Пять прямых линий. Полная история музыки

Нужно же с чего-то начинать хронологию.

Флейтам Холе-Фельс и Гейсенклостерле[59] около 40 000 лет.

Затем в мгновение ока появляется кикладская цивилизация, существовавшая в третьем тысячелетии до н. э., с ее странными плосколицыми фигурами, играющими на лирах и флейтах. Минойская цивилизация, выкопанная сэром Артуром Эвансом в Кноссе, в середине второго тысячелетия до н. э. распространила лиру и другие инструменты по всему Средиземноморью, в том числе и среди микенских греков. Нет сомнения (несмотря на отсутствие прямых свидетельств), что все важные тексты того времени декламировались нараспев – как эпическая поэзия, так и ритуальный, религиозный текст. Следы напевной прозы, известной как «героический речитатив», можно отыскать и в еврейских псалмах, и у Гомера.

Греция

Греки подарили нам множество связанных с музыкой слов: гармония, мелодия, оркестр, орган, хор, тоника, симфония, полифония, тон, баритон, ритм, хроматический, синкопированный, музыка. Многие из этих слов отражают понятия – то есть описывают не предметы, а идеи, – которые последующие поколения будут использовать, чтобы придать вес собственным музыкальным открытиям. Античность также разработала устойчивую концепцию музыки как формы сосуществования двух параллельных дисциплин: философского учения, основанного на математическом порядке, и практики.

Музыка в античном обществе существовала в целом ряде контекстов – фестивали, состязания, все виды драмы, симпосии, декламация и ритуалы. Греческим словом mousike описывалась не только мелодия, но и поэзия, исполнение и танец. Рост населения в VIII веке до н. э. породил социальные перемены, в силу которых на свет появился концепт полиса, то есть символически единого политического пространства, в рамках которого развивались разнообразные интеллектуальные и досуговые практики, в том числе музыка и поэзия. Позднее институт «тирании» (без нынешних зловещих коннотаций)[60] позволил художественным и интеллектуальным практикам возникать вокруг индивидуальных правителей: раннее воплощение идеи двора, служившего основным заказчиком и нанимателем. Для последующих веков эта идея станет ключевой.

Авлос, кифара, форминга, гидравлос – названия греческих инструментов со временем затерялись так же, как и сами их недолговечные струны и деревянные корпуса. Однако семейства инструментов, к которым они принадлежат, легко опознать. Авлос был язычковым духовым инструментом, чаще всего с двумя тростями, исполнявшим мелодию поверх своего рода бурдона[61], подобно волынке. Кифара была небольшой арфой или лирой, которую держали в руке; форминга – одной из многочисленных разновидностей лиры с четырьмя струнами. Смычков не было, струны подцеплялись пальцами или плектром. Перкуссионные инструменты включали в себя кроталы[62], колокольчики, барабаны и трещотки. Гидравлос был разновидностью органа, звучавшего под давлением воды. Инструменты постоянно видоизменялись: поздние кифары имели до семи струн (иногда больше), что позволяло добавлять к устоявшимся ладам и модуляциям новые, расширявшие способы артистического самовыражения, – к ужасу консерваторов вроде Платона.

Инструменты часто аккомпанировали пению. «Кифаредом» назывался певец, который аккомпанировал себе на кифаре, в то время как «кифарист» только играл. Сходным образом авлет играл на авлосе, тогда как авлод пел под ее аккомпанемент (поскольку это духовой инструмент, на нем играл другой музыкант).

В Греции была богатая традиция музыкального теоретизирования – как минимум со времен Платона в середине IV века до н. э. Ученик Аристотеля Аристоксен писал о двух основных областях теории музыки – гармонике и ритмике, – понимая их как математические соотношения высоты и продолжительности звука соответственно.

Для певца или сочинителя вокальной музыки высота звука и ритм задавались поэзией. Греческие слоги были долгими и короткими (что зависело от гласной и числа согласных); также существовали правила высоты их произношения, которые помечались с помощью ударений.

Таким образом, текст:

имеет следующую ритмическую структуру:

Однако высота звука в каждой строке различна. В первой строке подъем интонации приходится на предпоследний слог; во второй – три подъема (на первом, четвертом и восьмом слоге).

Греческие поэты, такие как Лас Гермионский, систематизировали и кодифицировали разнообразные термины и понятия – названия струн лиры (и, как следствие, нот внутри лада), лады, или звукоряды, и их отношения, дав им имена, которые затем будут заново открыты в эпоху Ренессанса. С тех пор они остаются в употреблении – дорийский, фригийский, ионийский, миксолидийский и т. д. – со всеми вариациями, комбинациями, ревизиями и дополнениями.

Пифагор родился около 570 года до н. э. Постулированное им соответствие между математическими отношениями в музыке и балансом природы и человеческой души описывается еще одним греческим словом – harmonia.

Как это часто бывает в случае с великими деятелями Античности, невозможно сказать, в какой степени идеи принадлежат самому Пифагору и какой вклад в их разработку внесли его поздние последователи, например Филолай Кротонский. Однако бессчетные упоминания его имени и поздние спекулятивные воссоздания его небесно-музыкальных диаграмм показывают, сколь огромным и повсеместным было влияние идей Пифагора вплоть до эпохи таких ученых, как Коперник и Ньютон, живших спустя 2000 лет после его смерти.

Пифагорейцы и их наследники вплоть до Птолемея, жившего в I веке н. э., детально проанализировали и показали математические пропорции, лежащие в основе звуковысотных отношений. В пифагорейском строе все интервалы находятся с помощью соотношения 3/2. Он образуется с помощью квинт и содержит как чистые интервалы, так и характерную «волчью» квинту. Разница между двенадцатью чистыми квинтами (то есть квинтами чистого строя) и семью октавами известна как «пифагорейская комма». Пифагор связывал эти математические отношения с космическим порядком, который, в свою очередь, мог быть инструментом «настройки души» человека. (На другом конце света современник Пифагора Конфуций высказывал похожие идеи о функции «надлежащей музыки» в деле подобающей настройки человеческой личности, равно как и создания идеальных форм правления и социального порядка, – как это было и в греческих сообществах, в особенности в Аркадии.)

Развитая греческая цивилизация вбирала в себя все, от рога своей древней индоевропейской прародины до пятистопного поэтического метра, также встречающегося в Финляндии. Старейший относительно полный образец записанной музыки был найден не в Греции, а в Ханаане, на территории современной Сирии. Написанные на глиняных табличках так называемые хурритские песни включают в себя как текст на местном наречии, так и музыкальные символы, указывающие на интервалы и лад. В некоторых фрагментах можно встретить имя сочинителя. Самая пространная (и анонимная) песня здесь – гимн Никкаль, богине плодовых садов и жене бога луны. Ни их слова, ни музыку с уверенностью восстановить невозможно. Один папирус I века н. э. содержит 100 строк парфения, или «песни девушек», который был создан, вероятно, в Спарте в VII веке до н. э. и исполнялся десятью девушками, поющими и танцующими под аккомпанемент кифареда (сожалеющего о том, что он слишком стар, чтобы присоединиться к танцу). Рассказ о мифической смерти Гиппокоонта, узурпатора спартанского трона, сопровождается морализаторским комментарием и затем сменяется пассажем, в котором девушки сообщают свои имена, восхваляют красоту предводительницы, описывают выступление и упоминают хор соперниц (что говорит о состязательной функции формального исполнения)[64]. В этот древний период (около 700 года до н. э.) возникает множество новшеств как в пении, так и в музыкальной теории и конструкции инструментов.

Самая древняя греческая нотная запись, сделанная около 2000 лет назад, была обнаружена в так называемой эпитафии Сейкила, мемориальном тексте, выбитом на мраморной стеле. Греческие буквы, расположенные над слогами, позволяют довольно легко прочесть мелодию. Их создатель добавил к своей элегии, посвященной (по-видимому) жене, подпись: «Я – изображение в камне. Сейкил поместил меня сюда, где я останусь навсегда, являясь символом вечной памяти». Так и случилось, даже несмотря на все старания миссис Персер, жены директора фирмы железнодорожных инженеров в 1890-е годы, которая спилила основание столба с тем, чтобы, если верить словам археолога сэра У. М. Рамзая, «он служил подставкой для ее цветочных горшков»[65].

На рубеже архаического и раннего классического периодов около 500 лет до н. э. появились новые великие имена. Интимная лирика Сапфо стала предметом внимания сочинителей музыки. Состязательное искусство сделалось политическим инструментом в период короткого золотого века в начале V столетия до н. э., выделившись из искусства ритуального, что способствовало росту престижа профессиональных исполнителей. Гомер описывал занятия музыкой в целом ряде эпизодов, в том числе и на примере истории Фамирида, странствующего кифареда-виртуоза, который бросил вызов всем (включая самих муз), кто явился на певческое состязание, и за свое безрассудство был наказан слепотой. Теория и практика развивались, оставаясь предметом ожесточенных споров между мыслителями, такими как Эпигон и Лас (последний, согласно антиковеду М. Л. Уэсту, создал «первую книгу о музыке»)[66], и воплощаясь в звуках профессиональных музыкантов, например плодовитого поэта Пиндара. Пиндар описал роль музыки в идеальном обществе гиперборейцев, обитающих за Северным ветром:

Эсхил, в свою очередь, описывает бога войны Ареса как врага «песен и плясок»[69][70], а Сапфо рассказывает о том, что муж, оплакивавший умершую жену, запретил в своем городе всю музыку на целый год. Так пифагорейская идея о том, что упорядоченная душа находится в созвучии с музыкой, отражается в повседневной жизни. Это представление было хорошо известно и Шекспиру.

