Американское искусство с 1945 года

David Joselit

The American Art Since 1945

The American Art Since 1945 © 2003, Thames & Hudson

Text © 2003, David Joselit

Russian Edition © 2022, Ad Marginem Press, Moscow

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024

Моим родителям,

Лоренсу и Джил Джослит

1 Барбара Крюгер. Власть, удовольствие, желание, отвращение. 1997

Введение

Название этой книги сразу сообщает о периоде и территории обозрения. В нем заключено неисполнимое обещание: представить без упущений искусство, созданное в определенных временны́х и географических границах. Однако стремиться к воплощению мечты о всеобъемлющем обозрении вовсе не обязательно. Вполне приемлем другой подход – концептуальное картирование. Никому не придет в голову отождествлять карту с территорией, которую она изображает; карты – это абстракции, которые в прикладных целях оставляют за кадром великое множество деталей. Эта книга отражает мой личный взгляд на американское искусство после 1945 года, в ее задачи не входит описание творчества каждого заслуживающего внимания художника этого периода, и она не претендует на якобы нейтральный репортаж. Но изложенные в ней тезисы могут, подобно картам, функционировать как средства навигации, помогая ориентироваться в обширном и многоликом пространстве эстетического. Моя цель – наметить познавательные подходы к американскому искусству, которые помогут понять и оценить даже то множество художников, движений и практик, которое я оставил за рамками повествования. Другими словами, если моя карта окажется полезной, она будет сопровождать читателя в его дальнейших изысканиях. Художники, о которых я говорю в этой книге, рассматриваются как примеры более общих стратегий и тенденций. Учитывая, сколь многолико и порой непривычно искусство этого периода, я счел необходимым подвергнуть творчество отдельных художников обстоятельному анализу, пусть и ценой невнимания ко многим другим, кого мог бы упомянуть.

Последние несколько десятилетий в гуманитарных дисциплинах кипят бурные и порой ожесточенные дебаты о каноне в искусстве. Призывы к пересмотру традиционного доминирования белых мужчин – писателей и художников – обострили споры о том, кто должен войти в историю литературы и искусства, причем как внутри университетских стен, так и за их пределами. Эти благотворные веяния стимулировали создание «альтернативных» исторических подходов, посвященных опыту и достижениям «цветных», женщин, геев и лесбиянок. Но это также привело к бескомпромиссной критике самого влечения к канонизации. В этой книге я не избегаю выстраивания своих канонов, но и не следую безропотно традиционным нарративам истории искусства. Скорее, я пытаюсь переосмыслить канонизированные направления, очерчивая их положение в более широком поле практик и вводя в привычную схему американского искусства с 1945 года альтернативные истории. Так, в третьей главе я рассматриваю миметическое репродуцирование потребительских товаров в поп-арте в одном ряду с острой фиксацией отчуждения, порождаемого коммерциализацией, в уличной фотографии. А в шестой главе я нахожу переклички между концептуальным искусством и политикой идентичности, которая зарождалась в феминистской и активистской эстетике, среди женщин и «цветных». Мне хотелось бы показать, что резкое разграничение «мейнстрима» и «периферии» не способствует постижению искусства конца XX века. В самом деле, искажения, которые порождает иерархизация, связаны по большей части именно с изоляцией отдельных практик, составляющих единое поле взаимодействия и противоборства.

Иными словами, эта книга стремится расширить и диверсифицировать существующие каноны. Важно иметь в виду, что канонизация не сводится к формированию перечня признанных художников; она также требует разработки синтетических нарративов, отражающих многообразие художественных практик конкретного периода. С 1950-х годов преобладающее представление о послевоенном американском искусстве связывало его достижения с прогрессивными европейскими движениями начала XX века. С точки зрения одних критиков и историков, послевоенное американское искусство воплощало триумф европейского модернизма, с точки зрения других – демонстрировало предательство или упадок авангарда десятых, двадцатых и тридцатых годов. Как бы оно ни оценивалось – положительно или отрицательно, его характеризовали преимущественно исходя из связи с фундаментальными эстетическими императивами начала XX века. В первую очередь это было движение к абстракции, нашедшее выражение в художественных течениях от кубизма до конструктивизма, а также критика и приветствие индустриальной модернизации – от механизированного эротизма у дадаистов до тревожной симпатии футуристов к военным машинам. Исследования этих связей между европейскими авангардами и «неоавангардами» американского искусства были чрезвычайно продуктивны, но и весьма обманчивы. Я предлагаю синтетическое прочтение послевоенного американского искусства – прочтение, центр тяжести которого приходится не на европейские авангарды начала XX века, а на социальные и эстетические трансформации Америки 1960-х. Поэтому цель моей книги – проследить три взаимосвязанных процесса: формирование публичной сферы, укорененной в потреблении и средствах массовой информации, подобных телевидению и интернету; утверждение личной идентичности в качестве главной опоры для выдвижения политических требований в США; и миграцию художественных объектов от традиционных медиа вроде живописи и скульптуры в сторону «информационных» – таких как текст, фотография, реди-мейд из товарной сферы и видео. Именно эти три вектора я считаю фундаментальными для развития американской культуры конца XX и начала XXI века, и у меня нет сомнения в том, что художники, в том числе многие из тех, о ком я говорю на этих страницах, не только отражали эту новую социальную и эстетическую парадигму, но и сами, пестуя, воплотили ее в наглядные формы жизни.

