Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования
Jeff Porter
Lost Sound: The Forgotten Art of Radio Storytelling
© 2016 The University of North Carolina Press
© М. Мирошниченко, перевод с английского, 2025
© А. Бондаренко, дизайн, 2025
© ООО «Новое литературное обозрение», 2025
Благодарности
Этот проект поддержало множество людей и учреждений. На ранних этапах его реализации я получил стипендию программы «Инициатива в области искусств и гуманитарных наук» в Университете Айовы, которая помогла мне оплатить поездки и другие расходы. Проекту придала значительный импульс стипендия Смитсоновского института, которая позволила мне получить доступ к институтским ресурсам, а также другим архивам в этой области. Пока я занимался исследованиями в Вашингтоне, Дуайт Бауэрс из Национального музея американской истории, Эми Хендерсон из Национальной портретной галереи и Сьюзан Стэмберг из Эн-пи-ар (NPR)[1] оказывали мне особенно ценную поддержку и содействие. Я также хотел бы поблагодарить библиотекарей и кураторов Справочного центра по записанным звукам Библиотеки Конгресса США, Звукового архива Британской библиотеки, Библиотеки Лилли в Индианском университете, Центра Пейли, Нью-Йоркской публичной библиотеки, Канадского центра телерадиовещания и Photofest. Особая благодарность также выражается Управлению вице-президента по исследованиям Университета Айовы за поддержку этого проекта щедрым грантом.
Ряд экспертов в области изучения радио дали мне своевременные советы и оказали помощь, в частности Сьюзан Сквайер, Майкл Кит и Джеральд Захави. Особую благодарность следует выразить Кэти Ньюман, которая прочитала рукопись с необычайным вниманием и проницательностью, а также второму – анонимному – читателю издательства Университета Северной Каролины, чей неподдельный интерес к проекту придал мне сил для внесения финальных правок. С другой стороны, Клэр Спонслер поделилась своим мастерским владением словом на решающих этапах работы над проектом.
Без редакторской мудрости Джо Парсонса этот проект никогда не смог бы принять окончательную форму. Элисон Шей, Мэри Карли Кавинес и Доротея Андерсон, работающие в издательстве Университета Северной Каролины, также заслуживают душевной благодарности за свою помощь.
Студенты моих курсов о радио в Университете Айовы и Гриннеллском колледже заслуживают отдельной благодарности за то, что с радостью послужили подопытными кроликами для моих исследований, слушая и реагируя на многие радиопрограммы и тексты, вошедшие в эту книгу. Аспирантка Университета Айовы Джессика Лоусон, моя научная ассистентка, в течение года оказывала мне крайне необходимую помощь, расшифровывая множество анализируемых мною радиопьес.
Фрагменты этой книги в разных формах уже публиковались в других изданиях, и я благодарен редакторам Modern Drama, а также Карлу Клаусу и Неду Стаки-Френчу за предоставленное пространство для начальной работы над этим проектом. Читатели, желающие ознакомиться с этими версиями, могут прочесть статьи: Samuel Beckett and the Radiophonic Body // Modern Drama. Vol. 53. № 4 (Winter 2010). P. 431–446; и Essay on the Radio Essay // Essayists on the Essay: Montaigne to Our Time / Ed. C. Kraus, N. Stuckey-French. Iowa City: University of Iowa Press, 2012. P. 185–192.
Наконец, друзья и коллеги, которых слишком много, чтобы перечислять их поименно (но вы знаете, кто вы), формировали мое мышление и вдохновляли на работу. Среди них я особенно хочу поблагодарить Филипа Лопате, Ральфа Савареса, Дэвида Лазара, Лейтона Пирса, Карла Клауса, Перри Хауэлла, Джудит Паско и Патрицию Фостер.
Введение
В 1941 году Си-би-эс (CBS)[2] заказала Джону Кейджу партитуру к радиопостановке поэта Кеннета Патчена «Город носит шляпу с широкими опущенными полями» – сюрреалистической истории о городских скитаниях таинственного человека по имени Голос[3]. Состоящая из тринадцати сцен, пьеса повествует о разных встречах Голоса с городскими жителями, включая попрошайку, вора, посетителей ночных клубов, бармена, таксиста, уличных торговцев, головорезов, рыдающую женщину и случайных телефонных собеседников. Как и Тень – другой персонаж той же пьесы, – Голос обладает экстрасенсорными способностями, к которым он обращается, обезвреживая вооруженных головорезов и предсказывая будущее. Пьеса заканчивается тем, что Голос удаляется на скалу в океане, где встречает другого человека, оставившего городской шум ради ритма океанских волн. Вместе они воют и смеются под шум моря.
Сценарий Патчена с его многочисленными звуковыми сигналами был полон возможностей для акустических экспериментов, и когда Си-би-эс заверила Кейджа, что он может дать волю своему воображению, Кейдж так и поступил, создав 250-страничную партитуру, написанную исключительно для электронных звуковых эффектов, которые предполагалось использовать в качестве музыкальных инструментов[4]. Когда этот амбициозный замысел оказался неосуществимым, Кейдж быстро переписал партитуру, ужав свою первоначальную задумку и использовав только ударные инструменты (консервные банки, гонги, сигнальные колокольчики, свистки, бас-барабан, китайский том-том, маракасы, сирену, ластру) и различные звуковые эффекты[5]. Тем не менее Кейджу удалось объединить многие звуковые сигналы Патчена с живыми и записанными звуками. Получившаяся партитура – музыкальная какофония грохота и стуков, очерчивающая хаотическую энергию и нестабильность городского ландшафта. Некоторые слушатели были обескуражены услышанным, но кто-то счел пьесу «Город носит шляпу с широкими опущенными полями» глубокомысленной и волнующей[6]. Какова бы ни была реакция слушателей, они понимали, что авангардистский союз Кейджа и Патчена соответствовал зарождающейся традиции, о которой мы сегодня знаем лишь смутно. Возможно, пьеса и была экстремальным примером, но она стояла рядом с целым арсеналом литературного радиоискусства, заполнившего эфир с середины 1930-х годов.
Эта книга посвящена литературной традиции, о которой сейчас редко говорят, но которая была жизненно важной частью радиовещания 1930-х и 1940-х годов. Отслеживая лучшие моменты этой традиции на американском радио, главы этой книги уделяют основное внимание движению за «престиж», спровоцированному радио Си-би-эс, а затем ищут послевоенные следы литературности в британском и канадском вещании. История завершается возвращением к американскому общественному радио и его короткому, но поразительному роману с саунд-артом в 1970-х годах, а также обсуждением таких недавних явлений, как движение независимого радио и подкасты. Вопрос, на который пытается ответить это исследование, таков: как литературная чувственность – пусть и мимолетно – радикализировала средство вещания и, в свою очередь, подпитывалась им?
Примечательная особенность истории радиовещания заключается в том, что радио было наиболее инновационным в самые ранние годы своего существования. До конца 1920-х годов американское радио только зарождалось, в основном ограничиваясь региональными передающими вышками, каждая из которых была независимой и конкурировала с другими. Такого понятия, как сеть, не было. Аудитория радио была невелика, а качество программ (в основном популярной музыки и варьете) было ограниченным. В ранний период развития радио использовалось менее полумиллиона приемников, большинство которых принадлежали любителям и энтузиастам, имевшим средства для сборки собственных устройств. Хорошо известное социологическое исследование города Мидлтаун показало, что в 1924 году только у одной из восьми семей был радиоприемник[7].
Радио распространялось быстрее, чем кто-либо мог предугадать. Доказательством тому служили показатели продаж. С 1930 по 1940 год число радиоприемников в Соединенных Штатах выросло более чем на 100 процентов. К 1937 году более 50 процентов радиоприемников во всем мире принадлежали американцам[8]. К 1941 году больше семей было оснащено приемниками, чем автомобилями и телефонами.
Радио стало неотъемлемой частью повседневной жизни рядовых американцев. Слушатели настраивались на радио в среднем по пять часов в день, с воодушевлением принимая новый медиум. Интерес к радио был огромен. Аудитория таких популярных программ, как «Шоу Амоса и Энди» и «Час Чейза и Санборна», составляла тридцать миллионов – почти 25 процентов населения. Сорок миллионов американцев услышали обращение президента Рузвельта к нации во время его бесед у камина[9]. Доходы от рекламы неуклонно росли: по данным журнала Time, только на Си-би-эс дневные продажи выросли на 500 процентов[10]. Радио стало американским интернетом.