В Афинах классического периода процветала музыка во всех формах. На сценах пышных фестивалей разыгрывались драматические представления, в которых звучали пеаны, гимны и экстатические хоровые «дифирамбы», обращенные к Дионису. В рамках Панафиней, ежегодных фестивалей в честь Афины, проходили состязания певцов и исполнителей. В 470 году до н. э. Фемистокл выстроил для них отдельное здание, Одеон, перестроенный затем в 446 году до н. э. Периклом. В домашней обстановке праздные классы наслаждались бесконечными симпосиями – своего рода клубными собраниями для интеллектуальных обсуждений и чувственных наслаждений, где часто звучала музыка. Поэт и певец Анакреонт был одним из лучших исполнителей. Музыка составляла часть системы образования: на росписях вазы, датируемой приблизительно 480 годом до н. э., изображен мальчик, получающий в школьном классе разнообразные музыкальные наставления (приведший его в школу раб сидит сзади и слушает). Религиозные ритуалы были своего рода общественными мероприятиями, соединяющими в себе практики закрытых аристократических симпосиев и открытых для всех фестивалей, и с помощью пения способствовали объединению полиса.

Ключевой общественной функцией музыки было сопровождение драмы. В комедии Аристофана «Лягушки», сочиненной в 405 году до н. э., описывается подземное состязание, устроенное богом Дионисом с тем, чтобы сравнить стили двух современников Аристофана, торжественные хоры Эсхила и модные безделушки Еврипида (Эсхил побеждает)[71]. Зрелые трагедии Софокла и других авторов представляют собой эклектичное действо, соединяющее народное искусство и масочные ритуалы и преобразованное политическим указом в гражданские состязательные мероприятия, куда входили декламация, танцы и музыка.

Платон сурово бичевал современный ему небрежный и разнузданный стиль, приверженец которого «ничем уже не побрезгает, всему постарается подражать всерьез, в присутствии многочисленных слушателей, то есть, как мы говорили, и грому, и шуму ветра и града, и скрипу осей и колес, и звуку труб, флейт и свирелей – любых инструментов – и вдобавок даже лаю собак, блеянию овец и голосам птиц. Все его изложение сведется к подражанию звукам и внешнему облику, а если и будет в нем повествование, то уж совсем мало»[72][73].

Особенно он не терпел мужчин, подражающих женщинам. Он, как и его ученик Аристотель, делал различие между музыкой как свободным искусством, созданным свободным человеком (ἐλεύθερος по-древнегречески или liber по-латыни), и музыкой как профессией. «Ремесленными же нужно считать такие занятия, такие искусства и такие предметы обучения, которые делают тело и душу свободнорожденных людей непригодными для применения добродетели и для связанной с нею деятельности. Оттого мы и называем ремесленными такие искусства и занятия, которые исполняются за плату: они лишают людей необходимого досуга и принижают их»[74][75], – высокомерно отмечает Аристотель. Один современный исследователь видит в этом пренебрежении к профессионалам исторические корни «противопоставления… идеалов колледжа свободных искусств и бизнес-школы, джентльмена и торговца»[76]. Другой называет недовольство Платона по поводу перемен «благочестивым вздором»[77].

Один из самых знаменитых исполнителей нового стиля в конце V века до н. э. – Тимофей Милетский, который гордо заявлял: «Старого я не пою, новое мое – лучше… Прочь ступай, древняя муза!»[78][79] Аристоксен возражал на это: «Музыка, как и Африка, каждый год порождает нового зверя»[80]. Последние столетия до н. э. были временами не сочинителей, но исполнителей, процветавших на фестивалях и состязаниях, в новых артистических гильдиях и на соревнованиях атлетов, таких как Пифийские и Истмийские игры, а также на царских празднествах – например, на пятидневном фестивале в Сузах в честь свадьбы Александра Македонского.

Отголоски Античности будут слышны на протяжении всей нашей истории – не только в музыке, вдохновленной греческими сюжетами, – такой, как свежая и напористая увертюра Ральфа Воана-Уильямса к «Осам» Аристофана, сочиненная в Кембридже спустя 25 веков после появления пьесы, или же эпическое изображение Генделем «Пира Александра», в котором нашлось место и для Тимофея Милетского. Но даже более отчетливо – в вечно актуальных спорах о музыке и морали, старых и новых стилях, системах настройки инструментов, образовании и роли музыки в обществе.

Греки все это придумали первыми.

Рим

Греция, вне всяких сомнений, оставалась самой музыкально развитой изо всех древних цивилизаций, однако были и другие. Египетское изобразительное искусство изобилует рисунками, связанными с музыкой и танцами. Музыка находится в центре повествования множества библейских историй, от сюжетов, связанных с Иувалом[81] и Иисусом Навином[82], до псалмов Давида и танца Саломеи.

Традиционно считается, однако, что римляне мало интересовались музыкой. Отчасти потому, что никакая римская музыка до нас не дошла, отчасти же оттого, что в том корпусе римского литературного наследия, который нам известен, куда больше внимания уделяется совершенству письма, нежели в случае греков, отдававших предпочтение искусству сценического представления, которое напрямую связано с музыкой. Во многом это происходило потому, что римские авторы продолжали рассматривать музыку как совокупность двух различных дисциплин. Это порождало, с одной стороны, философские рассуждения о ритме и метре, совершенно оторванные от повседневных практик, с другой же – высокомерное морализаторство по поводу опасной безвкусицы существующей музыки. (Сенека, Ювенал и Тацит, как и многие критики иных времен, обретали вдохновение лишь тогда, когда писали о том, что им совершенно не нравилось.)

Однако существует огромное количество литературных и прочих свидетельств того, что музыка в жизни римлян занимала центральное место: мы находим в пьесах Плавта и Теренция интерлюдии для тибии (римского эквивалента авлоса) и часто встречаем упоминания военной музыки, в которой использовалось множество медных духовых инструментов (часть из них была этрусского происхождения). Музыка играла ключевую роль в религиозных ритуалах; щедрая оплата популярных профессиональных музыкантов, домашнее музицирование, гидравлос[83] в цирке и тибия на месте жертвоприношений – все это зафиксировано на мозаиках и фресках.

Раннехристианская музыка

Наибольшее влияние на историю музыки в столетия после Христа оказала эволюция Его церкви. Проповеди апостола Павла во время странствий по Средиземноморскому региону заложили основы тех явлений и структур, долгое время определявших облик музыки, о которой рассказывает эта книга: христианской литургии, псалмопения и монашества.

В писаниях и талмудической литературе можно найти указания на то, что одной из составляющих ритуалов Иерусалимского храма было исполнение псалмов с весьма развитым инструментальным аккомпанементом. На одном из рельефов триумфальной арки Тита в Риме, датируемой 81 годом н. э., среди трофеев, оставшихся после осады, захвата и разрушения Иерусалима в 70 году, можно увидеть большую серебряную трубу. На собраниях ранних христиан во время трапезы в память о Тайной вечере участники исполняли «гимн» (почти наверняка это был псалом). Апостол Павел описывает такого рода собрание; в другом месте, будучи весьма желчным человеком, он использует известную фразу «медь звенящая или кимвал звучащий»[84], обозначающую пустые речи – возможно, в качестве завуалированной критики чрезмерной пышности храмовой музыки[85]. В более институализованных вариантах чина евхаристии, подобных изложенному Иустином Философом около 150 года, нет указаний на исполнение псалмов; однако предписанный текст почти наверняка произносился торжественным полупением, известным как «кантилляция». Позже, когда евхаристия стала совершаться утром, вечерние трапезы начали включать в себя «агапу», или вечерю любви, которую в III веке Киприан Карфагенский описывает следующим образом:

Ныне, когда солнце спускается к вечеру… да зазвучит псалом на этом степенном собрании… вы более насытите своих друзей, ежели представите им духовную пищу и усладите их слух сладчайшими благочестивыми напевами[86].

Пение псалмов вошло в состав утренней евхаристии в IV веке, и тогда же среди клира выделился кантор[87], ответственный за надлежащее их исполнение. Так родился и церковный музыкант.

Другая, особая форма христианской практики возникла среди глубоко верующих людей, предпочитавших общаться с Богом в уединении, чаще всего в пустыне. Институт монашества станет опорой западноевропейской музыки более чем на тысячу лет, отчасти по причине особенных возможностей для музыкального исполнения и образования в этой весьма разнородной среде, отчасти же в силу особого характера музыки, свойственного ей: литургического песнопения, или григорианского хорала. Никакой иной репертуар не оказывал столь глубокого и продолжительного влияния на эволюцию музыкальных стилей и техник исполнения.

