так его звали в Севилье, чтобы отличать от младшего, полного тёзки и тоже художника) славится лёгким характером. Душкой он точно не был – ученикам перепадали не только крепкие словечки, но и удары тростью по плечам. По меткому определению Ортеги-и-Гассета, Эррера был хорошим живописцем, но не слишком хорошим человеком, тогда как следующий севильский учитель Диего – Франсиско Пачеко – был, напротив, замечательным человеком, но довольно посредственным живописцем. При этом Пачеко проявил себя прекрасным чутким педагогом: он весьма быстро понял, какой алмаз попал к нему в мастерскую. Дон Пачеко оставил множество письменных свидетельств тому, как развивалась карьера Диего, в которой он принял более чем деятельное участие. «Не считаю ущербом учителю хвалиться превосходствами ученика (говорю только правду, не больше), ничего не потерял Леонардо да Винчи, имея учеником Рафаэля, Иоре Кастель Франко[4] – Тициана, Платон – Аристотеля», – писал этот благородный (безо всякой иронии) дон. Пачеко принялся обучать Веласкеса с того самого места, где остановился Эррера Старший; он будет последовательно передавать ему все свои немалые знания, умения и опыт.

Дом Пачеко в Севилье назывался, по словам испанского историка Родриго Каро, «академией образованнейших людей не только Севильи, но и всей Испании». Здесь бывал Сервантес, здесь Веласкес познакомился с художниками Алонсо Кано и Франсиско Сурбараном, имена которых тоже будут вписаны в историю испанской живописи – пусть и не такими большими буквами, как в его случае. Дружбу с Кано и Сурбараном Веласкес пронесёт через годы.

Здесь же, в доме мастера, он впервые увидит свою будущую жену – юную дочь наставника, Хуану де Миранда. В 1618 году молодые люди обвенчаются (Хуане – 15, Диего – 19 лет), а биографы Веласкеса получат впоследствии повод писать о том, что учитель, дескать, «женил» одарённого юношу на своей дочери – и привязал таким образом к себе на всю жизнь. Так или иначе, но Хуана станет мужу настоящей опорой, она будет любить его и оберегать с первого дня и до последнего, как обещала у алтаря. Она даже умрёт спустя неделю после его смерти – в той комнате, где перестало биться сердце Диего. Ортега-и-Гассет писал, что «в жизни Веласкеса была только одна женщина – его жена, только один друг – король и только одна мастерская – дворец». Так ли это было на самом деле? Ответ, как думается, надо искать не столько в работах историков и искусствоведов, сколько в живописи Веласкеса.

Его первые работы – трактирные сценки, так называемые бодегонес (от испанского bodegon – «трактир, харчевня»). Не слишком-то уважаемый жанр, у которого, разумеется, имелись свои поклонники – и строго определённые приметы: персонажи, представлявшие собой чаще всего так называемых «пикарос» (низы общества), размещались на тёмном фоне, а натюрморту уделялось особое внимание – чтобы было что разглядывать. В работе «Завтрак» (ок. 1618, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; далее – Эрмитаж) совсем ещё юный Веласкес изображает весёлую компанию, собравшуюся за столом за крайне скромной трапезой. Обычный, кажется, сюжет[5] – но если присмотреться, здесь есть о чём задуматься, даже не принимая во внимание одобряющий жест юноши справа (с выставленным вверх большим пальцем правой руки и вполне современной стрижкой он как будто бы перенёсся из нашего века). Воротник и шпага, привлекающие взгляд зрителя, принадлежат скорее всего старику, изображённому почему-то с корнем пастернака в руке. Кстати, старик этот как две капли воды похож на продавца воды из Севильи, запечатлённого в другой ранней работе Веласкеса («Продавец воды из Севильи», 1622, собрание Уоллеса, Лондон) – скорее всего, для неё позировал один и тот же натурщик. Есть версия, что юноша справа – автопортрет Диего и что писал он его, глядя в зеркало.

Веласкес, работая над этими картинами, был совсем ещё молод, но его бодегонес – настоящие шедевры, о которых язык не повернётся сказать «ученические», хотя они, конечно, испытывают на себе сильное влияние караваджизма. «Старая кухарка» (ок. 1618, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) – поразительный двойной портрет уставшей пожилой женщины и утомлённого мальчишки-подмастерья, где Веласкес демонстрирует глубокий психологизм и абсолютное владение светотенью, каким позднее сможет похвастаться разве что Рембрандт. Старуха-кухарка, взятая в профиль, выглядит не то слепой, не то ушедшей глубоко в свои мысли – она машинально выполняет работу, но души её нет в этой кухне… Та же старая женщина появляется ещё в одном бодегоне Веласкеса – на сей раз в религиозном, жанр это вполне допускал. Картина «Христос в доме Марфы и Марии» (ок. 1620, Национальная галерея, Лондон; далее – Лондон) достойна отдельного упоминания прежде всего потому, что здесь Веласкес впервые использует приём, который мы встретим в его лучших работах – «Менинах» и «Пряхах»: двойной сюжет, отражение персонажей в зеркале и «картину в картине». Театральное, если не кинематографическое прочтение известной евангельской истории о сёстрах Лазаря – хозяйственной Марфе и набожной Марии[6]. На первом плане молодая кухарка с обиженным, напряжённым лицом не глядя толчёт что-то в ступке, на столе перед ней – головки чеснока, яйца, перец, кувшин и четыре рыбины (рыба, как мы помним, символ христианства). Но Марфа равнодушна к этому натюрморту, да и работает она почти машинально. Взгляд её прикован к сцене, которая разворачивается в другой части комнаты – и отражается в зеркале в правом углу холста. Та сцена так самодостаточна, что может показаться не отражением, а картиной, украшающей жилище сестёр. Проповедующий Христос, Мария, сидящая у его ног, и ещё одна женщина, видимо служанка. Марфа, глядя на них, чувствует себя отвергнутой, она испытывает обиду и зависть к сестре, что «избрала благую часть». Об этом ей, скорее всего, и говорит старуха, второй главный персонаж картины: она стоит за спиной Марфы и подкрепляет свои нравоучения выразительным жестом, словно указывая девушке верное место. Оно не на кухне, а у ног Учителя.

Поразительно смелое и оригинальное прочтение евангельского сюжета – особенно если учесть, что художнику было тогда чуть больше двадцати! Впрочем, в Севилье Веласкес к тому времени был уже весьма известен, ещё в 1617-м он получил звание maestro en el arte (мастера искусства), был принят в гильдию святого Луки, объединявшую художников, и получил документ, позволявший ему «писать для храмов и общественных мест, а также иметь учеников». Его тесть Пачеко, признававший «природный и великий гений» зятя, занимал в ту пору в Севилье пост цензора по церковной живописи и неустанно подталкивал Веласкеса к новым свершениям. Диего, как, впрочем, и другие испанские живописцы, не мог игнорировать католическую церковь, пребывавшую в зените своей мощи, но его работы на религиозные темы заметно отличаются от тех, что делали современники. Прежде всего количеством – их очень немного, а ещё – методом изображения и нестандартным выбором моделей. Для «Поклонения волхвов» (1619, Музей Прадо, Мадрид; далее – Прадо) ему явно позировали те же натурщики, которые встречаются в его бодегонес (а ведь это волхвы, не пастухи!), а Мадонну, по мнению советского искусствоведа Татьяны Каптеревой, Веласкес писал с молодой андалузской крестьянки (черты той же самой девушки можно узнать в героине «Непорочного зачатия» (1619, Лондон)).