По мере роста популярности радио развивалась и общенациональная система вещания, в которой Эн-би-си (NBC)[11] и Си-би-эс контролировали 30 процентов радиостанций страны. Влияния этих станций оказалось достаточно, чтобы обеспечить двум сетям львиную долю вещательной власти в Америке. В отличие от разрозненных местных радиостанций, характерных для ранних этапов развития радио, новые вещатели стабилизировали свои владения за счет системы проводных сетей и прибыльных стратегий продажи времени спонсорам.
Больше всех процветала Си-би-эс. В 1928 году, когда компания только зарождалась, у нее было девятнадцать станций. Всего семь лет спустя их было уже девяносто семь. Хотя эти цифры впечатляли экономических обозревателей, прибыль была невелика, поскольку почти две трети эфирного времени Си-би-эс были лишены спонсирования[12]. Сеть изо всех сил пыталась заполнить это время образовательными программами (например, на тот момент недавно созданной «Американской школой эфира», которую теперь вел начинающий диктор Эдвард Р. Марроу) или заказанной оркестровой музыкой. Чтобы занять нефинансируемое время, сети также создавали «поддерживающие» или «престижные» программы, которые можно было вести по дешевке.
Уильям Пейли, глава Си-би-эс, полагал, что поддержка высокой литературы станет хорошим тонизирующим средством для радио, особенно для Си-би-эс, которая отставала от Эн-би-си с ее линейкой популярных исполнителей (Джеком Бенни, Эдгаром Бергеном, Бобом Хоупом, Фредом Алленом и Элом Джолсоном, не говоря уже об Артуро Тосканини). В то время как Си-би-эс не могла конкурировать с Тосканини и симфоническим оркестром Эн-би-си, она тем не менее могла предоставить эфирное время для первоклассной литературы. С 1935 по 1938 год взрыв литературных передач изменил звучание американского радио[13]. Отрывки из Шекспира неожиданно зазвучали на Си-би-эс (Берджесс Мередит в роли Гамлета, Уолтер Хьюстон в роли Генриха IV, Эдвард Г. Робинсон в роли Петруччо, Орсон Уэллс в роли Макбета, Джон Бэрримор в роли Ричарда III), как и стихи Уолта Уитмена, Карла Сэндберга, Стивена Винсента Бене и Томаса Вулфа, адаптированные Норманом Корвином для трансляции в его программе «Слова без музыки». Не желая отставать, Эн-би-си заказала собственное поэтическое шоу («Басни в стихах») с участием поэта-модерниста, романиста и редактора Альфреда Креймборга. Орсон Уэллс адаптировал роман Виктора Гюго «Отверженные» для Mutual Broadcasting System[14], транслировав его в семи частях летом 1937 года.
Появление высококачественных литературных программ в тот самый момент, когда популярность радиовещания только росла, было не просто дальновидным решением, которое заставило умолкнуть критиков коммерческого радио, но и важным для формирования вещания. «Престиж» – так на радиожаргоне называли программы элитарного литературного содержания, часто используя это наименование для обозначения серьезной вещательной драматургии. Под давлением успеха «Колумбийской мастерской» – экспериментального радиодраматического сериала 1936 года на Си-би-эс – Эн-би-си быстро создала собственный высокохудожественный драматический сериал; передача «Великие пьесы» дебютировала в 1938 году с «Птицами» Аристофана, за которыми вскоре последовали «Тамерлан» Марло и адаптации Еврипида, Корнеля, Шоу, Шеридана, Синга и Ибсена. То, что радио зазвучало как серия Penguin Classics[15], было не случайностью, а продуманным ходом радиовещательной культуры.
Радио оказало огромное влияние на культурную жизнь американцев в 1930–1940-е годы. Оно было революционным медиумом, передававшим новый символический язык в дома по всей стране. Эфирные волны транслировали джаз и классическую музыку, развлекали миллионы слушателей многосерийными комедиями, делились международными новостями и комментариями. Прежде всего по радио рассказывали истории, причем не только горстке посвященных слушателей, но и массовой аудитории. Как писал журнал Time в 1937 году, «радио, передающее только звук, – это дар, принесенный наукой поэзии и поэтической драматургии», и «в руках мастера приемник за 10 долларов может превратиться в живой театр, а его динамик – в национальную авансцену»[16].
Эстетика, скрытая за громкоговорителем, была по сути своей модернистской. В самом деле, как отмечает Джейн Льюти, модернизм казался тенью радио[17]. Сущность модерна – разрывная, инновационная, интериоризированная, сложная, множественная – нашла свое место в непредопределенных формах и подвижных тропах радио в эти десятилетия, особенно в той степени, в которой Си-би-эс и Эн-би-си не только терпели, но и поощряли изобретательные и даже авангардные эксперименты в радиоповествовании. Как «децентрализующая» и «плюралистическая сила» (по Маршаллу Маклюэну), радио, похоже, предлагало технологический эквивалент привычек и обсессий литературного модернизма, включая озабоченность отсутствием, развоплощением и медиацией субъективности[18]. В то время как модернистские писатели и художники исследовали искусство шума, сложные речевые выражения, а также динамику того, что Уолтер Онг назвал вторичной оральностью, тем же занималось и радио.
Модернистский интерес к акустическому воображению распространился на все виды искусства, вызвав появление нового звукового режима[19]. Студия вещания была не только убежищем для звукорежиссеров, дикторов, актеров, музыкантов и рекламодателей. Она также стала временным пристанищем для передовых писателей, художников и исполнителей. Этому способствовало значительное число модернистских светил в США и за рубежом, которых привлекли возможности радиовещания: от Арчибальда Маклиша, Артура Миллера и Сэмюэля Беккета до У. Х. Одена, Т. С. Элиота и Антонена Арто. Для этих художников радио представляло собой манящую среду, которая сулила расширение аудитории и давала шанс исследовать взаимодействие письма и технологии вещания. Радио само по себе было модернистским изобретением, которое уже породило новый тип пользователя – слушателя, одновременно изолированного и поглощенного воображаемым акустическим сообществом. Слушатель и его органы слуха бросают модернистскому письму новые вызовы – в особенности вызов звука. Поскольку радио звучит в ушах, художнику придется распространить модернистский призыв к новаторству на новые способы слухового опыта; более того, одновременно с трансформацией радио это усилие изменит литературную практику писателей-модернистов.
Несмотря на свою значимость, история влияния радио на культуру долгое время оставалась нерассказанной. С появлением телевидения в 1950-х радио быстро ушло на задний план американской мысли, словно жертва коллективной амнезии. Оно больше не было частью общего дискурса. Не только слушатели, но и критики перестали обращать на него внимание. Будучи пасынком медиаисследований, радио долгие годы оставалось одной из самых маргинализованных областей современных академических изысканий[20]. Лишь недавно, несмотря на этот «массовый акт общественного забвения», как пишет Мишель Хильмс, новое поколение критиков и художников переоткрыло для себя решающую роль радио в жизни культурных форм[21].
В силу благоприятного стечения обстоятельств в последние годы наблюдается рост числа исследований в области звуковой культуры и истории радио. Ключевую роль в возобновлении интереса к звуку сыграла публикация в 1992 году книги Дугласа Кана и Грегори Уайтхеда «Радио-воображение», которая устранила распространенное неведение относительно роли звука в экспериментах международного авангарда в период с 1880 по 1960 год. За этой основополагающей работой последовали два важных исследования: «Звуковые состояния» (1997) под редакцией Аделаиды Моррис, в котором акустика изучается применительно к англо-американской поэзии и экспериментальной литературе XX века; и «Шум, вода, мясо» Дугласа Кана (1999), в котором показано, как производство звука стало неотъемлемой частью программ радикальных художников-модернистов, таких как дадаисты, конструктивисты и сюрреалисты[22]. Подобные исследования литературной акустики многим обязаны более широкому изучению звуковых свойств и культурной эстетики электронно опосредованных звуков у таких исследователей, как Жан-Франсуа Огойяр и Анри Торг, Р. Мюррей Шейфер, Рик Альтман, Мишель Шион, Джонатан Стерн и Стивен Коннор. Сопоставимое влияние оказал рост числа работ по теории звука и феноменологии слушания, ключевыми из которых стали исследования Пьера Шеффера, Джона Кейджа, Дона Айди, Адрианы Кавареро, Младена Долара, Жан-Люка Нанси и Саломеи Фёгелин[23].
