Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве
УДК 7.067.3
ББК 85.100,003
М64
Редактор серии Г. Ельшевская
Татьяна Миронова
Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве / Татьяна Миронова. – М.: Новое литературное обозрение, 2025. – (Серия «Очерки визуальности»).
«Каждый человек заслуживает собственного музея», – говорил французский художник Кристиан Болтански, на протяжении многих лет исследовавший вопросы памяти и забвения. Он оказал большое влияние на современных художников, также ищущих способы осмысления и репрезентации напряжения между «маленькой памятью» и «большой памятью» (пользуясь выражением Болтански). В своей книге Татьяна Миронова показывает, что этот поиск приводит художников к работе с документом, которым становится практически любой предмет: дневник, памятный сувенир, письмо или случайно найденная фотография. Как утверждает автор, соединение таких материалов и художественных средств выражения формирует особое пространство, в котором статус документа меняется, а вслед за ним расширяется наше восприятие истории и памяти. Татьяна Миронова – исследовательница современного искусства, куратор, преподаватель НИУ ВШЭ.
ISBN 978-5-4448-2816-8
© Т. Миронова, 2025
© Д. Черногаев, дизайн серии, 2025
© ООО «Новое литературное обозрение», 2025
Введение
Об интересе к памяти и истории
С конца 1980‑х годов в современном искусстве все более актуальными становятся темы истории и памяти. Многие художники обращаются к вопросам личного опыта, переживания исторических событий и передачи воспоминаний; так же и кураторы сегодня уделяют особое внимание проектам, связанным с репрезентацией прошлого. Выставки, посвященные индивидуальной памяти, глубоко переплетенной с историей стран и эпох, проходят как в крупных музеях и центрах искусства, так и в независимых пространствах.
Изучая прошлое, художники чаще всего обращаются к ситуациям конфликтов, войн, распада государств. Иначе говоря, они выбирают те моменты, которые наиболее полно отражают влияние истории на частную жизнь людей. В этом моменте пересечения глобальных, затрагивающих целые страны событий и жизни «маленького человека» и раскрывается вся полнота памяти с ее противоречивостью и оттого пронзительностью, которая отвечает интонации современного искусства. Чилийская художница Сесилия Викунья, только недавно «открытая» для международной художественной сцены, в своем проекте Palabrarmas создавала словарь, описывая абстрактные понятия через конкретность истории или поэтические образы. Использование слов как оружия, о чем нам буквально сообщает название проекта (palabras (слова) + armas (оружие)), отсылает к ситуации захвата власти в Чили Аугусто Пиночетом, но Викунья ищет способ сопротивления через простоту и конкретность личных ассоциаций и историй. Альфредо Джаар, также родом из Чили, в своих работах Rwanda Rwanda1 и The Silence of Nduwayezu2 исследует историю геноцида в Руанде с помощью фотографий и документальной хроники. Израильско-французская художница Эстер Шалев-Герц (о ней потом речь пойдет подробно) записывает рассказы людей, переживших Холокост, а также тех, кто оказался в вынужденной эмиграции. Каждая история выявляет не только силу обстоятельств, повлиявших на человека, но и переплетение политики, экономики, истории с повседневностью. Другими словами, важность опыта каждого человека как носителя определенных воспоминаний осознается художниками особенно остро.
Интерес к личной памяти, который возникает в искусстве, существует не изолированно, а является частью более общего процесса в культуре, который затронул литературу, кино, театр. Он неразрывно связан с событиями XX века, поскольку именно Вторая мировая война и Холокост повлияли на то, как мы формируем наши представления об истории. Вторая половина прошлого века в культуре почти целиком посвящена поиску способов разговора о том, что практически не поддается описанию. Это оказывает воздействие и на художников, поскольку становится невозможно осмыслять современность, не обращаясь к травматическому опыту прошлого. Поэтому в искусстве начинаются активные поиски способов выражения того, что очень сложно было помыслить, а тем более изобразить.
Однако сдвиг в художественных способах высказывания происходит только спустя годы после окончания войны. Подобная ситуация обусловлена необходимостью временной дистанции, которая позволяет сформировать оптику взгляда на прошлое. Например, многие книги, посвященные пережитому опыту, начинают публиковаться сразу после окончания войны. Однако значительное количество произведений, посвященных анализу травматического опыта, будучи написаны «по свежему следу», требуют дистанции для их осмысления – и публикуются только спустя время, потому что люди наконец готовы услышать свидетельства, которые до этого воспринять было практически невозможно.
Постепенно к 1960‑м годам пережитый травматический опыт становится неотъемлемой частью культуры и требует пересмотра старых и поиска новых форм выражения. Художники начинают работать с образами Холокоста, чтобы наиболее точно зафиксировать состояние мира после Второй мировой войны. Например, Ансельм Кифер создает серию фотографий Occupations3, где позирует в позе нацистского приветствия на фоне пейзажей разных стран Европы, а Кристиан Болтански работает над произведениями Purim, Les Enfants de Dijon, обращаясь к фотографиям детей, ставших жертвами Холокоста.
С конца 1980‑х и начала 1990‑х годов начинается новый этап разговора об истории и памяти в современном искусстве. Такие события, как распад социалистического блока и падение Берлинской стены, привлекают внимание не только к вопросам Второй мировой войны, Холокоста, но и к истории и памяти о ГУЛАГе, что проявляется в творчестве художников, например Деймантаса Наркявичюса, последовательно исследующего влияние советского опыта на историю собственной семьи и на общество в целом. Например, его работа His-story посвящена его отцу, ставшему жертвой карательной психиатрии. Наркявичюс, рассказывая эту историю, делает попытку понять, как он может сейчас говорить о прошлом, какие средства может найти.
Осознание временно́й дистанции и постепенный уход свидетелей способствует активации интереса к памяти и истории именно в 1990‑е годы. Важнейшей вехой оказывается вышедший в 1986 году фильм Клода Ланцмана «Шоа», где режиссер восстанавливает память о Холокосте через голоса тех, кто был жертвами, и тех, кто был причастен к насилию. Ян Ассман связывает «экзистенциальную суть»4 интереса к теме истории и памяти с тем, что, «переходя естественный рубеж, когда живое воспоминание свидетеля оказывается под угрозой исчезновения, общество сталкивается с потребностью выработки культурных форм памяти о прошлом»5. Другими словами, осознание ускользающей и удаляющейся от нас памяти свидетелей способствует усилению интереса к способам сохранения и передачи личных воспоминаний.
Одновременно происходит развитие новых пространств для диалога современного искусства и истории. Открываются новые музеи и мемориальные комплексы, такие как музей «Яд Вашем»6 в Иерусалиме и зал Холокоста в Еврейском музее в Берлине7, а также музеи, посвященные истории репрессий. Иначе говоря, происходит переосмысление роли музея в публичном пространстве, и острее встает проблема сохранения памяти о травматических событиях прошлого. Появляются новые пространства для диалога, где возможно соединять и музейные стратегии экспонирования истории и включать новые механизмы работы с аудиторией, в том числе художественные. Именно в таких музеях разрабатывается педагогика памяти, направленная на предотвращение повторения произошедшего. Томас Кранц, исследующий педагогику памяти, рассматривает художественные практики как образовательный инструмент, обладающий большим потенциалом для проработки травматичных исторических событий8.
В 2010‑х годах сеть такого типа музеев расширяется. Среди открывающихся в этот период институций можно упомянуть музей Red Line9 (Антверпен, 2013), посвященный эмиграции людей из Европы в Америку, в том числе в период перед Второй мировой войной, Музей Второй мировой войны в Польше10 (Гданьск, 2017), а также новое здание и новую экспозицию Музея истории ГУЛАГа11 (Москва, 2015). Нельзя сказать, что упомянутые музеи стоят на одних и тех же политических и социальных позициях: каждый из них имеет собственную историю и собственные причины возникновения. Однако мы объединяем их, чтобы показать, что поиски способов работы с личными историями осуществляются не только на уровне отдельных выставок и спектаклей, но и охватывают разные сферы культуры и культурной политики.
Иначе говоря, активация работы с историей на новом этапе представляет собой не ряд разрозненных проектов и инициатив: скорее речь идет о формировании системы работы с памятью, о выработке стратегий репрезентации и развитии пространств, которые делают возможным пересечение художественных способов выражения и музейных, исторических методов работы. Именно о практиках, которые начинают формироваться в этот период, мы и будем говорить.
Вокруг оптики документальности. Поворот к документу
Соединение самых разных факторов, включая расширение сети музеев, а также интерес к свидетельствам и личным историям порождает определенную специфику практик обращения к памяти. Наша цель – увидеть нечто общее в стремлении художников, кураторов, режиссеров обращаться к собственным воспоминаниям, семейным историям и прошлому совсем незнакомых людей.