Но религиозная живопись никогда не интересовала Веласкеса по-настоящему – здесь было сложнее выявить характер модели. И в Севилье ему становилось тесно, этот город приходился Веласкесу уже не по размеру. Наверное, это в конце концов понял и его чуткий тесть Франсиско Пачеко. У влиятельного севильянца имелось множество связей по всей Испании, в том числе и в Мадриде. В 1622 году Пачеко убедил зятя отправиться в столицу, где ему обещал составить протекцию сам дон Хуан де Фонсека, капеллан короля и большой знаток искусства.

В апреле 1622 года Веласкес отправился в путь – компанию ему составлял его слуга, ученик и друг Хуан Пареха[7]. Мулат Пареха был самым близким художнику человеком, именно с него спустя много лет в Риме будет сделан знаменитый портрет, поразивший итальянцев невероятным сходством с оригиналом[8]. Между прочим, всем известный д’Артаньян отправился из Гаскони в Париж тоже в апреле, спустя каких-то три года после первой попытки Веласкеса «взять Мадрид». Роман Александра Дюма «Три мушкетёра» начинается словами: «В первый понедельник апреля 1625 года всё население городка Менга, где некогда родился автор “Романа о розе”, казалось взволнованным так, словно гугеноты собирались превратить его во вторую Ла-Рошель»[9]. Да, это была одна и та же эпоха – мушкетёры и Веласкес намного ближе друг к другу, чем кажется из нашего века. Порывистый д’Артаньян мечтал сделать военную карьеру в Париже, а сдержанный Веласкес – найти для себя в Мадриде достойное место и заниматься тем, что ему по-настоящему нравилось, – живописью. Правда, в отличие от мушкетёра, художник был обременён семьёй, к тому моменту у него было уже две дочери: Франциска родилась в мае 1619 года, Игнасия – в январе 1621 года.

Королевский двор, к которому спешили, пришпоривая коней, художник и его слуга, пребывал тогда в ожидании перемен – после смерти Филиппа III в 1621 году трон занял монарх под следующим порядковым номером, Филипп IV. Сегодня он известен в основном как самый портретируемый[10] король в истории – благодаря Веласкесу. Чем ещё он знаменит, какую роль сыграло его правление для Испании? Ответ прежний: главное для Испании и всего человечества достижение Филиппа IV состоит в том, что он верно оценил гений Веласкеса и позволил ему – настолько, насколько мог! – свободу творчества.

Филипп IV был младше Диего Веласкеса на шесть лет. Он тоже «увлекался» живописью – во всяком случае, искусство интересовало его значительно больше государственных дел. Правление Испанией было по сути передано в руки могущественному дону Гаспару Гусману, графу Оливаресу. Граф был младшим сыном близкого друга Пачеко, и тесть Веласкеса очень рассчитывал на его помощь. Но желанный орнамент сложился не сразу: первый приезд Веласкеса в Мадрид обернулся неудачей. Король художника не принял, при дворе все были озабочены политическими перестановками, и даже всесильный Фонсека не сумел помочь талантливому земляку. Но Веласкес не сидел сложа руки в ожидании чуда – он изучал картинную галерею дворца, копировал работы Леонардо, Веронезе, Рубенса. Сильнее прочих ему нравился Тициан[11] – Диего восхищался этим гениальным венецианцем, который, кстати, работал для испанских королей в первой половине XVI века – писал в Аугсбургской резиденции портреты Карла I и юного принца Филиппа, но так и не поддался на уговоры приехать в Испанию и стать придворным живописцем. В тот первый приезд в Мадрид Веласкес познакомился с поэтом Луисом де Гонгорой-и-Арготе и сделал с него проникновенный портрет (1622, Музей изящных искусств, Бостон). Через два месяца столичной жизни так ничего и не дождавшийся художник решил вернуться в Севилью, где его ждала страшная новость: маленькая дочь Игнасия скончалась от лихорадки.

Веласкес знал лишь один способ противодействовать горю – ещё усерднее работать. Возможно, он временно отставил в сторону д’артаньяновские мечты завоевать столицу, но в столице о нём не забыли. Фонсека устроил севильскому художнику повторный вызов в Мадрид – причём это был вызов с конкретной целью. Веласкесу предлагалось написать портрет всесильного графа Оливареса.

Граф Оливарес был, мягко говоря, не слишком симпатичен: грузный, беззубый, с маленькими глазками и вдавленной переносицей. Особенно отталкивающее впечатление производил его приплюснутый нос – и Веласкесу впоследствии пришлось выработать особый подход к портретированию своего покровителя. В парадном портрете (ок. 1635, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; далее – Метрополитен-музей) он запечатлён вполоборота, как если бы откликался на чей-то зов, – так уродливый нос был менее заметен. Самый первый портрет, сделанный Веласкесом с Оливареса в 1623 году, не сохранился – но по описаниям, он был комплиментарным, как и портрет 1624 года (Художественный музей (MASP), Сан-Паулу), где герцог предстаёт воплощением власти и несокрушимой мощи. Оливаресу работа земляка понравилась до такой степени, что он стал его преданным поклонником – и оставался им до конца своих дней. Ну а король Филипп IV, увидав первый портрет Оливареса, сделанный молодым мастером, тут же согласился принять его. Речь зашла о портрете теперь уже самого монарха, который Веласкес представил на суд короля и придворных 30 августа 1623 года. Работал он очень быстро, и, кстати, работал alla prima – без предварительных набросков, рисунков и эскизов. А модель ему вновь досталась непростая – юный король тоже не мог похвастаться приятной наружностью. Традиция Габсбургов заключать близкородственные браки привела к тому, что чертами вырождения были отмечены едва ли не все представители этой влиятельной династии. И это касалось не только внешности, но и здоровья королей, королев и принцев. Внешне Филипп IV представлял собой типичного Габсбурга с невыразительными чертами и деформированным лбом, а также с выпяченной вперёд нижней губой (у этого дефекта даже есть особое название – «габсбургская губа») и недоразвитой верхней. Веласкесу нужно было скрыть уродство короля, не погрешив при этом против истины, – и он блестяще справился с задачей, изобразив Филиппа IV с правой стороны, взяв лицо в три четверти. Тот же ракурс он будет использовать и в других портретах монарха, и лишь один раз, как пишет Ортега, художник сделает исключение – для знаменитого «Ла Фрага» (1644, собрание Фрик, Нью-Йорк), где уже очень взрослый Филипп запечатлён в военном костюме, с лицом, взятым слева. В этом поразительном портрете бросается в глаза выпуклый с левой стороны лоб, придающий чертам явную асимметрию, что не добавляет монарху красоты. Но зрелый Веласкес мог себе позволить, конечно, намного больше, чем молодой, только что прибывший ко двору провинциал.

Первый портрет Филиппа IV произвёл на короля и весь Мадрид впечатление такой силы, что 24-летнему Веласкесу едва ли не сразу же поступило предложение занять удачно освободившийся пост придворного художника. 31 октября 1623 года ему присвоили соответствующий титул: к должности прилагались жалованье, оплата произведений, доктор и лекарства. Веласкес с семьёй переехал в Мадрид и поселился близ площади Майор – в большом светлом доме. Теперь у него было две мастерских, домашняя и «официальная», во дворце Алькасар. Была гарантированная работа – портреты короля и членов его семейства. Было общение с выдающимися людьми – Кальдероном, Суаресом, Лопе де Вегой, Рубенсом[12], приехавшим в Мадрид с дипломатической миссией в 1628 году. Был шанс поехать когда-нибудь в Италию, страну великих художников, куда Веласкеса неудержимо влекло. И, что немаловажно, был шанс получить однажды рыцарство – вступить в орден Сантьяго.

