В состоянии потока: Импровизация в жизни и в искусстве

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436-ФЗ от 29.12.2010 г.)

Переводчик: Евгения Молькова

Редактор: Юлия Самуленок

Главный редактор: Сергей Турко

Руководитель проекта: Анна Василенко

Арт-директор: Юрий Буга

Адаптация оригинальной обложки: Алина Лоскутова

Корректоры: Елена Чудинова, Татьяна Редькина

Верстка: Кирилл Свищёв

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Стивен Нахманович, 1990, 2019, 2024

Authorised translation from the English language edition published by John Wiley & Sons Limited. Responsibility for the accuracy of the translation rests solely with OOO “Alpina Publisher” and is not the responsibility of John Wiley & Sons Limited. No part of this book may be reproduced in any form without the written permission of the original copyright holder, John Wiley & Sons Limited.

© Дизайн обложки Planeta Arte & Diseño, Editorial Paidós SAICF, 2004

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина Паблишер», 2025

Рисуй как хочешь и умри счастливым.

ГЕНРИ МИЛЛЕР

Предисловие

Когда я впервые увидела книгу Стивена Нахмановича об импровизации, у меня возникли одновременно две противоположные реакции: первая – задрожать от страха, вторая – схватить томик и жадно приступить к чтению. Поэтому я сделала и то и другое (дрожала и жадно читала) и рада этому. Именно такой книги мне не хватало всю жизнь.

Импровизация всегда вселяла в меня ужас. Будучи маленькой девочкой, я хотела стать флейтисткой. Я брала уроки игры на большой флейте, усердно играла гаммы, работала над амбушюром[1] и мечтала поступить в консерваторию после школы. У меня была хорошая техника, и мой репертуар пополнялся год от года. Затем, в старших классах, я встретила девушку, которая также играла на флейте, но умела гораздо больше. Она могла импровизировать, и, когда она брала инструмент и подносила к губам, флейта превращалась в нечто в высшей степени волшебное. Ее флейта пела! Она устраивала джем-сессии с друзьями – они играли на гитаре, ударных, губной гармонике, цимбалах или банджо, а я с благоговейным трепетом слушала. Они исполняли музыку разных стилей – фолк, джаз, кантри и классику, но играли без нот. Ноты, дикие импровизированные мелодии, неподготовленные гармонии они извлекали прямо из воздуха, подхватывая темы друг за другом там и сям, обрушиваясь и затихая, а потом снова взмывая ввысь. В их музыке чувствовалось столько радости, юмора и надрыва, но прежде всего свободы. Того, чего не было у меня и нехватку чего я осознала, как только услышала их игру. Я желала того же и знала, что должна им обладать, но как это сделать? Как им удавалось такое чудо? И как его создать мне?

В книге «В состоянии потока» Стивен Нахманович отвечает на эти вопросы и начинает рассказ с притчи о флейте. Это старинная японская легенда о молодом флейтисте, который жаждет играть как бог. Он поступает в учение к мастеру и усердно занимается, но всякий раз, когда он играет, учитель лишь качает головой и бормочет: «Чего-то недостает». Ученик старается сильнее, тренируется больше, и так проходят годы, но он получает все тот же ответ: «Чего-то недостает. Чего-то недостает». Наконец, молодой флейтист, испытывая чувство безысходности, собирает сумки и…

Ладно, не буду вам рассказывать, что случилось дальше, поскольку верю, что вы вскоре все прочтете сами. Стивен Нахманович использует притчу, чтобы ввести понятие ли́лы, что переводится с санскрита как «игра». Лила – это не прилежное, требующее усилий исполнение, которое я помню по собственным урокам игры на флейте. Это скорее трансцендентальная, спонтанная, божественная или даже космическая игра, претворение которой в жизнь, как пишет автор, «словно возвращение к нашему истинному “я”» и вместе с тем, что звучит отчасти парадоксально, освобождение от ограничивающей самокритики. «Мы должны исчезнуть, – говорит он, – чтобы возникло искусство».

Как намекает название книги, она не только об импровизации в искусстве и предназначена не только для музыкантов и творческих людей. Взгляд Нахмановича намного более широк и объемен. Автор утверждает, что спонтанный дух лилы обитает повсюду, где возможно творчество, и на протяжении своей книги он бережно сопровождает нас на пути к этой живительной игре.