В основе проектов, о которых мы будем говорить, лежит не просто интерес к памяти как образу или абстрактной категории. В качестве примера такого отношения к памяти можно вспомнить работы Ансельма Кифера, которого интересует живописное воплощение памяти об ужасах войны и Холокоста: в его работах память предстает вымышленным размытым пятном, набором фактур и движений кисти. Нас же будет интересовать память, воплощенная в конкретном материале: дневнике, устной истории, фотографии. Другими словами, в том, что художники рассматривают как документ.
Обращение к документу в культуре происходит еще до 1980‑х годов. Различные события 1960‑х годов в политической и художественной жизни влияют на отношение к документальности. Во многом это связано с тенденциями в кино, фотографии, искусстве. В литературе и кинематографе происходит открытие жанра репортажа и кино авангарда. В тот же период активно ведутся дискуссии о возможностях отражения действительности в документальном кино. Документальные кадры используются в различных практиках политического кино. А листовка как способ художественного выражения, которая приобретает важность в 1960‑е годы, также является документальной формой. Говоря о современном искусстве, стоит упомянуть Кристиана Болтански, который еще в 1970‑х годах работал с фотографией, показав ее возможности как документального материала. Однако конец 1980‑х и начало 1990‑х годов предлагают новые контексты для переосмысления понятия документа.
Для начала, развитие новой сети музеев – музеев памяти – открыло художникам доступ к архивам и документам. В коллекции таких музеев находится большое количество устных свидетельств, предметов и артефактов, которые хранят историю. И художники получили возможность работать с этими материалами, не просто включая их в свои работы, но исследуя их на долгосрочной основе.
Кроме того, распространение практик sustainable art, как части более глобального поворота к устойчивому развитию (sustainable development), несколько поменяло взгляд художников на наследие. Проблема sustainability, помимо внимания к экологическим проблемам, включает в себя изменение всех аспектов жизни в целом: смещение фокуса на сохранение устойчивых связей между людьми, стабильный экономический рост, внимание к наследию и осмысление исторического опыта. Поэтому sustainable art зачастую рассматривается как искусство, поднимающее экологические и остросоциальные вопросы, – так его позиционируют кураторы Майя и Рубен Фоукс12, которые одними из первых обратились к термину «устойчивость» в контексте искусства. Однако более широким и в то же время более точным кажется определение польского историка искусства Анны Марковски13, которая пишет о том, что практики sustainable art заключаются в исследовании существующих контекстов и ситуаций с помощью архивов и артефактов истории. Художники начинают уделять внимание существующим системам и структурам вместо того, чтобы производить новые работы. Документы оказываются в центре внимания потому, что позволяют утвердить оптику взгляда на историю через конкретные материалы, «экологично» работая с пространством памяти, а не идя по пути перепроизводства новых образов.
Характерно, что в последнее время многие выставки включают в себя работу с документальными источниками. Среди таких выставок Fields of Our Loneliness14 (Миттельбау-Дора, 2013), «Кронштадтские истории – 2. Архив»15(Потерна и каземат Государева бастиона, Санкт-Петербург, 2017), «Засушенному – верить»16 (Музей «Международного Мемориала»17, Москва). Однако не только музейные архивы и экспозиции интересуют художников – они работают также и с собственными семейными источниками, среди которых могут быть письма, фотоальбомы, памятные вещи. Кроме того, художники работают и с найденными вещами, выброшенными или случайно увиденными, например, на блошином рынке, – то есть в качестве документа могут выступать практически любые материалы, которые хранят информацию о прошлом: в тексте, голосе, запахе и изображении.
И все же обращение художников к работе с документальными материалами ставит перед нами вопрос определения документа: ведь само это понятие не является раз и навсегда сложившейся данностью, а конструируется в определенных условиях и меняется в зависимости от контекста. И наша задача – попытаться проанализировать эти условия, позволяющие выстроить работу с материалом как с документом, и выделить свойства, необходимые для наделения его документальным статусом.
Вопрос взгляда на материал как на документ связан с проблемой оптики документальности. Она подразумевает комплекс отношений внутри выставки или произведения, который формируется вокруг документальных материалов и определяет рамки нашего взгляда на историю и память. По сути, оптика документальности включает в себя несколько составляющих. Первой является сама оптика как направленный взгляд художника, выделяющего и очерчивающего границы материала, истории, пространства памяти. В качестве второй можно обозначить пространство, в котором этот взгляд приобретает форму, становится объектом или выставкой. И третий элемент оптики документальности – это взгляд зрителя, то есть того, кто оказывается в пространстве художника и начинает действовать согласно правилам, установленным в нем. То, как он видит, какой взгляд на память формирует, становится важнейшим элементом оптики документальности.
Для того чтобы сформировать представление об оптике, необходимо обратиться к нескольким проблемным полям. В первой главе мы сфокусируемся на определении границ понимания памяти и истории в современном искусстве, чтобы увидеть, какие вопросы поднимают художники, обращаясь к документальным материалам. Во второй поговорим о типологии документов: здесь нам важно оттолкнуться не от исторических классификаций, а от концепций самих художников и кураторов, чтобы увидеть, насколько важен контекст и угол зрения в момент, когда материал наделяется документальным статусом. В третьей главе мы обратимся к выставочным практикам работы с памятью и историей, чтобы увидеть, как пространственное измерение выставок влияет на формирование оптики документальности.
Среди рассмотренных проектов упоминаются как выставки художников, последовательно исследующих стратегии работы с памятью (Кристиан Болтански, Эстер Шалев-Герц), так и произведения тех, кто обращается к различным локальным контекстам и личным историям (Деймантас Наркявичюс, Эрик Бодлер). Но вместе с этим в текст включены и проекты более молодых художников, в том числе российских (Наталья Зинцова, Анастасия Кузьмина, Павел Отдельнов), что позволяет увидеть, как они воспринимают дистанцию между собой и тем временем, к которому они обращаются. Кроме того, анализ подобных проектов дает возможность посмотреть на то, как подобные проекты вписываются в более общий контекст работы с памятью.
Рамки нашего взгляда на историю и память не очерчены только художественной сферой, потому что документы включаются и в музейные выставки, и в исторические экспозиции, где также возникают вопросы о способах показа, организации материалов в пространстве и интерпретации личных историй. Таким образом, оперируя понятием «оптика документальности», мы выводим вопрос работы с документом за пределы событий и проектов, существующих только в поле искусства, и стремимся преодолеть границу между художественными и историческими способами показа. Это дает возможность рассмотреть, как сближаются художественная и историческая работа с памятью, когда и в тех и в других случаях используются одни и те же материалы. В этих случаях можно увидеть, как исторический материал функционирует как художественный, и в то же время как с художественной точки зрения можно рассматривать выставку, полностью построенную на документальном материале.
Глава 1
Наведение фокуса. Память, история, документ
Документальная оптика представляет собой явление, в котором пересекаются сразу множество линий развития культуры в целом и современного искусства в частности. Что привело к тому, что в одной точке вдруг соединились выставки, художественные поиски языка разговора о памяти, документы, музеи совести и многое другое? Пытаясь обозначить систему координат, в которой существуют художественные практики работы с документом, мы сможем понять, что они существуют не автономно, а являются частью более общего процесса. И хотя осмысление памяти и истории имеет свою специфику в каждой конкретной области культуры, оно представляет общее поле, объединенное похожими вопросами и инструментами для ответов на них.
Специфический интерес к документу в современном искусстве получает распространение в начале 1990‑х годов и проходит ряд трансформаций. Этот интерес связан с целым комплексом политических, социальных и культурных изменений, в результате которых возрастает важность институций, исследующих документы (музеи, архивы), появляется большое количество практик работы с документами (кино, театры, выставки). Расширяется пространство памяти – художники обращают внимание на документальные материалы, отражающие реальные, повседневные факты жизни; прошлое изучается через личные истории.
Проблема оптики документальности состоит еще и в том, что в ее основе лежит соединение исторического материала и художественной практики. Она позволяет преодолеть границы дисциплин и увидеть, что возникает в зазоре между ними. Поэтому при разговоре о ключевых процессах, которые привели к интересу современных художников к документам, мы вынуждены соединять точками самые разные линии от процессов в послевоенном искусстве XX века до развития музеев в 1980‑е годы. Мы отталкиваемся от понимания истории и памяти, наиболее близкого современным художникам, чтобы от этих общих понятий двигаться дальше: в сторону изменений, которые происходят в культуре, а также по направлению к тем процессам в современном искусстве, которые привели к формированию оптики документальности.
§ 1. История и память: границы понятий
Память всегда основана на личном опыте переживания истории. Она связана с вопросами о том, как помнит человек и что подвергает забвению, как он говорит о собственном прошлом, как хранит воспоминания. Немецкий культуролог и исследователь коллективной памяти Ян Ассман описывал память как «метонимию, основанную на материальном контакте между вспоминающим разумом и напоминающим объектом»18. Таким образом, следуя определению Ассмана, мы выделяем три составляющие памяти: того, кто помнит, что именно он вспоминает и что становится материальным воплощением памяти. Иначе говоря, память, как и история, представляет собой конструкцию, которая создается, когда мы обозначаем, кто и каким образом может помнить.