Я благодарен Джанет Каплан, которая предложила мою кандидатуру на роль автора этой книги, и Никосу Стангосу, моему редактору в Thames & Hudson, чьи сердечность и острота ума очень помогли мне в процессе работы над нею. Прекрасные условия для завершения книги создала годичная стипендия Института искусств Стерлинга и Франсин Кларк, и я выражаю глубокую признательность его сотрудникам, в частности Майкл-Энн Холли, Мэриет Вестерманн и Гейл Паркер. Кроме того, мне помогал в «Кларке» работоспособный, прекрасно подготовленный и остроумный научный ассистент Пэн Вендт, а сотрудница института Уитни Чадвик дала мне немало дельных советов по поводу книги. В решении конкретных вопросов мне любезно оказывали поддержку коллеги и друзья: Амелия Джонс, Мивон Квон, Саймон Люн, Джули Олт, Салли Стайн, Деймон Уиллик, Рассел Фергюссон, Карин Хига, Уитни Чадвик и Томас Эггерер. Подобные книги растут из трудов многих историков, критиков и кураторов, и я благодарен этому интеллектуальному сообществу. Кураторская практика позволила мне многому научиться у художников, тексты и интервью которых часто цитируются в этой книге. Наконец, нужно отметить, что ее тезисы уточнялись и проверялись в аудитории. Я благодарю своих студентов из Калифорнийского университета в Ирвайне за вдумчивость и интеллектуальную отзывчивость.

2 Джексон Поллок. Номер 1, 1950 (Лавандовый туман). 1950

Глава 1. Приватный жест на публике: искусство нью-йоркской школы

В знаменитой статье 1952 года художественный критик и поэт Гарольд Розенберг писал: «В определенный момент американские художники один за другим стали воспринимать холст скорее как арену, располагающую к действию, чем как пространство, предназначенное для изображения, реконструкции, анализа или „выражения“ объекта – реального или воображаемого». «Определенный момент», к которому отсылает Розенберг, – это возникновение в 1940-х годах группы американских художников, получившей известность как нью-йоркская школа, абстрактный экспрессионизм или живопись действия. Художники этого свободного объединения, самыми заметными фигурами в котором были Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Барнетт Ньюман, Марк Ротко, Клиффорд Стилл и Адольф Готтлиб, стремились переизобрести картину, пойдя от самых основ – иногда в буквальном смысле, как Поллок (1912–1956), чей метод заключался в расстилании холста без подрамника на полу мастерской и последующем разбрызгивании краски по нему красноречивыми жестами, близкими к танцу. Должно быть, Розенберг имел в виду именно Поллока, когда писал, что картина превратилась из пространства для изображения объектов в арену, «располагающую к действию», но это превращение, более или менее радикальное, характеризует практику большинства абстрактных экспрессионистов. Процесс творчества стал у них фундаментальным аспектом его «содержания». И хотя в определенном смысле их действия были сугубо приватными, в качестве произведений искусства они парадоксальным образом предназначались для публики. Под влиянием послевоенных экзистенциалистских теорий и либерального пафоса, подогретого паранойей холодной войны, художники, подобные Поллоку, стремились экстернализировать и, соответственно, сделать публичным то, что для них самих было внутренней психологической реальностью. Продолжая традицию сюрреализма, завезенную в Нью-Йорк экспатриантами-европейцами – от поэта и импресарио сюрреализма Андре Бретона (1896–1966) до художников Роберто Матты (1911–2002) и Андре Массона (1896–1987), – они видели в бессознательных желаниях и импульсах самый подходящий для искусства материал.

