Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London,

Artists’ Film © 2021 Thames & Hudson Ltd, London

Text © 2021 David Curtis

This edition first published in Russia in 2024 by Ad Marginem Press, Moscow

Russian Edition © 2024, Ad Marginem Press, Moscow

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024

Благодарности

Многие помогали мне в создании этой книги. Рышард Kлущинский поддержал проект с самого начала; Тим Kокуэлл, Филипп Драммонд и мой партнер Бидди Пеппин принимали участие в редактировании на ранних этапах; Хизер Стюарт, Уильям Фаулер и Kамилла Эрскин из Британского института кино высказали полезные замечания к рукописи; Роджер Торп из издательства Thames & Hudson разглядел потенциал книги и смело взялся за ее подготовку; Ники Хэмлин и Роузли Голдберг вносили неоценимые предложения на важном завершающем этапе. Kейт Эдвардс, Мохара Гилл, Джо Уолтон, Адам Хэй и Селия Фальконер из Thames & Hudson со свойственным им спокойным профессионализмом помогали подготовить книгу к печати. Друзья-художники многие годы делились со мной своими идеями, помогая углубить и расширить мое понимание кино; более того, наслаждение их работами, а зачастую и вызов, который они бросили мне, – это то, что вдохновляет меня по сей день. Не последнюю роль среди этих художников играет Стив Маккуин, великодушно согласившийся написать предисловие к этой книге.

Предисловие Стива Маккуина

Летом 1993 года Дэвид Kёртис приехал в Голдсмитский колледж, чтобы оценить студентов последнего курса факультета изобразительных искусств, в числе которых был и я. K тому времени меня уже приняли в Нью-Йоркский университет на трехгодичную программу постдипломного кино, так что мои мысли были заняты другим.

Моя первая встреча с Дэвидом произошла в темной комнате, где дребезжащий 16-миллиметровый проектор излучал прорезающий темноту свет, озаряя два обнаженных тела – мое и моего партнера по фильму. Работа называлась Медведь (1993). Дэвид дважды посмотрел этот немой черно-белый фильм длиной в десять минут, а потом ушел, ничего не сказав. Вскоре после этого я столкнулся с ним в коридоре, где он тихим голосом – едва слышно – стал расспрашивать меня о фильме. Я чувствовал его воодушевление, но не знал, понравилась ли ему работа. Он дал мне визитку и пригласил в свой офис в Совете по делам искусств, где он работал.

Однажды в один из типично пасмурных лондонских дней я приехал по указанному адресу, где меня проводил внутрь его заместитель Гэри Томас. Дэвид начал рассказывать, как сильно ему понравился Медведь, и спросил, чем я планирую заниматься дальше. Я ответил, что уезжаю в Нью-Йорк и хочу заняться полнометражным игровым кино. Он удивился, но сказал, что если я когда-нибудь вернусь, то могу обратиться к нему, если понадобится помощь в создании нового проекта. Я улыбнулся и выразил благодарность. Через год, поджав хвост и трясясь от смущения, я связался с Дэвидом и попросил помощи в подготовке нового фильма. Он (или его комитет) любезно предоставил мне 5000 фунтов, и я вложил их в свою вторую работу, Пять легких пьес, которую показал в Институте современного искусства в 1995 году на выставке Мираж. С того дня я шел только вперед.

Среди всех, кого я знаю, Дэвид – единственный человек, обладающий энциклопедическими знаниями о кино и страстью к нему во всех его формах. Еще задолго до того, как в 1990-е годы стало популярным работать с кино или видео, Дэвид уже был влюблен в этот медиум. До встречи с ним я даже не подозревал, что в Великобритании существуют люди вроде него. Его верность делу и знания в области кино- и видеоискусства не имеют себе равных.

Эта книга – ценный документ, описывающий развитие арт-кино во всех его проявлениях, и к ней стоит отнестись с соответствующим пиететом. Благодаря ей огромный опыт и знания Дэвида смогут дойти до будущих поколений художников, кинематографистов и исследователей, чья жизнь, возможно, изменится под ее влиянием, как однажды изменилась моя…

Введение

Художник – человек, занимающийся или владеющий каким-либо искусством, чаще всего изобразительным; человек, обладающий воображением и вкусом, необходимыми в искусстве; живописец или рисовальщик; исполнитель <…> человек, посвятивший себя какому-либо делу или хорошо его знающий <…> ученый человек <…> тот, кто практикует магию, астрологию, алхимию и т. д.