Следовательно, «В состоянии потока» – это дорога, которая начинается с исследования источников творчества и размышлений автора о вдохновении, находящем выражение во времени. Далее он вводит нас в суть деятельности как таковой: показывает, как можно включиться в практику, которая сама по себе является целью, и предлагает способы превращения практики в игру. В третьем разделе автор ведет нас сквозь неизбежные преграды и препятствия, необходимые и важные пункты на пути, позволяющие нам в итоге пожинать плоды своих усилий. В заключительных главах, посвященных результатам трудов, Нахманович предлагает нам спросить себя, что значит подходить к жизни в целом как к творческой практике, открыто и с неограниченным рвением. Затем он идет дальше и расширяет дорогу, рассматривая, что именно в первую очередь заставляет нас, отдельных личностей, обращаться к творчеству. «За рамками стремления творить, – утверждает автор, – все же есть более глубокий уровень вовлеченности, состояние единения с целым за пределами нас самих».

Именно при таких обстоятельствах творческая практика оказывается духовным странствием, и я не удивилась, узнав, что собственная творческая деятельность Нахмановича глубоко проникнута философией и эстетикой дзен-буддизма. Он скрипач, мастер импровизации и преподаватель, который работает и играет в лиминальном пространстве на стыке перформанса, литературы, изобразительного искусства и компьютерных технологий. Не знаю, является ли он приверженцем дзен-буддизма, но не исключено, поскольку его понимание взаимосвязи между практикой, просветлением и творческим выражением во многом совпадает с классическим учением дзен.

Дзен полон парадоксов, и, вопреки строгому образу, его практики также полны игры. Мастера прошлого исправно медитировали, сидели в позиции дзадзен долгие часы, дни или даже годы, не разговаривая, не шевеля ни единым мускулом, и все же в старинных притчах часто встречаются образы тех же самых чокнутых родоначальников учения, которые загадывают загадки, водят друг друга за нос и расхаживают с сандалиями на голове. Практика дзен-буддизма совмещает одновременно упорную и терпеливую подготовку тела и разума, а также мгновение, когда взаимосвязь с системой тело/разум исчезает и медитирующий переживает спонтанный и радостный прорыв, известный как сатори или кенсё[2]. На нашем языке такие моменты описываются по-разному: чистое видение, внезапное осознание, освобождение и совершенное просветление. Нахманович их называет «мгновениями озарения и мгновениями полного внутреннего перерождения», а дзенские искусства, такие как каллиграфия, живопись и поэзия, выражают опыт спонтанного пробуждения. Это ключевой элемент в литературе о дзене и в творческом процессе. Как говорит Нахманович, «в вашей жизни наступают моменты, когда вы просто вышибаете дверь».

Однако переживание просветления часто ошибочно принимают за предмет или цель обучения, вероятно, из-за его первостепенного значения в доктрине дзен-буддизма, и автор аккуратно предупреждает, что дзен, как и искусство, не телеологичен или не направлен на конечный результат: «…окончательного прорыва не существует; творчески развиваясь, мы обнаруживаем ряд промежуточных прорывов с открытым финалом. У этого странствия нет конечной точки, потому что это странствие по миру души».

Согласно старой присказке, распространенной среди писателей, мы не хотим писать, мы хотим, чтобы было написано, и такие чувства испытывают не только литераторы. Любой деятель искусства, серьезно вовлеченный в творческую деятельность, знаком не понаслышке с напряжением, сопровождающим переход от процесса к результату. Глубокая неуверенность и сомнения свойственны этому состоянию неопределенности, которое поэт Китс назвал «негативной способностью», а дзен-буддизм именует «сознанием начинающего». Я рассматриваю его в качестве состояния «производительного напряжения», когда зарождается творчество, и, по моему опыту, находиться в нем часто неприятно и неудобно: нервное, беспокойное, рискованное, затягивающее, безосновательное, неуправляемое – лишь некоторые из приходящих на ум характеристик. Нахманович пишет о творчестве как о гармонии разнонаправленных напряжений, и люди искусства должны учиться не только смиряться с подобным неудобством, но и расслабляться, находясь в таком состоянии.