3 Роберто Матта. Вторжение ночи. 1941

Но как изобразить ментальную топографию? У Поллока решением этой проблемы стала радикализация живописного автоматизма, который теоретически обосновывал Бретон и пропагандировал в Нью-Йорке Матта: художник стремился отключить внутреннюю цензуру и позволить своему телу создать образ непосредственно, без всякого обдумывания. Поллок, как и его самые проницательные критики – тот же Розенберг или Клемент Гринберг, рассматривал свой беспредметный жестуальный метод наложения краски путем ее разбрызгивания слой за слоем как физическое выражение психической реальности. Его знаменитая формула гласит: «Метод в живописи естественно вырастает из внутренней необходимости. Я хочу не иллюстрировать свои чувства, а выражать их». Однако, настаивая на своей внутренней необходимости и на выражении индивидуальных эмоций, Поллок и близкие ему художники твердо верили, что их героический поиск подлинности через живопись нужен не только им самим и может быть подхвачен широкой публикой. Вглядываясь в густую паутину, покрывающую холст, – например, в картине Осенний ритм (Номер 30) (1950), – зритель может на какой-то момент забыться, отдавшись пульсации линий и цветов, а потом вернуться к ясному восприятию, нащупав почти регулярный узор, в который складываются красочные петли и потеки. Иными словами, отдельные элементы действия художника повторяются зрителем на уровне восприятия.

4 Джексон Поллок. Осенний ритм, номер 30. 1950

Клемент Гринберг – один из самых влиятельных, наряду с Розенбергом, критиков нью-йоркской школы, чьи тексты во многом определяют понимание модернистского искусства США по сей день, – остро осознавал парадокс личного и публичного в искусстве, подобном поллоковскому. С одной стороны, он, как и Розенберг, настаивал на том, что серьезной живописью движут «подлинность» и эмоция, с другой – определял абстракцию исходя из общей, надперсональной эволюции истории искусства. С точки зрения Гринберга, модернистская живопись стремится к анализу и выражению базовых конститутивных условий своего медиума. В случае Поллока это выражается в акцентировании материальной природы краски – ее вязкости и подвижности – в процессе ее разбрызгивания и разбрасывания по холсту. То есть, по Гринбергу, личные эмоции Поллока выходили за рамки его бессознательных импульсов и выражали более широкую культурную реальность – саму природу современности, как она может быть выражена через живопись. Искусство нью-йоркской школы в целом использовало самый что ни на есть личный и индивидуальный психический материал для выражения общих ценностей и опыта. В этом смысле арену холста, которую Розенберг определял как локус активности художника, следует рассматривать и как своего рода микрокосм огромной арены публичной сферы.

5 Марк Ротко. № 5 / № 22. 1950

Облака цвета в картинах Ротко касаются друг друга, растворяя границы между фигурой и фоном. По словам художника, его формы могут функционировать как актеры, но само драматическое действие почти целиком происходит в области восприятия.

Одна из центральных идей этой книги заключается в том, что послевоенное американское искусство является продуктом и в то же время отображением нового опыта публичности, порожденного стремительным развитием визуальных массмедиа – от вещательного телевидения в 1940-х годах до интернета в 1990-х. В этих условиях идентичность, которая, казалось бы, относится к частной жизни, обрела политическую силу, подобную той, что прежде связывалась с коллективными идентификациями, такими как нация и класс. Опыт «публичного» в послевоенную эпоху чем дальше, тем чаще становится уединенным или получаемым в небольших группах у телевизора или компьютерного экрана. Соединяя отдельного человека с миром, массмедиа парадоксальным образом атомизируют и изолируют зрителей, разделяя их с помощью идеологических идентификаций на разные категории по расовой, этнической и гендерной принадлежности, по сексуальной ориентации и по множеству других факторов – от географического положения до возраста. Я попытаюсь показать, что американское искусство послевоенной эпохи возникает на пересечении этих новых медиапубличных сфер и политизированного опыта идентичности, развивающегося вокруг них. Обычно это историческое сцепление соотносят с освободительными движениями 1960-х годов и суммируют в формулах вроде «личное – это политическое». Однако связь личного и публичного (если не политического) ясно прослеживается уже в аполитичной, казалось бы, абстракции нью-йоркской школы. В фигуре героя-художника, выражающего свои личные эмоции языком, который рассматривается как общепонятный, уже содержится парадигма 1960-х годов.

6 Виллем де Кунинг. Раскопки. 1950

Нервные угловатые формы напоминают калейдоскоп органических фрагментов, о происхождении и контексте которых зритель не ведает. С этой точки зрения название картины не случайно: оно наводит на мысль о многослойном значении, данном нам лишь частично и отсылающем куда-то в прошлое, как если бы о нем можно было судить лишь по осколкам, обнаруженным при археологических раскопках, или по бессознательным образам сновидения.