Жизни раннего монашества еще не был свойственен тот крайне детальный распорядок, который выработается позднее. Палладий, аскет и подвижник, живший в IV веке, описывает звуки псалмопения, раздававшиеся из келий Нитрийской пустыни в Египте, где молились и работали монахи, – это больше похоже на совместную медитацию, нежели дисциплинированное исполнение. По мере того как монашество распространялось на Ближнем Востоке, его практики приняли вид восьми ежедневных служб, или «часов», которые были формально регламентированы около 530 года Бенедиктом Нурсийским: эти правила равно обязательны как для мужчин, так и для женщин. Возникло различие между монашескими и более публичными кафедральными практиками, направляемыми священником или епископом. И там и там использовались псалмы, гимны и антифоны (в то время это понятие было значительно менее определенным, чем позднее). Псалмы стали регулярно исполняться в четырех основных частях мессы: в начале, во время интроита, в градуале и аллилуйе, обрамлявших чтение Библии, а также в оффертории и коммунио. Гимны все чаще создавались в регулярном метре, что стало особенно заметно в IV веке при Амвросии Медиоланском, который традиционно считается автором Te Deum. Еще одним его нововведением было использование антифонного пения между двумя частями хора. Так родилась тысячелетняя архитектура западной религиозной музыки. Историк церкви Дэрмед Маккаллох сообщает, что следы раннехристианских форм музицирования можно отыскать не только среди изображений, пергаментов, а также папирусных и бумажных свитков, но и в существующей и поныне практике служб в ряде турецких церквей. Их музыка, говорит Маккаллох, «по-видимому, наследует традиции наиболее древних из известных нам музыкальных практик в истории христианства»[88]. На наш слух, эта музыка скорее «восточная», чем «западная», хотя и появилась за тысячелетие до Великой схизмы.

Доктора и Отцы ранней Церкви к музыке относились настороженно. Исходящая от нее угроза морали была для них очевидна во все времена. Архиепископ Константинополя Иоанн Златоуст в конце IV века говорил, что «там, где авлос, нет Христа»[89], и называл музыкальные инструменты, светские песни и танцы «дьявольской бессмыслицей»[90]. Одним из виднейших толкователей такого рода аргументов был Блаженный Августин. В его трактате «О музыке» (De Musica) музыка рассматривается с научной точки зрения сообразно с традицией пифагорейцев и Платона и сводится к ритму: в шестой ее части, написанной после его обращения и крещения, примеры заимствуются из гимнов Амвросия Медиоланского, а не из классической поэзии. Августин пытается примирить небесную numerositas, или размеренность, которая с помощью музыки отражает упорядоченную неизменность Бога, с острым ощущением ее чувственной красоты. Музыка в ее повседневном облачении была опасной обольстительницей; наряженная же в академические одежды, она делалась проводницей в мир божественного.

Миланский эдикт Константина в 313 году и Фессалоникийский эдикт Феодосия в 380 году способствовали распространению и кодификации христианских практик, куда вбирались и многие местные религиозные обычаи. Ключевые фигуры VI века, святой Бенедикт и папа Григорий, расширили влияние христианской музыки, которое затем прозелиты, подобные Алкуину и Августину Кентерберийскому, распространили на самые дальние окраины Англии.

Пример Англии напоминает нам, что религиозная музыка, сколь бы ни было велико ее значение, – все же не единственная форма артистического самовыражения. Звуки эпической поэзии, с ее декламационным стилем и музыкальным аккомпанементом, вне всякого сомнения, оглашали темные холлы Уэссекса и Мерсии за сотни лет до Альфреда Великого и прибытия незваных гостей – датчан и скандинавов.

Все последующие эпохи неизбежно обращались к Античности. На протяжении многих столетий авторы пытались усвоить и примирить со своими знаниями ее определения теории, практики, процесса изучения, а также ее морали и влияние на общество. Классическая Античность стала своего рода универсальной библиотекой идей, подвергавшихся все новым и новым интерпретациям: один современный писатель назвал это «эрой консервированного знания»[91]. Ученые итальянцы, такие как теоретик XVII века Анжело Берарди, оправдывали подобного рода практики ссылками на то, что «так сказал Платон» и «так считал Сенека»[92]. Попытки возродить подлинную музыку классического периода наталкивались на почти полное отсутствие необходимого материала. Очевидно было лишь то, что она достигла довольно высокого уровня сложности: авлос и клавишный гидравлос (приводимый в движение водой, а значит, высвобождавший для игры обе руки) наверняка позволяли исполнять какой-либо тип бурдонной полифонии.

Современный ученый Мартин Л. Уэст отмечал, что «в конечном итоге Античность оставила нам больше музыкальной теории, чем музыки»[93]. В настоящее время оксфордский академик Арман Д’Ангур (Armand D’Angour) приложил немало усилий для того, чтобы восстановить подлинное звучание древней музыки. Его исполнение реконструированных музыкальных фрагментов можно легко найти в сети: это интригующая и трогательная попытка услышать живой мир Античности[94].

В начале VI века римский философ Боэций писал о том, «что музыка нам естественно присуща, и о ее способности возвышать или портить нравы»[100]. В другом месте он связывает поиск гармонии с поиском истины:

Боэций был интеллектуальным титаном. В своих трактатах о музыке он увязывает невероятно детальный технический и математический анализ ладов, звукорядов и интервалов с их местом в природном порядке и их ролью в процессе установления надлежащего равновесия в человеческом разуме. Временами его мысль как будто путешествует во времени: небесные тела, двигаясь в пространстве, должны обладать музыкой, которую мы не можем слышать. Его воззрения основаны на собственной интерпретации традиции его предшественников, в особенности Аристотеля и Платона.

Афинская академия закрылась после девяти столетий существования, в 529 году, через пять лет после того, как Боэций лишился всех своих привилегий и был казнен по обвинению в измене. Однако дух ее сохранился и во времена христианства, когда переписывалось и читалось множество классических античных текстов. Музыка в это время стала рассматриваться как часть квадривия, системы точных наук в Средние века (другими ее составляющими были арифметика, астрономия и геометрия). Средневековые мыслители, подобно Боэцию, верили в то, что «musica speculativa»[103], основанная на философских и математических принципах идеальная музыка Вселенной, куда возвышеннее, нежели обычная прикладная «musica instrumentalis»[104], которая обращается к такой сомнительной и недостоверной инстанции, как чувство.

Спустя 800 лет после Боэция Данте отозвался на возвышенное желание того положить музыку в основание законов природы:

Carmina Burana

Самый ранний дошедший до нас образец западной светской музыки – песня на латыни, приблизительно датируемая XI веком. Как и в случае с церковными сочинениями, нотация ее (там, где она хотя бы есть) невменная, без нотоносца, лишь приблизительно указывающая на очертания мелодии. Многие такого рода мелодии возможно реконструировать с помощью более поздних источников, в которых они появляются в ином виде и с другими словами (так называемая «контрафактура»). Весьма часто подобные источники позволяют нам установить лишь высоту тонов, но не ритм.

Странным образом столь к тому времени уже архаичная и крайне ненадежная невменная система была избрана в XIII веке составителями сборника, известного как Carmina Burana (названного так в XIX веке по имени монастыря, в котором был найден его манускрипт). Carmina Burana – замечательный документ, из которого можно почерпнуть множество свидетельств поразительного разнообразия средневековой жизни. Он написан священниками, преимущественно относящимся к классу священников-мирян, ныне именуемому словом не вполне ясного происхождения «голиарды» (goliards)[107], которые использовали для написания и исполнения своей скабрезной, высмеивающей власти поэзии так называемый «голиардический метр». Некоторые из поэтов, причисляющихся к голиардической традиции, имели весьма высокое общественное положение, как, например, Филипп, глава Парижского университета. Другие были странствующими священниками и студентами, младшими сыновьями аристократических семейств, не имевшими ни денег, ни конкретных обязанностей, которые зарабатывали на жизнь высмеиванием практически всех институций, в особенности церкви. Писали они преимущественно на латыни, хотя использовали также верхненемецкий, разговорный французский и некоторые региональные диалекты. Некоторые их стихи можно атрибутировать, большинство – нет. Все 254 поэмы Carmina Burana предназначались для пения, хотя лишь приблизительно четверть их сопровождается в манускрипте нотацией. Среди непристойных шуток и злобной сатиры попадаются образцы придворной учтивости и высокой учености. Христианские воззрения соседствуют с языческими богами и героями классической Античности, такими как Дидона и Эней. Особенному осмеянию подвергаются финансовые злоупотребления священства. Есть здесь блестящая пародия на Евангелия под названием «Евангелие от серебряной монеты» (игра слов, связанная с созвучием имени евангелиста Марка со словом «марка», обозначающим монету). Есть «Officium usorum», литургия для ленивых священников-игроков; есть «Presbyter cum sua matrona» («Пресвитер и его жена», притом что священство давало обет безбрачия). Есть откровенно порнографические песни вроде «Sic mea fata canendo»[108] (где упоминается «rosa cum pudore / pulsatus amore»[109] автора и еще несколько его атрибутов, которые мы, пожалуй, переводить не будем). В манускрипте также есть несколько религиозных пьес, сопровожденных невменной нотацией. Среди 119 плохо переплетенных страниц пергамента можно найти несколько чрезвычайно детальных иллюстраций, изображающих лес, пару влюбленных, сцены из классической мифологии, пьющих пиво и играющих в шахматы людей и безжалостную богиню Фортуну с ее колесом (этот эффектный образ придуман Боэцием).

Трубадуры

Трубадуры – эмблема и воплощение средневековой светской музыкальной традиции. По словам современного исследователя Джона Колдуэлла, «в их репертуаре можно отыскать наиболее чистые и простые образцы средневековой лирической поэзии»[110].