Первая составляющая памяти связана с формами ее воплощения. Среди них могут быть мемуары, дневники, письма – как различные способы запечатлеть собственный опыт. В них прошлое представляется как личное измерение времени, наполненное подробностями, переживаниями, впечатлениями, которые формируют изменчивую ткань памяти. В то же время история претендует на создание универсального, всеобщего взгляда на прошлое. Там, где память апеллирует к субъективному, фрагментарному, история стремится выйти за пределы индивидуального опыта. Поэтому для нас будет важно увидеть, какие формы хранения памяти выбирают для себя современные художники и как в них реализуется соотношение между историей и личным опытом.
Вторая составляющая памяти связана с фигурой вспоминающего, с тем, кто является носителем памяти определенной группы, семейной истории, памяти поколения, – которые переплетаются, формируя уникальный опыт переживания прошлого.
Внимание к фигуре вспоминающего оказывается наиболее ценным особенно сейчас, когда мы видим, как уходят поколения участников Второй мировой войны, а с ними уходят их воспоминания, истории, которые они могут рассказать, события, о которых они могут свидетельствовать.
Память как субъективный опыт приводит нас к фигуре свидетеля, роль которого возрастает именно во второй половине XX века. Память свидетеля предполагает взгляд от первого лица, рассказ очевидца, который за счет непосредственности опыта обладает определенной силой воздействия. Ситуации массового насилия, которые во многом определили наше восприятие истории XX века, сформировали и новые ориентиры, одним из которых стала необходимость предотвращения повторения Второй мировой войны, повторения Холокоста. Поэтому возникает необходимость обратиться к памяти тех, кто стал очевидцем событий, в связи с чем фигура свидетеля наделяется определенными моральными и этическими обязательствами. Об этом особом статусе свидетеля, ответственного по отношению к следующим поколениям, пишет Роберт Харви в книге Witnesses. Beckett, Dante, Levi and the Foundations of Responsibility19. И в этой ситуации необычайный вес приобретают голоса жертв. Так, показания свидетелей на Нюрнбергском процессе сформировали представление о масштабе нацистских преступлений и дали возможность детально восстановить то, что происходило в Аушвице и в других лагерях смерти20.
Проблема сохранения истории и памяти встает особенно остро не в тот момент, когда свидетельства создаются, а когда появляется необходимость их услышать. Вопрос разделения истории и памяти обостряется, когда возникает фигура свидетеля – носителя опыта, о котором до этого умалчивали. Таким образом, проблема разделения двух понятий встает, когда возникает фигура свидетеля, что позволяет поставить вопрос о том, в какой момент рассказ и личный опыт начинает оказывать большее влияние, чем учебники или исторические исследования.
Фигура свидетеля заключает в себе живую память, которая не позволяет полностью дистанцироваться от произошедшего и рассматривать его как нечто давно случившееся и не имеющее на нас влияние21. Одновременно с этим рассказ от первого лица соединяет в себе еще и память в истории. Какие события помнит человек? Как он помнит? Как в его воспоминаниях отражены личные моменты и исторические события?
Таким образом, мы приходим к третьему аспекту определения памяти, которое предложил Ян Ассман, связанному с тем, что именно вспоминает человек, а что предает забвению. Особенно остро вопрос памяти и забвения встает в литературе, причем связанной не только с историей Второй мировой войны, но и с советской историей. В этом аспекте вспоминается повесть Юрия Трифонова «Дом на набережной»22, опубликованная в 1976 году. Название повести отсылает к известному Дому правительства, расположенному напротив Московского Кремля. Действие происходит в Москве в трех временны́х отрезках: середина 1930‑х, вторая половина 1940‑х, начало 1970‑х годов. Герой повести Вадим Александрович Глебов после случайной встречи со старым другом вспоминает детство в Доме правительства, друзей, а затем студенческую жизнь и историю взаимоотношений с научным руководителем профессором Ганчуком.
Мы обращаемся к повести Трифонова потому, что в этом литературном произведении поздних 1970‑х годов уже разрабатывается проблема репрезентации прошлого и появляется фигура свидетеля, которая попадет в фокус чуть позже. Литературное описание истории, особенно истории периода репрессий, само по себе кажется явлением, которое требует упоминания. Однако повесть Трифонова важна нам и потому, что в ней соединяются и основанное на детских воспоминаниях писателя ощущение периода 1930‑х годов, скрытой опасности, которую чувствуют, но не могут уловить действующие лица, и выдуманная история главного героя. Перед нами своего рода «панорама памяти», которая проявляется в рассказе свидетеля – самого автора, в умолчаниях и намеренном забвении части истории, в почти физическом ощущении проступания этой истории вопреки всем умолчаниям. Эти приемы будут использовать современные художники, исследуя соединение разных способов рассказа о прошлом.
Трифонов буквально препарирует процесс забвения и памяти, раскрывая читателю, как главный герой, ученый и литературовед Вадим Глебов, намеренно корректирует свои воспоминания. Историю предательства своего научного руководителя Ганчука он выдает за череду случайностей и перекладывает ответственность на других действующих лиц. Одновременно с личной историей протагониста, который вспоминает о своем детстве в 1930‑е годы, героем повести становится Дом на набережной, чья история раскрывается через детское восприятие и непонимание, куда исчезают люди, почему дом окутан атмосферой страха и неизвестности. Воспоминания о друзьях детства, у каждого из которых были реальные прототипы, неразрывно связаны с историями «взрослых» – родителей, родственников, знакомых, которые исчезают по неизвестным причинам и о которых больше нельзя упоминать.
Соединение в «Доме на набережной» документальной точности в описании и передаче атмосферы времени и художественного вымысла создает сложно устроенную картину того, как работает память, существующая в намеках и умолчаниях, в намеренно «забытых» воспоминаниях и в вымышленных историях.
Пересечение в рамках произведения разных пластов истории, например детства, наполненного играми, первой влюбленностью и приключениями, и трагическими событиями, происходящими в стране, но при этом никому как будто не известными, позволяет нам на примере повести поставить вопрос о том, как в одной судьбе соотносится друг с другом память и история. Как можно говорить о собственном прошлом и одновременно отделить себя от него? В повести Трифонова этот вопрос стоит очень остро, потому что он раскрывается через личные воспоминания. Мы видим все происходящее глазами героя, его воспоминания являются нашим единственным источником, поэтому мы можем только догадываться, что он от нас скрывает, а что искажает. Взгляд Глебова особенный потому, что он одновременно участник и свидетель событий. Это позволяет навести резкость на историю, которая разворачивается на наших глазах.
Повесть «Дом на набережной» является важным примером осмысления вопроса истории и памяти в литературе – личной памяти, которая при этом может быть неполной, временами неясной и даже искаженной. Но мы все равно ищем возможность прикоснуться к этому опыту, потому что он кажется наиболее непосредственным и конкретным.
Как мы видим, вопрос определения памяти и истории напрямую связан с вопросом о формах сохранения прошлого, то есть о том, что нам остается от прошлого и что помогает нам помнить. Когда мы делаем попытку разделить историю и память, мы сталкиваемся с невозможностью провести четкую границу. Например, в какой момент, обращаясь к мемуарам, мы определяем, когда прошлое формируется историей, а когда памятью? Какая часть воспоминаний раскрывает проблему субъективного опыта, а какая обращена к истории? Мы постоянно сталкиваемся с противопоставлением большой истории и частной памяти, что отчетливо видно и на примере «Дома на набережной». И это противопоставление напрямую связано с теми формами репрезентации прошлого, которые выбирает художник или писатель. В мемуарах, которые зачастую пишутся как итог жизненного пути, трудно понять, где субъективное переживание автора, а где то, что он вспоминает как бы не от себя, а скорее транслируя некое общее представление. Дневники же показывают другое соотношение личного и общего в описании событий, но важно то, что эти границы постоянно меняются.
Память и история: направления художественного интереса
Среди множества вопросов, связанных с художественной репрезентацией памяти и истории, один из основных – вопрос о том, как именно осуществляется взгляд на историю из настоящего момента. То есть это вопрос о дистанции в разговорах о памяти. С него мы и начнем.