Хотя индивидуализм наводит на мысль об уходе от публичной жизни, в послевоенное время он имел большое политическое значение. Для многих американцев времен холодной войны индивидуализм как противоположность тоталитарных моделей управления, ассоциирующихся с фашизмом или сталинским СССР, казался подходящим моральным и политическим ответом новой глобальной реальности. В такой перспективе демократия означала не только право, но и обязанность вести себя как индивид: развитие частного «образа жизни» могло быть публичным актом. Став символом американских ценностей на политическом уровне, индивидуализм также способствовал развитию потребительского общества, утверждая фигуру покупателя через его индивидуальную способность оценки и анализа перед лицом головокружительного многообразия товаров в послевоенной Америке. Абстрактные экспрессионисты не принимали эту идеологию как сознательное убеждение или программу, и всё же они способствовали ее продвижению через героический образ, присутствующий как в самих их картинах, так и вовне. Так, очень важным для них было формирование характерного формального словаря, отчетливо ассоциирующегося с конкретным художником. У Джексона Поллока это «клубки» разбрызганной краски (илл. 2, 4). У Виллема де Кунинга (1904–1997) – мозаики взаимосвязанных биоморфных форм (илл. 6). Картины Барнетта Ньюмана (1905–1970) (илл. 15, 18), написанные после 1948 года, узнаются по узкой вертикали или «молнии», пересекающей обширное поле цвета. Полотна Клиффорда Стилла (1904–1980) отличаются тектоникой плотных цветовых пятен с органическими зазубренными контурами или «разрывами». Фирменную манеру Марка Ротко, найденную им к 1949 году, определяют два или более прямоугольных «облака» цвета на вертикальном холсте (илл. 5, 14). Таким образом, стиль у абстрактных экспрессионистов четко соотносился с индивидуальностью.

7 Виллем де Кунинг. Женщина I. 1950–1952

Однако сам по себе стиль не является героической характеристикой. Источником героизма было в нью-йоркской школе трудное, даже мучительное стремление художника к самопознанию и его запечатлению на холсте. У Поллока оно ощущается в противоборствующих течениях хаоса и порядка, вводимых самой его техникой. У де Кунинга – самого известного и популярного из абстрактных экспрессионистов, наряду с Поллоком, – проводником героизма служит процесс письма и переписывания, запечатленный в pentimenti – следах полустертых или не получивших продолжения мазков, подобных прерванным на полуслове фразам. Хорошо известна склонность де Кунинга подолгу дорабатывать и перерабатывать свои картины. Составляющие их слои созидания-разрушения отражают муки рождения образа, героический процесс эстетических родов. И это гендерно-окрашенное слово здесь не случайно: во многих из лучших картин де Кунинга путем к героизму становится изображение женского тела.

В 1953 году де Кунинг представил в нью-йоркской галерее Сидни Джениса Картины на тему женщины. Показанные на этой выставке работы вошли в число самых знаменитых произведений нью-йоркской школы; они изображают женские тела, в которых чувствуются переклички как с доисторическими богинями плодородия вроде Венеры Виллендорфской, так и с красотками с календарей 1940-х годов. В контексте творчества де Кунинга Женщины связаны с этюдами мужских и женских фигур, которые он писал в конце 1930-х – 1940-х годах: тела там то распадались на множество биоморфных форм, то вновь собирались из них воедино. На протяжении 1940-х годов даже самые, на первый взгляд, беспредметные картины де Кунинга включали в себя подобные органические формы, образуя абстрактные поля, напоминающие изгибы раскрепощенной плоти. В Женщинах начала 1950-х насилие, имплицитно присутствующее и в более ранних фигуративных работах художника, усугубляется «шлепками» красочных полос, идущих через весь холст, и преувеличением грудей, губ и глаз, в котором часто узнаются огрубленные, карикатурные образы гротескной сексуальности (илл. 7). Как для исследовательниц-феминисток 1980-х и 1990-х годов, так и для многих критиков-мужчин 1950-х эти работы стали проявлением гендерной политики, характерной не только для де Кунинга, но и для абстрактного экспрессионизма в целом, где жестуальный акт мужчины-художника метафорически соотносится с мужской сексуальной потенцией и с патриархальными ценностями, прославляющими ее как источник всего человеческого творчества. Уже в 1953 году Сидни Гайст в рецензии на выставку в галерее Джениса ясно выразил эту точку зрения: «В жесте, родственном половому акту, [де Кунинг] обрушивает насилие на холст, который и есть женское тело».