Время трубадуров приходится приблизительно на промежуток между 1100 и 1350 годами, а высшего расцвета эта традиция достигает в начале XIII века. До нас дошли имена около 450 поэтов и композиторов, чьи аккомпанементы можно найти во множестве «шансонье» или «канцонеро», то есть песенных книг, вместе с эффектными (хотя и, без сомнения, романтизированными) их жизнеописаниями, так называемыми «vidas». Они сочиняли и пели на окситанском, языке региона, занимавшего южную треть нынешней Франции, а также часть Испании и Италии. Трубадуры происходили из всех социальных слоев – одним из ранних трубадуров был Гильом IX, герцог Аквитанский. Они не были странствующими исполнителями – большинство находили работу при дворах королей и знати (часто перемещаясь между ними), развлекая своих господ, склонных к размышлениям на тему высокого искусства любви. Это были не такие уж отдаленные предтечи шекспировского Фесте и множества других его шутов, прислужников, клоунов и жонглеров, чья меланхолическая песня «эхо шлет к престолу, где властвует любовь»[111][112].

Поэзия трубадуров была лирической, а не эпической или драматической. Три основных стиля традиции – leu (легкий), ric (богатый или же искусный) и clus («темный» стиль, в основе которого лежала игра слов и разнообразные словесные загадки) – вбирали в себя множество форм и видов рифмы, метрических паттернов и предметов описания: среди них были кансона (любовная песня с пятью или шестью станцами и заключительной посылкой), тенсона (поэтический диспут), а также плачи, загадки, пасторали и гапы (подбадривающие песни, исполняемые во время состязаний, подобно современным футбольным кричалкам). Как и в других случаях, от многих поэм до нас дошел только текст, иногда – с упоминанием названия мелодии. Записанная музыка одноголосна, и для того, чтобы воссоздать звучание певцов и инструментов, изображенных и описанных во множестве современных им источников, приходится предпринимать немало разысканий.

Было и небольшое число женщин-трубадуров, известных как трубариты (trobairitz). Одна из них, Азалаис д’Алтьер из Жеводана, написала поэму из 101 стиха, «Tanz salutz e tantas amors», обращенную к другой трубарите, Кларе Андузской.

Разумеется, стиль и манера исполнения трубадуров менялись во время их странствий по регионам Европы по мере того, как они усваивали и перенимали местные практики. Самыми известными были труверы Северной Франции и их менее родовитые коллеги, «жонглеры» (jongleurs) – закаленные дорожные менестрели и универсальные актеры, способные петь, играть на инструментах, выполнять акробатические трюки и жонглировать: придворные трубадуры презирали их, так как те не сочиняли собственных песен. Труверы были образованными дилетантами, среди которых было много бюргеров, или же буржуа, основывавших собственные музыкальные общества («puis»), как, например, в Аррасе. Эта идея оказалась плодотворной и получила распространение среди немецких миннезингеров, которые пели о «minne», или куртуазной любви, в своих любовных песнях: Frauenlob, дословно – «похвала женщине»; такое прозвище получил один из ведущих миннезингеров XIV века. Со временем подобные сообщества развились в гильдии и породили традицию городского музицирования Ганса Сакса и мейстерзингеров.

Окситанский репертуар развивался и звучал в областях современных Италии и Испании, и пример Испании показывает нам, что деление музыки, равно как практик повседневной жизни и образа мысли, на «светскую» и «религиозную» части искусственно и анахронично. Сборник «Cantigas de Santa Maria», составленный (и, вероятно, написанный) Альфонсо X Кастильским, предназначен был для того, чтобы приемами и лексикой трубадуров сделать жизнь и труды Девы Марии основанием повседневной жизни людей, как это часто случалось со святыми и мучениками церкви, которых средневековый человек рассматривал как своих друзей и помощников. «Muito foi nóss’ amigo / Gabrïél, quando disse: / “María, Déus é contigo”» переводится с галисийско-португальского языка как «Ты был нам добрым другом, Гавриил, когда сказал: Мария, Господь с тобою».

Песня трувера конца XII века Блонделя де Неля. a) Первые две строки в оригинале. b) Современная транскрипция всей песни. Поэт поет о неразделенной любви на чрезвычайно свободный и красивый мотив. В оригинале такие элементы песни, как ритм и характер аккомпанемента (если он был), оставлены на усмотрение исполнителя

Песня французского трувера Блонделя де Неля прекрасно иллюстрирует вневременную простоту стиля трубадуров: любовь и лунный свет никогда не выходят из моды.

Драма

Драматическая и театральная музыка развилась из литургической драмы. Такие английские манускрипты, как Винчестерский тропарь, датируются приблизительно 1000 годом и включают музыку к сцене из пасхальной службы, в которой жены-мироносицы приходят ко гробу Господню, чтобы помазать тело Иисуса, однако находят гробницу пустой. Regularis Concordia, документ, созданный приблизительно в 980 году, описывает, как это должно выглядеть:

Когда третий час (пасхальной утрени) прозвучит, четверо братьев да облекутся в одежды, и один из них, облаченный в альбу[113] и как будто наделенный каким поручением, пройдет незаметно к «гробнице» и сядет там безмолвно, держа пальмовую ветвь в руке. Затем, когда споют третий респонсорий, другие три брата, облаченные в каппы и держащие кадила, да войдут в свой черед и направятся к «гробнице» шаг за шагом, словно бы ища что-то. Все это для того, чтобы изобразить ангела, сидящего подле гробницы, и трех жен, пришедших помазать благовониями тело Христово. Когда, таким образом, тот, что сидит, увидит трех, приближающихся к нему и бредущих так, словно ищут что-то, то начнет он петь тихо и сладко «Quem quaeritis»[114]. И едва он замолчит, трое тотчас должны ответить ему «Ihesum Nazarenum». И тогда тот, что сидит, скажет «Non est hic, Surrexit sicut praedixerat. Ite, nuntiate quia resurrexit a mortuis»[115]. Тогда трое повернутся к хору и скажут: «Alleluia. Resurrexit Dominus».

Литургия была своего рода мини-пьесой с музыкой и сценическим действом. Эта идея оказалась крайне популярной: одна лишь вышеописанная церемония Quem quaeritis породила сотни вариаций за последующие 650 лет.

Подобные примеры находятся по всей Европе. Carmina Burana включает в себя две театральные постановки духовного содержания. «Livre de Jeux de Fleury»[116], сборник драм, составленный около 1200 года, содержит десять религиозных пьес на темы Рождества, Пасхи и эпизодов из житий Николая Чудотворца и апостола Павла. Существуют два разных источника «Ludus Danielis»[117]. В первом музыка не указана. Второй, написанный юными студиозусами XIII столетия в Бове, содержит одноголосную музыку, добавляющую драматизма истории о злополучной встрече пророка Даниила с царями и львами. Однако в тексте есть и иные намеки на облик музыки, такие как упоминания арфы и хлопков в ладоши, а также «mille sonent modis» (тысячи различных звуков), «кондукт» для шествия королевы и повторяющийся рефрен «Rex in aeternum vive» (Да здравствует вечно Король!). Неофиты Бове, несмотря на свое благочестие, определенно намеревались повеселиться.

Отчасти привлекательность религиозной драмы объясняется тем, что в ней люди, истории и библейские послания помещены в контекст повседневной жизни. В сочетании с сюжетами местных легенд и народных сказок о печальных святых и огнедышащих драконах эта традиция породила одну из самых возвышенных форм средневекового искусства: мистерии и страстные пьесы. Артели исполнителей выезжали на рыночные и монастырские площади на своих телегах, на которых затем разворачивались картины небес, райских кущ и Гефсиманского сада, яслей и Всемирного потопа, по чьим волнам плывет Ной с голубями и сварливой женой, или же огненной пасти ада (в Ковентри одному жителю заплатили четыре пенса, чтобы он поддерживал ее пламя). Актеры выступали в своей обычной одежде. Музыку вместе с ними исполняли мужчины и мальчики из хора местного монастыря, распевая в подобающий момент привычные мелодии вроде Магнификата, хвалебной песни Богородицы. Вселенские мотивы обретали местный колорит: уэйкфилдские пастухи жаловались на погоду, жен, грабителей и налоги и протягивали младенцу Иисусу ягоды и прирученных птиц.

Моралите с музыкальным сопровождением ставились по всей Европе. Французский композитор Гийом Дюфаи, быть может, видел пьесу «Tempio dell’Onore e delle Vertù»[118] во время своего визита в Пинероло, неподалеку от Турина, на карнавале 1439 года. Много позже, в 1553 году Мария I написала для английской Королевской капеллы (в составе которой тогда был Томас Таллис) пьесу в ознаменование дня своей коронации, в которой были такие персонажи, как «Человеческий Гений… 5 дев… Болезнь, недуг… падший ангел»[119]. Шекспир, вероятно, в детстве видел в Стратфорде поздние образцы английских мистерий и мог запомнить и сюжеты, и связанную с ними форму исполнения, судя по тому, что Гамлет рассказывает странствующим актерам о наигранной манере, способной «переиродить Ирода»[120][121]. Пассион, исполнявшийся каждые десять лет в баварском Обераммергау, был старейшей возобновляемой постановкой такого рода, хотя на деле представлял собой реконструкцию XVII века, выполненную по четырем манускриптам XV и XVI столетий, с музыкой более позднего периода.