С королём у художника быстро завязалось что-то вроде дружбы – во всяком случае, Филипп IV любил заглянуть в мастерскую к Веласкесу и даже велел сделать себе ключ от неё. Когда Веласкес уезжал (он дважды побывал в Италии, и второе путешествие оказалось таким продолжительным, что король неоднократно вынужден был напоминать придворному живописцу о его обязанностях), Филипп не желал позировать другим придворным художникам. Эти художники терпеть не могли Веласкеса – особенно неистовствовал пожилой итальянец Винченцо Кардуччи, имя которого осталось в истории живописи лишь благодаря его зависти к Диего. Он непрестанно распускал слухи о Веласкесе, упрекал его в том, что тот, дескать, пишет одни лишь портреты, не считавшиеся тогда серьёзным жанром в живописи. Веласкес не унижался до ответа, но в конце концов терпение лопнуло у… короля. Он объявил конкурс среди четверых достойнейших живописцев, среди которых были Веласкес и Кардучо, – по условиям конкурса нужно было написать историческую картину на тему «Изгнание морисков из Испании в 1609 году». Нет нужды говорить о том, кто выиграл конкурс: превосходство Веласкеса оказалось столь очевидно, что признать его были вынуждены даже завистники. К сожалению, картина не сохранилась, но в том, что Веласкес блестяще справлялся с любой поставленной перед ним задачей – будь то портрет, исторический, мифологический или религиозный сюжет, – нет никаких сомнений. И в каждой его работе в полной мере проявлены оригинальность и тонкий психологизм; в каждой, при несомненно реалистических методах изображения, отыщутся десятки скрытых смыслов. Взять, к примеру, знаменитую «Сдачу Бреды» (1634–1635, Прадо), известную также под названием «Копья». Веласкес выбрал весьма сомнительный эпизод испанской истории, когда маркиз Амбросио де Спинола вынудил голландцев сдать крепость Бреда в 1625 году. На полотне представлен именно этот момент – Юстин де Нассау, униженно склонившись перед победителем, вручает ему ключи от крепости, а тот похлопывает его по плечу, как бы говоря: «Ничего, ничего!» Сдача крепости имела политическое значение, но не имела практического – и Веласкес был об этом прекрасно осведомлён. Вот почему от его картины исходит ощущение не триумфа, но всеобщего смятения: оно царит не только в разбитом стане голландцев, изображённых в правой части полотна, но и на «левом фланге» испанцев, несмотря на ряд стройных копий, символизирующих мощь королевской армии и подаривших прозвище картине. Никто здесь не понимает, зачем всё это нужно, – ни молодой голландец, глядящий прямо на зрителя, ни идальго в шляпе, отделённый от прочей группы испанцев фигурой лошади, негостеприимно повернувшейся к зрителю задом.

Лицо идальго – грустное и растерянное – напоминает лицо самого Веласкеса и даёт повод думать, что это автопортрет художника, своеобразное камео.

Веласкес, напомню, был невероятно скрытным человеком – возможно, самым скрытным из всех художников в истории. Он проговаривался о действительно важном только в живописи. Особенно в портретах.

По словам Ортеги-и-Гассета, Веласкес «…не просто писал портреты, но возвёл портрет в основополагающий принцип живописи, а значит, дело приобрело весьма серьёзный, решительный и опасный оборот. Он развернул всю махину живописных традиций на сто восемьдесят градусов. Не стоит забывать, что до XVII века портрет не считался живописью как таковой. Он был чем-то вроде “параживописи”, чем-то второстепенным, вспомогательным. Эстетическая ценность портрета ставилась под вопрос, а сам он в определённом смысле слова противопоставлялся искусству. Ведь искусство живописи состояло в изображении красоты, а следовательно, в деиндивидуализации мира. Поэтому быть великим портретистом ещё не означало быть великим художником».

Веласкес, разумеется, был и тем, и другим – при том что портретировать ему чаще всего приходилось непривлекательных и даже уродливых людей. Интересно, что портреты придворных шутов и карликов, так называемые труанес, были среди них далеко не самыми отталкивающими. Веласкес не сам изобрёл этот неоднозначный жанр – многие его предшественники (к примеру, Алонсо Санчес Коэльо) писали с натуры «живых игрушек», которых свозили к королевскому двору со всего мира.

Портреты уродцев развешивались на стенах дворца вперемешку с монаршими – чтобы оттенять, по всей видимости, красоту последних. Веласкес за долгие годы жизни в Мадриде написал целую серию труанес, но в его портретах шутов и карликов нет ни насмешки, ни издёвки. Они не вызывают страха или отвращения. Карлик «Дон Диего де Асеро», или «Эль Примо» (1644, Прадо) – работа, полная драматизма и сочувствия. То же можно сказать о портрете Себастьяна де Морры (ок. 1645, Прадо) и о портрете придворного шута по прозвищу дон Хуан Австрийский (1632–1633, Прадо): в своём отношении к ущербным людям Веласкес ближе к нашим современникам, чем к людям XVII века.

Другое дело, что сам художник, по сути запертый при дворе, полном некрасивых королей и уродливых шутов, страдал без красоты, искал её и нуждался в ней, как в хлебе насущном.

Женские образы у Веласкеса немногочисленны, он по большей части «мужской художник». Создатель парадных портретов венценосных особ, где конь под всадником совершает непременный курбет, воспевал земную женскую красоту осторожно, издали, как бы подглядывая за ней, любуясь на расстоянии. Мужчины в живописи Веласкеса – и короли, и шуты, и папа Иннокентий Х[13] (1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим) – всегда смотрят прямо на зрителя, тогда как женщины, за исключением особ королевской крови, чаще изображаются в профиль, со спины, вполоборота. Они смотрят как-то искоса, глаза их опущены, черты размыты, да и кем они были, мы чаще всего не знаем[14]. Или же знаем, но сомневаемся. Есть лишь одно исключение – загадочная «Дама с веером» (1640–1642, собрание Уоллес, Лондон): она не сводит взгляда со зрителя. Автор книги о Веласкесе, советский искусствовед Мария Дмитриенко, высказывала мысль, что в этом образе мастер запечатлел герцогиню Марию Осуна, но намного чаще встречается версия о том, что это Франциска Веласкес.

Взрослая дочь художника вышла замуж за ученика маэстро, живописца Хуана Баутиста Мартинеса дель Масо: в историю искусства он вошёл как зять Веласкеса и хороший копиист его работ (кроме того, Масо сделает один из поздних портретов инфанты Маргариты, уже после смерти тестя)[15]. Портрет Франциски (если это она) – безусловный шедевр, где под исключительной сдержанностью и модели, и художника скрываются бурные чувства и эмоции, ощутимые едва ли не физически. Франциске в пору создания картины было около тридцати, что соответствует возрасту дамы с веером: она строго одета, её руки изящно сложены, в одной – полураскрытый веер, в другой – чётки с распятием. Взгляд больших глаз одновременно доверчив и внимателен. Излюбленный «землистый» колорит Веласкеса создаёт контраст с белоснежной и как бы светящейся кожей молодой женщины. Это уже почти фотография, а не картина – кстати, Ортега считал, что картины Веласкеса действительно «имеют нечто общее с фотографией – таково высшее достижение его гения».

Другой женский портрет («Сивилла», 1631, Прадо) Веласкес, как считается, сделал со своей жены Хуаны де Миранда, и на этом его личный лимит можно было бы считать исчерпанным – если бы не одна картина из Лондонской национальной галереи. Картина, ради которой старый актёр Морис, персонаж Питера О’Тула из фильма[16] Роджера Мичелла, приводит в музей свою юную пассию Джесси. «Самое прекрасное зрелище для мужчины – это обнажённое женское тело», – говорит Морис. «А для женщины?» – спрашивает Джесси. «Её первый ребёнок», – отвечает старик.