В 1990-е годы появились и другие исследования, сконцентрированные на истории радио: «Радиоголоса» Хильмс (1997), «Слушая радио» Сьюзен Дуглас (1999), «Эфирные сообщества» Сьюзен Сквайр (2003) и «Радио-активность» Кэти Ньюман (2004); в этих исследованиях звук в контексте радиовещания рассматривается как современная технология, сформированная сложной социальной и политической историей. В целом эти исследования говорят о том, что радио сплотило нацию в годы Великой депрессии, предложив слушателям общий опыт. Радиопрограммы, транслируемые в дома по всей стране, конструировали «воображаемые сообщества» и оказывали конститутивное воздействие на аудиторию, которое, вопреки предупреждениям Франкфуртской школы, не всегда было неблагоприятным. Эти исследования также пролили свет на сложную историю радио, особенно в плане идеологического конфликта по поводу экономических прерогатив сетевого радио, его общественной ответственности, расовой и гендерной эксклюзивности[24]. В целом работы этих критиков показали, что так называемые пропавшие десятилетия радио 1930–1940-х годов были сущностно важны для понимания социальной истории XX века.
Я развиваю эти исследования, изучая влияние литературных практик на историю радиовещания, в частности, рассматривая, как радио восприняло модернистскую литературу. Как сейчас кажется удивительным, модернистские текстуальные практики были адаптированы радиолюбителями для создания аудиального искусства, которое не только усложняло радиоповествование, но и оставалось доступным для широкой аудитории. Результатом стал период радиофонических экспериментов, которые привели к чему-то вроде акустического упорядочивания модерного опыта.
Успешное взаимообогащение радиоповествования и модернистской литературы отчасти объясняется их общей способностью к широкому распространению, не ограниченному географическими границами. Будь то в печати или в эфире, модернизм разворачивался как транснациональное движение с широким охватом. Например, в первые годы своего существования американский журнал Little Review первым опубликовал «Улисса» Джойса, а британский журнал Blast печатал произведения Эзры Паунда. Сам Паунд был агрессивным пропагандистом новой литературы без границ и, живя в Лондоне, познакомил Чикаго и Нью-Йорк с литературным модернизмом. Марианна Мур, Мина Лой, Гертруда Стайн, Д. Г. Лоуренс и У. Х. Оден также курсировали туда-сюда между Лондоном, Парижем и Нью-Йорком, превращая свой трансатлантический опыт в общее место модернизма. С появлением высокохудожественных радиопрограмм по обе стороны Атлантики литературный модернизм охватил еще большую аудиторию, завладев ее ушами, да и глазами. Учитывая это пересечение границ, любое исследование литературного модернизма и радио должно иметь широкий взгляд.
Рассматривая взаимодействие между литературным модернизмом и радиовещанием, я опираюсь на ряд недавних исследований. Например, авторы сборника «Транслируя модернизм» (2009) под редакцией Дебры Рэй Коэн, Майкла Койла и Джейн Льюти рассматривают, как писатели-модернисты всех мастей не только включали радио в свои сочинения в качестве технического устройства, но и принимали зарождающийся медиум, создавая произведения, нацеленные исключительно на слух. Что касается более узкоспециальных исследований, то книга Тодда Эйвери «Радиомодернизм: литература, этика и Би-би-си в 1922–1938 годах» (2006) рассматривает группу Блумсбери в связи с программами Би-би-си[25] о культуре, а Тимоти Кэмпбелл в книге «Беспроводное письмо в эпоху Маркони» (2006) пытается переосмыслить «Кантос» Эзры Паунда и его итальянские радиотрансляции в терминах беспроводной записи[26]. Несмотря на серьезное отношение к связи между радиовещанием и печатью, эти изыскания склонны фокусироваться на влиянии радио на литературу, а не на литературных свойствах радиофонического контента, как это делаю я в своей работе.
Книга «Утраченный звук» исследует, как модернизм был поглощен радио, и стремится понять, как литературные тексты вносили вклад в движение за «престиж» на радио середины 1930-х – 1940-х и позднее. На короткое мгновение в радиовещательной культуре открылась дверь, позволившая сложным формам повествования смешаться с преобладающими формами популярного радио. Потребность движения за «престиж» в некоммерческих передачах была удовлетворена заметным увеличением количества литературных произведений, которые, в свою очередь, бросили радиовещанию новые эстетические вызовы. Ранее ограниченные сиренами и выстрелами, радиофонические практики расширились, включив в себя спектр звуковой репрезентации, и тем самым удовлетворили требования, которые писатели предъявляли к формам вещания, адаптируя модернистские мотивы (диссонанс, фрагментация и интериоризация) к новому медиуму. После успеха «Колумбийской мастерской» и аналогичных передач в 1936 году сетевое радио было вынуждено пойти на эксперименты независимо от того, нравилось ему это или нет.
Ниже прослеживается взаимообмен между эволюционирующими радиофоническими техниками и меняющимися модернистскими текстовыми практиками в процессе развития радиоповествования. В то время как привычный подход к радиоконтенту в его так называемый золотой век был в основном дескриптивным, а не интерпретативным, мой анализ литературного прошлого радио рассматривает описания радиовещательной культуры как неотделимые от внимательного прочтения акустических радиотекстов. В соответствии с этим предположением в каждой главе обсуждение коммерческого и институционального давления радиовещания сочетается с углубленной интерпретацией литературных передач, заполнявших эфирное время.
Радио могло вернуть писателя-модерниста к истокам литературы, к аудиальности языка, но новый медиум не ограничивался речью. Произнесенное слово было лишь одним из звуков, который соперничал с другими – музыкой, акустическими эффектами, голосом, и это соперничество становилось тем сильнее, чем больше радио процветало и расширяло свой звуковой диапазон. Я утверждаю, что одно из самых интересных напряжений, которым отмечена история литературного радио, вызвано трением между повествованием, центрированным на слове, и повествованием, центрированным на звуке. Когда звук привлекает к себе внимание, он вызывает способность выходить за пределы своего референта, резонируя способами, более близкими к музыке, чем к языку. Такая звукоцентричность привносит другие смыслы, в том числе непреднамеренные ассоциации, а следовательно, обладает способностью подрывать значения слов, нарушая семантический порядок языка. Исторически сложилось так, что дестабилизирующий потенциал чистой аудиальности вызывал разные виды фонофобии. Антипатия Платона к Гомеру, сродни запрету Сократом поэзии в «Государстве», является тому печально известным примером, как и уничтожение трубного органа пуританами в Англии XVII века. В своем исследовании оперы Мишель Пуаза назвал подобные усилия по контролю над аудиальностью «эффектом доминирования», когда голос заставляют подчиниться режиму означивания благодаря примату устной речи – или тому, что Антонен Арто называл диктатурой слова. Эффект доминирования прикрепляет голос к порядку дискурса, чтобы сдержать его разрушительные эффекты и рассеять свойственное ему différance[27].
В эпоху расцвета радио эффект доминирования проявлял себя в разных формах – тонких и не очень. Эдвард Р. Марроу столкнулся с жестким сопротивлением со стороны Си-би-эс, когда пытался совместить записанную музыку и звуковые эффекты со своими репортажами с Лондонского блица[28], потому что сетевое радио запрещало использовать «записанные на пленку» звуки в эфире (запрет был снят лишь в конце 1940-х). Аналогичные ограничения были наложены и на драматические постановки в дневном эфире, дабы оградить устную речь от шума и ярости музыки и звуковых эффектов. К примеру, наиболее плодовитая студия «мыльных опер» установила фактическое эмбарго на производство экстравербальных звуков.
В радио середины века эффект доминирования представляет собой современное ответвление фонофобии, которая, по крайней мере со времен Платона, подкрепляла связь между произносимым словом и его значением. Цель всегда состояла в том, чтобы ограничить ауральность буквой языка, чтобы предотвратить любое скольжение между звуком и смыслом. Опасения заключались в том, что такого рода скольжение, или то, что я называю акустическим дрейфом, может помешать восприятию сообщения. На радио эффект доминирования был призван обеспечить прозрачность транслируемого звука (или хотя бы видимость таковой). Смысл эффекта доминирования заключался в том, чтобы наложить своего рода шумоподавление на радиоповествование, обеспечив главенство устного слова, в противовес характерной для акустического дрейфа тенденции к тому, чтобы свести на нет процесс означивания в пользу звукового jouissance[29].
Модернистские передачи оживили радио. Они возвысили драматургию и ввели в радиовещательную культуру другие жанры, такие как литературное эссе и повествовательную поэзию. Движение за «престиж» также поощряло эксперименты с формой повествования и вызывало интерес к радиофоническим техникам, расширявшим границы музыки и звуковых эффектов. Как следствие, повествование приобрело акустическую глубину и плотность, что привлекло внимание к природе самого медиума. В некоторых случаях радио становилось собственной историей в соответствии с модернистскими тропами самореференциальности с подразумеваемой критикой практики вещания. Из этого многообразия голосов и звуков – аудиальной сложности – возник радиомодернизм, который в своих более авангардных проявлениях исследовал непокорность звука в процессе означивания.