Некоторое число дошедших до нас такого рода сочинений демонстрируют привычку средневековых исполнителей собирать воедино множество форм и влияний. «Игра о Робене и Марион» (Le Jeu de Robin et Marion), написанная трувером XIII века, поэтом и членом Братства жонглеров и буржуа Арраса Адамом де ла Алем, рассказывает комично-пасторальную историю о любви, овце и испытаниях верности, популярную даже в эпоху Возрождения и позже. «Песнь о Роланде» (La Chanson de Roland), составленная между 1040 и 1115 годами, – самый известный пример так называемой chanson de geste[122], или жесты (а также самый ранний дошедший до нас образец французской литературы). Это кровавое, куртуазное и полностью пристрастное свидетельство героической борьбы благородных франков с неверными сарацинами и мусульманами из-за моря (d’oltre mer) во время правления Карла Великого (тремя столетиями ранее). «Роман о Фовеле» (Roman de Fauvel), написанный около 1310 года, содержит в себе, помимо прочего, 169 пьес одно- и многоголосной религиозной и светской музыки на латыни и французском, множество великолепных иллюстраций, беседы о навозе и сексе, игру слов, каламбуры, акронимы и внутренние шутки. В тексте объемом более 3000 строк повествуется об амбициозном коне Фовеле, чье имя (Fauvel) – одновременно акроним и игра слов, основанная на названиях шести грехов: flaterie, avarice, vilanie, varieté, envie и lacheté[123] – а также названии гнедой масти (fauve). Это имя породило английское выражение «to curry favour»[124]; то есть curry («чистить скребницей») Фовела.

Инструментальная музыка

Пиликающие на скрипках менестрели и раздувающие щеки волынщики глядят на нас со множества средневековых изображений, рельефов и страниц манускриптов, однако до наших дней дошло очень немного записанной музыки: музыка, исполненная на сотнях разнообразных духовых, струнных, перкуссионных и клавишных инструментов, по большей части исполнялась импровизированно, со страниц сборников песен или по памяти, с бурдоном или дискантом, добавленными в соответствии с возможностями инструмента и исполнителя. Некоторые из этих пьес вполне уместно смотрелись бы в танцевальных сюитах XVIII века или же на современных фолк-фестивалях посреди полей Сидмута или Аппалачей.

Хорал

Спустя приблизительно 500 лет со смерти Христа западная ветвь Его церкви формализовала Его почитание в рамках правил, остававшихся с тех пор более-менее неизменными.

Святой Бенедикт Нурсийский написал свой «Устав» в середине VI века. Он включал детальные указания того, как просвещенным и эффективным образом содержать монастырь, и, среди прочего, деление дня на восемь служб (известных как вседневные монастырские «часы») со множеством псалмов cum Alleluia canendi («исполняемых с аллилуйей»), а также указания «амвросианского пения» (четырехстрочных гимнов, имитирующих стиль Амвросия Медиоланского)[125]. Хотя в латыни употребление глаголов dicere (говорить) и canere (петь) не всегда определенно, все же ясно, по словам одного современного исследователя, что «все службы управлялись нотами»[126].

Спустя полвека после того, как Бенедикт написал свой «Устав» на солнечных склонах Монтекассино, другой выдающийся реформатор принял посох и митру святого Петра сотней миль севернее, в Риме. Папское правление Григория I продолжалось с 590 по 604 год. Степень его непосредственного участия в установлении литургических и музыкальных правил – ныне вопрос дискуссионный, однако центральная его роль в процессе кодификации хорала в королевстве франков признавалась неоспоримой начиная с VIII века.

Со временем установленные литургические практики распространялись по всем известным землям. В VII столетии певцы, прошедшие обучение в Риме, добирались даже до Англии: Путта, епископ Рочестерский, был учеником учеников папы Григория. В 747 году англосаксонская церковь постановила, «что хваление Господа нашего… в части хорала надлежит исполнять одним и тем же образом, а именно в согласии с теми примерами, которые донесли до нас послания Римской церкви»[127]. Целью распространения универсального исполнения была повсеместная замена региональных вариантов – галисийского, мосарабского, амвросианского – римско-франкским хоралом, к тому времени именовавшимся «григорианским». В Риме он заменил относительно похожий римский хорал, примеры которого можно найти во множестве источников XII–XIII веков, где он обычно именуется «староримским». Распространение унифицированных правил приняло особенно масштабный характер после капитулярия Карла Великого «Admonitio generalis», выпущенного в 789 году и, возможно, написанного английским монахом Алкуином из Йорка. Хронист Карла Великого, Ноткер Заика, пишет, что первые посланники, отправленные распространять «новую манеру», втайне сговорились обучать в разных соборах и монастырях разным хоралам с тем, чтобы противостоять централистским амбициям Карла Великого, однако этот заговор провалился в силу того, что папа разослал группы верных ему монахов в монастыри Меца и Святого Галла (ныне в Северо-Восточной Франции и Швейцарии соответственно), откуда григорианский хорал успешно разошелся по всем европейским монашеским общинам.

«Метода пения», принятая на англосаксонском совете в Клофешо (или же Кловешо – само место до сих пор неизвестно) в середине VIII века, представляла собой хорал. Число хоралов огромно, они включают в себя неизменные части литургии, такие как месса, всевозможные добавления к ним, то есть тракты, респонсории, антифоны и аллилуйи, ежедневные молитвы наподобие «Отче наш», а также специально сочиненные гимны вроде «Pange Lingua» и, позднее, – популярные и выразительные гимны Деве Марии (в стихах которых, восхваляющих ее юность и женственность, она сравнивается с луной, звездами и морем). В некоторых поздних гимнах, часто сочиненных известными композиторами, появляются рифма и метр (как в случае написанного в XIII веке «Dies Irae»[128]), что позволяет интерпретировать хоральную мелодию в рамках регулярного ритма.

Одни из наиболее ранних и особенно примечательных сборников литургических хоралов – это манускрипты библиотеки Санкт-Галленского аббатства, датируемые приблизительно 980 годом. В них можно встретить буквы, добавленные в качестве инструкций для певцов («с» значит «celeriter», то есть «быстро», «t» – «tenere», «удерживая») и описанные Ноткером.

Хоралы чрезвычайно различаются по степени изощренности, от простых мотивов с единственной распеваемой нотой до богато орнаментованных мелодий. Множество певцов, скорее всего, не умело читать. В аббатстве или крупном приходе, вероятно, существовала пара копий служебников или псалтири, предназначенных для главы хора, а прочие исполнители присоединялись к нему, распевая мелодии по памяти.

Один из многочисленных типов органума, ранней формы двухголосной полифонии, записанный дасийной музыкальной нотацией, из трактата IX века «Musica enchiriadis», а также современная его нотная запись. Латинский текст указывает, что из этого описания (Ad hanc descriptionem) певцы легко (facile) способны создать «два элемента», (duobus membris), добавив «органум» (sonum organalis vox)

Двухголосная музыка

Следующей задачей было украсить музыку, предписав певцам не исполнять одну и ту же ноту в одно и то же время: гармония. Возникла полифоническая, или многоголосная, музыка. Как и в случае многих других новаций, поначалу это был импровизационный процесс, и лишь много позже, приблизительно в IX веке, писцы и теоретики изобрели способы ее записи.

Простейший способ создания гармонии заключался в добавлении второй вокальной линии, исполняющейся нота против ноты поверх уже существовавшего хорала. Основная мелодия называлась vox originalis, добавленная – vox organalis. Подобная техника получила общее наименование «органума». Существуют две его основные разновидности: добавленная часть может продолжаться как единственная нота ниже основной мелодии, подобно бурдону (имитируя известное звучание волынки или колесной лиры); или же она может отражать хорал, отстоя от него на фиксированный интервал, то есть исполнять ту же мелодию параллельно. Музыкально образованный певец, обладающий базовыми знаниями этого принципа, способен был создать дополнительную партию к хоралу ex improviso[129], всего лишь прочтя взглядом его ноты. Более сложные органумы включали элементы как бурдона, так и параллельного голосоведения. В манускриптах, созданных приблизительно в 1100 году, можно увидеть, как добавленные голоса усложняются, и в них слоги уже распеваются с помощью двух или более нот против одной у хорала. Эта «мелизматическая» часть свободно и выразительно парит над медленными «тенором»: приближается мир поздней полифонии.

Соединение музыки с математикой, характерное для сознания человека раннего Средневековья, хорошо иллюстрируют два трактата, написанные во второй половине IX века: «Musica enchiriadis»[130] и «Scolica enchiriadis»[131]. Оба этих труда сходно описывают и нотируют полифонию: в схолиях это делается в форме привычного сократического диалога. Философия и практика органума излагаются здесь с ученой тщательностью и глубиной, определения высоты звука, звукоряда, интервала и соотношений освящаются (как обычно) ссылками на авторитет Боэция и греков. Учитель инструктирует Студента, как избегать «бесконечности разлада»[132]. К сожалению, буквенные обозначения так называемой дасийной музыкальной нотации, используемые в этих трудах, мало проясняют особенности используемого здесь довольно странного звукоряда. Однако даже современному читателю этих страниц будут очевидны острый ум и слух их создателя. И возможно, до него донесется эхо монашеских голосов тысячелетней давности, отражающихся от параллельных рядов колонн в древних залах Ахена, Дарема и Сантьяго-де-Компостела.

Один из английских примеров новшеств нотной записи двухголосной музыки весьма необычен. В одном из томов на богато изукрашенной и безупречно записанной странице Винчестерского тропаря можно найти vox organalis[133], по сложности и изощренности далеко превосходящий все, отыскиваемое на страницах «Учебников», хотя загадочные начертания нот, к великой досаде, делают точную его расшифровку невозможной.