8 Ли Краснер. Без названия. 1949

Пример Женщин де Кунинга подтверждает недавний вывод историка искусства Энн Гибсон, согласно которому героическая позиция художников нью-йоркской школы универсализирует одну идентичность – гетеросексуального белого мужчины – за счет всех остальных. И здесь дает о себе знать важный парадокс, которым, как станет ясно из следующей подглавки, пронизан и интерес абстрактных экспрессионистов к искусству индейцев. Как явствует из предпринятой Гарольдом Розенбергом проекции публичного измерения на приватный акт живописи, ключевую роль в самоопределении американской абстракции середины XX века играла индивидуальность, отображающая универсальный набор человеческих ценностей и эмоций. Чтобы выработать такую универсальную индивидуальность, художникам нью-йоркской школы, как утверждает Гибсон, потребовалось включить в свою единую трансцендентную идентичность все прочие идентичности. Если следовать грубой метафоре Гайста, живопись могла пониматься как форма сексуального контакта, совершаемого по отношению к женщине-холсту мужчиной-художником, то есть женственность оказывалась им изображенной и присвоенной – покоренной и трансформированной. В такой ситуации другие художники из круга абстрактных экспрессионистов – женщины и небелые мужчины – попадали, согласно Гибсон и Энн Вагнер, в сложное, если не безвыходное положение. Так, говоря о художнице Ли Краснер (1908–1984), жене Поллока, Вагнер отмечает, что те качества, которые ценились в искусстве Поллока – открытость эмоциям и флирт с хаосом, – осуждались как слишком женственные или даже истеричные, когда дело касалось искусства женщины. С этой точки зрения напоминающие плетенку иероглифические картины Краснер, написанные в 1949 году (илл. 8) и превосходно синтезирующие живописный жест с алфавитной формой, незаслуженно зачислялись в разряд второстепенных реплик свободной жестуальности ее мужа. Как и многим другим художникам, работавшим на периферии нью-йоркской школы, Краснер отказывали в универсальных гуманистических ценностях, приписываемых Поллоку и де Кунингу, оценивая ее искусство в свете особой – в данном случае женской – идентичности.

В живописи нью-йоркской школы выражением индивидуализма служили отличительные стили художников. Но конкретный тип индивидуальности, ценимый в этой среде, определялся героическими эмоциями и страданиями белого гетеросексуального мужчины, который в 1940–1950-х годах был неоспоримым представителем всего «человечества». Здесь нужно подчеркнуть два обстоятельства: во-первых, уже в рамках абстрактного экспрессионизма – первого сложившегося в США художественного движения, которое обрело международную славу, – заявил о себе вопрос идентичности как публичной и, следовательно, политической категории; во-вторых, живопись нью-йоркской школы активировала и представляла только одну, строго определенную, идентичность. Изложенная в этой книге история – это история расширения и дробления героического модуса самости, возникшего в американском искусстве 1940–1950-х годов; история развития, которое шло параллельно росту многообразия населения и культурной жизни Америки. Героическую индивидуальность нью-йоркской школы Гарольд Розенберг удачно назвал «тревожной». Отчасти эта тревога шла от понимания или предчувствия того, что презумпция универсальности какой бы то ни было идентичности крайне ненадежна и что в самом скором времени это ограниченное представление о публичном измерении самости будет оспорено и расширено сразу с многих сторон.

Героическая борьба художников нью-йоркской школы за достижение и выражение самопознания выросла из их убеждения, что индивидуальные экзистенциальные акты человека, в том числе и акт живописи, способны выразить суть человеческой природы. Понимая свое искусство столь широко, абстрактные экспрессионисты налаживали связь между собой и зрителями своих картин, формируя тем самым инклюзивную публичную сферу, которая в теории охватывала всех. Одним из способов установления таких широких рамок коллективной идентификации с помощью живописи было возведение художника в ранг героя и наделение его или ее искусства значением героического труда. Но был и другой путь к коллективному сознанию, на который вывело абстрактных экспрессионистов увлечение символическими языками, способными пересекать временны́е и культурные границы. Поллок, Ньюман, Ротко, Готтлиб и другие искали подобные космологии в мифах американских индейцев и древних народов, а также во множестве архетипов, вроде символов солнца и луны, составляющих основу «коллективного бессознательного» в представлении Карла Густава Юнга, психоаналитика и бывшего ученика Фрейда. Ньюман, Ротко и Готтлиб, которых иногда называли «мифотворцами» нью-йоркской школы, стремились к созданию современных мифов, способных «говорить» с любым восприимчивым зрителем, вне зависимости от его или ее культурного багажа. Все трое (и Поллок тоже) цитировали и модифицировали архетипические образы, изобретая собственные современные «идеограммы». Как и в героической позиции, в этом проявлялось стремление абстрактных экспрессионистов сформировать с помощью своей живописи публику, глобальную, как само человечество, и соотносящуюся с юнгианским понятием универсального словаря психических или сновидческих символов – «коллективным бессознательным». Однако стремление изобрести собственные мифообразы, понятные всем и каждому, привело художников к созданию новых форм и методов живописи, которые озадачивали зрителей не меньше, чем пленяли.