Одним из первых письменных свидетельств Холокоста стала книга Примо Леви «Человек ли это?»23, где он описывает собственный арест нацистами (как члена Итальянского антифашистского комитета), а затем заключение в лагере Аушвиц. Книга была впервые опубликована небольшим тиражом в 1946 году (характерно, что крупное итальянское издательство отказалось ее печатать) и должного внимания не получила. Только в 1958 году выходит второй тираж, а затем книгу переводят на разные языки, и она наконец начинает активно обсуждаться. То есть осознание истории случается не сразу, а как бы постфактум – когда возникает необходимость сохранить память о прошлом, рассказать о том опыте, который пережило множество людей и который долгое время замалчивался. А сразу после произошедших событий говорить о них практически невозможно24, потому что необходима временна́я дистанция, чтобы сформировать наш взгляд на прошлое. Для нас вопрос дистанции оказывается наиболее важным, потому что с ней работают все художники, формируя собственный взгляд на событие и как будто отстраняя его от себя. Как пишут Елена Рождественская и Виктория Семенова, «[ч]ерез культурную память прошлое сворачивается в символические фигуры, значимые с позиции настоящего»25.
Этот момент зазора между событием в историях свидетелей или в документальных материалах и восприятием художника создает удвоение взгляда и позволяет нам исследовать, как настоящее конструирует наш взгляд на прошлое. К примеру, в концепции Мориса Хальбвакса26 социальная память обусловлена нашим взглядом из настоящего момента. Таким образом, память включает не только сам момент в прошлом, но и то, как мы на него смотрим сейчас, в какой ситуации мы находимся, какими рамками ограничен наш взгляд. Из какого момента мы обращаемся к истории? Что мы видим в ней сейчас?
Момент взгляда из настоящего является ключевой проблемой для современных художников, обращающихся к теме памяти и истории. Например, французский художник Эрик Бодлер в работе Letters to Max27 (см. ил. 1 на вкладке) выводит вопрос роли настоящего момента на первый план, переплетая историю государства Абхазия и историю собственной дружбы с бывшим министром иностранных дел Абхазии. Таким образом он формирует особую оптику взгляда на историю через индивидуальный опыт соприкосновения с ней. Внимание к настоящему моменту как неотъемлемой части памяти позволяет проявить то, как строится художественная оптика взгляда на прошлое, всегда основанная на субъективном опыте и переживании.
Дистанция как возможность сделать шаг назад предполагает, что существует множество точек зрения на событие, а значит, возникает и многообразие форм репрезентации памяти. Все тот же Хальбвакс подчеркивает, что «индивиды помнят как члены группы»28, что предполагает возможность сосуществования множества типов памяти. Этот тезис напрямую связан с современными художественными практиками, в основе которых работа с теми, кто оказывается на периферии видимости, кто не имеет возможности быть услышанным, чья память не репрезентируется в общественном пространстве. Через обращение к концепции Хальбвакса мы можем проявить существование способов репрезентации разных типов памяти в пространстве современного искусства, когда художники обращаются к людям, чей опыт невидим в обычной жизни, «давая голос» тем, кто не может быть услышан в связи с политическими и идеологическими причинами.
Память в современном искусстве постоянно переопределяется в зависимости от того материала, с которым работают художники. Это позволяет понять, почему они стремятся работать именно с живой, актуальной памятью свидетелей, которая, в отличие от стремящейся к универсальности истории, может быть гибкой и меняться согласно оптике, которую выстраивает художник. Однако акцент на коллективной памяти групп и отсутствии внимания к личным воспоминаниям требует рассмотрения вопроса: как соотносятся индивидуально-автобиографическая память субъекта коллективного опыта с понятием «коллективная память»?29
Здесь художников начинает интересовать возможность выхода в публичные пространства, связанные напрямую с репрезентацией памяти и истории. Так возникает интерес к музеям истории, монументам, мемориальным комплексам, стратегии работы с прошлым которых существенно отличаются от индивидуальных практик.
Существует целое направление, в рамках которого художники исследуют памятники как особую форму сохранения памяти. В качестве примера нам кажется необходимым упомянуть «Монумент против фашизма»30, созданный Эстер Шалев-Герц и Йоханом Герцем в Гамбурге. Авторы предлагают вместо памятника как статичного объекта концепцию памятника как действия. Колонна монумента постепенно уходит под землю, и уйдет совсем после того, как люди заполнят пространство колонны подписями против фашизма. Похожий проект разрабатывал Оскар Хансен, предложивший вместо скульптурного памятника жертвам в «Аушвиц-Биркенау» проложить дорогу по всей территории бывшего лагеря, чтобы каждый посетитель прошел собственный путь и прожил собственный опыт.
В 1999 году была создана Международная коалиция мест памяти, объединившая музеи, проекты и мемориальные комплексы, работающие над увековечением памяти жертв нарушений прав и свобод. Среди таких музеев наиболее интересны Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне, музей «Яд Вашем» в Иерусалиме, мемориальный комплекс «Аушвиц-Биркенау», Музей ГУЛАГа в Москве. Их работа с самого начала была направлена на поиск возможностей осмысления и признания исторических событий – тех, которые мы определяем как «общественные преступления против человечества»31. И осмысление этих недавних событий, таких как геноцид армян, Холокост, апартеид, позволяет по-новому посмотреть на явления более далекие от нас, включая рабство. Миссия музеев совести состоит в изменении взгляда на прошлое и смещение фокуса на историю отдельного человека, который раньше оказывался за пределами хода истории. Взаимодействие художников с этими музеями осуществляется все активнее, например, с музеем «Яд Вашем» и комплексом «Аушвиц-Биркенау» работает израильская художница Микаль Ровнер32, а в постоянной экспозиции Музея Холокоста в Вашингтоне представлены работы художников Элсворта Келли, Ричарда Серры, Сола Левитта33. Подобное сотрудничество представляет особый тип работы с памятью и историей, основанный на соединении художественных инструментов и способов показа истории в музейных экспозициях.
Следующий вопрос, возникающий в поле художественного интереса, связан с «конкретностью памяти» и множественностью ее проявлений. Другими словами, это вопрос материала. Художников всегда интересует возможность субъективного и уникального способа фиксации событий, через запахи, вкусы, которые рождают воспоминания. Когда мы говорим о памяти, мы никогда не думаем о чем-то общем, а всегда представляем запахи, напоминающие детство, какие-то памятные предметы, которые мы сохранили из сентиментальности, вспоминаем близкого человека через нюансы, интонации, шутки, нелюбимую песню и любимую еду. Память собирается из небольших осколков, которые никогда не составят полную картину, но покажут самые важные для нас моменты.
Такими осколками становятся личные вещи, фотографии, дневники и другие, иногда самые непредсказуемые, предметы, по какой-то причине сохранившие память о человеке, о семье, о прошлом мире. Их можно назвать документами в широком смысле, так как они сохраняют в себе моменты прошлого. Причем неважно, будет ли это фотография, зафиксировавшая семейное торжество, дневник, который вели на протяжении многих лет, или вышивка с изображением деревенского пейзажа. С точки зрения искусства они все равны и все одинаково свидетельствуют о прошлом, иерархии здесь не существует.
Репрезентация памяти в современном искусстве предполагает возможность постоянного переопределения понятий исходя из взгляда художника в настоящий момент времени и в определенном контексте, и этот взгляд существует только в тот момент, когда он воплощен в конкретном и отсылающем к определенному событию материале, зачастую приобретающем документальный статус.
§ 2. Современное искусство вокруг документа
«Большая память» и «маленькая память»
Французский художник Кристиан Болтански в одном из интервью предложил собственное понимание типов отношения к прошлому. Он упомянул, что для него память делится на большую и маленькую, где маленькая – «это шутки вашей бабушки», а большая отражена в книгах. Другими словами, мы можем сравнить такое противопоставление с памятью и историей, где память представляется субъективным взглядом на прошлое, а история тяготеет к универсальности языка описания. Или же маленькую можно назвать личной, а большую – исторической памятью. Инсталляция Болтански No Man’s Land34и ее более ранняя версия Personnes (см. ил. 2 на вкладке) представляли собой множество ношеных одежд, выложенных по всему пространству зала; периодически подъемный кран забирал несколько предметов, чтобы поместить их в огромную груду одежды в центре. Многие связывают эту работу с памятью о Холокосте, о тотальном уничтожении людей, символом которых на выставке стала ношеная одежда. Однако работу можно трактовать и как противостояние маленькой памяти, показанное через одежду, имеющую следы но́ски, запах – собственную историю, – и подъемный кран, в случайном порядке забирающий вещи в одну большую груду, где одежда становится неразличимой. В своей работе Болтански ставит вопрос: как связаны индивидуальные воспоминания и общая память35. Он намеренно дистанцируется от уже существующих созданных исследователями типологий, предлагая в определениях исходить из собственной художественной практики. А это означает ситуативное определение видов памяти и перенос акцента на их изменчивость в зависимости от смены контекстов.
Ситуация со- или противопоставления маленькой и большой памяти возникает потому, что практики работы с документом, которые мы рассматриваем, касаются материалов, которые имеют не просто личную или семейную ценность, но еще гражданское и этическое измерение и ценны как свидетельства в политическом смысле. Поэтому столкновение разных типов памяти как разных типов отношения к прошлому играет такую важную роль.