Имена ключевых теоретиков музыки X и XI столетий демонстрируют, до какой степени интеллектуальная жизнь Средних веков была интернациональной. Француз Одон Клюнийский, немец Герман из Райхенау, или Герман Расслабленный, Иоанн Аффлигемский (вероятно, англичанин по имени Иоанн Коттон, в то время творивший в Швейцарии) и итальянец Гвидо д’Ареццо описывали, обсуждали и развивали все аспекты своего искусства. Они рассуждали о различных типах органума и преобразовали нотную запись от примитивных образцов «Учебников» к современному виду – Гвидо считается изобретателем современной записи нот на нотоносце, сменившей старую невменную запись хоралов. Основной теоретической проблемой был способ построения звукорядов, что привело к появлению «идеального» образца, известного как гексахорд. В нем ноты (от нижней к верхней) разделялись интервалами в два целых тона, полутон, а затем еще два целых тона (что эквивалентно первым шести нотам восходящего мажорного звукоряда в современном представлении). Если начальная нота смещалась по высоте, необходимо было вносить коррективы в звукоряд: си превращалась в си бемоль – так возникла альтерация. Теория позволяла подобные замены только при определенных условиях: один бемоль был, по сути, единственным возможным «ключевым знаком» на протяжении всего Ренессанса. Знаки альтерации, не входящие в разрешенный звукоряд, не записывались. Если требовалось избегать неблагозвучного тритона («неестественного» звучания уменьшенной квинты) или же исполнить подобающую выбранному модусу каденцию, опытный певец делал это «на слух» сообразно с принципами «musica ficta», или же «вымышленной музыки» (в противоположность «recta», или «правильной» музыке, то есть той, что записана на странице непосредственно перед исполнителем). В помощь теоретическим изысканиям многие принципы были выработаны практикующими музыкантами. «Сольмизация» – это система, увязывающая высоту звука со слогами речи для простоты изучения и чтения. В самой ранней ее версии слоги заимствовались из гимна «Ut queant laxis», в котором каждая музыкальная фраза начиналась с новой ноты на тон или полтона выше в последовательности ut—re—mi—fa—so—la. Этот принцип описан в книге Гвидо «Micrologus» в 1026 году. Еще одно новшество также носит его имя: «гвидонова рука», мнемонический способ определения высоты звука и интервалов с помощью ладони и пальцев, так, что весь звукоряд можно представить жестами и движениями. Обе идеи существуют и поныне и породили в начале XIX века систему сольфеджио.

Хильдегарда

Лишь немногие образцы монодической музыки могут быть с уверенностью атрибутированы какому-либо автору (хотя Герману Расслабленному приписывается два из четырех элегантных антифонов, обращенных к Деве Марии). Поразительное исключение в данном случае – немецкая аббатиса и мистик Хильдегарда Бингенская. После нее в изумительных манускриптах остался огромный корпус трудов по таким областям, как теология, естественная история и медицина, а также первый дошедший до нас образец музыкальной драмы, не предназначенной для какой-либо конкретной литургии («Ordo Virtutum», «Действо о добродетелях», моралите, в котором у дьявола нет никакой вокальной партии – он выплевывает и ревет свои слова), искусственный язык с собственной системой записи (Lingua Ignota, или «неизвестный язык») и 69 монодических музыкальных сочинений на собственные тексты. Большая часть ее творений мотивирована ее экстатическими видениями, часто порожденными разного рода недугами, которые случались с нею на протяжении всей жизни с самого детства и которые она весьма ярко описывала:

Внемлите: был некогда царь, сидящий на троне. Кругом его обступали величественные и прекрасные колонны, слоновой костью изукрашенные и несущие с великим почетом знамена царя. И вот довелось царю поднять малое перышко с земли, и повелел он ему лететь. И перышко полетело, не по своей воле, а потому лишь, что воздух понес его. И вот я – перышко, несомое дыханием Господа[134].

Музыка ее обладает сходным возвышенным визионерским характером, паря в мелизматическом восторге, неслыханном в ее время. Вероятно, это первые образцы музыки, в которой мы можем расслышать голос и характер конкретного автора, как, например, в секвенции «O, Jerusalem». Прославленная при жизни, Хильдегарда получила высокое признание и в эпоху современного изучения, аутентичного исполнения и записи средневековой музыки.

Ars antiqua[135]

Монодическая музыка не нуждается в точно записанном ритме. Поскольку все певцы исполняют одно и то же, каждый может следовать за примером товарища или же за естественным ритмом слов. Органум в его простейшем виде соответствовал той же схеме: в рамках отдельных вокальных партий слоги по-прежнему произносились одновременно и ритм формировался естественным образом. Тому же принципу наследовала и ранняя, импровизационная полифония. Подлинная полифоническая музыка, где разные вокальные партии содержат различные итерации текста, которые, однако, необходимо должны быть соотнесены друг с другом, требует совершенно иного подхода к кодификации и записи ритма. В этом состоит ключевое отличие музыки между 1160 и 1310 годами, в истории известной как ars antiqua – в противоположность сменившей ее ars nova. Как и в случае многих других такого рода пар, первая их составляющая становилась известной как «старая» лишь тогда, когда люди принимались именовать последующую традицию «новой»; современники никогда так ее не называли).

Два ключевых теоретика XIII века, Иоанн де Гарландия и Франко Кёльнский, описали принципы преобразования нот разных очертаний, имеющих различные и при этом точные ритмические значения, которые можно было читать в соответствии с детальной и сложной системой ритмических модусов. Франко писал, что «модус» это идея звуков, измеряемых по продолжительности длинных и коротких нот»[136]. Оба автора использовали понятие mensurabilis[137] в заглавии своих трактатов: «мензуральная», или «размеренная», музыка просуществовала до конца XV века, когда упрощенная форма нотации превратилась в ту, которой мы в целом пользуемся до сих пор.

Полифоническая музыка чаще всего исполнялась группой солистов. Отчасти причиной тому была литургическая практика, в которой порой на пассаж, исполняемый одним или несколькими голосами, следовал ответ хора в рамках вопросно-ответной схемы. Как, например, в градуале, подобном рождественскому «Viderunt Omnes»[138], в котором все певцы вступают на слове omnes (все). Отчасти причина была практической: опытные певцы исполняли более сложные части, а прочие распевали в унисон привычные мотивы. Отчасти же соображения были эстетическими: парижский теоретик начала XIV века Иоанн де Грокейо поместил полифоническую музыку (а с нею и ее слушателей) в социологический контекст, сообщив, что мотет «не предназначен для простолюдинов, которые не понимают его красоты и не получают наслаждения от звучания его: он предназначен для слуха людей образованных и таких, которые находят утешение в искусстве»[139]. Традиция поручения сложной полифонии группе опытных солистов просуществовала до XV века. Встречаются примеры упрощенной нотной записи, которые, судя по всему, предназначались для того, чтобы дать возможность музыкантам, не слишком сведущим в тайнах мензуральной нотации, принять участие в исполнении более простых и безыскусных образцов полифонии.

Ars antiqua процветала в первую очередь во Франции. Ранним ее центром было аббатство Святого Марциала в Лиможе. Ее репертуар, состоящий из тропарей, секвенций и ранних органумов, существенным образом повлиял на наиболее известную группу композиторов, так или иначе подвизавшихся подле не монастыря, но светского (то есть управляемого священниками, а не монахами) собора Парижской Богоматери. Эти композиторы творили на протяжении периода с 1160 по 1250 год (что позволяет ныне распространить понятие ars antiqua вплоть до конца этого времени). Хотя здесь следует отметить, что большинство сведений об их жизни, теоретических построениях и их музыке датируется куда более поздним временем. Двое из этих сочинителей были (или же могли быть) англичанами: Вальтер Одингтон составил описание ритмических модусов приблизительно в 1300 году, а трактат, датируемый 20–30 годами раньше, предположительно был создан неизвестным английским студентом, работавшим в Париже. В исторических книгах он известен под определением Аноним IV, данным ему знаменитым французским музыковедом XIX века Эдмоном де Кусмакером.

Имена большинства композиторов школы Нотр-Дам неизвестны так же, как и имена фиксировавших их деяния ангелов. Однако Аноним IV упоминает двух человек, на рубеже XIII столетия заслуживших особую славу и, таким образом, ставших первыми двумя композиторами, чьи имена могут быть уверенно соотнесены с конкретными образцами полифонической музыки: магистр Леонин и магистр Перотин. Сообщается, что Леонин был составителем Большой книги органума, которую впоследствии отредактировал и расширил Перотин, бывший «прекрасным композитором, куда лучшим, чем Леонин»[140]. В «Viderunt omnes» Перотина видно подлинное понимание музыкальной архитектуры. Сочинения обоих демонстрируют примечательную зрелость стиля школы Нотр-Дам, в котором принципы органума разрабатываются и усложняются с тем, чтобы исполнять музыку не только на два, но и на три, и четыре голоса. Их неустанное использование параллельных квинт и кварт обусловлено платоническими идеалами пропорций: позже, в традициях Ренессанса и барокко, такого рода голосоведение, звучащее грубо и непривычно для современного слуха, будет предано проклятию, хотя оно было создано весьма изощренными умами, прекрасно владевшими имеющимся у них материалом.