Центральная мысль «Утраченного звука» состоит в том, что радио как акустический медиум работает на границе звука и смысла, постоянно создавая напряжение между значением слова и значением звука (и адаптируясь к этому напряжению). Это напряжение по большей части было продуктивным, особенно в годы бума радиовещания, когда новые радиофонические практики приводили к избытку акустических знаков, которые бросали вызов привычным способам восприятия.
Вспышка аудиальности, которая вызвала новый звуковой режим, вдохновленный модернистской литературой, и отвязавшая звук от языкового значения, открыла путь более радикальным формам радиоискусства, но также спровоцировала и культурную обеспокоенность относительно статуса звука. Критики опасались, что если звук не всегда будет совпадать со значением, то слушатели могут отклониться от радиопослания, попав в волну акустического дрейфа. Как показано в первой главе этой книги, в то время как литературный поворот на радио оказался готов принять разрушительную сторону звука, сетевое вещание не вполне приветствовало акустический дрейф. Стремясь занять доминирующее положение на рынке, создатели мыльных опер, такие как Энн и Фрэнк Хаммерт, разработали форму враждебной к звуку театральности, которая пыталась обуздать звуковое изобилие радио. Однако, несмотря на коммерческий успех Хаммертов, новаторские эксперименты со звуковыми эффектами – такими, как марсианское «жужжание», раздающееся в середине «Войны миров», или вызывающий звуковой ландшафт пьесы Люсиль Флетчер «Автостопщик» – дали понять, что акустический дрейф станет ключом к выявлению скрытой силы звука.
Хотя радиоповествование находилось еще на своих ранних стадиях развития, ему не потребовалось много времени, чтобы обрести зрелость, о чем говорится во второй главе. Жизненно важным для литературного поворота на радио стало движение за престиж, запущенное отстававшей сетью Си-би-эс, которая стала пристанищем для изобретательных радиоавторов, чье творчество спасло радиовещательную культуру (по крайней мере, на некоторое время) от тяги к дневным мыльным операм и коммерческим передачам. Американскому сетевому радио едва исполнилось десятилетие, когда летом 1936 года Си-би-эс открыла «Колумбийскую мастерскую»[30]. Целью «Мастерской» было создание серьезной радиолитературы путем расширения возможностей драматургии и технологий вещания. Не только Орсон Уэллс, но и другие писатели, пришедшие на радио, включая Нормана Корвина, Арча Оболера и Арчибальда Маклиша (чья программа «Падение города» пошла дальше всех других в адаптации модернистского литературного стиля к радио), были приглашены расширить границы радиоповествования. За восемь лет существования «Мастерской» (1936–1943; 1946–1947) в эфир вышло около 400 произведений для радио, многие из которых (например, «Вечер на Бродвее» и «Меридиан 7–1212») были смелыми и экспериментальными исключениями из того, к чему привыкли слушатели[31].
Престижное радио внесло свой вклад в создание нового корпуса литературной классики – создание виртуальной общественной библиотеки, которая позволила Си-би-эс позиционировать себя не только как вещателя, но и как издателя[32]. Некоторым казалось, что появилась новая культурная форма, нечто менее эфемерное, чем ночные эстрадные шоу или дневные сериалы. Когда Си-би-эс поняла, что престижные драмы приносят ей пользу, она стала искать еще большего литературного блеска, и эти поиски привели к тому, что она обратилась к Орсону Уэллсу, восходящей звезде театра, с предложением создать новое еженедельное шоу «Театр „Меркурий“ в эфире»[33]. В третьей главе рассматривается подрывной радиогений Уэллса, заключавшийся в создании рассказчиков, которые своим многоголосием фрагментировали перспективу автора. Как показывают его радиоадаптации «Дракулы» и «Войны миров», Уэллс принял предпосылку о доминирующем повествовательном присутствии, но лишь для того, чтобы ее деконструировать. Дразня слушателей возможностями дискурсивного мастерства, он отказывал им в комфортной ясности единой монологической перспективы.
В конце 1930-х – начале 1940-х годов почти вся Америка слушала голос Эдварда Р. Марроу, который, благодаря иллюзорной близости, казался голосом закадычного друга, находящегося прямо в гостиной. Пристальное внимание Марроу к звуковым эффектам Лондонского блица стало одним из фирменных знаков его репортажей, и это пристрастие к звуку отличало его эссе от таких конкурирующих передач, как радиокомментарии. Хотя Марроу редко рассматривают как эссеиста, он добился стиля, который, по сути, был литературным подвигом, и этот стиль вызывал чувство причастности к истории, которое проникло бы в коллективный разум Соединенных Штатов, наполненный глубоко укоренившимися изоляционистскими предрассудками, о чем говорится в четвертой главе. Для достижения этой цели Марроу создал новый голос для радио, который нельзя было спутать с голосом традиционного комментатора, царящего в радионовостях. Как ни странно, Марроу разработал форму вещания, которая имела столько же общего с «Колумбийской мастерской» Си-би-эс, сколько и с печатной журналистикой, изобретя гибридный жанр, который в равной степени опирался как на модернистское литературное эссе (в духе Стефана Крейна и Джорджа Оруэлла), так и на американскую радиодраму.
Си-би-эс, возможно, и заработала престиж на восхищавшем всех мастерстве речи Марроу, но кто-то вынужден был заплатить за эту дискурсивную силу. Бетти Уэйсон была одним из репортеров, с которым, очевидно, это и произошло. Ее изгнание из эфира было незначительным случаем, отразившим гораздо более серьезную проблему сетевого радио, о которой пойдет речь в пятой главе: проблему говорящей женщины. Если радио было негостеприимно к женскому голосу в неисполнительских ролях, это предубеждение не ограничивалось политикой сети. Аналогичный вид стирания голоса нашел свое отражение в сюжетных линиях радиостанций и, по сути, был тематизирован в фантазиях о захвате и удушении на радио 1940-х годов. Многолетняя антология нуарных передач Си-би-эс «Саспенс» специализировалась на отчаявшихся и истеричных женщинах, чьи травмированные голоса отражали глубокую дискурсивную импотенцию женщин, навязанную радиосетями[34]. Дилемма кричащей женщины – озвученная незабываемым голосом Агнес Мурхед в «Простите, не тот номер» Люсиль Флетчер, самом популярном эпизоде «Саспенса», – воспроизводит ситуацию с женским голосом на радио. Женский голос был аутсайдером радио, его парией, не менее инопланетным, чем марсиане театра «Меркурий». Кричащая женщина выводила радио за пределы символического порядка слова, подрывая, казалось бы, естественные отношения между языком и смыслом[35].
Несмотря на эстетические различия, Дилана Томаса и Сэмюэля Беккета объединял, как будет показано в шестой главе, интерес к нарушению онтологических границ радио (между бытием и небытием, воплощением и развоплощением) путем заигрывания с подрывными свойствами звука. Для Томаса и Беккета голос – это не речь, а звук, и их радиопьесы, особенно «Под сенью млечного леса» и «Все, что падает», идут на крайние меры, чтобы освободить слово от речи, от логоса, дестабилизируя языковые коды. Используя заклинательную силу голоса, Томас драматизирует произвольность означивания через избыток звука, а Беккет настаивает на том, что разговорный язык принадлежит телу, и в воплощении мы находим новые способы усложнить символический порядок языка, если не воспротивиться ему, отомстив логосу за то, что он девокализировал язык[36].
Какими бы новаторами ни были Томас и Беккет, на границе звука и смысла оставалось место для новых экспериментов. Как показано в главе 7, Гленн Гульд радикально переосмыслил опыт слушателя, ниспровергнув традиционную эстетику документального радио. Используя модернистские техники коллажа, Гульд вторгается в логоцентрические прерогативы разговорного радио, смещая жанр, ориентированный на речь, в сторону чистой музыкальности. В условиях шаткого равновесия между звуком и смыслом, которое становилось все более характерным для авангардного радио, «Трилогия одиночества» Гульда пошла по пути саботажа смысла, чтобы освободить акустическую сторону радио от того, что Гульд считал тиранией языка. Гульд видел в радио возможность использовать человеческий голос в качестве своего рода музыкального инструмента, но достичь этого можно было только с помощью сложного монтажа, в котором документальные сюжеты благодаря смелой практике нарезки пленки были переделаны из лингвистически индивидуализированных сущностей в звуковые типы и тональности. Результатом «контрапунктического» подхода Гульда к радио стал новый способ слушания, в котором семантическое слушание уступило место тональному. Гульд создал радикальную и подрывную модель радиоискусства, которую последующие звукорежиссеры, особенно на Национальном общественном радио в 1970-х и 1980-х годах, использовали для изменения норм институциональной дискурсивной власти.