Ньюман, занимавшийся, помимо живописи, художественной критикой, выступал своего рода рупором мифотворцев. Его статьи и выставочные проекты сыграли решающую роль в утверждении связи между эстетическими принципами американских индейцев и нью-йоркской школы. Вместе с галеристкой Бетти Парсонс Ньюман организовал и сопроводил текстами выставки доколумбова искусства и искусства индейцев Северо-Западного побережья, прошедшие в 1944 и 1947 годах. В статье о выставке 1944 года он напрямую связал древнее искусство Америки с самыми современными достижениями столичного Нью-Йорка: «Нью-йоркская публика увидела в этом искусстве послание, адресованное лично ей. Это искусство больше не кажется ей исторической диковинкой, творением забытого народа, грубой экспрессией примитивных, неразвитых людей. Напротив, она видит в нем возвышенные произведения утонченных художников, мучимых теми же тревогами, теми же сомнениями, той же жаждой спасения <…>, что направляют сегодняшние духовные поиски». Эту стыковку запросов Нью-Йорка середины XX века с доколумбовыми культурами можно уличить в квазиимпериалистическом игнорировании культурных и исторических различий, но при всей уязвимости для критики она красноречиво выражает убеждение художников круга Ньюмана в том, что искусство по природе своей трансисторично и транскультурно, так что индейские формы могут служить моделями универсального символического языка.

9 Джексон Поллок. Стенографическая фигура. 1942

10 Джексон Поллок. Тотемный урок II. 1945

В увлечении художников нью-йоркской школы мифической образностью можно проследить двухступенчатое развитие. Первым шагом было для них усвоение тотемных форм, навеянных существующими племенными или архетипическими источниками и нередко воспринятых сквозь призму интереса к сюрреалистическому автоматизму. У Поллока, например, имелось несколько томов Годовых отчетов Бюро американской этнологии, содержащих репродукции юго-западной индейской живописи на песке – детальных изображений космологических фигур, временно начертанных на земле для туземных церемоний. В 1939 и 1940 годах Поллок проходил юнгианский анализ у доктора Джозефа Хендерсона, который предложил ему приносить на сеансы для обсуждения свои рисунки, наполненные архетипическими символами. Эти занятия сказались на многих картинах Поллока 1940-х годов, в числе которых можно упомянуть Стенографическую фигуру (1942; илл. 9), Хранителей тайны (1943), Тотемный урок I (1944) и Тотемный урок II (1945; илл. 10), где призраки продолговатых фигур песочной живописи навахо угадываются среди символических форм, изобретенных самим художником.

11 Марк Ротко. Первобытный пейзаж. 1944

12 Аршил Горки. Печень – петушиный гребень. 1944

Картины Ротко начала и середины 1940-х годов, например Жертвоприношение Ифигении (1942), Первобытный пейзаж (1944) (илл. 11) и Обряды Лилит (1945), также населены тонкими вытянутыми тотемными формами на фоне полос модулированного цвета и в целом представляют собой фантазийные, вдохновленные сюрреализмом трактовки античных мифов. Барнетт Ньюман обращался к мифологии в 1940-х годах через свое увлечение темой генезиса и роста. Его работы того периода часто содержат связанные с органикой роста и плодородия формы яйца, солнца, семян, иногда в сочетании с отростками, напоминающими стебли или стволы деревьев. В таких картинах, как Гея (1945) или Языческая пустота (1946), тема генезиса исследуется на трех уровнях: через естественные или органические жизненные циклы, через мифологическое осмысление этих циклов и, наконец, в русле стремления абстрактных экспрессионистов вернуть живопись к ее истокам. Подобное пересечение растительного и живописного начал отличает и живопись Аршила Горки (1904–1948), чьи образы порождены пристальным наблюдением природы (илл. 12). Размеченные нерегулярной решеткой картины Адольфа Готтлиба (1903–1974) 1940-х годов, например Узники (1946) (илл. 13) или Отделение тьмы (1947), включают в себя ряды тотемных форм, которые четче других соотносятся с определенной моделью в культуре коренных народов – в данном случае с живописью на древесной коре индейцев Северо-Западного побережья.