Источники музыки, датируемой XIII веком и стилистически однородной с образцами школы Нотр-Дам, встречаются по всей Европе, от монастыря Лас-Уэльгас в Северной Испании неподалеку от Бургоса до шотландского Сент-Андруса. Все они так или иначе основываются на литургическом цикле двухголосных органумов парижской Большой книги органума, приписываемой Леонину.

В церковной музыке того времени можно выделить множество типов, вариаций и техник. В «окетусе», или «гокете», на каждую ноту одного голоса приходится пауза другого и наоборот. Результатом является крайне заразительная, почти «джазовая» оживленность исполнения, как и в случае веселых пьес, распевавшихся поверх характерного повторяющегося «свингующего» баса (известного как pes, или «стопа»), которые можно найти в сборнике песен под названием «Вустерские фрагменты». Знаменитая английская светская песня «Sumer is icumen in»[141] из архивов Редингского аббатства замечательно передает искрометную оживленность этого стиля. Как и прежде, светские и церковные мотивы звучат в данном случае весьма сходно. Мотет XIII века, как правило, содержал тенор, чья партия была составлена из фраз, базирующихся на одном из шести ритмических модусов, иногда повторявшихся, иногда сменявших один другой (предвосхищая этим следующую стадию развития музыки), а также несколько верхних голосов, двигающихся куда более свободно, хотя и, как правило, все еще в рамках трехдольного метра. Одной из самых загадочных форм развития мотета была традиция поручать верхним голосам иной текст, нежели тенору, совмещая латынь с французским, а священное со светским или даже совершенно профанным. Немного странно ныне слушать, как один певец славит Деву на латыни, а другой в то же время на французском воспевает земную любовь. Современный слушатель с трудом может сообразить, как к этому относиться: по словам исследователя Джона Колдуэлла, «вопрос социальной функции мотета так никогда и не был удовлетворительно прояснен»[142].

Ars Nova

Переходя к рассказу о следующей, последней стадии развития средневековой музыки, мы вновь оказываемся в компании нашего доброго друга Фовела, аллегорического коня. В написанном около 1310 года «Романе о Фовеле» содержится множество музыкальных примеров, часть из которых сочинена в более старой манере XIII века. Есть здесь также и серия мотетов, в которых используется новый подход. Предполагается, что они созданы ведущим музыкальным реформатором, Филиппом де Витри. Витри также может быть автором загадочного трактата, о котором нам известно лишь из более поздних, по большей части искаженных и неполных источников, чье название дало имя новому стилю, характерному для музыки XIV века: ars nova.

На техническом уровне ars nova увеличила число доступных значений нот и их возможных делений. «Темпус» был способом деления самой длительной ноты на более короткие и мог быть перфектным (деление на группу из трех нот) и имперфектным (деление на группу из двух). Понятие «пролация» описывало способы дальнейшего деления: она могла быть большой или малой (также указывая на деление на три и два). На практике в XIV веке это привело к постепенному введению нот все меньшей длительности и сопутствующему увеличению продолжительности наиболее долгих нот, в силу чего прежние лонги и двойные лонги вышли из употребления.

Как обычно в случае со средневековой музыкой, основой изменений был ритм. Новый стиль де Витри позволил интерпретировать две минимы в перфектном темпусе как пару «длинная-короткая», а не «короткая-длинная», что привело к появлению более естественного, менее синкопированного стиля исполнения. Другой характерной чертой нового ритма была техника повторения серии звуков разной высоты (известной как «колор») с использованием ритмических групп, называемых «талья» и также повторяемых, иногда со сменой ритмического деления в рамках каждого такта. Талья и колор не всегда имеют одну и ту же продолжительность и, следовательно, могут накладываться друг на друга: тенор Kyrie в Мессе Нотр-Дам Машо использует колор из 28 звуков, разделенный на семь повторений тальи, содержащей четыре ритмические единицы (7 × 4 = 28). Современные исследователи дали этому принципу название «изоритмии»: в качестве способа организации музыкальной пьесы он является логическим продолжением идеи прежних ритмических модусов.

Разумеется, как всегда, были люди, которые не любили новую систему и не доверяли ей. Церковная музыка всегда была уязвима для обвинений в том, что ее певцы и слушатели уделяют больше внимания чувственной привлекательности музыки, нежели вероучительным указаниям текста. В таких случаях критики – наши лучшие свидетели, потому что они отлично знают, что именно им не нравится. В 1324–1325 годах папа Иоанн XXII издал известный указ, в котором перечисляются неологизмы ars nova:

Некоторые ученики новой школы, озабоченные размеренным делением тактов, выражают ритмы в неведомых нам знаках, предпочитая создавать свои собственные правила, нежели следовать образцам пения, бывшим прежде. По таковой причине музыка возмущается непривычными нотами краткой длительности. Того более, они искажают мелодию гокетами, они уродуют ее дискантами и иногда даже наполняют музыку верхними голосами, распевающими светские песни. По каковой причине они часто упускают из виду, что фундаментальный источник всех наших мелодий находится в Антифонарии и Градуале[143], и забывают о том, что они погребают под своими конструкциями. Они способны совершенно не знать церковные лады, которые они уже давно перестали различать, и готовы нарушать их пределы изобилием своих нот. Скромный подъем и умеренное затихание хорала совершенно исчезли. Голоса неустанно колеблются вперед и назад, тогда как сами певцы пытаются излагать музыкальное чувство с помощью жестов. Последствием указанного является то, что вера, истинная цель всякого богослужения, оказывается в небрежении, а тщета, которую надлежит искоренять, напротив, возрастает. Мы твердо намерены запретить подобного рода методу и изгонять ее из дома Господня куда более настойчиво, нежели в прежние времена[144].

Это мало помогло.

Ars nova включала в себя множество региональных вариантов по всей Европе, в том числе и стиль треченто Ландини в Италии. Одной из самых любопытных производных такого рода была чрезвычайно вычурная разновидность светских песен, сочинявшихся в конце XIV века в Южной Франции и Северной Испании, которые отличались сложностью, изысканностью, экспериментальной природой и аффективностью исполнения; эта манера получила название ars subtilior[145]. Многие из такого рода сочинений были записаны с той целью, чтобы выглядеть так же примечательно, как они звучат, на нотоносцах в форме круга или же сердца.

Машо

Наш рассказ о церковной и светской музыке Средневековья завершается упоминанием поэта, который создавал и ту и другую. Гийом де Машо жил с 1300 по 1377 год. Он был церковным служащим и дипломатом, а также композитором и поэтом. Он оставил нам примеры высочайшего искусства во множестве форм: светские песни, известные как «лэ»; изоритмические мотеты в манере де Витри; «баллады», одно- и четырехчастные, в которых используются регулярные ритмические схемы и повторяющиеся рефрены; рондо и виреле. Его Месса Нотр-Дам, созданная около 1360 года, – первое из известных нам такого рода сочинений, написанных одним композитором. Она знаменует собой огромный прорыв в области выразительности, техники и степени цельности по сравнению с более ранними такого рода образцами и предвосхищает появление мессы как основной музыкальной формы в следующем столетии.

Машо искусно и грациозно поет нам о куртуазной, равно как и божественной любви. Он – подлинный голос позднего Средневековья.

В конце XIV века фламандский композитор Иоанн Чикония отправился в Рим, чтобы продолжить там свою музыкальную карьеру. Стилистически его музыка является связующим звеном между ars nova и новой итальянской манерой. В географическом смысле он был пионером той музыкальной геополитики, тенденции которой будут характеризовать всю эпоху Возрождения.

На церковных соборах по-прежнему принимались решения, направляющие деятельность композиторов и не только определяющие стиль музыки (в качестве примечаний к более важным вопросам церковных облачений, литургии и избрания папы), но и создающие своего рода центры найма музыкантов при соперничающих церковных судах и собственно соборах. Среди 18 000 священников, собравшихся в городе Констанце (ныне – Юго-Западная Германия) на собор 1414–1418 годов, были певцы из Личфилда и Нориджа, которые в этот ключевой момент знакомства Европы с английской культурой исполнили поминовение по Фоме Кентерберийскому «во время вечерни с величайшей громкостью, горящими свечами и ангельски звучащими голосами»[161]. То было время перенаселенности Европы папами, отчасти потому, что они постоянно умирали (по три в год), отчасти из-за схизмы и политических интриг, в силу которых то и дело возникали новые соперничающие папские престолы (их с 1409 года было три одновременно).

Большая часть дошедшей до нас музыки того времени – церковная. Ренессансный музыкальный стиль достиг своего расцвета в период продолжительного Тридентского собора 1545–1563 годов, на котором предпринимались противоречивые усилия по формированию общей католической позиции по отношению к художественным и интеллектуальным практикам протестантской Реформации в Северной Европе – без каких-либо заметных последствий. К концу XVI века лучшие сочинители Европы в целом писали музыку в одном и том же стиле для одной и той же госпожи – святой церкви и ее литургических практик, спущенных сверху из Рима.

Эра бургундского расцвета

Ранний музыкальный Ренессанс можно суммировать названием места и именами трех гениев: Бургундия, Беншуа, Дюфаи и Данстейбл.

Приблизительно в 1440 году поэт Мартин ле Франк посвятил несколько строк своей 24 000-строчной поэмы «Le Champion des dames»[162] описанию того, как композиторы при Бургундском дворе, Беншуа и Дюфаи, разработали «nouvelle pratique / De faire frisque concordance… / Et ont prins de la contenance / Angloise et ensuy Dunstable»[163][164].