В сюжете «Венеры с зеркалом» (1657, Лондон) присутствуют и обнажённая женщина, и ребёнок. Прекраснейшая из всех античных богинь, пленительно изогнувшись, любуется своим отражением в зеркале, которое держит перед ней Купидон – но приглядитесь, его крылышки выглядят как элемент маскарадного костюма, а не «часть тела». Венеру и вовсе не сопровождают никакие божественные атрибуты – так что, если «снять» с Купидона крылышки, получится не портрет античных богов, а изображение двух смертных, пусть и очень красивых людей. Думается, что название картины нужно было Веласкесу для того, чтобы оправдаться перед строгими церковными традициями – изображать обнажённую женщину можно было, только если она имеет какое-то отношение к мифологии (как пишет всё тот же Ортега, мифология при Веласкесе играла роль своего рода парарелигии – на неё во времена инквизиции смотрели сквозь пальцы).

Веласкес писал свою «Венеру» в поздние годы жизни, вернувшись из второй поездки в Италию[17]. Упоминание Италии здесь неслучайно – в чопорной Испании живописцу вряд ли дозволили бы написать настолько смелую и, повторимся, новаторскую картину. Но в Италии, где, по некоторым источникам, Веласкес задумал и начал эту работу, обнажённые красавицы никого не шокировали. Обожаемый нашим героем Тициан в 1555 году – тоже будучи весьма немолодым! – написал собственную «Венеру с зеркалом» (Национальная галерея, Вашингтон; далее – Вашингтон), сюжет которой перекликается с Веласкесовым. И у Рубенса есть одноимённая картина (1612–1615, частная коллекция герцога Лихтенштейна, Лихтенштейн), где блондинка-богиня тоже сидит перед зеркалом, повернувшись к зрителю мускулистой спиной. При желании можно отыскать сходство и со «Спящей Венерой» Джорджоне (1510, Галерея старых мастеров, Дрезден), но в целом «Венера…» Веласкеса – произведение абсолютно самобытное и оригинальное. В нём были целомудрие и притягательность такой силы, что король разрешил своему придворному мастеру завершить работу над картиной с условием не предъявлять её потом широкой публике.

Холодный колорит, сдержанная, почти аскетичная обстановка, никаких украшений на лице и теле богини (сравните с роскошью Тициановой Венеры!). Мы толком не видим лица Венеры, её черты в зеркале размыты, и некоторым зрителям упорно кажется, что женщина на самом-то деле не слишком хороша собой. Что у неё маленькие глаза, опухшее лицо, и во всяком случае назвать её красавицей никак нельзя… «Венера с зеркалом» – ещё одна загадка Веласкеса, у которой нет ответа. Кто позировал ему для картины, кто вдохновил на единственное в его творческом наследии изображение обнажённого женского тела?

Женщина, напоминающая «Венеру», появится в позднем шедевре Веласкеса – «Пряхах» (1657, Прадо). Похожий поворот шеи, затылок, изгиб тела, но вместо ленивой неги богини – тяжкий, пусть и творческий труд… «Пряхи» был написаны благодаря посещению художником королевской шпалерной мануфактуры святой Изабеллы – это сразу и групповой портрет, и жанровая картина, где к тому же затронута тема сословий и социальной несправедливости (именно поэтому «Прях» так любили анализировать советские искусствоведы). Пять работниц мануфактуры трудятся на первом плане картины, а сзади, как будто на сцене, происходит параллельное действие – фрейлины королевы осматривают готовый гобелен, посвящённый состязанию античной Арахны и богини Афины (Арахна была искусной ткачихой и одержала победу над богиней, за что и была превращена разгневанной Афиной в паучиху). Кто здесь в самом деле Арахна, а кто Афина? Почему главное место в картине отведено работницам, а не фрейлинам? Может, это не пряхи, а парки[18], отмеряющие время жизни каждого смертного? Трактовок – бессчётное множество, ведь даже портреты Веласкеса всегда таинственны, что уж говорить о многофигурных жанровых полотнах…

Но вернёмся к «Венере с зеркалом». Кем она могла быть?

Марина Дмитриенко в своей книге «Веласкес» называет имя Аны Дамиани, знаменитой танцовщицы, с которой у Диего будто бы случился страстный роман в Риме. Другие исследователи идут дальше и предполагают, что некая итальянская красавица, ставшая моделью для Венеры, родила от Веласкеса сына, который послужил прообразом Купидона.

Правды, разумеется, не знает никто. Зато нет никаких сомнений, что эта картина навсегда изменила отношение к канонам изображения женского тела и женщин вообще. Веласкес доказал, что можно восхищаться красотой, не видя лица, но как бы постоянно ожидая – Венера вот-вот повернётся или же зеркало вдруг проявит её лицо. Это предвкушение сильнее прямого зрительного контакта с героиней.

«Венера с зеркалом» оказала колоссальное влияние на историю мирового изобразительного искусства – ей отдавали должное многие художники, от Гойи до Александра Дейнеки и Нормана Роквелла. Гойю «Венера» вдохновила на создание «Махи обнажённой» – причём Гойя наблюдал эту картину во дворце герцогини Альба, с которой вроде бы и писал скандальную «Маху». После смерти герцогини «Венера» попала в Англию, а в 1906 году её приобрели для коллекции Национальной галереи. В 1914 году на картину напала с ножом агрессивная суфражистка Мэри Ричардсон – она не столько протестовала против объективации женщин, сколько заступалась за арестованную подругу. Полностью восстановленная после варварской выходки мисс Ричардсон картина по-прежнему находится в Лондоне – и увидеть её там совершенно бесплатно[19] может каждый.

Как ни странно, Веласкес имел довольно скромную известность при жизни – за пределами Испании о его существовании вообще мало кто догадывался, а землякам-современникам работы мастера казались «недописанными», и популярность их в силу этого снижалась. Но короля Филиппа IV всё это нимало не трогало: он восхищался Веласкесом, просиживал часы в его мастерской и называл своего придворного живописца «зеркалом нашего правления» – не зря зеркало так часто появлялось в работах испанского мастера! Восхищение, впрочем, не мешало монарху нагружать художника всё новыми и новыми обязанностями, многие из которых не имели никакого отношения к искусству. Ему следовало сопровождать короля в путешествиях, участвовать в организации празднеств и, разумеется, исполнять портреты членов королевской семьи. Против этого Веласкес не возражал – особенно если писать нужно было его любимицу, белокурую инфанту Маргариту.

Такого жанра, как детский портрет, тогда ещё не существовало в природе – юных принцев и принцесс изображали обычно как взрослых. Взрослая одежда, атрибуты, причёски – дети на таких портретах напоминали скорее карликов. Но у Веласкеса и очаровательный Купидон, и инфант Бальтасар Карлос – единокровный брат Маргариты, умерший молодым, – и сама Маргарита выглядят именно детьми, а не богами и не будущими венценосными особами.

Маргарита Тереза Испанская или Маргарита Тереза Австрийская – так звучало полное имя любимой модели Диего Веласкеса, младшей дочери Филиппа IV от второго брака с Марианной Австрийской.