Словарь Чемберса

Перед нами словарное определение 1990-х годов (по-прежнему гендерно предубежденное), которое, как и все мы, пытается кратко сформулировать роль художника в нашем обществе. В этой книге слово «художник» употребляется в наиболее широком понимании: для описания людей, которые «владеют ремеслом и занимаются определенной деятельностью», в нашем случае – работой с движущимся изображением.

Думаю, не стоит говорить о том, что гиганты классического кино – Ренуар, Антониони, Варда, Рэй, Тарковский и другие – имеют не меньше прав называться художниками, чем любой из порядка 400 кинематографистов, представленных в этих главах. Они тоже сумели сформировать свое видение, несмотря на то что работали в условиях по большей части враждебной индустрии развлечений. Однако их творчество отличается от описанного здесь по масштабу и замыслу и, скорее, относится к почтенной истории повествовательных искусств – романа, пьесы или исторической живописи. Отношение между кинорежиссером и кинохудожником, по мнению многих, сродни отношению прозаика и поэта. Описанные здесь кинохудожники, как правило, работают в одиночку (как живописцы и поэты), часто вне – или, в лучшем случае, на задворках – мейнстримного кино и рынка коммерческого искусства. И многие из них, по крайней мере в начале своей карьеры, демонстрируют стремление шокировать – «раскачивать лодку». Нередко им приходится бороться за то, чтобы их голос был услышан, но при этом они так или иначе оказывают влияние на развитие искусства. Этим людям – «алхимикам» кино, по мнению некоторых, – и посвящена книга.

Искусствоведы, как правило, предпочитают фокусироваться на истории одного из кинонаправлений – например, экспериментального кино, видео-арта, расширенного кино [1] или мультимедийного искусства. Такие истории важны, но они не позволяют оценить вклада художников в развитие кинематографа за последние сто лет. Эта вводная книга объединяет эти отдельные истории, рассматривая работы – будь то кино, видео или инсталляции, – тематически, но соблюдая при этом хронологию и отмечая, где это важно, особое отношение художника к выбранной технологии. Главная цель – дать представление о богатстве и разнообразии фильмов художников, а также о скрытых в них удовольствиях. Тематические группы позволяют установить связи между разными десятилетиями, континентами и медиа. Мы также старались давать краткие характеристики социальной и политической среде, в которой работали художники. Kто-то работал изолированно от своей эпохи или возвращался к идеям прошлого, но для нас главное, чтобы за их деятельностью стояло нечто принципиально новое.

Таким образом, речь идет о единой истории – истории творческих личностей, разбросанных по всему миру, которых привлекал мерцающий экран, кто чувствовал потребность воплотить на нем свои собственные образы, «снять» общий для художников язык. Такой инклюзивный подход также признает, что сегодня, в эпоху цифрового кинопроката, существует множество способов знакомства с фильмами художников – в кинотеатрах, на стенах галерей и чаще всего, пожалуй, в интернете. Многие из этих форм теперь далеки от первоначальных ожиданий художников, и этому феномену посвящена Глава 9. Хочется надеяться, что эта книга подтолкнет читателя к дальнейшему поиску и наслаждению от будущих встреч с киноискусством.

Глава 1

Притягательная сила кино

Есть много причин, по которым я хожу в кино. Хожу, чтобы отвлечься (или «сбежать от себя»); хожу, когда ни о чем не думаю или, наоборот, когда ищу повод для размышлений; хожу посмотреть на красивых людей; хожу увидеть жизнь, бурную, заряженную особой энергией; хожу смеяться и переживать; хожу, чтобы после суматошного дня увидеть хотя бы какое-то подобие закономерности, пускай условной и крайне абсурдной; хожу, потому что мне нравятся яркий свет, резкие тени, скорость; хожу, чтобы посмотреть на Америку, Францию, Россию; хожу, потому что люблю остроумие и ловкачество; хожу, потому что экран для меня – это вытянутое окно в мир фантазий; хожу, потому что люблю сюжет и интригу; хожу, потому что мне нравится сидеть в темном зале вместе с сотней других людей, чье внимание приковано к одному и тому же действию; хожу, чтобы давать волю своим самым универсальным эмоциям. [2]