Естественно, что для многих из нас это трудно, если не сказать пугающе. В детстве я мечтала стать писательницей. (Да, знаю, что вы подумали, но эта мечта никоим образом не препятствовала другим желаниям и не умаляла их – быть флейтисткой, призером Олимпийских игр по плаванию или палеонтологом; у детей ведь полным-полно мечтаний.) Сначала я хотела стать поэтессой, затем романисткой, а потом публикуемым автором, написавшим целые полки книг, на обложках которых напечатано его имя, поэтому с самого раннего возраста я писала. Первые сорок с лишним лет жизни я была скрытным и тайным творцом. Я сочиняла поздним вечером или ранним утром. Если кто-то кроме меня находился в комнате, я не могла сосредоточиться. Если кто-то подходил ко мне сзади и мог прочитать мой текст, я переворачивала страницу или захлопывала ноутбук. Я стеснялась говорить о том, что пишу, и никогда бы никому не показала черновой вариант, проверяя каждое предложение, каждое слово и каждую запятую снова и снова; и даже более того: когда мой первый роман вышел в свет, я была вне себя от страха. Теперь все увидят меня, думала я. Теперь они узнают.

Узнают что? Чего я так боялась? Вы можете понять, почему мне, юной флейтистке, раскованная, естественная и свободная импровизация подруги казалась не иначе как чудом. Ирония, как замечает Нахманович, заключается в том, что мы и так все время импровизируем. Импровизация – «путь к переживаниям, которые составляют повседневную жизнь целиком», и он использует в качестве примера обычную речь. «Любой разговор подобен джазу. Мгновенная творческая деятельность для нас так же обыденна, как дыхание». Меня эта мысль чрезвычайно обнадеживает.

Еще меня обнадеживает его заключение о том, что «творческая жизнь – дело рискованное», требующее избавиться от привязанности к результату, отказаться от управления, действовать, несмотря на страх, принимать свои ошибки и учиться доверять. Когда я играла на флейте в юности, подобные задачи были выше моего понимания, и страх связывал меня по рукам и ногам. Прочитай я тогда «В состоянии потока», все могло бы сложиться иначе. Так уж вышло, что я не смогла обрести лилу в музыке, но, к счастью, нашла ее в словах, хотя даже здесь не обошлось без борьбы. Играя на флейте, я испытывала чувство безысходности, моей игре чего-то не хватало, мне потребовались десятилетия, чтобы достаточно довериться процессу и раствориться в нем, и теперь, будучи значительно старше и став более опытным писателем, я ощущаю, что еще только в начале пути. Я благодарна Стивену Нахмановичу за то, что он поделился своей мудростью на страницах этой книги. Я рассчитываю, вернее надеюсь, что буду ее перечитывать и практиковаться с ее помощью до конца своей жизни.

Рут Озеки, 2024 г.

Новая флейта

Бог может. Но ответь мне, как же нам

Идти за ним? Неполнозвучна лира.

РИЛЬКЕ. СОНЕТЫ К ОРФЕЮ{1}

Лила – старинное слово на санскрите, которое переводится как «игра». Однако это понятие шире, чем в нашем языке, и обозначает божественную игру, игру творения, разрушения и воссоздания, свертывания и развертывания космоса. Будучи свободной и глубокой, лила заключает в себе одновременно восторг и наслаждение текущим мгновением и игру Бога. Еще лила означает любовь.

Лила может быть простейшим действием, спонтанным, ребяческим, обезоруживающим. Но по мере того, как мы взрослеем и познаём сложность бытия, она может стать труднейшим достижением, добытым ценой невообразимых усилий, а ее претворение в жизнь – словно возвращением к нашему истинному «я».

Для начала расскажу одну притчу. Она взята из японских фольклорных источников{2} и иллюстрирует весь путь, который мы пройдем на страницах этой книги. Притча даeт нам почувствовать, как достичь свободной игры и как осуществить творческий прорыв, откуда берут начало искусство и самобытность. Речь в ней идет о том, как молодой музыкант проделал путь от обыкновенной одаренности к подлинному мастерству, которое свободно рождается в самом источнике жизни.