Она родилась 12 июля 1651 года в Мадриде, и судьбу её, как уже было сказано, предопределили с самого рождения. Первой женой Филиппа IV была француженка Изабелла[20] Бурбонская[21], старшая дочь Генриха IV и Марии Медичи. Настоящая, кстати говоря, красавица, да к тому же умная и благородная дама, которую любили в Испании – и даже одарили народным прозвищем Желанная. Но вот супругу Филиппу Изабелла была, по всей видимости, желанна не слишком – он постоянно изменял ей, на стороне у монарха то и дело рождались дети[22], и королева переживала это очень тяжело. За двадцать с лишним лет брака Изабелла родила Филиппу девять детей, но выжили только двое: инфант Бальтасар Карлос, красивый умный мальчик, наследник престола, и Мария-Терезия Австрийская, будущая супруга французского короля Людовика XIV. Изабелла терпеть не могла министра Оливареса, фактического правителя Испании, – министр потакал любовным связям короля, – потому и старалась как можно реже позировать Веласкесу; все знали, что Оливарес – его могущественный покровитель. Но не надо считать Изабеллу угнетённой слабой женщиной: в трудный для страны и супруга период она принимала на себя даже те обязанности, которые ей не вменялись, – в отсутствие мужа исполняла роль регентши и, по слухам, даже собиралась возглавить боевой отряд во время одной из войн. В 1640-х Изабелла устроила заговор против Оливареса, в результате которого министра сместили, а король наконец разглядел в своей супруге верного друга и бесценную помощницу. Произошло это как всегда – «слишком поздно». 6 октября 1644 года, в возрасте 41 года, королева скончалась из-за осложнений, вызванных очередным выкидышем, – и Филипп IV был долго безутешен. К тому же через два года после ухода Изабеллы король потерял единственного сына: 16-летний Бальтасар Карлос, на которого возлагалось столько надежд, скончался от оспы. Встал вопрос о престолонаследии, надо было к тому же что-то делать с невестой сына – 15-летней Марианной Австрийской. В 1646 году Филипп IV сам женится на этой девушке, своей племяннице. Через несколько лет у Марианны родится Маргарита, после появятся её сестра и три брата, младший из которых станет хворым Карлом II, последним Габсбургом на испанском престоле.

Родители Маргариты вступили в близкородственный брак – и девочка вполне могла умереть во младенчестве или родиться уродом. Но нет, инфанта была прелестна – во всяком случае, в детстве, во всяком случае, если верить придворному художнику. Портреты Маргариты кисти Веласкеса – всего их шесть, включая «Менины», – показывают, как менялась внешность этой миловидной белокурой девочки от года к году.

На первом портрете (1653, Музей истории искусств, Вена; далее – Вена) запечатлён двухлетний ребёнок – даже не сразу ясно, мальчик это или девочка, ведь по моде тех лет юных принцев наряжали в такие же точно пышные платья, что и принцесс (см. портрет инфанта Филиппе Просперо – в раннем детстве скончавшегося брата Маргариты; 1660, Вена). Волосы, впрочем, уже узнаваемые – золотистые, вьющиеся. Малышка с недовольным личиком точно повторяет ту позу, в которой Веласкес написал двенадцатью годами ранее её брата Бальтасара Карлоса (ок. 1640–1642, Вена). Только девочка держит в руке сложенный веер, а мальчик опирается на перевязь. Маленькая Маргарита ещё не может «держать позу» самостоятельно, поэтому ей разрешено опираться ручкой о столик, на котором Веласкес разместил вазу с символично увядшим цветком – возможно, это предчувствие трагической судьбы Маргариты, а возможно, всего лишь цветок… Но глаза инфанты печальны, как и в других портретах, – во взгляде сквозит странная для ребёнка покорность судьбе, которая, впрочем, не отменяет живости, любопытства, всего, что свойственно детям вне зависимости от голубизны их крови.

Второй портрет Маргариты (1655, Лувр, Париж; далее – Лувр) представляет нам четырёхлетнюю девочку, которую уже никто не посмеет перепутать с мальчиком. Длинные пышные волосы рассыпаны по плечам, взрослое, сложное платье, скреплённое на груди украшением, напоминающим печать, пухлые детские щёчки и прежний невесёлый взгляд. В этом портрете заметны «фирменные» черты Габсбургов: неровный крупный лоб, близко посаженные глаза, – но нет и следа уродливой фамильной челюсти. Возможно, Веласкес слегка приукрашивал Маргариту в своих работах, но в этом нет ничего удивительного – каждый пытается сделать красивее то, что любит. Инфанта, как маленькое солнце, освещала тёмный королевский дворец, где Веласкес довольно часто ощущал себя райской птицей в золотой клетке. И девочка была такой же точно пленённой птичкой, не ребёнком, но государственной ценностью, каждый шаг которой был регламентирован дворцовым этикетом. Чего стоила одна только мода! На портрете 1656 года (Вена) пятилетняя Маргарита позирует в платье с кринолином, затянутой в корсет. Руки не достают до краёв платья, но подпорок девочке уже не полагается. Волосы завиты, на личике застыли недоумение и обида: кажется, что Маргарита вот-вот расплачется. Алый бархатный полог позади инфанты вступает в контраст с чёрным пространством пустоты, и это добавляет картине ещё больше драматизма.

В похожем – или том же самом – платье Маргарита предстаёт в самой знаменитой работе Веласкеса, картине, датированной 1656 годом, «Менины» (Прадо). Думается, что именно эти две работы – портрет из венского музея и «Менины» – вдохновили Оскара Уайльда на сочинение печальной сказки «День рождения Инфанты». История жестокой испанской принцессы, посмеявшейся над несчастным карликом, явно берёт свои корни в живописи Веласкеса – вот только реальная инфанта была не чудовищем, а жертвой. Что же касается карликов, то да, при Маргарите их состояло сразу несколько, а в «Менинах» изображены двое – Николазито Петрусато и Мария Барбола.

Если Веласкес – один из самых загадочных художников в истории живописи, то «Менины» – его самая загадочная работа. Ею сложно отстранённо любоваться, она будит не только чувства, но и мысли – хочется решить эту картину как задачу. Вот только ответ здесь будет не один: множество.

Загадки здесь на каждом шагу, начиная с названия. При испанском дворе эту огромную (3,18 × 2,76 м) картину называли просто «Familia» – «Семья», позднее ей присвоили длинное описательное имя – «Портрет императрицы[23] с её фрейлинами и карликами», а ещё спустя годы переименовали в «Семью короля». Полотно едва не погибло вместе со многими другими работами Веласкеса во время пожара во дворце Алькасар: будучи повреждённым, чудом уцелело. «Менины» реставрировали и передали в музей Прадо – прежде любоваться ими могли только особы королевской крови. Когда в XIX веке в Прадо проводилась очередная инвентаризация, один из музейных смотрителей внёс в перечень картину под названием «Las Meninas» – если не вдаваться в детали, можно перевести это слово с испанского как «фрейлины». Прозвище укрепилось не только в испанском, но и в русском языке – никому не придёт в голову использовать название «Фрейлины»: только «Менины»! Не смущает даже звуковое сходство с русским словом «Именины» – такова власть имени.

Итак, «Менины». Эту картину Веласкес пишет в дворцовой мастерской за три года до смерти. В интерьере этого темноватого (для мастерской-то!) помещения, украшенного полотнами Рубенса[24] и Йорданса, собрались девять реальных человек и два «призрака», не считая собаки – любимого мастифа инфанты. Свет проникает в мастерскую из окна, которого мы не видим, и из-за двери, полог которой отдёргивает один из служителей дворца (он же управляющий ковровой фабрикой дон Хосе Ньето). Но основной свет исходит от фигурки маленькой девочки в пышном платье: она занимает центральное место в картине и, кажется, позирует художнику. Фигурка Маргариты – от белокурых волос, которыми невозможно не залюбоваться, и до подола накрахмаленного платья – буквально источает лучезарный свет. Отблески его падают на фрейлин – тех самых менин, давших название картине. Слева – донья Мария Агостина Сармиенто – молодая красивая дама, стоя на коленях, подаёт инфанте кувшинчик с водой, но Маргарита, хоть и протягивает руку за напитком, не обращает при этом на саму Марию Агостину никакого внимания. Взгляд девочки прикован к кому-то или к чему-то, что находится прямо перед ней (технически – к зрителю; Маргарита не сводит взгляда с посетителей галереи Прадо). На тот же самый предмет, хоть и слегка искоса, смущённо, глядит вторая фрейлина – красавица графиня Исавелия де Веласко. Кажется, что она уже начинает приседать в реверансе перед загадочным чем-то или кем-то. Да и карлица Мария Барбола – та без всякого смущения – поедает глазами неизвестных персон, занимающих место зрителей, и карлик Николазито даёт пинка отдыхающей собаке – чтобы ушла, по всей видимости, с их дороги.