Эн-пи-ар всегда было прибежищем для людей с мозгами, но с самого начала оно также было пристанищем для грамотных людей с хорошим слухом. Как объясняется в заключительной главе, «журнальный» формат, принятый в программах «Все учтено» и «Утренняя редакция», был кивком в сторону таких признанных литературных изданий, как New Yorker, с его смешением жанров – комментариев, художественной литературы, поэзии, эссеистики, рецензий, юмора, биографий – в качестве модели для вещания. Имея в своем распоряжении девяносто минут, передача «Все учтено» могла с полным основанием побаловать своих слушателей изобретательной смесью новостей, комментариев, сатиры, эссе, пьес и коротких документальных произведений, которая к 1978 году сделала программу культовой. Вместо того чтобы рассказывать новости с первых полос, Эн-пи-ар отдавало предпочтение побочным историям, что питало его интерес к псевдоновостным радиожанрам, таким как комментарии, эссе и документалистика. Эн-пи-ар обладало причудливым голосом задолго до того, как причудливость приобрела культурный статус, и стремление радиостанции к необычным темам позволило сети сохранить приверженность звуку как художественному средству. В 1970-х годах, когда продюсеры Эн-пи-ар принимали решения без оглядки на рейтинги «Арбитрона», авантюризм определял отношение молодой сети к радиоповествованию, напоминавшему о золотых годах радио. В это время Эн-пи-ар удивило даже само себя, наняв Джо Фрэнка (1978) и транслируя эксцентричный «Словесный джаз» Кена Нордина (1980). Авторы, впоследствии ставшие культовыми последователями Джина Шепарда, Фрэнк и Нордин, которые в короткий период 1970-х и 1980-х испытывали границы слушания, хорошо подходили для экспериментов Эн-пи-ар.
В ортодоксальном прочтении истории вещания телевидение – это злодей, покончивший с радио, или, как заявили участники одной поп-рок-группы на MTV в 1979 году, «видео убило радиозвезду». То, что радио было просто оттеснено в сторону более новой и более многообещающей технологией, соответствует гипотезе вытеснения, которая является полезным инструментом для построения истории медиа[37]. Сегодня говорят, что интернет вытесняет традиционные медиа, такие как телевидение и кино. В конце 1930-х годов радио обвиняли в том, что оно угрожает как просмотру фильмов, так и чтению новостей. Конечно, в какой-то степени верно, что появление телевидения оказало охлаждающее воздействие на радиоэфир, но более тонкое прочтение судьбы звукового вещания позволяет предположить, что радио было столь же уязвимо перед собственной внутренней логикой, как и перед внешними технологическими трансформациями. Американское радио не просто поднималось и падало, как Рим[38]. Его история более волнообразна, она сформирована внутренним напряжением между звуком и смыслом, которое определяет радио как акустический медиум и приводит в движение маятник между значением слова и значением звука.
Еще до появления телевидения Эдвард Р. Марроу и Арчибальд Маклиш отказались от своих прежних обязательств в отношении новаторского звукового режима радио. Заглядывая в будущее радио, Марроу сказал своей аудитории в 1947 году: «Полагаю, мы будем делать больший акцент на слышании и понимании сказанного, чем на дополнении голоса музыкой или какими-либо звуковыми эффектами»[39]. В конце 1940-х годов звук уступил место значению слова, отдав первенство речи над всем остальным. Внезапная утрата веры в радиофоническое творчество означала, что великий период звукового изобилия остался позади.
Но не навсегда. В 1960-х годах движение за свободную форму на радио, вызванное культом диджеев и появлением стереофонического звука, способствовало возрождению интереса к внимательному прослушиванию и акустически сложным передачам[40]. Несколько лет спустя общественное вещание вернулось к звуковым традициям, которые преобладали в лучшие годы радио, возрождая звук в эфире как акустический медиум. Неожиданно после почти двадцатилетнего молчания в эфир вернулась передовая драматургия, а также авангардные звуковые коллажи, личные эссе, сюрреалистические повествования и реалистичные документальные радиопередачи. Однако к началу 1990-х годов радио в споре между звуком и смыслом вновь качнулось вправо. Решив стать New York Times в эфире, Эн-пи-ар вернулось к разговорному радио, форме вещания, которая зависела от силы слова, определяющего диапазон его значения, и закрыло дверь для двадцатилетних аудиальных приключений. Сегодня наследие радиофонических нарративов можно найти в других местах, в подкастах и движении независимого радио.
Восемь глав этой книги опираются на методологию, которая объединяет тщательный анализ канонических радиопередач, составляющих забытое литературное направление в истории радиовещания. Мое «чтение» радиолитературы основано на том, что Чарльз Бернстайн назвал вдумчивым слушанием, в котором звуковое измерение рассматривается как неотъемлемая черта аудиотекста. Вдумчивое слушание радио требует многоканального внимания к акустическим и неакустическим слоям, составляющим «полное» радиопроизведение – сценарий, голос, музыка, звуковые эффекты, шум, атмосфера. Как считает Бернстайн, звук создает смысл в той же мере, в какой он отсылает к подразумеваемому смыслу[41]. Звук – это мост между текстом и аудиторией, физически соединяющий радио с его слушателями.
Благодаря поклонникам того, что с любовью называют старым радио, большое число радиопередач, о которых я рассказываю, можно услышать и сегодня в цифровом формате. Многие из анализируемых мною радиосценариев доступны в виде книг и цитируются в примечаниях. Те, которых нет в подобном доступе (например, «Идея Севера» Гульда), приводятся в моей собственной транскрипции.
Глава 1. Акустический дрейф: радио и литературное воображение
Всего десятью годами ранее можно было только гадать, как заработать на радиовещании, но к 1936 году индустрия стабилизировалась благодаря системе проводных сетей и прибыльным стратегиям продажи времени спонсорам[42]. В том же году на детройтской радиостанции WXYZ впервые вышло в эфир радиошоу «Зеленый шершень». К северу от границы в эфир вышла Канадская радиовещательная корпорация, а еще дальше – Новозеландская радиовещательная служба. Из Виндзорского замка Би-би-си транслировала речь короля Эдуарда об отречении от престола, которую услышали около 20 миллионов слушателей. В том же году компания Си-би-эс передала с юга Франции рассказ очевидца Гражданской войны в Испании Г. Ф. Кальтенборна – первый в истории прямой репортаж о боевых действиях. В Берлине компания Reichs-Rundfunk-Gesellschaft транслировала летние Олимпийские игры в сорока странах на двадцати восьми языках. «Чем пресса была в девятнадцатом веке, – предсказывал Геббельс в своей речи 1933 года, – тем радио станет в двадцатом»[43]. Если говорить о более приятных вещах, то в нью-йоркской студии Radio City чревовещатель Эдгар Берген представил американским слушателям Чарли Маккарти, вскоре после того, как Фанни Брайс запустила свою вокальную программу для маленьких девочек «Малышка Снукс».
1936-й также был годом, когда теоретик искусства и кино немецкого происхождения Рудольф Арнхейм опубликовал первое серьезное исследование радио. На первых страницах «Радио» Арнхейм стремился признать радио автономной формой искусства со своими уникальными эстетическими свойствами – медиумом, не менее влиятельным, чем живопись и кино[44].
Радиовещание, – писал он, – формирует новый опыт для художника, его аудитории и теоретика: впервые оно использует только слуховое, без почти неизменного сопровождения визуального, которое мы находим как в природе, так и в искусстве. Результат даже первых нескольких лет экспериментов с этой новой формой выражения можно назвать по меньшей мере сенсационным.
В основе этого нового искусства лежали материальные свойства звука. Арнхейм определял звук не как средство осуществления цели, не как субстанцию, ждущую, когда ее сделают значимой другие устройства, а как медиум с собственной формой выразительности. Таким образом, произведение радиоискусства было способно
создать целый мир, сам по себе завершенный, из имеющихся в его распоряжении сенсорных материалов – свой собственный мир, который не кажется ущербным и не нуждается в дополнении чем-то извне[45].
Арнхейм утверждал, что аудиальность радио настолько сильна, что ее невозможно ограничить простой коммуникацией или областью устного слова. Воздействие голоса превосходит речь:
Необходимо осознать, что элементарные силы заключены в звуке, который воздействует на каждого человека более непосредственно, чем смысл слова, и все радиоискусство должно сделать этот факт своей отправной точкой. Чистый звук в слове – это мать-земля, от которой произведение искусства, основанное на слове, никогда не должно отрываться, даже когда оно исчезает в далеких высотах значения слова[46].