Отталкиваясь от определения Болтански, для которого большая память заключена в книгах, мы несколько расширим его, оставив при этом акцент на тех местах и пространствах, которые в себе память концентрируют. При этом в его определении важен и вопрос языка: устные рассказы (шутки бабушки) и объемные тексты (книги). Поэтому, говоря о большой памяти, мы коснемся вопросов, связанных с пространствами, которые аккумулируют большие объемы документов. Это пространства, которые так или иначе влияют на художественную практику работы с памятью. Мы посмотрим, какие изменения происходят в этих пространствах и формах выражения, как они влияют на формирование оптики документальности.
Маленькая память предполагает внимание к личному, субъективному восприятию истории. Говоря о «шутках вашей бабушки», Болтански подразумевал устные истории, которые передаются внутри семьи, где переплетается личное и более общее, где рассказы и анекдоты соседствуют с фрагментами травматичного прошлого. Сам Болтански неоднократно рассказывал о том, что его отцу во время Второй мировой войны приходилось жить под полом дома, чтобы его, еврея, не нашли нацистские солдаты. Правда ли это в том дословном варианте, который рассказывает художник? Это не так важно для нас, потому что эта история легла в основу выставки «Призраки Одессы», которая прошла в Музее архитектуры в Москве во время Биеннале современного искусства в 2005 году. Болтански мифологизирует собственную историю, делая ее основой для образов-призраков, бестелесных черных пальто, развешанных в пространстве музея.
Подход Болтански в «Призраках Одессы» можно описать как создание мифологии вокруг своей семьи, а герои этой легенды становятся персонажами, которые населяют музей. Парящие абстрактные фигуры выходят на первый план, заменяя реальных людей: отца, мать, самого Болтански. Поэтому мы воспринимаем эту выставку скорее как пространство вымысла. Как и во многих своих работах, здесь Болтански переосмысливает документальность, которая сочетает в себе действительность и вымысел, фрагменты реальности и их художественную интерпретацию. Но с чего начинается этот интерес к маленькой памяти в современном искусстве? Откуда вообще возникает документ как единица, с которой можно работать, которую можно редактировать, изменять, перемещать из архива в музей, из квартиры на выставку?
Документ как способ фиксации художественного действия: между документальным и художественным
Мы говорим о документе, который позволяет исследовать механизмы работы истории и памяти, однако первоначально в пространстве искусства он возникает в 1960‑е годы вне контекста интереса к памяти и истории. Процессы детерриториализации и дематериализации искусства, описанные арт-критиком Люси Липпард в книге «Шесть лет: дематериализация арт-объекта с 1966 по 1972»36, приводят к тому, что документ становится одним из инструментов художественной работы.
Тенденция к дематериализации объекта искусства широко проявляет себя в разных областях современного искусства, среди которых перформанс и ленд-арт. Художники начинают все больше внимания уделять первоначальному замыслу и концепции, а не материальному воплощению. Процесс создания порой становится более важен, чем конечный результат, что приводит, во-первых, к расширению понимания объекта искусства, и, во-вторых, к расширению территории искусства.
Распространение практик перформанса и ленд-арта предполагает, что действие или работа удалены от места показа искусства. Таким образом, у художников возникает необходимость в фиксации художественного действия с помощью фото- и видеодокументации. Здесь стоит вспомнить о ленд-арт-объектах, которые зачастую создавались в удаленных от городов и труднодоступных для зрителя местах: например, работы Роберта Смитсона можно было увидеть только на фотографиях, снятых с определенного ракурса, позволяющего рассмотреть работу целиком.
Однако обращение к документации связано не только с необходимостью вписывать собственные практики в существующую систему искусства и, соответственно, показывать их в выставочных пространствах, что предполагает институциональная теория искусства37. Как пишет исследователь Филипп Ауслендер, описывающий различные стратегии документации перформанса, документация понималась в том числе и как архив, создающийся для будущих зрителей38.
Кроме того, процесс работы с документом связан и с интересом к самофиксации, когда действие художника становится объектом показа. В качестве примера можно упомянуть «тихие» акции чешского художника Иржи Кованды, в основе которых – исследование повседневного поведения людей, обнаруживаемого посредством незаметных действий, совершаемых художником. Его акция November 1976. Wenceslas Square представляла собой осуществление подобных действий и жестов, бессмысленных и автоматических (скрещивание ног, почесывание носа), у всех на глазах, так, чтобы никто из прохожих не подозревал, что является участником театра. В другой акции он ездил по эскалатору и, нарушая привычный ход движения, поворачивался лицом к стоящим на эскалаторе людям, как бы случайно встречаясь с ними взглядом, – и в момент этой встречи воспринимаемый как должное порядок пребывания вдруг ломался и, таким образом, становился видимым. Люди начинали обращать внимание не только на самого художника, но и на то, где они находятся, как они стоят, что происходит вокруг. Этот жест встречи взглядов создавал ситуацию, когда неосознанное вдруг становилось видимым. Художника не интересует открытое соучастие и открытое взаимодействие с людьми, знающими, что они участвуют в перформансе. Он исследует собственное вмешательство в повседневную жизнь города и фиксирует собственные действия с помощью документа.
Таким образом, процессы, происходящие в искусстве в 1960‑е годы, приводят к тому, что документ появляется как инструмент показа работ, недоступных для зрителя, расположенных в труднодоступных местах или, как перформанс вне стен галерей, порой существующих незаметно для потенциального зрителя. То есть документ выступает как часть процесса документации. Кроме того, он становится инструментом самоисследования художника, ставшим следствием расширения понимания объекта искусства и осознания важности процесса – в противовес законченным работам.
В дальнейшем, когда художники начинают активно исследовать память и историю, документ как способ фиксации собственных действий остается важным инструментом для работы. Из документации художественных действий он превращается в способ исследования. К примеру, литовский художник Деймантас Наркявичюс берет интервью у Питера Уоткинса, режиссера-документалиста, а затем использует запись в своей работе The Role of a Lifetime (см. ил. 3 на вкладке). То есть на новом этапе обращения к документу трансформируется из способа фиксации художественного действия и начинает формировать структуру художественной работы, что ставит вопрос о соотношении документального и художественного в современном искусстве.
Документ и повседневность: личная память в публичном пространстве
Интерес к обыденным действиям, который отражали перформансы Иржи Кованды, является частью более широкого явления, связанного с интересом к повседневности в целом. В 1950–1960‑х годах происходит пересмотр отношений между высоким и низким в искусстве, снятие границ между ними, и, как следствие, открытие художниками повседневности. Ярким примером снятия границ являются работы художников поп-арта, активно включавших в свои коллажи и инсталляции вырезки из рекламных журналов, а также предметы, купленные в супермаркете. Здесь кажется важным упомянуть работу Энди Уорхола Brillo Boxes, когда в галерее художник показал коробки мыла, или же работы Роя Лихтенштейна, использовавшего стилистику комиксов.
Возникновение новых средств художественного выражения привело к включению предметов повседневной жизни, среди которых оказались и документы, в пространство искусства. К примеру, Кристиан Болтански уже в 1960‑е годы создает книги и инсталляции, основанные на фотографиях и фотоальбомах. К 1973 году относится Inventory of Objects Belonging to a Young Man of Oxford39 – серия фотографий предметов быта, якобы принадлежащих студенту Оксфорда. Примерно то же самое он делает во многих своих работах, например в Album de Photos de la Famille D., где фото разных семей объединены в один альбом. В контексте обращения к повседневности интересна и работа Болтански вместе с художником Жаном Ле Гаком. Художники подписывали окна парижских домов, обозначая, что там жили выдуманные люди, таким образом «документируя» городское пространство и как будто бы приоткрывая двери в частную жизнь людей. Как часто бывает с работами Болтански, принадлежность предметов человеку оказывается вымышленной, позволяющей художнику соединить разные объекты и наделить их общей историей, а фотографии – статусом документа.
Попадая в пространство современного искусства еще и как инструмент исследования повседневной, частной жизни, документ начинает существовать на границе личного и публичного. Работы Болтански, в которых вопрос об этой границе выражен очень внятно, оказываются крайне важны для последующих периодов работы с документом.
Именно в тот момент, когда художник начинает исследовать повседневность, выставляя личные документы на выставках, встает вопрос о работе документа в публичном пространстве. Под публичным пространством понимается пространство выставки, которое формирует, согласно Юргену Хабермасу, пространство дискуссии, открытое и основанное на принятых всеми участниками критериях и стандартах40. Публичное пространство в понимании Хабермаса представляет собой среду взаимодействия, которая определенным образом «модерирует критическое поле»41. Показанный на выставке документ существует уже не только для художника внутри его мастерской, он оказывается предъявленным зрителю, причем не сам по себе, а опосредованный рамкой, заданной выставкой. Таким образом, документ попадает в пространство множества интерпретаций, зрительской оценки, художественных репрезентаций. Однако может ли он при этом сохранять воспоминания или теряет это свойство? Необходимо проследить, как он трансформируется, перемещаясь из пространства личной памяти в публичное пространство.