В Китае изобрели новую флейту[3]. Японский музыкант-виртуоз открыл для себя утонченную прелесть ее звучания, привез инструмент на родину и стал давать концерты по всей стране. Однажды вечером он играл для сообщества музыкантов и любителей музыки, живших в некоем городке. В завершении концерта объявили его имя. Он вынул новую флейту и сыграл одну мелодию. Когда он закончил, в зале надолго воцарилась тишина. Наконец из глубины комнаты раздался голос самого старшего из присутствующих: «Он играет как бог!»

Когда на следующий день мастер собирал вещи перед отъездом, к нему подошли музыканты и осведомились, сколько времени понадобится искусному исполнителю, чтобы научиться играть на новой флейте. «Годы», – ответил он. Они попросили его взять ученика, и он согласился. После отъезда мастера они решили меж собой отправить молодого человека, блестяще одаренного флейтиста, тонко чувствующего прекрасное, усердного и надежного. Ему вручили деньги на жизнь и оплату обучения и отправили в столицу, где жил мастер.

Ученик приехал, мастер его принял и задал освоить одну простую мелодию. Сперва учитель давал систематические наставления, но молодой человек легко справлялся со всеми техническими трудностями. Теперь, приходя каждый день на урок, он садился и играл ту самую мелодию, а мастер говорил лишь одно: «Чего-то недостает». Ученик старался изо всех сил, репетировал с утра до ночи, но тем не менее день за днем, неделя за неделей мастер говорил: «Чего-то недостает». Юноша умолял учителя дать другую мелодию, но тот отказывал. Так тянулись месяцы. То крепла надежда ученика на успех, то нарастал страх провала, его бросало от возбуждения к отчаянию.

Наконец чувство безысходности стало для него невыносимо. Однажды вечером ученик собрал сумку и тайком покинул мастера. Он какое-то время еще жил в столице, пока у него не закончились деньги. Он начал пить. В конце концов он обнищал и вернулся в родные края. Стыдясь показываться на глаза бывшим товарищам, он поселился в хижине далеко за городом. У него все еще были флейты, он все еще играл, но более не находил в музыке вдохновения. Проезжающие мимо земледельцы слышали, как он играет, и посылали к нему своих детей, чтобы он обучал их. Так он жил многие годы.

Однажды утром к нему в дверь постучали. Пришли самый старший из выдающихся музыкантов его города и самый юный из учеников. Они сообщили, что вечером состоится концерт, в котором по их единодушному решению он должен участвовать. Они приложили усилия, чтоб побороть его чувства страха и стыда, и, находясь почти в состоянии транса, он взял флейту и последовал за ними. Начался концерт. Он ждал за сценой, и поэтому никто не нарушил его внутреннего безмолвия. Наконец, в завершении концерта объявили его имя. Он вышел в лохмотьях на сцену. Посмотрев на инструмент, который был в его руках, он понял, что выбрал новую флейту.

Тогда он осознал, что ему нечего приобретать и нечего терять. Он сел и сыграл ту самую мелодию, которую столько раз исполнял перед своим учителем в прежние времена. Когда он закончил, надолго воцарилась тишина. Наконец из глубины комнаты раздался тихий голос самого старшего из присутствующих: «Он играет как бог!»

Это тайна

Импровизация – это тайна. Можно написать о ней целую книгу, но в итоге так и не понять ее смысла. Когда я импровизирую, и я в ударе, то словно впадаю в полудрему. Даже забываю, что передо мной сидят люди. Великие импровизаторы подобны священникам и думают только о боге{3}.

СТЕФАН ГРАППЕЛЛИ[4]

Я – музыкант. Давать полностью импровизационные концерты на скрипке, альте и электроскрипке – одно из моих любимых занятий. Быть один на один с публикой и создавать произведение, заключающее в себе одновременно свежесть ускользающего мгновения и – если все идет как надо – структурную упорядоченность и симметрию живого организма, заряжает энергией и испытывает на прочность. При непосредственном контакте с аудиторией импровизация производит яркое впечатление и берет за душу.