Арнхейм считал, что радио как искусство звука может не только преодолевать пространство, отменяя территориальные границы, но и испытывать границы слуха, создавая напряжение между чистым звуком и смысловым опытом. Внимательный слушатель слышит по радио слова и, что более важно, такие акустические свойства, как интонация, тембр, высота тона, резонанс, тональность и интенсивность голоса – все то, что Арнхейм называл «тональными красками», – которые не всегда относятся к сообщению. Как понимал Арнхейм, звук и смысл не всегда совпадают в сознании слушателя. Сначала слово приходит к нам как звук, окруженный другими звуками. Лишь позднее, на более высоком уровне абстракции, мы отделяем слово от его звукового ландшафта, определяя его значение в соответствии с лингвистическими кодами. Однако на краткий миг произнесенное слово и его шум сплавляются, сливаются в том, что Арнхейм называет «чувственным единством», внешним по отношению к языку:
Аудиальный мир состоит из звуков и шумов. Мы склонны отводить первое место в этом мире устному слову… Однако не следует забывать, особенно когда мы имеем дело с искусством, что обычный звук оказывает более прямое и сильное воздействие, чем слово… Поначалу большинству людей трудно осознать, что в произведении искусства звук слова – поскольку он более элементарен – должен оказывать большее влияние, чем смысл. Но это так[47].
Арнхейм предлагал читателям подумать о звуке как о независимом семиотически сложном явлении, оторванном от словесных значений. Как заявление об искусстве, выдвижение приоритета звука над законом значения соответствовало авангардным идеям – таким, как идеи, связанные с шумовым искусством Луиджи Руссоло, шумовой музыкой Ф. Т. Маринетти, звуковой поэзией дадаистов, театром жестокости Антонена Арто и musique concrète Пьера Шеффера, – даже если это было не вполне приемлемо для зарождающейся радиоиндустрии, которая видела свое будущее в экономике спонсорства. Как отметил Дуглас Кан, достаточно было разорвать связь звука с лингвистическим значением, чтобы возникла радикальная форма радиоискусства, а это вряд ли понравилось бы охранителям американского радио[48].
Фонофобия
На самом деле в культуре уже возникло беспокойство по поводу психодинамики радиозвука. Беспокойство вызывало то, что, если звук не всегда совпадает со смыслом, слушатели могут отвлекаться от радиопослания. Это беспокойство стало одной из первых проблем в исследованиях радио. Как писали Хэдли Кэнтрил и Гордон У. Олпорт в 1935 году, когда американцы были зачарованы технологией, которая превозносила «аудиальное восприятие» выше остальных, звук радио мог стать источником отвлечения, мешая рутинным делам и занятиям и даже влияя на восприятие самого радиоконтента, так что программы слушали вполуха[49]. Американцы убирались, занимались рукоделием и фермерской работой с включенным радио; они пили, курили, вышивали, разговаривали, танцевали, играли в бридж, делали домашнюю работу и готовили еду на фоне ежедневных передач, по видимости, не особо вникая в их содержание.
Проблема рассеянного слушателя стала насущной темой американского общественного дискурса в 1930-х годах, в той же мере, в какой интернет-серфинг волнует современную культурную элиту. Просветители и реформаторы сетовали на то, что слушатели не уделяют радиопередачам должного внимания. Опросы показали, что многие американцы просто не сосредоточиваются на радиопередачах. Молодые люди, в частности, считали, что им не хватает концентрации, чтобы уделять радио должное внимание, и они не могут с интересом слушать говорящие голоса и схватывать их сообщения. Реформаторы опасались, что без большей внимательности американские слушатели станут некритичными, более пассивными и даже ленивыми. Во избежание вредных привычек слушателям советовали сверяться с программами радиопередач в газетах, чтобы более обдуманно выбирать, что послушать. Им рекомендовалось организовывать группы по развитию внимания, и даже была предложена идея преподавания «умных» навыков слушания в школах[50].
По мнению культурной элиты, американцы испытывали то, что я бы назвал своего рода акустическим дрейфом: они отклонялись от послания радио. Если это действительно так, то причина не столько в том, что их мысли были где-то в другом месте, сколько в том, что, как отметил Арнхейм, такова природа звука – отклоняться от работы значения.
Поскольку звук преследует слушателя, куда бы тот ни повернулся, радио имеет тенденцию становиться слуховой оболочкой повседневных занятий, привлекая к себе спорадическое внимание, но не властвуя над своей аудиторией… Чистый звук, – писал он, – побуждает ум «блуждать»[51].
Возможно, культурная элита Америки и имела в виду социально-экономическое влияние радио, когда проповедовала против отвлеченного прослушивания, но логоцентрические допущения, которые она привносила в радиовещание – особенно предположение, что форма радио всегда должна быть неотделима от его содержания, несущего сообщение, – не всегда отвечали ее интересам. Как объяснил Жак Деррида, критикуя Эдмунда Гуссерля в книге «Голос и феномен», предполагаемое единство мысли и звука в логосе является основополагающей темой философии, но это единство есть плод философского воображения. В частности, Деррида оспаривает телеологическую сущность речи и идею о том, что смысл (означаемое) присутствует в произносимом слове, если не трансцендентен ему. Такое присутствие возможно, отмечает Деррида, лишь если означающее находится в абсолютной близости к означаемому. Только тогда голос и мысль объединяются, вместе образуя то, что Аристотель называл phone semantike (смысловое звукосочетание).
Если это единство подрывается, например, когда я вижу, как пишу (а не слышу, как говорю), близость нарушается и цельность утрачивается, и тогда смысл становится еще более непокорным[52]. По Деррида, логоцентризм зависит от абсолютного единства различных сопряжений: голоса и мысли, звука и смысла, означающего и означаемого[53]. В своем поиске неопосредованного смысла и означаемого, которое выходит за пределы собственного порождения, логоцентрические системы жаждут связности знака и готовы почти на все, чтобы защитить его. В эстетике радио, как и в любом искусстве, эти единства неизбежно подрываются в той или иной степени. Чем более амбициозным становилось радио, чем больше оно стремилось использовать собственный медиум, тем меньше почтения оно оказывало связности знака и тем больше стремилось к собственной материальности. С литературным поворотом в середине 1930-х годов радиоповествование приобрело звуковую глубину, которая часто привлекала внимание к природе самого радио.
Звук всегда бросал определенные вызовы логосу – например, в виде крика, бессловесной музыки, полифонии или шума как такового, который, как утверждает Жак Аттали, часто воспринимается как «агрессия против структурирующих коды сообщений»[54]. Даже в опере напряжение между языком и голосом настолько велико, что представляет собой угрозу, ведь за пределами голос – вещь не только завораживающая, но и опасная[55]. Как отмечает Саломея Фёгелин, звук может рассказать историю, но эта история часто мимолетна и неопределенна: «Между моим слухом и звуковым объектом/феноменом я никогда не узнаю истину, и могу только изобретать ее, создавая знание для себя»[56].
Такая неопределенность (которую Юлия Кристева назвала бы негативностью) отражает неподатливость звука в процессе означивания, что, возможно, является самым важным эффектом того, что я называю акустическим дрейфом[57]. Акустический дрейф отсылает к отсоединению звука от смысла, к тем моментам, когда звук перестает быть укорененным в языке. В самом обычном смысле акустический дрейф характерен для тех случаев, когда мы сталкиваемся с незнакомыми звуковыми структурами, как, например, в иностранном языке. Для того, кто не является носителем французского языка, прустовское предложение Longtemps, je me suis couché de bonne heure[58] будет ближе к музыке, чем к речи, если его услышать, а не прочитать[59]. Когда звучность отвлекается от сообщения, слушатель блуждает туда-сюда между свойствами звука и его значением, откладывая сложное кодирование, которое превращает акустическую информацию в осмысленные слова[60]. Как правило, режимы слушания, ориентированные на речь, требуют сокращения звукового потока до языковой единицы, уменьшая шум и сводя выразительный потенциал фонетики к дискретным буквам. Акустический дрейф способен задерживать этот процесс, приостанавливая закодированную интерпретацию сообщения или то, что Мишель Шион называет семантическим слушанием[61].
Радио как акустический медиум работает на границе звука и смысла, постоянно создавая напряжение между словесным значением и звуковым (и к этому напряжению адаптируясь). Это напряжение было продуктивным для радио, особенно в период его расцвета, когда радиофонические практики приводили к избытку акустических знаков, бросавшему вызов способам слушания. По мнению Джо Милутиса, радио передавало в ухо больше голосов и звуков, чем разум мог принять[62]. Радиослушателю приходилось разбираться в мешанине звуков в голове, вычленяя смысл из звуковых эффектов, музыки, голоса и произносимых слов. Если литературный поворот на радио смешал границы между фоноцентрическими и логоцентрическими интерпретационными процедурами, то само по себе это было своего рода шумом, препятствующим единству звука и смысла.