Эти вопросы появляются еще в 1960‑е годы, когда интерес к личному, к повседневному только возникает. Однако позже, когда документ становится не только способом исследования повседневности, но и механизмом для исследования истории и памяти о XX веке, они становятся не просто важными, – они становятся ключевыми. Потому что в работу включаются не только документы обычной мирной жизни, но и свидетельства войны, репрессий, которые предполагают совсем другие стратегии показа в публичном пространстве.
Документальные свидетельства личной памяти об истории войн, геноцида, репрессий часто обозначают как sensitive material, подразумевая, что они фиксируют ужасные события и человеческие страдания. Таковыми эти материалы делает связь с конкретными людьми, которые стали участниками, жертвами, свидетелями истории. А значит, работа с ними подразумевает особое отношение и особые инструменты, которые позволят показать то, что документы сохраняют. Другими словами, художник работает с чужими воспоминаниями, зачастую трагическими, что предполагает поиск баланса между вмешательством в личную память и выстраиванием условий для его показа.
Художественные практики работы с архивом: между историческим и художественным
Безусловно, обращение к документу нельзя не связывать с «архивным поворотом» в современном искусстве, который описал Хэл Фостер в тексте «Архивный импульс»42. Он связывает всплеск архивного искусства с расширением личных архивов и развитием интернета, что заставляет художников искать возможности
обеспечить физическое присутствие исторической информации, часто утерянной или вытесненной. Для этого они работают с найденными образами, объектами и текстами43.
Архивное искусство Фостер трактует довольно широко: среди архивных практик в искусстве и исследование исторических архивов, и создание собственных коллекций и хранилищ.
Однако интерес к архивам у художников появляется гораздо раньше, что обозначил куратор и арт-критик Окуи Энвезор в тексте и выставке Archive Fever: Uses of the Documents in Contemporary Art44. Точкой отсчета интереса к архиву для него становятся концептуальные работы Дюшана, в рамках которых он собирает миниатюрные версии своих работ, таким образом самоархивируя собственные художественные практики.
Существует множество типов архивных художественных практик, среди которых самоархивация, работа с вымышленными архивами, что часто используют художники Восточной Европы: к примеру, группа IRWIN создает фиктивные архивы и генеалогию собственного искусства, точкой отсчета выбирая супрематизм. Как пишет Наташа Петрешин-Башлез, для художников Восточной Европы работа с архивом становится важной частью интеграции в общее европейское поле искусства, потому что позволяет преодолеть разрыв в способах выражения и создать ситуацию сопричастности к истории искусства45.
Кроме того, архив может становиться пространством для взаимодействия зрителя и истории. Так происходит в работах Томаса Хиршхорна из серии «Монументы», посвященных философам. «Монумент Грамши» в Бронксе – это инсталляция, состоящая из музея, посвященного Грамши, библиотеки, площадки для публичных выступлений и дискуссий, и архива. Архив содержит не только документы, связанные с Грамши, но дополняется записями, которые оставляют посетители. Хиршхорн проблематизирует соотношение документа как исторического факта и документа как материала, созданного в процессе существования художественной работы. Традиционный в нашем понимании архив представляет собой организованную систему хранения, зачастую подчиненную определенной иерархии, – но документы акций, отзывы посетителей, случайные записки, найденные в пространстве монумента, вступают во взаимодействие с этой традиционной структурой, разрушая ее изнутри46. Происходит пересечение исторического и художественного в одном выставочном пространстве, что ставит вопрос о том, где проходит граница между ними.
Этот вопрос о взаимодействии исторического и художественного материалов станет еще более острым, когда художники обратятся к работе с историей XX века: когда личные свидетельства, дневники, письма и фотографии, фиксирующие сложные события, окажутся в пространстве выставки и пересекутся с художественными образами, материалами и концепциями. Это случится тогда, когда художники начнут открывать для себя архивы исторических музеев, в том числе музеев совести.
Этика памяти
Художников в любых документальных материалах в первую очередь интересует личная история и человек, который стоит за воспоминаниями. Поэтому возникает вопрос о том, как выстроить баланс между сохранением документа, истории, личной вещи и возможностью художественного вмешательства в способ показа материала.
Поль Рикер в книге «Память, история, забвение» говорит о существовании «справедливой памяти»47
в особом историческом контексте современного общества, отмеченном бесконечными официальными процедурами увековечивания тех или иных событий и героев, публичными декларациями и призывами к прощению от лица сообществ, стремящихся с помощью этих мероприятий приобрести признание48.
Речь идет о способах репрезентации, которые должны предотвратить эмоциональное злоупотребление памятью и манипуляции историями. Рикер размышляет о том, где граница между реальной живой памятью и постоянно возникающими практиками коммеморации, среди которых установка памятников, отмечание памятных дат и тому подобное49.
Художники, как уже говорилось, часто работают с воспоминаниями, с дневниками, вещами и предметами, рассказывающими личную историю, – и необходимо понять, как показать эту историю, чтобы избежать манипуляций. Обращение к концепции Рикера позволяет сделать вопрос этики работы с памятью видимым в самых разных контекстах. Например, в какой степени возможен монтаж свидетельств? Показанные в выставочном пространстве личные истории и воспоминания могут исказиться, если художник подвергнет материалы монтажу и изменениям. Насколько возможно такое вмешательство в документы?
Этот вопрос, безусловно, связан с контекстом того места, в котором показана выставка. К примеру, художник может создавать выставку в институции, которая является выразителем государственной культурной политики. Или же работать с независимым пространством, целью устроителей которого становится создание альтернативного взгляда на историю. И от этого в значительной мере зависит выбор художника – что показать, а что скрыть от зрителей. Рикер подчеркивает, что память неотделима от забвения, и эти процессы необходимо исследовать одновременно, чтобы увидеть, что́ остается забытым или что́ современное общество предпочитает считать таковым. Вопрос забвения напрямую связан с проблемой выбора того, что мы помним и на какие документы, отпечатки, свидетельства прошлого ориентируемся. Поэтому, когда мы рассматриваем способы внутреннего устройства произведения, то анализируем не только те материалы, которые выбирает художник, но и то, что остается за рамками показа.
Таким образом, вопрос работы с документами в современном искусстве имеет несколько аспектов рассмотрения. Во-первых, аспект взаимодействия документального и художественного, в основе которого интерес к художнику как исследователю. В этом случае документ выступает как способ фиксации процесса художественной работы, которая зачастую существует на границе между искусством, историей, антропологией или журналистикой. То есть художник начинает заимствовать такие методы работы, как интервью, архивное исследование, запечатлевая весь процесс исследования и делая этот материал частью готовой работы.
Во-вторых, существует аспект пересечения личного и публичного. Интерес художников к повседневности, отраженной в предметах быта, в случайных обыденных вещах, побуждает их использовать в устройстве выставок эти самые вещи (семейные альбомы, одежду и так далее) – в поисках фрагментов другого времени, другого мира. Однако такое использование чревато этическим вопросом об отношениях между документом, человеком и художником, о допустимости и возможностях показа личных документов.
В-третьих, «архивный поворот» в искусстве предполагает, что вслед за личными архивами, коллекциями, которые собирают сами художники, они (художники) приходят к работе с историческими архивами и музеями. Привнося в пространство музеев собственный язык и способы выражения, авторы создают новый контекст для восприятия документов, сталкивая исторические и художественные материалы.
Глава 2
Способы работы с документом в современном искусстве
§ 1. Между документом и поэтическим образом
Когда на лекции в Еврейском музее и центре толерантности в Москве Кристиану Болтански задали вопрос о том, считает ли он фотографии, используемые им в инсталляциях, документами, художник ответил отрицательно. Анализ работ Болтански стал отправной точкой для нашего исследования, поэтому разговор о документе мы начнем с его замечания. В конце концов, он одним из первых поставил вопрос о месте человека в истории средствами современного искусства. Кроме того, его комментарий выявляет важный для дальнейшего разговора момент: обозначение границы между документальным и художественным.
Болтански пояснил, что для него фотографии, которые он находит в газетных статьях, на блошиных рынках, а затем делает частью своих масштабных инсталляций и объектов, являются поэтическими образами. Они не заряжены документальностью, скорее, наоборот, теряют связь с конкретностью документа. Художник не наделяет их статусом документа, то есть не выстраивает связь между изображением и той действительностью, которая в нем запечатлена. И это демонстрирует выбранный Болтански способ работы с картинками. Он существенно увеличивает фотографии людей – до той степени, когда кроме лиц мы не можем различить уже почти ничего: ни одежды, ни окружающей обстановки. Изображения превращаются в смазанные, почти неуловимые образы, позволяя художнику говорить о вопросах Памяти и Забвения, обращаясь к любому зрителю. Именно поэтому Болтански очень часто в интервью повторяет, что его работы не посвящены Холокосту, они о жизни и смерти вообще, а значит, документы здесь уже не нужны, они превращаются в символы.