По моему опыту, импровизируя, я будто следую за кем-то или пишу под диктовку, а не «делаю что-то». Несомненно, об этом чувстве не раз упоминали композиторы, поэты и другие люди искусства. Как-то раз один из учеников Баха спросил: «Отец, как вам удается придумывать столько мелодий?» На что тот ответил: «Милый мой мальчик, сложнее всего не раздавить их, когда встаешь утром». Приведу знаменитый пример из учения Микеланджело о скульптуре: статуя уже заключена в камне и была там заключена от сотворения мира, а дело скульптора – ее увидеть и извлечь, осторожно отсекая все лишнее[5]. Уильям Блейк, выражая подобную мысль, пишет о том, как «поверхностный слой исчезает и открывается спрятанная за ним бесконечность»{4}.

Настоящая книга посвящена внутренним истокам спонтанного творчества. Она рассказывает о том, откуда происходит искусство. Искусство я рассматриваю в самом широком смысле слова. Я наблюдал, как автомеханик открывает капот моей машины и чинит ее с той особой чуткостью руки и глаза, с той ловкостью и готовностью принимать неожиданные открытия, с тем уровнем сопричастности и цельности, которые можно также встретить у прекрасного пианиста, художника или поэта.

Книга обращена к деятелям из любой сферы, желающим установить связь со своими творческими способностями и усилить их. Ее целью является проповедь взаимопонимания, радости, ответственности и мира, берущих свое начало в полноценном использовании человеческого воображения.

Мы будем разбираться с тем, как интуитивная музыка (или любой другой вид вдохновения) возникает внутри нас, как некие непреодолимые обстоятельства могут ей помешать, разрушить или заглушить ее и как она все-таки обретает свободу – как мы все-таки обретаем свободу – говорить или петь, писать или рисовать, выражая свой подлинный голос. Эти вопросы приведут нас в ту область, где сходятся многие религии и философские системы, а также накопленный опыт деятелей искусства.

К какому Источнику мы обращаемся, когда творим? Что имели в виду поэты прошлого, говоря о музе? Кто она? Откуда происходит игра воображения? Когда звуки превращаются в музыку? Узоры и цвета – в изобразительное искусство? Слова – в литературу? Наставление – в преподавание? Как следует сочетать организованность и спонтанность, дисциплину и свободу? Как страсть, присутствующая в жизни мастера, зашифровывается в его работах? Как мы, создавая произведение искусства, заботимся о том, чтобы изначально побуждающие нас ви́дение и страсть достоверно отображались в нашей ежеминутной творческой деятельности? Как мы в качестве зрителей расшифровываем или высвобождаем ту самую страсть, когда мастера больше нет и перед нами остается только само произведение, которое можно смотреть и слушать, помнить и принимать? И каково это – влюбиться в инструмент и искусство?

Я начал писать эту книгу как исследование внутренних критериев импровизации. Меня волей-неволей завораживало то, как замысел, сочинение, отработка и исполнение музыкальной пьесы могут расцвести в один и тот же миг, а плод выйдет целостным и будет доставлять удовлетворение. Когда я впервые обнаружил, что импровизирую, то с большим воодушевлением ощутил, что нащупал своего рода духовную сопричастность, которая далеко выходит за пределы создания музыки. Вместе с тем импровизация так расширила его масштаб и актуальность, что искусственная граница между искусством и жизнью исчезла. Я обрел свободу, одновременно упоительную и взыскательную. Рассматривая ту короткую импровизацию, я выявлял паттерны[6], относящиеся ко всем видам творческой деятельности, выявлял также и подсказки, как прожить самосозидающую, самоорганизующуюся и подлинную жизнь. Я пришел к пониманию импровизации как универсального ключа к творческой деятельности.

Любое искусство является в некотором отношении импровизацией. Некоторые импровизации демонстрируются сразу и целиком, другие – «подправленные импровизации» – исправляются и в какой-то степени перерабатываются перед тем, как публика сможет насладиться произведением. Композитор, записывающий музыку на бумаге, изначально все-таки импровизирует («хотя бы» мысленно), затем берет результаты своей импровизации и отшлифовывает их при помощи техники и теории. Как полагал Арнольд Шёнберг[7], «сочинение музыки – это замедленная импровизация; часто перо не поспевает за потоком мыслей»{5}. Законченные произведения искусства, которые мы видим и можем глубоко любить, в известном смысле хранят свидетельства и следы путешествия, которое началось и завершилось. С помощью импровизации мы обретаем ощущение пути как такового.