Может, радио и было новинкой, но фонофобия – нет: будучи ровесницей Сократа, она заявляла о себе в предпочтении языка-как-слова значению-в-звуке[63]. Согласно знаменитому замечанию Поупа, «звук должен быть созвучен смыслу строк»[64]. Будь то музыка или голос, звук не должен отходить от слова, наделяющего его смыслом, поскольку, как только звук удаляется от своей текстовой опоры, он становится бессмысленным или угрожающим, и особенно, как отмечает Младен Долар, ввиду своей соблазняющей силы[65]. Голос должен придерживаться буквы. Звук, который не способствует обретению смысла, в этой традиции отбрасывается как легкомысленный или чудовищный. Для фонофобии работа звука заключается в том, чтобы поддерживать порождение смысла: сведенный к акустическому означающему, звук должен сделать возможной артикуляцию, а затем исчезнуть в означаемом.
У предостережений вроде замечания Поупа долгая история. Подобные опасения, вызванные главным образом фонофобией, можно проследить вплоть до Платона, который наиболее ярко выразил свой логоцентрический пыл в критике лирики Гомера, мусического поэта. В «Государстве» Платон обвиняет Гомера в том, что он был «творцом призраков», простым подражателем, который, как и трагики, создавал образы без знания истины. Никто, например, не должен верить, будто Ахиллес, сын богини, мог так нечестиво осквернить тело Гектора, волоча его труп за своей колесницей[66]. «Илиада» Гомера, по мнению Платона, целиком состоит из таких фальсификаций. Но больше всего Платона задевала аура поэта, особенно музыкальность исполнения рапсода, которую Платон называл «природным очарованием [мелодии и ритма]». Соблазняющие чары Гомера – в акустической форме его дактилического стиха, но это очарование, сетовал Платон, имеет мало общего с познавательной ценностью мысли Гомера. В самом деле, лишенная музыки, его поэзия мало что могла бы показать, поскольку ее воздействие основывается на стиле, а не на содержании:
…мы скажем и о поэте: с помощью слов и различных выражений он передает оттенки тех или иных искусств и ремесел, хотя ничего в них не смыслит, а умеет лишь подражать, так что другим людям, таким же несведущим, кажется под впечатлением его слов, что это очень хорошо сказано, – говорит ли поэт в размеренных, складных стихах о сапожном деле, или о военных походах, или о чем бы то ни было другом, – так велико какое-то природное очарование всего этого. Но если лишить творения поэтов всех красок мусического искусства, тогда, думаю я, ты знаешь, как они будут выглядеть сами по себе, в таком обнаженном виде; вероятно, ты это наблюдал[67].
Возможно, Платон не слишком жаловал Гомера и его кифару (лиру Аполлона), но этот четырехструнный инструмент в форме короба занимал центральное место в поэтических выступлениях Гомера. Во время исполнения инструмент прислонялся к плечу гомеровского поэта и поддерживался ремнем, привязанным к запястью. Скорее всего, поэт импровизировал, играя свою четырехнотную мелодию и пропевая свой рассказ – мелодию, которая бежала вверх-вниз по гамме, как темные корабли, поднимающиеся и опускающиеся в море. Каждый рассказ отличался от другого: поэт редко придерживался одного и того же сценария. Чтобы подстроить ритм фраз под ограничения дактилического гекзаметра, поэт перебирал варианты, запас эпитетов (воеватель могучий, смиритель коней, городов разрушитель, искусный в замыслах хитрых, благородный, пастырь мужей, яркою медью сверкает, меднооружные, совоокая, белорукая, пышнокосая, дщерь громоносного Зевса) и с молниеносной быстротой подбирал подходящие, при этом поддерживая на своей лире ритм повествования[68].
Враждебное отношение Платона к тому, как использует голос Гомер, сопровождалось аналогичной насмешкой над авлосом, флейтоподобным духовым инструментом, который, как говорят, изобрел сатир Марсий и отождествил с чувственными звуками фригийской двойной трубы Диониса. Говорят, афиняне опасались его «сладкого напева»[69]. В «Пире» Эриксимах отстраняет флейтистку (авлетриду), чтобы собравшиеся могли сосредоточиться на предстоящем разговоре, не отвлекаясь на вульгарные звуки. Звучание авлоса не должно заглушать голос логоса[70]. Аристотель также задавался вопросом о ценности игры на авлосе, полагая, что игра на этом инструменте (или ее слушание) «не способ[на] воздействовать на нравственные свойства»[71].
История звуковых объектов, вызывающих фонофобию, не столь коротка. Возьмем, к примеру, лютню. По способности возбуждать слушателя лютня была своего рода авлосом раннего модерна, соблазнительным и экстатическим, и по этой причине ее часто называли женским инструментом[72]. Неудивительно, что женщины-лютнистки ассоциировались с гомеровскими сиренами, которые известны тем, что испытывали на прочность мужское самообладание. Лютня, как отмечает Кэтрин Батлер, была эротизирована в иконографии раннего модерна, отчасти благодаря музыкальности венецианских куртизанок, которые носили лютню как знак своего ремесла[73]. Жалоба Ричарда III на то, что грозноликий бой «ловко прыгает в гостях у дамы / Под звуки нежно-сладострастной лютни» перекликается с фонофобией Платона, который предупреждал, что чрезмерная звучность может ослабить силу воина, но также напоминает нам, как в этой неписаной истории звучность может быть маргинализирована и феминизирована – превращена в угрозу мужской агентности[74]. Оспаривание чувственности музыкальной звучности на основании рациональности, умеренности и мужественности было делом логоцентризма. Предпочтение, отдаваемое Ричардом III «бранному кличу» боя, хорошо вписывается в порядок дискурса, которым он так ловко манипулирует.
От Гомера до Шекспира и далее вспышки фонофобии преследовали искусство, как параноидальные сны, вызванные моментами радикального аудиализма, который отказывался подчиниться символическому порядку. Литературная история одного только крика могла бы представить несколько примеров, от страшного вопля Ахиллеса, уничтожающего двенадцать троянцев силой своего взрыва, до подстрекательских выпадов Антонена Арто и бьющих стекла криков Оскара Мацерата из «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса[75]. Выходя за пределы языка, эти ужасные голоса (deinos phone), столь же удивительные, сколь и тревожные, представляют собой серьезную угрозу для аристотелевской phone semantike. Такие голоса конституируют своего рода контртрадицию, темную сторону логоса, охватывающую песню сирен, чья акустическая притягательность была непреодолима, а также опасные заклятья шекспировских сестер-ведьм[76].
Ближе к пиковому периоду радио в культуре модернисты – звуковые художники лицом к лицу столкнулись с фонофобией неоклассицизма. Классическая звуковая поэма дадаиста Курта Швиттерса «Урсоната» (1922–1932) – яркий пример стремления авангарда к музыкализации голоса. Швиттерс задумал «Урсонату» как получасовое представление, основанное на придуманных вокализациях (Rinn zekete bee bee), которые, несмотря на всю их нелепость, строго придерживались классической сонатной формы с рондо, ларго, скерцо и финальными частями. Звуковая строгость стихотворения иронично контрастировала с его очевидной бессмысленностью. Как и другие звуковые поэты-дадаисты, Швиттерс зашел столь далеко, что предположил, что голос – даже сама речь – может действовать за пределами банальности смысла.
Исторически сложилось так, что попытки защитить территорию устного слова от подобных акустических проделок иногда приводили к полицейским мерам в отношении звуков – от запрета на музыку, заглушающую слова (например, на полифонию), до запрета на публичное пение кастратов. В современную эпоху радиоцензура играла аналогичную роль, определяя, что допустимо в рамках репрезентативных границ вещания. Так произошло, когда заказанная Арто звуковая пьеса «Покончить с божьим судом», которая должна была выйти в эфир в начале 1948 года, была в последний момент отменена директором Французского радио. Это было продиктовано опасениями, что радиопьеса Арто, состоящая из абсурдистской поэзии (читаемой автором) и различных звуковых эффектов, включая барабан, ксилофон, гонг, неразборчивые крики, ворчание, вопли и бессмыслицу, вызовет скандал, нарушив правила приличия в эфире[77].
Акустическая девиация
Даже столь сжатая история акустических девиаций показывает, в какой степени отступления звука от правил смысла порождают напряжение между языком-как-словом и значением-как-звуком (заимствуя проведенное Доном Айди различие), важным эффектом которого является нарушение сообщения[78]. Акустический дрейф находится в центре таких нарушений. Этот дрейф является фундаментальным условием радио и приводится в движение множественностью голосов и звуков, производимых радиофонией.