За спиной доньи Исавелии виднеются ещё двое – няня инфанты, донья Марсела де Уллое, и личный охранник малышки. А справа от доньи Марии Агостины Веласкес изобразил самого себя[25] за работой – с кистью и палитрой он требовательно смотрит на свою модель или моделей. Огромный холст стоит прямо перед ним, мы видим его в левой части картины и можем оценить циклопические размеры. Веласкес отступил на несколько шагов от картины, чтобы сверить впечатление, в очередной раз взглянуть на оригинал. На камзоле – красный крест, свидетельствующий о принадлежности к ордену Сантьяго, что произошло вообще-то позже, незадолго до смерти Веласкеса. Художник потратил много времени и сил, чтобы получить эту награду: упрямо доказывал, что имеет на это право по рождению, но его прошение всякий раз оставляли без внимания, покуда в дело не вмешался сам король. Веласкес получил крест, но не успел им «насладиться», а в картину деталь была добавлена уже после того, как он скончался, по приказу Филиппа IV – есть даже версия, что король самолично нарисовал крест на груди придворного художника (не зря же он увлекался искусством!).

Но что именно рисует Веласкес в «Менинах», над чем работает? Размеры холста наводят на мысль, что это и есть «Менины» – таким образом, мы как бы присутствуем в моменте создания картины и одновременно видим готовый вариант. Но почему тогда художник стоит не на месте зрителя? Может быть, он пишет Маргариту? На портрете 1656 года она запечатлена в похожем платье, но волосы уложены иначе, к тому же картины отличаются размерами (венский портрет – 128,5 × 100 см).

И вот здесь надо наконец сказать о призраках «Менин» – двух фигурах, отражённых в зеркале на заднем плане. Это родители Маргариты – король и королева, Филипп IV и Марианна Австрийская. Пожалуй, самая правдоподобная разгадка «Менин» звучит так: Веласкес пишет портрет венценосной пары, чья маленькая дочь прибежала в мастерскую, чтобы повидаться с мамой и папой. Или же её привели сюда специально – развлечь родителей. Их глазами мы наблюдаем происходящее в мастерской, сами же герои остаются лишь неясным отражением в зеркале. Мы видим, таким образом, некий бэкстейдж – рабочий процесс создания картины, окрашенный в то же время семейным, интимным настроением. И фотографичность, которую Ортега приписывал творчеству Веласкеса, связана не только с реалистичностью изображений («все как живые»), но прежде всего с точно схваченным моментом, тем самым остановленным с помощью фотокамеры мгновением, до изобретения которого оставалось несколько веков.

Версия с отражением в зеркале кажется убедительной, вот только… не было у Веласкеса парного портрета короля и королевы! А значит, мы со своими догадками снова зашли в тупик. Может быть, он собирался сделать такой портрет позже, но не успел?

«Менины» поразили воображение современников не только красотой и достоверностью, но и новаторством: такого не делал никто. Даже если вспомнить «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка (1434, Лондон), находившийся при жизни Веласкеса в Мадриде, – да, в этой картине зеркалу тоже отведена особая роль, но в «Менинах» игра с отражениями возведена в абсолют. Что, если огромное зеркало стоит перед инфантой и художником, они видят себя в отражении – и Веласкес работает над картиной, «не покидая» её рамок. А маленькое зеркало на задней стене – это никакое не зеркало, а… картина.

Веласкес не оставил нам никаких пояснений, другие персонажи «Менин» тоже не захотели откровенничать – и вот уже несколько столетий знатоки и любители искусства пытаются разгадать тайну этой картины. Немногим проще разгадать тайну гениальности мастера, создавшего этот безусловный шедевр. «Менины» стали творческим завещанием художника – и его нежным посвящением маленькой одинокой девочке[26], инфанте Маргарите.

Через два года умрёт единственная дочь Веласкеса – Франциска скончается в родах в 1658 году. В браке с Хуаном дель Масо она успеет родить пятерых детей, но мы не знаем, был ли близок Веласкес со своими внуками. Портретов их, во всяком случае, не сохранилось.

Взрослеющую принцессу Веласкес напишет ещё дважды. «Портрет инфанты Маргариты в голубом платье» (1659, Вена) показывает, как изменилась за эти три года инфанта. Ей уже девять лет, но выглядит она намного старше благодаря взрослому платью, осанке и позе, подобающей особе королевской крови. Исчезли детская припухлость и любопытство в глазах: теперь в них сквозит одно только разочарование. Ну а последним портретом Маргариты, сделанным придворным художником Филиппа IV, станет парадный в розовом[27] (1660, Вена) – десятилетняя инфанта наряжена в юбку с широченным кринолином, который как бы передразнивает её немыслимая прическа. Напряжённый взгляд, крепко сжатые губы, застывшая поза… И всё-таки она прекрасна, маленькая печальная принцесса – потому что прекрасной её видел Веласкес.

Художник скончался в тот же год, когда был сделан последний портрет инфанты. 6 августа 1660 года в Мадриде 61-летнего Веласкеса не стало. Сорок лет он провёл при дворе Филиппа IV, был ему не только слугой, но и близким другом. Узнав о смерти Веласкеса, монарх сделает запись в своём дневнике: «Я сокрушён». Впрочем, когда Диего был жив, Филиппу не приходило в голову оградить гениального мастера от непосильных нагрузок. Смерть Веласкеса наступила в результате лихорадки, подхваченной после возвращения из очередной «командировки». На острове Фазанов, между Францией и Испанией, в июне 1660 года проходили торжества в честь бракосочетания старшей сестры Маргариты – Марии Терезии – и французского короля Людовика XIV. Веласкес, как вельможа, обязан был там присутствовать. А когда вернулся в Мадрид, заболел. Филипп IV отправлял художнику лучших лекарей, но они оказались бессильны.

Похоронили Веласкеса со всеми почестями, положенными рыцарю ордена Сантьяго, в церкви Иоанна Крестителя. Там же спустя 8 дней нашла последний приют его безутешная вдова Хуана де Миранда. Могилы Веласкеса и его жены были уничтожены вместе с церковью во время Наполеоновских войн – возможно, потомками тех самых французов, которые гуляли когда-то вместе с испанцами на острове Фазанов, отмечая свадьбу французского короля и испанской инфанты.

Пост придворного художника получил зять Веласкеса – Хуан Баутиста Мартинес дель Масо.

Гениального художника при испанском дворе больше не было – были обычные. И на инфанту Маргариту они смотрели другими глазами, видели её как-то иначе. Или, может, всё дело в том, что миловидная девочка за эти годы «изрослась»? Так или иначе, но следующие за веласкесовыми портреты инфанты представляют нам как будто бы совсем другую девушку. Куда-то исчезли золотистые пышные волосы, теперь у Маргариты прилизанные русые пряди. Губы стали слишком пухлыми, челюсть – массивной, виден формирующийся зоб… Разве что на портрете кисти Жерара дю Шато (1666, Вена) пятнадцатилетняя инфанта немного напоминает саму себя – хотя бы золотым блеском волос. На портретах этого времени инфанта часто в трауре – 17 сентября 1665 года скончался её отец Филипп IV, – как, например, в картине, сделанной Хуаном дель Масо (1666, Прадо). Зять Веласкеса навряд ли был очарован Маргаритой – в его портретах перед нами предстаёт типичная представительница династии Габсбург, не более того.