13 Адольф Готтлиб. Узники. 1946

14 Марк Ротко. № 61 (Ржавый и голубой). 1953

В конце 1940-х годов многие художники нью-йоркской школы совершают второй – финальный – шаг на пути идеографического искусства. В этот момент тенденция к иллюстрированию или «осовремениванию» древней космологии и отдельных мифов уступает место более радикальному изобретению современных беспредметных идеограмм. Теперь абстрактные экспрессионисты стремятся уже не изображать, а непосредственно «режиссировать» мифы. Самые яркие примеры этого подхода можно найти у Ротко, Стилла и Ньюмана. Поля беспредметного цвета функционируют в их картинах как «актеры» на «арене холста», если вспомнить слова Гарольда Розенберга. Ротко разъясняет свою позицию в тексте 1947 года: «Я думаю о своих картинах как о драмах; формы в картинах – это исполнители. Они возникли из потребности в группе актеров, способных драматически двигаться без смущения и жестикулировать без стыда». Характерный для Ротко мотив уложенных друг на друга слоями прямоугольных полей (илл. 14), который начал складываться уже в это время, можно рассматривать как антропоморфный театр перцептивных действий. Отчасти драма здесь возникает из появления/исчезновения фигуры на фоне: среди цветовых полей Ротко невозможно стабилизировать пространство, так же как и в картинах Стилла, чьи элементы то приближаются, то отступают. На протяжении своей плодотворной карьеры Ротко разрабатывал эти, на первый взгляд простые, абстрактные иероглифы, получая широкий спектр перцептивных и эмоциональных эффектов: от светящихся сочетаний оранжевого и желтого, почти обжигающих глаза, до мрачных, близких к монохромии картин середины 1960-х годов.

15 Барнетт Ньюман. Единое III. 1949

Обе композиции выстроены вокруг оси, которая делит живописное поле надвое, но цели, которые ставили перед собой Ротко и Ньюман, различны. В картине Ротко № 61 (Ржавый и голубой) типичное для художника сопоставление цветов рождает ощущение давящего груза эмоций, тогда как у Ньюмана вертикальная линия или «молния» стремительно «разрезает» монохромное поле. Если в горизонтальных формах Ротко многие видят пейзаж, то вертикальная ориентация картин Ньюмана больше напоминает вертикальные пропорции человеческого тела.

Ньюман в своем Едином I (1948) также нащупал собственную живописную идиому – тонкую вертикальную линию или «молнию», пересекающую монохромное живописное поле по вертикали. Впоследствии он будет варьировать цвет и число «молний», четкость их краев, цвет фона и размеры холста, который они разделяют. Но во всех случаях присутствует одна и та же перцептивная коллизия между широким полем цвета, засасывающим зрителя в свою обширную «среду», и «молнией», не дающей покоя глазу и гоняющей его вверх-вниз в каком-то гиперактивном тике. Эти тонкие вертикальные линии служат перцептивными границами или каналами, которые одновременно разделяют и связывают пересекаемые ими окрашенные полотна.

16 Барнетт Ньюман. Языческая пустота. 1946

В ранних картинах Ньюман часто обращался к теме религиозного и биологического генезиса: для него это была метафора зарождения нового ви́дения в искусстве. Типичные для него в этот период формы напоминают яйца, семена или небесные тела, подобные солнцу и луне.

В зрелых работах Ротко и Ньюмана былое увлечение художников мифом или генезисом сменяется размышлением о других истоках – истоках восприятия. Эту тенденцию можно рассмотреть в свете влиятельной концепции Клемента Гринберга о том, что модернистская живопись развивается путем самокритики, ужесточения анализа, ищущего минимум средств, необходимых для создания хорошей (в его понимании) картины. Однако в творчестве Ротко и Ньюмана есть и другой, куда менее рациональный и ограничительный аспект, не укладывающийся в схему Гринберга. Ньюман сам говорит о нем в своей статье Идеографическая картина, обсуждая искусство коренных народов Америки: «Для индейца Северо-Западного побережья форма была чем-то живым – механизмом абстрактного мыслительного комплекса, носителем того грандиозного чувства, которое он испытывал перед ужасом неизвестности». Посвященный теме племенного искусства, текст Ньюмана отражает, несомненно, и опыт создания и восприятия искусства современной абстракции. И эта аналогия подчеркивает именно то, что подход Гринберга стремится подавить, – величайший «ужас неизвестности», который способна пробудить беспредметная живопись. Отход от миметической репрезентации влечет за собой, скажем так, ритуализированную ситуацию обновленного восприятия, открывающую множество возможностей и вместе с тем потенциально ужасающую. Этот ужас знаком любому, кому случалось, войдя в музейный зал, столкнуться с радикально новым визуальным языком; именно такой опыт испытывают все, исключая самых сведущий зрителей, при первой встрече с искусством нью-йоркской школы.