Импровизация – наиболее естественная и распространенная форма создания музыки. Вплоть до XIX в. она была обязательной даже в нашей западной профессиональной музыкальной традиции. Леонардо да Винчи, один из величайших зачинателей импровизации на виоле да браччо[8], ставил вместе со своими друзьями целые оперы, либретто и музыка к которым создавались на ходу{6}. В музыке барокко искусство игры на клавишных инструментах по «цифрованному басу» (схематическое обозначение аккордов, подбираемых исполнителем в зависимости от сиюминутной фантазии) походило на мастерство современного джазового музыканта играть согласно заданным темам, мотивам или аккордовым последовательностям. В музыке классицизма каденции[9] в концертах для скрипки, фортепьяно и других инструментов с оркестром подразумевали импровизацию – возможность для исполнителей внести собственное ви́дение в конечное произведение. И Бах, и Моцарт слыли свободными, гибкими и изобретательными импровизаторами, и множество рассказов, как трогательных, так и забавных, связано с их подвигами на этом поприще. Бетховен, впервые приехав в Вену, стал известен благодаря своим потрясающим фортепианным импровизациям и только потом благодаря сочинениям. Вот как это описывают два музыканта:

Думается мне, что именно этим импровизациям Бетховена я обязан своими самыми яркими музыкальными впечатлениями. Берусь утверждать, что тот, кто не слышал его прекрасных и непринужденных импровизаций, не может оценить по достоинству весь размах его гения… Его бурное вдохновение естественно порождало столь очаровательные мелодии и гармонии, поскольку он был охвачен музыкальным чувством и не заботился о том, чтобы произвести впечатление, что могло бы прийти ему на ум, держи он перо в руках{7}.

Он умел так воздействовать на каждого слушателя, что зачастую ни у одного из них глаза не оставались сухими, а многие начинали рыдать: помимо красоты и самобытности его идей и гениальной манеры их подать, было нечто колдовское в выражении его лица. Окончив подобную импровизацию, он мог залиться раскатистым смехом{8}.

К сожалению, в те времена не существовало магнитофонов. И если мастера хотели запечатлеть свою музыку, им приходилось так же ловко управляться с пером, как и с инструментами. Пожалуй, Моцарт был величайшим импровизатором пера и бумаги. Он часто записывал партитуры и партии сразу набело, сочиняя музыку так скоро, как двигалось перо, и редко вымарывал хотя бы строчку. Бетховен, напротив, отлично знал, какие звуки ему нужны, удерживал их в голове долгие годы, но мог сохранить их на бумаге, лишь необыкновенно усердно и неутомимо набрасывая, редактируя, вычеркивая, переписывая и шлифуя. В его нотных тетрадях была полная неразбериха, благодаря им можно шаг за шагом проследить развитие его музыкальной мысли.

В XIX в. возникновение и расцвет залов, специально предназначенных для концертов, постепенно положили конец концертной импровизации. В индустриальную эпоху акцент сместился на специализацию и профессионализм, поэтому многие музыкантов ограничились тем, что играли нота в ноту партитуры, созданные горсткой композиторов, которые каким-то образом имели доступ к таинственному и божественному творческому процессу. Сочинительство и исполнение все более отдалялись друг от друга, что наносило ущерб им обоим. Народная и классическая формы также отдалялись друг от друга, что опять же наносило ущерб им обеим. Новое и старое утратили преемственность. На том этапе посетители концертов уверовали: единственный хороший композитор – это мертвый композитор.

Импровизация вновь заявила о себе в XX столетии, особенно в области джаза. Ближе к концу века индийская музыка и другие импровизационные традиции вернули музыкантов к радостям спонтанного творчества. Кроме подобных видов экспромтов на тему или в рамках заданного стиля, сейчас отдается должное свободной импровизации и изобретению новых и индивидуальных стилей художественного творчества. В наши дни многие люди искусства объединяются в импровизационные камерные ансамбли.