Что именно ле Франк имел в виду под несколько туманным определением «английской манеры», можно уяснить, поглядев на образцы английской музыки того времени. Благозвучные гармонии с использованием интервалов терции и сексты добавляют определенной свежести прежним, более простодушным звукам пьес «Вустерских фрагментов». В одном из трактатов содержится замечание о том, что пять такого рода интервалов подряд создают эффект «fayre and meri»[165][166]. Именно это, по-видимому, ле Франк и имеет в виду под «свежей гармонией».

Самое обширное собрание английских церковных пьес начала XIV века – так называемая рукопись Олд Холла, которую составляли в течение приблизительно 20 лет, до 1421 года. В ней содержатся и пьесы ведущих композиторов того времени, таких как Леонель Пауэр и Roy Henry[167] (псевдоним на французский манер, позволяющий предположить, что этим весьма искусным музыкантом мог быть король, возможно Генрих V)[168]. Наличие обоих имен подтверждает, что рукопись принадлежала Королевской капелле, которая с характерной средневековой помпезностью сопровождала Генриха на поле боя под Азенкуром в 1415 году, исполнив мессу перед сражением и благодарственную песнь после него. Здесь также есть свадебный мотет, написанный Томасом Биттерингом к свадьбе Генриха и Екатерины Валуа в 1420 году (и свадьбу, и сражение упоминает Шекспир).

В основной части рукописи Олд Холла нет ни одной пьесы Джона Данстейбла. Данстейбл был настоящим энциклопедистом. В его эпитафии (утерянной, но реконструированной) упоминается о его «тайном знании звезд»[169]. Поразительным свидетельством масштаба его влияния является тот факт, что в источниках по всей Европе его имя упоминается чаще, нежели на его родине. Аббат монастырской церкви Святого Альбана в Хартфордшире ссылается на познания Данстейбла в области медицины, музыки и астрономии[170]. В его музыке приемы поздней изоритмической техники и старомодные каденции соединяются с уникальным интроспективным лиризмом. Так, в своем Magnificat secundi toni он свободно сочетает хоральную модель с ритмическим и текстурным разнообразием, используя те самые освежающие гармонии, которые отмечали и которыми восхищались его поклонники по другую сторону Ла-Манша.

Музыкальная традиция Англии в начале XV века оказала решающее влияние на артистов, приближенных к Бургундскому двору, среди которых было множество тех, кто «excellens en art de musique»[171], как об этом сообщает хронист, описывающий свадьбу герцога Филиппа Доброго и инфанты Изабеллы Португальской в 1439 году[172].

Жиль де Бен, известный как Беншуа, родился, вероятно, около 1400 года в Монсе, Геннегау. Некоторое время он работал органистом (и, возможно, был солдатом) в Лилле, а затем, приблизительно в 1420-х годах, принял пост в капелле герцога Филиппа. Северная Европа после битвы при Азенкуре политически была связана с находящейся по соседству Англией: в 1424–1425 годах Беншуа получил щедрую плату за свое сочинение от находящегося при дворе с визитом английского графа, а позже отважно защищал своего бургундского господина при покушении на него со стороны англичан. Он оставил двор в 1453 году, получив щедрую пенсию и комфортабельный пост прево при церкви Святого Винсента в бельгийском городе Суаньи. Умер он в 1460 году. Беншуа описывали как «весьма пустого композитора» по сравнению с его современниками, который преимущественно сочинял приятные слуху, но легковесные рондо[173]. Песни вроде «Mon seul et souverain desir» в самом деле обладают исключительным лирическим обаянием и довольно искусной гармонической и ритмической утонченностью. Однако со временем исследователи установили, что корпус его церковных сочинений весьма велик, разнообразен, изобретателен и прогрессивен для своего времени. В «Nove cantum melodie» – мотете на несколько текстов, написанном на рождение первенца Филиппа и Изабеллы в 1431 году, – используется с чрезвычайной изощренностью старый изоритмический метод. Ему принадлежит множество частей месс, мотетов и антифонов Деве Марии. Широко образованный теоретик и композитор Иоанн Тинкторис полагал, что ко времени своей смерти Беншуа создал себе своими «восхитительными сочинениями» «бессмертное имя»[174]. Современные исполнители и слушатели в итоге согласны с ним.

Беншуа и Дюфаи работали вместе, сосуществуя в том тесном артистическом союзе (вероятно, начавшемся еще в детстве), который весьма характерен для музыкальной истории. На изящном миниатюрном портрете, который можно отыскать в манускрипте поэмы ле Франка, оба музыканта изображены за дружеской беседой с инструментами в руках.

В биографии Гийома Дюфаи часто упоминаются его путешествия между Камбре (ныне в Северо-Западной Франции) и разными частями Италии, предпринятые по причине карьерных требований, семейных забот, схизмы, папы и антипапы.

Рожденный приблизительно в 1397 году, Дюфаи был мальчиком-хористом и altarista (церковным помощником) в кафедральном соборе Камбре, где часто звучала музыка. После он стал священником, затем, с 1428 года, служил в папском хоре, а после 1433 года – при савойском дворе (во время его службы произошла роскошная свадьба Людовика Савойского с дочерью короля Кипра). Визиты домой, к матери, и неустанная папская политика вынуждали его путешествовать от двора к двору и от страны к стране; часть времени он провел в папской капелле, в то время находящейся во Флоренции, в разгар Ренессанса Медичи.

На пике своей карьеры, в конце 1430-х годов, он вновь перебрался в Камбре, 40-летний, знаменитый, состоявшийся и богатый, и жил в огромном доме на деньги от патронажа, папы, антипапы, сына антипапы, а также нескольких пребенд. В Рим он вернулся в 1450 году. Еще будучи дома, он познакомился со знаменитым молодым композитором Йоханнесом Окегемом. В 1472 году его месса «Ave regina caelorum» звучала на освящении кафедрального собора Камбре (церемония продолжалась с трех утра до полудня). Двумя годами позже в своем завещании он трогательно попросил исполнить в его последние минуты гимн submissima voce (буквально – «тихим голосом», что его душеприказчики сочли за просьбу спеть en fausset, то есть фальцетом), а за ним мальчики-хористы и три солиста должны были спеть антифон, «если будет время»[175]. Времени не хватило: антифон был исполнен вместе с реквиемом после его смерти в ноябре 1474 года.

Дюфаи довел до совершенства использование старых приемов вроде изоритмии и каденции Ландини, запустив тем самым процесс, который его современный биограф Дэвид Фэллоус называет «отказом от готической сложности и общим стремлением к ясности» (тенденция, к тому времени проявившаяся и в других видах искусства)[176]. Его наследие огромно, в него входят мессы, написанные на секулярные мелодии (как, например, cantus firmus его мессы «L’Homme armé», датируемой 1460-ми годами), и его же баллады (например, месса «Se la face ay pale», сочиненная в 1450-х годах на музыкальный материал, заимствованный из шансона, написанного в 1434–1435 годах), а также мотеты, песни и литургические последовательности.

Всех троих отличал интерес к широкому спектру активностей и интеллектуальных занятий. Данстейбла читали по всей Европе и даже далеко не в первую очередь восхищались им как музыкантом. Современные биографы Беншуа называют его «политическим животным»[177]. Дюфаи имел ученую степень в каноническом праве; работая во Флоренции вместе с архитектором Филиппо Брунеллески, он написал изоритмический мотет, основанный на математических пропорциях флорентийского собора и венчающего его купола Брунеллески. В 1467 году Пьеро де Медичи назвал его «величайшим украшением нашего века»[178].

В 1470-х годах, когда эра Данстейбла, Беншуа и Дюфаи уже клонилась к закату, Тинкторис отметил то интернациональное влияние, которое три музыканта оказывали друг на друга, превознося их вместе с другими, более молодыми талантами их поколения. Современный ученый Дэвид Фэллоус считает Дюфаи «непревзойденным среди величайших композиторов Средних веков» и «наиболее интересным и совершенным средневековым композитором»[179]. Маргарет Бент в своих похвалах Джону Данстейблу идет еще дальше, называя его «вероятно, самым влиятельным английским композитором в истории» – смелое, но не такое уж незаслуженное утверждение[180].

Приближаясь к XVI в.

Композиторы того времени имели трогательную привычку сочинять друг для друга музыкальные поминовения, именуемые déplorations. Йоханнес Окегем, воспевший своего покойного друга Беншуа, patron de bonté («воплощение добродетелей»), в скорбной элегии, в нижних голосах которой звучал литургический латинский текст[181], тем самым открыл новую страницу истории ренессансной музыки, несмотря даже на то, что был моложе Беншуа всего на 10–20 лет.

Среди тенденций, наметившихся около 1450 года, были замещение мессой мотета в качестве основной формы музыкального высказывания, менее частое использование в теноре старого мотетного cantus firmus, написанного на иной, нежели другие голоса, текст, смещение ритмического деления «тактуса» от трехдольного к двудольному (с использованием трехдольных пассажей в виде исключения, а не правила, с тем чтобы добавить вариативности текстуре, а не наоборот, как это было прежде – как, например, в имеющей танцевальный характер осанне в мессах Лассо и Палестрины), более частое употребление равномерно распределенных голосов, в отличие от старого стиля, в котором верхние голоса движутся живее, нежели тенор и контратенор, а также использование ладов с характерными, по-новому звучащими каденциями. Все это обусловило подвижный, свободный и вариативный характер вокальных партий в музыке XVI века.