Пример из первых лет существования радио появляется на полпути к «Войне миров». Интерес Орсона Уэллса к эксцентричным звуковым эффектам в радиодраме хорошо известен. К примеру, чтобы воспроизвести сцену бегства Жана Вальжана по парижской канализации в своей адаптации романа Виктора Гюго «Отверженные» 1937 года, Уэллс разместил микрофоны в туалете на уровне пола, создав приглушенное эхо голосов в сырой и промозглой обстановке[79]. В «Войне миров» Уэллс поручил своей команде звукорежиссеров вновь посетить туалет, на этот раз с пустой банкой из-под майонеза, крышка которой медленно откручивалась изнутри туалета[80]. Эта странная техника создает диковинный звук, который занимает центральное место в Гроверс-Милл, приводя в недоумение всех, включая репортера Карла Филлипса и профессора-астронома Пирсона:
Филлипс: Итак, дамы и господа, есть еще кое-что, о чем я забыл сказать, но что теперь все явственнее напоминает о себе. Может быть, вы уже услышали это по своим приемникам. Слушайте.
(Долгая пауза.)
(Слабый жужжащий звук.)
Вы слышите? Это занятный жужжащий звук, который, кажется, исходит изнутри этого предмета. Я поднесу микрофон поближе. Вот так. (Пауза.) Теперь мы не дальше чем в 25 футах. Слышно теперь? О, профессор Пирсон!
Пирсон: Да, мистер Филлипс?
Филлипс: Можете ли вы объяснить нам смысл этого скрипа внутри штуки?
Пирсон: Это может быть вызвано неравномерным охлаждением поверхности.
Филлипс: Профессор, вы все еще думаете, что это метеорит?
Пирсон: Не знаю, что думать[81].
Представители власти (полиция, репортер, астроном) пытаются понять смысл жужжания, так же как, предположительно, и радиослушатели. Пирсон, профессиональный астроном, смиряется с неопределенностью – необычный жест для эксперта, а Филлипс, предвосхищая то, что станет классическим приемом Эдварда Р. Марроу, приближается к таинственному источнику звука, поднося свой микрофон как можно ближе к жужжащей сфере. «Слушайте, – обращается он к аудитории. – Я поднесу микрофон поближе». Странное «жужжание» в результате значительного обращения фигуры и фона больше не является второстепенным фоновым признаком, а становится главным нарративным мемом, предметом внимания. Другими словами, «жужжание» – это модернистский шум, потому что он отказывается быть сведенным к значению слова и вместо этого приходит с силой возмущения.
В качестве приема жужжание можно рассматривать как синекдоху, где часть (резонанс) означает целое (инопланетное вторжение). Именно благодаря акустической настороженности Филлипса слушатель замечает в этом аномальном звуке нечто странное – таинственное «перцептивное „нечто“», – несмотря на попытки Пирсона преуменьшить эту странность. Иллюстрируя утверждение Мориса Мерло-Понти о том, что «обе стороны не столько что-то содержат в себе, сколько что-то возвещают, это элементарное восприятие, следовательно, нагружено неким смыслом», жужжание является зловещим предвестием чего-то грядущего[82].
Подкрадываясь с микрофоном к источнику жужжания, Филлипс надеется понять его смысл, как если бы язык не справлялся с этой задачей. При этом он рассматривает смысл как функцию присутствия, присутствия звука. Поразительно, но это присутствие оказывается фатальным.
Филлипс: Подождите! Что-то происходит.
(Свистящий звук, за которым следует нарастающее по громкости жужжание.)
Филлипс: Из воронки появляется горбатая конструкция. Я различаю маленький лучик света, выходящий из зеркала. Что это? Из этого зеркала вырывается поток пламени и устремляется прямо в приближающихся людей. Он бьет им в головы! Боже милостивый, они вспыхивают, как факелы!
(Вопли и чудовищные визги и крики.)
(Падение микрофона… Затем мертвая тишина.)
«Занятный жужжащий звук» – неразгаданная тайна, которая прояснится только после того, как слушатель столкнется с появлением враждебных инопланетян. Испепеление радиорепортера (Карла Филлипса) и всех, кто находился поблизости, совпадает с раскрытием тайны звука. Акустическому дрейфу придет конец, но только в апокалиптическом послании, несущем разрушение и тишину (знаменитый «мертвый эфир»). То, что это послание – как предвестник марсианского луча смерти – также должно предвещать крах радио (где «падение микрофона» – знак грядущего падения студии Си-би-эс в Нью-Йорке), привносит долю иронии, указывая на опасную силу звука. Чем меньше мы знаем о значении этого жужжания, тем в большей безопасности находимся.
«Слушать, – пишет Жан-Люк Нанси, – значит всегда находиться на грани смысла»[83]. Гул сферы вибрирует на грани смысла, который приходит извне. Это звук outré space. На этой грани акустический дрейф наиболее интенсивен: смысл (еще) не закреплен, сигнификация не стабилизирована[84]. Как и в опере, где звук выражается через избыток, звуковые эффекты радио не всегда рассеиваются сигнификативным порядком. Когда звук не исчерпывает себя в сообщении, его избыток проявляется как смысл-в-звуке, который лежит за пределами языка-как-слова.
То, что марсианское жужжание может быть вне языка, приводит репортера Филлипса в восторг. Предчувствуя хорошую историю, Филлипс сопротивляется попыткам Пирсона нормализовать звук (профессор предполагает, что он, возможно, вызван «неравномерным охлаждением поверхности»). Филлипс, напротив, настаивает на акустическом дрейфе гула, его неразрешимости: «Профессор, вы все еще думаете, что это метеорит?» В отличие от ученого, ориентированного на сообщение, Филлипса привлекает отсутствие означаемого, окутывающее звуковой объект тайной. Он ищет не ответ, а историю. Как показывает загадочная вибрация, звуку и смыслу не потребовалось много времени, чтобы разойтись, как это все чаще случалось с новым направлением в развитии радио. Ускользая от объяснений «просвещенного астронома», марсианское жужжание указывает не на смысл, а на событие, его сила – результат его подрывной функции. При этом оно напоминает модернистский шум, среди прочих взятый на вооружение дадаистами, чья задача состояла в том, чтобы усложнить литературный смысл, прерывая сообщение и привлекая внимание к материальности репрезентации. Хотя профессор Пирсон этого и не осознавал, у силы жужжания больше общего с возможностями радио и с подрывной природой звука, чем с романом Г. Уэллса[85].
Анализ акустического дрейфа, который так же свойствен радио, как и вибрация волн, стал возможен благодаря недавним веяниям в теории звука, которые избавили идею звука от логоцентрической монополии устного слова. В противовес долговременной тенденции, восходящей к Платону и Аристотелю, подчинять звук (phone) абстрактному пространству мысли (semantike), современный интерес к голосу и вокальному выражению стремится вернуть звуковому некоторую степень конкретности (включая его воплощение). Часто это происходит за счет патриархата и символического порядка. Не заглушаемый мыслью, phone теперь понимается многими теоретиками звука как материальный, физический элемент языка, обеспечивающий его мирской характер. В итоге звук, освобожденный от традиционной привилегированности его отношений с языком, стал анализироваться как самостоятельный источник смыслообразования.
Как утверждает Адриана Кавареро в книге «За большее, чем просто голос», язык не является главным предназначением голоса. Даже когда голос произносит слова, он – звук, а не речь. По этой причине звук никогда не может быть понят так же, как слова, хотя бы потому, что, как отмечает Жан-Люк Нанси в «Слушании», звуковое (the sonorous) превосходит форму[86]. И поэтому проблема, как утверждает Долар в книге «Голос и ничего больше», заключается в том, что звук всегда порождает остаток, который не исчезает в значении, остаток, не имеющий смысла. Воля логоса может состоять в том, чтобы зафиксировать звук в сложной системе, подчиняющей акустическую сферу царству зрения, но Долар напоминает нам, что неизбежен остаток (дерридианское дополнение), не исчезающий в смысле, лишенный смысла, но существующий в качестве излишка или отходов[87]. Вопрос о том, что делать с этим дополнением, и станет определяющим для радио.
Эффект доминирования
В то время как литературный поворот в радиовещании заявил о себе в готовности принять субверсивную сторону звука, акустический дрейф был не совсем желанным в сетке вещания, и в первую очередь в болтливом царстве мыльных опер. Через девять лет после выхода в эфир первого «мыла» в 1932 году сериалы заняли 90 процентов дневного вещания. Их аудитория составляла 20 миллионов слушателей, за внимание которых с большим рвением боролись Oxol, Procter and Gamble, Lever Brothers, General Mills, Kellogg, A&P, Borax, General Foods, Pillsbury