Всплеск свободной игры как образа действия произошел в других видах искусства, в частности в театре и танце, в которых импровизация все чаще используется не просто как метод для разработки нового материала в студии, но и для создания абсолютно спонтанных законченных представлений для публики. В изобразительном искусстве существует традиция автоматизма: такие художники, как Василий Кандинский, Ив Танги, Жоан Миро и Гордон Онслоу-Форд подходили к холсту, не определив тему заранее, и позволяли цветам и формам изливаться самим по себе, вследствие спонтанных и интуитивных побуждений бессознательного{9}. Работая над выдающейся серией картин «Импровизации»[10], которая во многом заложила фундамент для искусства ХХ в., Кандинский наблюдал, как его кисть придает очертания духовным состояниям и преображает их по мере возникновения.

Все эти формы объединяет условие, являющееся самой сущностью тайны творчества. Ядро импровизации – свободная игра сознания, которое рисует, записывает, изображает и играет сырой материал, приходящий из бессознательного. Такая игра сопряжена с некоторой долей риска.

Значительное число музыкантов необычайно искусно воспроизводят напечатанные на бумаге черные точки, но пребывают в недоумении, как эти точки там в принципе оказываются, и опасаются играть без них. Теория музыки здесь не поможет: она учит правилам грамматики, а не тому, что говорить. Когда меня спрашивают, как импровизировать, лишь немногое из того, что я могу сказать в ответ, касается музыки. Самое главное заключается в спонтанном выражении, и речь идет скорее о духовной и психологической составляющей, чем о технике того или иного вида искусства.

Тонкости любого из них – как играть на скрипке, как импровизировать рагу[11], как писать прозу на английском, как снимать кино, как преподавать – безусловно, различаются; каждый инструмент или средство сопровождается собственным языком и совокупностью познаний. Но своего рода метаобучение, метадеятельность переносятся на разные стили и виды искусства, и на страницах своей книги я хочу затронуть именно эту тему. Хотя некоторые принципы применимы только к определенной области, другие охватывают все сферы творчества. Любое действие можно выполнять как искусство, как ремесло или как каторжный труд.

Как же научиться импровизации? Или любому виду искусства в принципе? Или вообще чему бы то ни было? Здесь есть противоречие, оксюморон. Это обыкновенное двойное послание. Подойдите к человеку и скажите: «Будь спонтанен!» Или представьте, что это предложили вам. Мы подчиняемся учителям музыки, танца или литературного мастерства, которые могут критиковать или подсказывать. Но внутренне они на самом деле просят нас «быть спонтанными», «быть творческими». Что, несомненно, легче сказать, чем сделать.

Как же научиться импровизации? Ответить можно лишь вопросом на вопрос: что нас останавливает? Спонтанное творчество проистекает из глубин нашего существа и представляет собой наше «я» в чистом и первозданном виде. То, что мы должны выразить, уже с нами, есть мы, поэтому во время творческого труда нужно не прилагать усилия для получения материала, а устранять препятствия на пути его естественного течения.

Следовательно, не имеет смысла вести речь о творческом процессе, не упомянув его противоположность: те скользкие, липкие преграды, то нестерпимое чувство, что ты застрял в тупике и что тебе нечего сказать. Остается надеяться, что настоящая книга произведет эффект разорвавшейся бомбы, устраняющей преграды для творчества. Но работать с преградами нужно тонко. Здорово было бы иметь набор простых готовых рецептов: «Семь шагов к уничтожению преград». К сожалению, с творческими процессами так не получится. Единственный выход из этого сложного положения – пройти через него. В конечном счете помогают нам лишь техники, которые мы изобрели самостоятельно.

Нельзя также вести речь о творческом процессе в целом, поскольку у разных людей он происходит по-разному. Существует множество граней нашей личности, которые мы можем показать миру. Поэтому каждому из нас важно найти собственный путь к пониманию и раскрытию этих глубоких тайн.