Элизабет Боуэн

В этой трогательной заметке, написанной почти восемьдесят лет назад, писательница Элизабет Боуэн называет лишь несколько причин, по которым многие из нас – включая художников – продолжают регулярно заглядывать в кинотеатры. Захватывающие истории, далекие страны, обаятельные герои – всё это по-прежнему остается в центре внимания коммерческого кинопроизводства. Но уже на заре кинематографа стали появляться те, кто считал, что кино способно на большее. Об этом в 1924 году прямо заявил художник Фернан Леже:

Сюжет фильма, снятого художником, может быть очень прост. Это будет прямым ответом кино, в котором есть сценарий и звезды. Вместо коммерческой природы кинематографа [фильмы художников] предлагают воображение и игру. Но не только: это еще и реванш всех художников и поэтов.

Реванш, несомненно, за чрезмерное использование медиума в коммерческих целях. Поясняя свою точку зрения, Леже добавил:

Идея переноса романа на экран – это фундаментальная ошибка, обусловленная тем, что бо́льшая часть режиссеров в прошлом были связаны с литературой. Они жертвуют волшебством «движущегося образа» во имя истории, которая гораздо лучше бы подошла для книги. В итоге мы получаем очередную дурную «адаптацию» – сносную, но препятствующую созданию чего-то нового. [3]

Эта книга о том, как художники влюбились в кино и стали сражаться за него и от его имени, постепенно отвоевав свое направление.

Чем именно привлекали художников, живших в начале XX века, образы на пленке? K сожалению, свидетельств первых впечатлений, полученных ими в детстве или в зрелом возрасте, почти не сохранилось. Но, несомненно, у многих интерес к кинематографу как медиуму возник под влиянием смутных воспоминаний об этой «первичной сцене». Вот лишь два примера. Первый – воспоминание Людвига Хиршфельда-Мака в пору его учебы в Баухаусе:

Хорошо помню сильное впечатление, которое я испытал, когда впервые пришел в кино, – это было в 1912 году в Мюнхене. Сюжет был никчемный и не вызвал у меня никаких эмоций. Другое дело – сила чередующихся, то резких, то затяжных, движений световых потоков, разливающихся по темному залу. Свет менялся от ярчайшего белого до насыщенного черного – какое богатство выразительных возможностей. [4]

Ранее свой блестящий очерк оставил Максим Горький – в 1896 году, на заре кинематографа, когда писателю было двадцать восемь лет:

Вчера я был в царстве теней. <…> Я был у Омона, – и видел синематограф Люмьера – движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я попытаюсь передать.

Kогда в комнате, где показывают изобретения Люмьера, гаснет свет и на экране вдруг является большая, серая, – тона плохой гравюры, картина Улица в Париже, – смотришь на нее, видишь людей, застывших в разнообразных позах, экипажи, дома, всё это серо, и небо надо всем этим тоже серо, – не ждешь ничего оригинального от такой знакомой картины, не раз уже видел эти улицы Парижа на картинах. И вдруг – экран как-то странно вздрагивает, и картина оживает. Экипажи едут из ее перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь, по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами, – всё движется, живет, кипит, идет на первый план картины и исчезает куда-то с него. <…> Жутко смотреть на нее – на это движение теней, и только теней. [5]

Фильм американского художника Эрни Гера Эврика (1974) (илл. 2) можно рассматривать как попытку напомнить о том, каким наивным и завороженным взглядом смотрели на киноэкран первые зрители. Геру попалась пленка с уличной сценой, похожей на ту, которую видел Горький, – непрерывный план, снятый с трамвая, проезжавшего по Маркет-стрит в Сан-Франциско в 1905 году. Художник замедлил скорость в шесть-восемь раз, что позволило сосредоточиться на мельчайших деталях захватывающей хореографии конных повозок, первых автомобилей и пешеходов, как если бы мы смотрели киносъемку впервые. Сегодня большинство людей открывают для себя ее магию еще в младенчестве – по телевизору или на iPad и, скорее всего, в цвете. Но для некоторых из нас эти воспоминания о первобытных «тенях» всё же способны изменить жизнь.