Рассуждение Болтански наводит нас на размышление о том, как определить, что является для художников документом. Если это не газетная вырезка с фотографией и не найденное изображение, то что оказывается важным в этом определении? Как то или иное изображение, предмет, история наделяются документальным статусом?
Очевидно, что есть подход историков, основанный на доверии как устным рассказам и свидетельствам, так и собственно документам (выписки, справки, личные дела), то есть материалам, которые хранятся в архивах и позволяют установить достоверность того или иного события. Но что мы можем назвать документом в современном искусстве?
Здесь вспоминается история, рассказанная Патриком Модиано в книге «Дора Брюдер». Герой находит фотографию девочки, погибшей в лагере Аушвиц в 1941 году. В процессе своего расследования он выясняет, что, сбежав из приюта, она не сразу оказалась в лагере, и решает выяснить, где же она была несколько дней. Он обращается к архивам и документам, чтобы установить возможное место, где находилась девочка. Однако в конце книги герой приходит к выводу, что он должен отказаться от дальнейших поисков, оставив ей несколько дней свободы, о которой никто не узнает. Интересно здесь то, как меняется статус документа, – чем-то это напоминает стратегию Болтански. В самом начале фотография, найденная на блошином рынке, становится отправной точкой, фиксирующей, что Дора Брюдер находилась в определенное время в определенном месте. В дальнейшем, по мере развития детективного расследования, герой все больше погружается в архивную работу. Однако в конце оказывается, что та, первая фотография больше не наделена документальным статусом, а превратилась в поэтический образ, уже не фиксирующий присутствие Доры, а, скорее, символизирующий ее отсутствие и ее право на тайну.
Мы видим много общего в этих двух примерах, художественном и литературном. Это общее заключается в сходном отношении к материалу. Во-первых, статус материала изменяется в зависимости от цели, которую преследуют авторы. Согласно их задачам и Болтански, и Модиано направляют наш взгляд то на конкретность изображения, то на его символическую образность. Во-вторых, в обоих случаях фотографии рассматриваются как побуждение к разговору, который выходит далеко за их физические рамки. Для Болтански они – трамплин для погружения в пространство Памяти и Смерти, а для Модиано – возможность размышлять о том, где этические границы погружения в чужую жизнь.
Художник обладает властью наделять материал документальным статусом, трансформировать его из повседневного объекта в документ истории. Этот переход из одного состояния в другое совершается, когда предмет попадает в пространство выставки или произведения и на него оказывается направлен взгляд зрителя. Так как мы все время говорим об оптике, которая, по определению, является подвижной и управляемой структурой, нам необходимо определить границы понимания документа в современном искусстве. Тогда мы можем увидеть, как осуществляется процесс превращения материалов в документы, и типологизировать материалы, чтобы проследить, как формируется пространство памяти внутри выставочного пространства.
Зафиксированные нами в произведениях Болтански и Модиано способы работы с документом дают возможность уловить динамику перехода от документа к поэтическому образу, а в зазоре между ними заглянуть внутрь художественного процесса. Поэтому ниже мы остановимся на двух свойствах, которые обозначим через концепции понимания документа, сформулированные Мишелем Фуко и Окуи Энвезором. Мишель Фуко в «Археологии знания» предлагает рассматривать документ как памятник, смещая границы от взгляда на материалы как на источник информации в сторону более художественного способа восприятия. А куратор Окуи Энвезор (о нем, правда, речь подробно пойдет еще не очень скоро) на основе собственной практики работы с художниками настаивает на том, что документы в современном искусстве следует воспринимать функционально, не ограничиваясь существующими типологиями.
Соединение исследования Фуко и кураторских текстов Энвезора позволит нам увидеть двойственность проблемы оптики документальности. Мы сможем оттолкнуться от понимания документа как памятника, но при этом постоянно держать в голове, что каждая новая работа заставляет нас переопределять его концепцию, исходя из предложенных обстоятельств: места, истории, материала, а главное – позиции художника.
§ 2. Документ как памятник
Разделение понятий памяти и истории (или, если обращаться к более подвижной структуре, «маленькой» и «большой» памяти) как разных форм отношения к прошлому обращает наше внимание на документы как особый тип материалов, который соединяет в себе эти две формы. При этом мы предполагаем, что документ является конструкцией, понимание которой может меняться в зависимости от понимания памяти и истории.
Во введении к «Археологии знания» Мишель Фуко обозначает изменение способа работы с документом в контексте исторической науки, однако его размышление сейчас оказывается особенно актуальным в контексте современного искусства. Документ больше не данность, не отпечаток фактов истории, существующий независимо от тех целей, которые ставит перед своим исследованием историк. Теперь интерпретация документа тесно связана с методологией работы с ним. Например, если художник работает с архивными фотографиями, то для чего он их использует? Возможно, он изучает быт и повседневную жизнь или ищет связи между людьми или событиями. Та же самая фотография может стать материалом для выставки, рассказывающей об истории семьи.
Документ более не довлеет истории, которая с полным правом в самом своем существе понимается как память. История – это только инструмент, с помощью которого обретает надлежащий статус весь корпус документов, описывающих то или иное общество50.
Фуко подчеркивает «историческую изменчивость самого исторического знания и двусторонний характер отношений между историком и документом»51. То есть документальные материалы, источники, свидетельства для историков теперь, повторим, не становятся данностью, которая существует независимо от исследовательского вмешательства, а, наоборот, получают свой статус в тот момент, когда историк начинает свою работу. Люсьен Февр обозначил этот процесс как историю-проблему52, когда исследователь сначала формирует собственный вопрос или оптику, а уже потом смотрит на определенные вещи, фотографии, предметы быта как на документы прошлого.
Фуко предлагает переопределить систему связей между историей и документом не только в пределах исторической науки, но и в культуре в целом, выходя за пределы границ гуманитарного знания53. Изменение отношения к документу действительно охватило и другие гуманитарные сферы. Частью этого процесса стало возникновение документального театра, в рамках которого режиссеры обратились к личным дневникам и устным свидетельствам, чтобы начать разговор о прошлом за пределами научного сообщества. Одновременно художники начинают работать с историческими архивами, разговаривать со свидетелями, осознавая важность устных рассказов и документальных материалов как важнейших инструментов для работы с памятью54. От способа фиксации действий художника, как в концептуальном искусстве, а также от инструмента для показа перформансов и акций вне стен галереи55 документ трансформировался в особый тип материала, который позволяет художникам выстраивать собственный взгляд на память о войне, о Холокосте, память о своей семье и эпохе, которая постепенно уходит вместе с ее свидетелями, и предлагать собственные интерпретации прошлого.
Когда возникает разговор о документе как способе передачи истории и памяти в современном искусстве, становится понятно, что его трактовка имеет довольно широкий характер. Понимание документа не ограничивается рамками исторической классификации, пусть даже расширенной благодаря включению личных свидетельств и устных историй. Для современных художников документами становятся случайно найденные на блошином рынке или на старой квартире вещи, записки, почтовые открытки, семейные альбомы, рассказанные близкими истории, сохраняющие ускользающую от нас память в оборотах речи и словах, в языке.
Художников интересуют не факты, такие как одежда людей на фотографии или адреса и имена, указанные в дневнике, что может быть интересно в первую очередь историкам или культурологам. В современном искусстве документы дают возможность понять тот мир, из которого пришел к нам документ. Если художник или куратор работает с дневником, то его интересует прежде всего не содержание или фактическая информация, но способ мысли и формы жизни, запечатленные автором на бумаге. В качестве примера работы с дневниковыми материалами средствами современного искусства может служить выставка «Анна Франк. Дневники Холокоста»56, которая прошла в Еврейском музее в Москве. Она была основана на взаимодействии дневников свидетельниц Холокоста и работ современных художников. Авторы выставки выбрали те фрагменты дневников, где девушки писали о своей повседневной жизни, о влюбленности, о впечатлениях от музыки и книг, что, безусловно, не существовало отдельно от ужасной действительности. Однако для кураторов было главным показать внутренний мир тех, кто стал свидетелями Катастрофы, а не только раскрыть историю и хронологию событий, выставив на выставке фрагменты текста.
Становится понятно, что акцент в искусстве смещается с содержания на форму материала – дневника, письма, фотографии. Художники начинают вглядываться в язык, которым написан текст, в те моменты, которые остаются недосказанными. Таким образом художники пытаются открыть для себя другой мир, другое время, зафиксированное в документе, используя его как своего рода посредника между настоящим моментом и историей. То есть документы могут рассматриваться как памятники эпохи57, пользуясь терминологией Мишеля Фуко, который во введении к «Археологии знания» поставил вопрос о статусе документа в современной исторической науке и в культуре в целом. Понимание документа как своего рода памятника предполагает, что мы не скользим по содержанию, а пытаемся каким-то другим способом понять мир, из которого он к нам пришел. Для чего необходимо произвести действие, которое позволит совершить
«обращение в память» памяток прошлого, «оглашение» этих следов, которые сами по себе часто бывают немы или же говорят вовсе не то, что мы привыкли от них слышать58.