Эта глава началась с обсуждения героических попыток абстрактных экспрессионистов реализовать себя через искусство или, говоря словами Поллока, писать «по воле необходимости». Ньюмановская концепция идеографической картины, в которой форма выступает живым мыслительным комплексом, указывает на аналогичное и дополнительное визуальное событие – осознание зрителем своей собственной «необходимости» (или своего бессознательного) при виде идеографической картины. Эти два опыта – экстернализация индивидуальной эмоции художника и осознание этой эмоции зрителем как актуальной для себя – суть две стороны одного репрезентативного скольжения между внутренним и внешним, психикой и представлением, индивидуальной и публичной сферами. За этот амбициозный проект изобретения публичного языка для приватных эмоций и ощущений, начатый еще сюрреалистами в Европе, и взялись с энтузиазмом художники нью-йоркской школы. С помощью своих идеограмм абстрактные экспрессионисты направили внимание зрителя к истокам восприятия, а не просто к минимуму средств, необходимых для создания картины, как считал Гринберг. Через универсализацию своей героической позиции и через изобретение того, что, как они надеялись, станет транскультурными модернистскими идеограммами, художники нью-йоркской школы хотели воспроизвести опыт истоков, который мог бы одновременно функционировать на трех уровнях – личном, эстетическом и культурном. Тем самым они вывернули личное начало наизнанку и дали рождение новой парадигме публичной сферы.

До этого термин «публика» понимался широко и обозначал сообщество, столь же огромное и абстрактное, как всё «человечество». Абстрактный экспрессионизм – через героическую позицию художника, выступающего с экзистенциально окрашенными живописными жестами, и через идеографическую живопись, призванную воплотить нулевую степень восприятия, – выдвинул откровенно парадоксальный тезис, согласно которому индивидуализм может быть основой публичной сферы. Это транскультурное представление о сообществе, основанном на некоей общечеловеческой психологии, в теории столь широко, что рискует оказаться бессмысленным. И здесь возникает разумный вопрос: к какому типу коллективного сознания могут вести столь абстрактные формы идентификации? Единственного ответа тут недостаточно. С одной стороны, обобщенный «человек» в парадигме абстракции нью-йоркской школы обусловлен своей принадлежностью к белым мужчинам и поэтому не может оправданно представлять предполагаемую общность. С другой стороны, это абстрактное представление о сообществе, включающем всё человечество, было направлено на объединение и представление очень конкретной публичной сферы – послевоенных США. С конца 1940-х годов живопись нью-йоркской школы начала привлекать к себе небывалое общественное внимание как внутри страны, так и за ее пределами. И несмотря на внешне аполитичный фокус ее художников на автономии, индивидуальности и трансцендентности, их искусство стали ассоциировать с типично американскими ценностями.

Нью-йоркская школа считается первым американским авангардным движением международного масштаба, но редко обращают внимание на то, что ее возникновение совпало с бурным ростом американского общества потребления и развитых форм массмедиа, которые сопровождали и подпитывали этот рост. Клемент Гринберг в одной из самых знаменитых своих статей Авангард и китч (1939) наметил оппозицию между высоким искусством, которое, в его понимании, сосредоточено на своих собственных законах и процедурах, и коммерческой культурой, или китчем, чья подслащенная и шаблонная эстетика столь же неоригинальна, сколь строги и принципиальны практики модернизма. Таким художникам, как Поллок, де Кунинг, Ротко и Ньюман, чьи бескомпромиссные абстракции требовали от зрителя непрерывной рефлексии, можно противопоставить в этом смысле популярных художников вроде Нормана Рокуэлла (1894–1978) с их дружелюбной доступностью (илл. 17). Но хотя Гринберг и многие критики и историки вслед за ним подчеркивали оппозицию между живописью нью-йоркской школы и массовой культурой, исторические данные свидетельствуют, что разделяющая их граница не всегда была четкой. Успех абстрактного экспрессионизма многим обязан вниманию со стороны массмедиа, и в первую очередь одного из известнейших рупоров американской культуры 1940–1950-х годов – журнала Life.

После Второй мировой войны в США начал стремительно расти рынок искусства. Бум коммерческих галерей в Нью-Йорке 1940-х годов был одним из индикаторов процесса, который историк искусства Серж Гильбо назвал вхождением искусства в повседневную жизнь. Но именно журнал Life