25 апреля 1666 года в Мадриде был заключён брак «по доверенности» между Маргаритой и Леопольдом, а чтобы виртуальное замужество стало реальным, инфанте пришлось отправиться в Вену. Чуть ли не девять месяцев заняло это путешествие: Маргарита покинула Испанию в апреле 1666 года, а торжественный въезд в Вену и бракосочетание состоялись только в начале декабря. Праздновали свадьбу бурно и продолжительно – два года. Специально для этого события в Вене был построен первый оперный театр, народ и знать увеселялись и другими способами. В моду тогда решительной поступью вошёл стиль барокко – и первый парный портрет императора и императрицы Священной Римской империи был выполнен в этом стиле Яном Томасом ван Иепереном (1667, Вена). Разряженный в пух и прах Леопольд (не самый красивый, будем честны, из мужчин) и чуть менее нарядная Маргарита в платье без всякого кринолина и с лицом, напоминающим раскрашенную маску.

Брак, как ни странно, получился счастливым, вот только жаль, что дети Маргариты и Леопольда умирали во младенчестве: Фердинанд Венцель не прожил и полугода, Иоганн Леопольд родился и умер в тот же день, Анна Мария Антония скончалась меньше чем через месяц со дня появления на свет. Скорее всего, причиной было слабое здоровье Маргариты, родившейся, напомним, от близкородственного брака. Единственная выжившая дочь императрицы – Мария Антония – выйдет впоследствии замуж за курфюрста Баварии Максимилиана II. Последним прижизненным портретом взрослой инфанты станет её совместное изображение с дочерью, Марией Антонией, выполненное Беньямином фон Блоком (1671, Хофбург, Вена).

Новые подданные Маргариту Терезу не слишком любили, она плохо знала немецкий, к тому же прибывшие с ней в Вену придворные вели себя заносчиво и высокомерно, настроив против себя местных вельмож. 22-летняя Маргарита умерла 12 марта 1673 года от случайно подхваченного во время очередной беременности бронхита. Похоронили её в императорском склепе Церкви капуцинов в Вене.

Брак инфанты с Леопольдом продлился всего шесть лет. Но благодаря гению Веласкеса она на протяжении столетий остаётся юной, трепетной и таинственной принцессой – вечной инфантой, красота которой не подвластна ни времени, ни забвению.

Зеркало французской революции

Жак-Луи Давид – Жюльетт Рекамье

Работу над портретом мадам Рекамье художник Давид так и не завершил – это можно заметить, если присмотреться к картине внимательнее и сравнить её с другими полотнами «живописца французской революции». Говорят, что художник потребовал сменить помещение из-за неудачного света, а Жюльетт отказалась – и прервала сеансы. Новый портрет самой прекрасной женщины, к ногам которой падали с равной степенью интенсивности и принцы крови, и литераторы, и даже священники, был заказан ученику Давида – единственному, кстати, из всех, кто прекратил общение с опальным мастером в трудную пору его жизни. Жюльетт, судя по всему, больше понравилось то, какой её увидел Франсуа Жерар – тоже, кстати, босоногой, в белом платье ампир. Хотя скорее всего, между Давидом и его моделью произошла какая-то серьёзная ссора – она-то и послужила причиной прекращения работы. И Жюльетт Рекамье, и Жак-Луи Давид обладали выдающимся умом, развитым вкусом, сильным характером, а степень их влияния на политику, моду, настроения не только во французском обществе, но и во всей Европе невозможно переоценить: оба они стали, каждый по-своему, зеркалом французской революции. Наполеон, узнав как-то раз от шпионов, что в салоне мадам Рекамье присутствовали на днях сразу несколько его министров, рвал и метал (а ведь император и сам одно время был сражен красотой Жюльетт!).

Судьба не всегда была милостива к мадам Рекамье – к тому же имелась у нее печальная тайна, о которой много шептались в Париже. Давняя история, родом из раннего детства…

Жанна Франсуаза Жюли Аделаида родилась 3 декабря 1777 года в семье крупного лионского буржуа – нотариуса Жана Бернара. Автор биографии мадам Рекамье, Франсуаза Важнер, утверждает, что в моде тогда главенствовал белый – и что Жюльетт чуть ли не с младенчества определила его своим главным цветом в одежде. Так или иначе, но на всех портретах мадам (кроме разве что совсем уж позднего, кисти Антуана-Жана Гро) она действительно запечатлена в белом. Родители Жюльетт – ровесники королевской четы, которой доведется сложить головы на эшафоте, Людовика XVI и Марии-Антуанетты. Обожаемая девочкой мать – Мари-Жюли Маттон – не уступала мужу по части богатства и была очень хороша собой, пусть и совсем другого, чем Жюльетт, типа. Блондинка с прекрасным цветом лица, она обладала живым умом и деловой хваткой. В Лионе супруги имели множество знакомств и связей – более того, один из близких к семье господ по имени Жак-Роз Рекамье, богач и красавец, считался настоящим отцом Жюльетт. Такое бывает нередко. Гораздо реже случается то, что произошло впоследствии! В трудное время Рекамье… женился на предполагаемой дочери для того, чтобы обеспечить ей спокойную и сытую жизнь и не утратить состояние. Произошло это не просто с ведома, но якобы по желанию матери Жюльетт – Франсуаза Важнер считает, что таким образом он отдал старый долг соблазнённой им чужой жене, а историк и писатель Ги Бретон, автор сочинения «Наполеон и Жозефина», сообщил буквально следующее: «Известно, что мсье Рекамье был любовником мадам Бернар, матери Жюльетт. Некоторые историки уверяют, что от этой незаконной любви и родилась будущая муза Шатобриана. Однако в 1793 году банкир, боясь, что будет гильотинирован, подумал о будущем своей дочери. Единственной возможностью передать ей своё состояние была женитьба на ней, и он без колебаний заключил фиктивный брак…»

Вот так началась странная взрослая жизнь красавицы Жюльетт. Но не спешите упрекать всё это несвятое семейство в развращённости! Времена на дворе и впрямь стояли лютые, 16-летнюю Жюльетт нужно было защитить и обеспечить – и речь здесь шла, конечно, не о настоящем браке. Прямых доказательств родства Рекамье и Жюльетт не существует, но именно им объясняется заботливое отцовское отношение Жака-Роза к прекрасной супруге. «Можно сказать, что мои чувства к дочери сродни тем, которые я испытывал к матери», – так скажет Рекамье спустя 15 лет после рождения Жюльетт. В историю мадам вошла под фамилией мужа, который должен был дать эту фамилию по праву отца…

В 1786 году – Жюльетт было девять – её семья (а с ней и друзья) перебралась в Париж, где господин Бернар получил завидную должность сборщика налогов. Девочку, впрочем, оставили поначалу на попечении тётки по материнской линии, а потом – в бенедиктинском монастыре Дезерт в Лионе. И вновь – не спешите сочувствовать маленькой Жюльетт! Жизнь в монастыре оказалась весьма приятной, будущая королева сердец будет вспоминать о ней с благодарностью всю жизнь. За девочками хорошо смотрели, их вкусно кормили, они чувствовали себя защищёнными и любимыми. Примерно через два года монастырской жизни Жюльетт воссоединилась с семьёй в Париже – Бернары занимали особняк на улице Святых Отцов, в престижном квартале левого берега. Держали ложу в театре и экипаж, а мать Жюльетт завела салон, где особенно охотно принимали не только знаменитостей вроде Лагарпа, но и никому не ведомых гостей из родного Лиона.