Таким образом, документ, повторим еще раз, не является некоторой данностью, предметом, «звуки которого низведены до немоты или невнятного бормотания»59. Он приобретает собственный статус в тот момент, когда на него обращен взгляд исследователя, который ищет способы понять историю, которую документ фиксирует. Поэтому для перехода к этому миру художнику необходимо поместить документ в контекст выставки или произведения, дистанцировавшись от привычного восприятия. Тогда станет возможным проникнуть через содержательный информационный уровень и увидеть, что находится за ним.
Художники часто используют подобный прием, когда изменяют привычное понимание документа как носителя информации, помещая его в новые условия. Одним из примеров подобной операции является работа художников Натальи Зинцовой и Хаима Сокола «Директивы»60, показанная на выставке «Места: одно за другим» в Еврейском музее (2018). В ней Сокол и Зинцова использовали фотографии Львовского погрома. Погром произошел в 1941 году, когда немцы оккупировали Львов; в ходе погрома евреев избивали, подвергали публичным издевательствам на улицах города, а затем помещали в заключение или расстреливали. Сцены унижений, издевательств запечатлены самими преступниками на документальных фотографиях, которые были найдены после войны и стали важными свидетельствами нацистских преступлений. Стоит сказать, что фотографии практически невозможно смотреть, потому что они фиксируют моменты публичного унижения и насилия, запечатленные теми, кто это насилие совершает. Поэтому Зинцова и Сокол не показывают фотографии такими, какие они есть, а вырезают из снимков фигуры жертв. Таким образом снижается эмоциональное воздействие на зрителя, а также создается ситуация «для тренировки нашей оптики и критического сознания, ведь само представление о документальных материалах и их подлинности сильно усложнилось»61. Художники помещают фотографии в контекст выставки, редактируя первоначальное изображение, что позволяет воспринимать не только то, что зафиксировано, но и посмотреть, как работают механизмы передачи истории.
Понимание документа как своеобразного памятника времени приводит к тому, что документом в искусстве могут становиться самые разные вещи, так как все зависит от их возможности стать проводником в другой культурный опыт. Эта возможность формируется при помощи взгляда художника, который рассматривает предмет как документ или, наоборот, пытается от этого отстраниться. Ему, художнику, необходимо создать контекст, рамку восприятия, чтобы увидеть мир, проводником в который становится документальный материал.
§ 3. Функция документа
Мы обратимся к нескольким типологиям, разработанным исследователями современного искусства, потому что они основаны на внутренних особенностях художественной работы с материалом, а не на уже сложившихся в исторической науке классификациях. При этом на формирование оптики документальности влияет и вид документа: к примеру, дневники и архивные фотографии предполагают использование разных художественных стратегий и способов показа.
Тексты, которые мы здесь рассмотрим, намечают возможные способы анализа работы с документами в современном искусстве. Мы подробно остановимся на работах трех исследователей: тексте Хэла Фостера «Архивный импульс»62, статье Окуи Энвезора Uses of the Document in Contemporary Art63и книге Руфи Розенгартен Between Memory and Document: The Archival Turn in Contemporary Art64. Они не дают исчерпывающего анализа способов работы с документом, но намечают возможные направления для исследования.
Авторы предлагают анализировать работу с документами функционально, а не по видам материалов. Именно внимание к функциональным аспектам существования документа в современном искусстве позволяет выделить специфику художественной работы с материалами, связанными с памятью и историей. Иначе говоря, документальным статусом наделяется тот материал, который отвечает целям художника, а функциональный анализ позволяет проследить момент перехода от обычного предмета к документу.
Текст американского арт-критика Хэла Фостера «Архивный импульс» анализирует явление архивного поворота в искусстве XX века, выраженного в стремлении сохранить документальные свидетельства каждого момента прожитой жизни. Художники обратили внимание на процесс постоянного создания и расширения личных, цифровых, исторических архивов65 и начали искать способы осмыслить и интерпретировать явление.
Фостер обозначил несколько способов художественной работы с документальным материалом, отталкиваясь и от типа архива, и от функционального использования документов художниками. В тексте выделена работа с историческими документами, личными архивами и коллекциями, созданными художниками, а также конструирование вымышленных архивов. Фостер подчеркивает критический потенциал, связанный с переосмыслением и пересобиранием уже сложившихся форм хранения и функционирования документов66.
Текст Between Memory and Document: The Archival Turn in Contemporary Art искусствоведа и куратора Руфи Розенгартен опубликован в 2013 году в рамках программы публикаций Музея современного искусства Берардо67, посвященной исследованию собственной музейной коллекции. Розенгартен выбрала из коллекции работы Марселя Дюшана, Ансельма Кифера, Хироши Сугимото и других художников, рассмотрев их через призму архивного поворота в современном искусстве. Работа Розенгартен в первую очередь связана с изучением выставочного или музейного материала и существует на стыке кураторской практики и исследования искусства.
Окуи Энвезор составил текст Uses of the Document in Contemporary Art в качестве комментария к собственной выставке в нью-йоркском Центре фотографии68, что отражается на характере и способе структурирования текста. Энвезор опирается в первую очередь на собственную кураторскую практику, то есть его метод анализа определен тем, как устроено выставочное пространство, как монтируются в этом пространстве объекты по отношению друг к другу и к тому, как их воспринимает зритель.
В тексте обозначены архив как форма работы с социальной памятью, документы как памятники истории и как форма художественного самоисследования, а также Энвезор останавливается на этнографическом измерении работы с документами. Можно увидеть, что типология, предложенная Энвезором, исходит из тех функций, которые выполняет документ в рамках художественного произведения. Он ставит вопрос о статусе документа в современном искусстве и связи между документом как историческим источником и документом как инструментом художественной работы.
Энвезор подчеркивает и политическое измерение работы с документом, то есть для него обращение к архивным материалам прежде всего является действием, которое выходит за рамки художественной сферы. Политическим оно становится потому, что художник формирует взгляд зрителя на историю и обнажает механизмы работы забвения и памяти. Как пишет автор,
внутри архива происходят процессы запоминания и регенерации, которые влекут за собой соединение прошлого и настоящего, происходящее в неопределенной зоне между событием и изображением, документом и памятником69.
Другими словами, Энвезор связывает обращение к документу в искусстве прежде всего с тем, как художники определяют для себя современность.
Документы или архивы являются конструкциями, а не сложившейся неизменной данностью. К примеру, Руфь Розенгартен отмечает ключевое свойство документа:
он содержит остатки прошлого, поддерживает определенные исторические события, но там ничего не говорится о том, как эти события запоминаются70.
Речь идет о способах запоминания, то есть методах работы именно с феноменом памяти. Отдельный источник наделяется голосом, когда взгляд исследователя или художника фокусируется на вопросах памяти.
Можно выделить те моменты, которые являются общими для понимания документа в вышеприведенных примерах. Документ рассматривается как определенный инструмент для обращения к проблемам истории и памяти. К примеру, Энвезор употребляет слово uses, то есть типы использования, делая акцент на функциональном значении документа71. Фостер описывает способы работы с документом исходя из необходимости художественного переосмысления архива как структуры организации знания.
Функциональное понимание документа означает, что любой материал рассматривается как документ. Качество подлинности не играет роли в формировании оптики документальности. Художники могут обращаться к подлинным фотографиям или письмам, а могут использовать копии или материалы, взятые в интернете. Для выставок в исторических музеях и музеях совести вопрос «ауры» материала, если обращаться к термину Вальтера Беньямина, может быть определяющим для выстраивания выставочного диспозитива. Однако в данном исследовании проблема подлинности материала будет затронута лишь частично, в тот момент, когда она будет влиять на формирование оптики документальности.
К примеру, в работе Living Landscape (см. ил. 4 на вкладке) Микаль Ровнер показывает довоенную хронику. Для нее способ показа материала не играет роли. В музее «Яд Вашем» работа выставлена на большом треугольном экране, а не демонстрируется на пленочном проекторе. Для художницы важен документ как инструмент разговора о памяти о Холокосте, поэтому она может использовать и копии, и оцифрованные архивы.
Кроме того, все упомянутые тексты исходят из понимания документа как части более общей структуры архива. Предложенные далее классификации будут в первую очередь связаны с документом как частью архива – системы хранения, циркуляции и организации информации, воспоминаний, историй.
Организация архивного материала в пространстве становится отправной точкой для обсуждения возможных способов взаимодействия художника и документа. Это связано с представлением об архиве как о системе, которая имеет собственное устройство. Не зря Энвезор начинает свой текст с цитаты Фуко о традиционном представлении об архиве как о пыльном помещении, уставленном каталогами и документами72