Мы вправе творить, самореализовываться и осуществлять свои возможности. Не каждому приходится стоять перед аудиторией, не имея четкой программы и надеясь на появление музы. Но многие оказываются в подобных ситуациях. Возможно, вы хотите овладеть игрой на музыкальном инструменте, выразить себя в живописи, извлечь роман из глубин своей души. Возможно, вы учитесь и хотите мобилизовать свой творческий потенциал, чтобы написать нестандартную выпускную работу; возможно, вы хотите совершить прорыв в своем деле и разработать новый, неведомый доселе план и воплотить его. Возможно, вы врач, теряющийся в догадках, как лечить пациента, или политический активист, ищущий более действенный способ объяснить людям происходящие события. Как создать новый способ управления разросшимся городом или разработать законодательный акт для решения сложно запутанных региональных, государственных или мировых проблем? Как изобрести новый способ общения с любимым человеком?

Литературу, посвященную творчеству, переполняют рассказы о переживании прорыва. Подобные моменты случаются, когда вы избавляетесь от некой помехи или страха и – бац! – влетает муза. Вы ощущаете ясность, силу, свободу, словно из глубин вашей души появляется нечто непредсказуемое. Литература о дзене, на которую я в значительной степени опираюсь из-за ее глубокого проникновения в подобные переживания, изобилует историями о кенсё и сатори, мгновениях озарения и мгновениях полного внутреннего перерождения. В вашей жизни наступают моменты, когда вы просто вышибаете дверь. Но окончательного прорыва не существует; творчески развиваясь, мы обнаруживаем ряд промежуточных прорывов с открытым финалом. У этого странствия нет конечной точки, потому что это странствие по миру души.

По моему опыту, музыка научила меня прислушиваться, и не просто к звуку, а к тому, кто я есть. Я обнаружил применимость множества мистических или эзотерических традиций к практике художественного творчества. «Мистицизм» ссылается не на туманные системы верований или волшебные заклинания; он обращен к непосредственному и личному духовному переживанию, отличному от институционализированной религии, в лоне которой предполагается, что человек верит опыту из вторых рук, доставшемуся из священных книг, от учителей либо из авторитетных источников. Именно мистики привносят в религию творчество. Мистический или провидческий подход расширяет и конкретизирует также искусство, науку и повседневную жизнь. Верю ли я тому, что говорит мне «великий человек», или попробую разобраться сам и найти то, что действительно верно с моей точки зрения?

Предмет нашего разговора по сути своей таинственен. Его невозможно полностью выразить словами, поскольку он затрагивает глубинные предречевые уровни сознания. Никакая линейная структура не способна точно передать эту тему, она не ложится на бумагу в силу своей природы. Наблюдение за творческим процессом подобно взгляду внутрь кристалла: на какую из граней ни устремлялся бы взор, мы видим отражения всех остальных. По ходу книги мы будем вглядываться в несколько граней, а затем обратимся к ним с других ракурсов, так изображение станет глубже и полней. Эти взаимоотражающие мотивы, предварительные условия творчества – игривость, любовь, сосредоточенность, практика, навык, использование силы ограничений и силы ошибок, риск, капитуляция, терпение, смелость и доверие.

Творчество – гармония разнонаправленных напряжений, как это заложено в идее лилы, или божественной игры, о которой мы говорили в начале книги. Поскольку мы движемся сквозь поток собственных творческих процессов, мы цепляемся за оба полюса. Если игра ускользает, наша работа становится тяжеловесной и скованной. Если ускользает сакральное, работа теряет связь с основанием, на котором коренится наша жизнь.

Знание творческого процесса не может заменить саму креативность, но оно может помочь нам не отказаться от творчества, когда задачи пугают и кажется, что свободная игра воображения заблокирована. Если мы понимаем, что неизбежные неудачи и разочарования – это фазы естественного цикла творческих процессов, если знаем, что препятствия, возникающие у нас на пути, могут украсить работу, то мы можем упорствовать и воплотить наши желания в жизнь. Быть настойчивым сложно, но существуют пути преодоления, есть ориентиры. И эта борьба, которая гарантированно займет всю жизнь, того стоит. Это борьба, которая приносит невероятное удовольствие и радость. Каждая попытка, которую мы предпринимаем, несовершенна; но каждая из этих несовершенных попыток – это повод для восторга, не похожего ни на что другое в мире.

Творческий процесс – духовный путь. Это приключение касается нас, глубин нашей души, композитора в каждом из нас, оригинальности не в смысле соответствия чему-то абсолютно новому, но нашему «я» в полном и первозданном виде.

Истоки