Юная Жюльетт много читает, изучает английский и итальянский языки (это в добавление к классическому образованию, необходимому всякой девице из приличной семьи), пытается переводить Петрарку на французский, музицирует (у неё отличные способности и великолепная память), берёт уроки живописи у самого Юбера Робера – прославленного в ту пору живописца, певца руин и романтических развалин. Будущий муж (и вроде бы отец) Рекамье с удовольствием пишет о всеобщей любимице: «Это натура чувствительная, ласковая, благодетельная, добрая…» Но у девочки хватало времени и на совершенно детские проказы – вместе с приятелем она обрывала спелый виноград в соседском саду и даже была поймана с поличным! Нормальный, в общем, ребёнок, если не обращать внимания на поразительную внешнюю привлекательность, которая становилась лишь сильнее с каждым годом. Подлинной красоте, как известно, нет дела до исторических декораций и прочих условностей: она цветёт где и когда хочет, игнорируя революцию, взятие Бастилии и крах прежних устоев. 14 июля 1789 года Жюльетт Бернар было лишь 11 лет, но она уже затмевала красотой всех подруг, хотя многие настаивали, что добродетели мадам Рекамье должны быть расположены в таком порядке: «Прежде всего она добра, потом – умна и, наконец, очень красива». Так говорила о Жюльетт одна из хорошо знавших её современниц – герцогиня Девонширская.

Мадмуазель Бернар быстро выяснила, что́ ей к лицу, – не зря же она обладала врождённым утонченным вкусом. Обвешаться драгоценностями, нарядиться в затканные золотом ткани и построить на голове многоэтажную причёску – это явно было не про неё. Простые фасоны, белое платье и голубой пояс, элегантно и в то же время скромно уложенные волосы – таким был стиль Жюльетт. Она расцветала с каждым годом, но боже мой, что это были за годы! Свергнутые короли, вторая революция, массовые убийства, провозглашение Республики, насилие, террор, казнь Людовика XVI… Бывшему королевскому чиновнику Бернару и банкиру Рекамье, подозреваемому в биржевых спекуляциях, было явно не по себе – они могли попасть под суд, на гильотину, быть высланными, да мало ли что! Самое главное, что следовало сделать лионцам, – это защитить юную Жюльетт и обеспечить её состоянием, которое в противном случае может быть утеряно в любой момент. Именно поэтому в возрасте пятнадцати лет и трёх месяцев Жюльетт Бернар стала супругой 42-летнего Жака-Роза Рекамье, их брачный контракт заверил нотариус Кабаль. Контракт этот, датируемый 11 апреля 1793 года, представляет собой подробно расписанный свод условий, согласно которому будущая супруга получает в качестве наследства пожизненную ренту, а в случае безвременной кончины мужа – ещё и кругленькую сумму в 60 тысяч ливров.

Приёмная дочь мадам Рекамье, Амелия Ленорман, оставившая любопытные воспоминания о воспитавшей её легендарной личности, писала: «…эта связь всегда была только внешней: госпожа Рекамье получила от своего мужа только имя. Это может вызвать удивление, но не моё дело объяснять этот факт… Г-н Рекамье неизменно состоял лишь в отеческих отношениях со своей женой, он всегда относился к юному и невинному созданию, носившему его имя, не иначе как к дочери, красота которой пленяла его взор, а известность тешила тщеславие».

Жюльетт, судя по всему, знала о том, кем приходится ей господин Рекамье в действительности, – и согласилась на этот брак, поскольку не видела причин отказаться. Конечно же, в таком юном возрасте даже очень умная девушка (а наша героиня была чрезвычайно умна) не может предвидеть всех трудностей, которыми обременит её подобное замужество: Жюльетт чуть ли не открыто благословили на поиски любви и счастья вне брака либо на монашескую жизнь вне земных радостей.

Поначалу всё шло своим чередом, как в Лионе: «муж» баловал Жюльетт нарядами, подарками, обстановкой, она исправно посещала лекции в Республиканском Лицее, будучи одета в простое белое платье, из украшений – только жемчуг. Эта сознательно подчёркнутая невинность, непростая простота сводила с ума Париж – даже Бонапарт, как уже упоминалось, не устоял перед красотой Жюльетт, но она не ответила ему взаимностью, и этого ей не простили. В 1796 году мадам Рекамье впервые выступила «хозяйкой салона» в замке Клиши, который Жак-Роз снял для своей семьи. К ней тянулись самые яркие персонажи эпохи – но мадам Рекамье ценила известность и даже гениальность далеко не в первую очередь. Приблизив к себе смертельно в неё влюблённого Поля Давида – двоюродного брата Жака-Луи, – она сохранит дружбу с ним на полвека, а он станет ей верным рыцарем, помощником, секретарём и конфидентом. Не менее долгие отношения будут связывать Жюльетт с прославленной мадам де Сталь – писательницей, возлюбленной Бенжамена Констана, которую Бонапарт ненавидел так, что запрещал ей жить в Париже. Это о мадам де Сталь, доехавшей аж до России, отозвался с восхищением Константин Батюшков: «Дурна как чёрт и умна как ангел!» Другой отзыв современника – «самая уродливая девица Франции» – ещё менее почтителен.

Баронесса Анна-Луиза Жермена де Сталь-Гольштейн (в девичестве Неккер, дочь министра финансов Людовика XVI) действительно была, мягко говоря, нехороша собой, что не мешало ей крутить страстные романы и сводить с ума самых выдающихся мужчин века. С Жюльетт судьба будет их то сводить, то разводить вновь – несмотря на глубокий ум и мощный литературный талант, баронесса оставалась женщиной, не чуждой рядовой ревности. Восхищаясь красотой подруги, она при этом с трудом смогла простить Жюльетт те чувства, которые к ней испытывали Огюст – сын баронессы – и особенно Бенжамен Констан, сходивший по мадам Рекамье с ума (безо всякой взаимности). В Париже с ней никто не мог сравниться красотой, а если верить Шатобриану, час встречи с которым ещё не пробил, «красота, серьёзный пустяк, долговечнее всех прочих пустяков». Шатобриан будет называть свою возлюбленную «прекраснейшей из всех француженок» и сравнит её с мадонной итальянского Возрождения.

Мадам Рекамье находилась в самом расцвете своей красоты, когда её было решено увековечить в портрете – и, поскольку Жюльетт считалась достойной самого лучшего, обратились к прославленному живописцу Жаку-Луи Давиду. Он принялся за работу весной 1800 года, вскоре после того как господин Рекамье получил должность девятого управляющего Французского банка.

Жак-Луи Давид был из тех, кто «посетил сей мир в его минуты роковые», – не только художник, но и политик, и распорядитель празднеств, и педагог (очень, кстати говоря, одарённый), за свою жизнь он успел посидеть в тюрьме, пережить возвышение и опалу, разочарование и предательство. Давид не просто знавал сильных мира того, но даже был одним из них, ни на минуту, впрочем, не забывая, в чём его истинное предназначение. Конечно же, оставаться художником!

Родился Жак-Луи в Париже, в состоятельной семье буржуа, 30 августа 1748 года. Буржуа, впрочем, в те времена отстаивали свою честь так же, как всем известные мушкетёры. Отец Жака-Луи погиб во время дуэли, когда мальчику исполнилось девять, и воспитание его было решено передоверить дядьям со стороны матери. Один из этих дядьёв – Жан-Франсуа Демезон – был членом королевской Академии архитектуры, что, разумеется, сыграло в судьбе Давида важную роль. Мальчика тоже готовили в архитекторы, записали в Коллеж Четырёх Наций, где предоставляли классическое образование – с латынью и греческим, – но ещё не окончив коллеж, Давид сделал свой выбор. Он станет не архитектором, а художником! Он самовольно брал уроки рисования в старой Академии святого Луки и даже обратился за помощью к знаменитому живописцу Франсуа Буше, с которым Давиды состояли в дальнем родстве. Честно сказать, трудно найти более непохожих художников, чем два этих прославленных французских живописца – строгий неоклассицизм Давида и кондитерское рококо Буше находятся на разных полюсах искусства. Тем не менее Буше дал юному Давиду своё благословение – похвалил его работы и написал рекомендательное письмо к Жозефу-Мари Вьену, профессору Академии живописи, слывшему смельчаком и новатором. Отзыв Буше успокоил родственников дерзкого юноши – ну раз хочет учиться живописи, так тому и быть! Вдруг и вправду талант?