Танец, тело, знание

Почему истина – «голая»?

Как-то для научной работы мне пришлось воспользоваться библиотекой Медицинской школы (École de Médecine) в Париже. Старинное здание библиотеки находится в самом сердце Латинского квартала, который со времен Средневековья был и остается центром учености. В вестибюле, перед парадной лестницей, мне бросилась в глаза статуя белого мрамора в человеческий рост, стоящая на невысоком пьедестале. Она изображала женщину, снимающую покрывало с обнаженной груди. Подпись на постаменте гласила: «La Nature se dévoilant à la Science» («Природа, разоблачающаяся перед Наукой»). Оказалось, что это вариант работы, которую скульптор Эрнест Барриа (Louis-Ernest Barrias, 1841–1905) изваял в 1889 году (ил. 2, 3). Скульптура впервые выставлялась на парижском Салоне 1893 года и была приобретена Университетом Бордо для медицинского факультета. По-видимому, работа пользовалась успехом, так как скульптор сделал несколько ее повторений. Правда, Барриа пришлось ее адаптировать для немедицинской аудитории, менее привычной к виду обнаженного тела. Фигура уже не представляла полную фронтальную наготу, а была обнажена лишь до пояса. На Всемирной выставке 1899 года в Париже был показан еще один вариант скульптуры, из полихромного мрамора и бронзы, сделанный известными литейщиками братьями Сюссэ. Она получила первый приз на престижной выставке в Льеже, где известный скульптор-литейщик Теодор Милле признал ее «самой лучшей из выставленных работ» (Kjellberg 2005).

Национальная консерватория искусств и ремесел в Париже заказала Барриа свою версию статуи и не поскупилась на расходы: бюст Природы и ее обнаженная грудь были изваяны из мрамора, облачение – из алжирского оникса, а пряжка в форме скарабея – из малахита. Скарабей отсылал к древней богине Изиде, культ которой существовал не только в Египте, но и на обширной территории от Англии до Афганистана. Богиня связывала живых с царством мертвых, магически исцеляла и даже возвращала умерших к жизни. Изображалась она в виде прекрасной стройной женщины в облегающем одеянии, со знаками царственной власти – троном или солнечным диском на голове, часто – под покрывалом. Выражение «покрывало Изиды» со временем превратилось в троп, или фигуру речи, означающую непроницаемую тайну. Современный Запад, утверждает австралийская исследовательница Рут Баркан, воспринял покрывало как множественную метафору – тайны, эротической привлекательности, подчинения, пассивности и… обмана – в противоположность метафоре наготы как открытости, честности и правды (Barcan 2004: 87). Сверх всего этого покрывало сделалось знаком женского, женственности.

Хотя на символических изображениях Природа обнажается сама, естествоиспытатели всегда готовы ей в этом помочь. В книге «Покрывало Изиды: эссе из истории идеи Природы» (Hadot 2004) французский философ Пьер Адо определяет два подхода к природе. Первый – «прометеевский», стремящийся через научное исследование доминировать над природой, сорвать с нее покровы, проникнуть силой в ее тайны. Второй подход – «орфейский», поэтический, ищущий единения с природой; в нем насильственное разоблачение природы считается вульгарным нецивилизованным актом. Адо считает, что прометеевский подход достигает своего расцвета во время механистической революции XVII века, тогда как орфический наиболее полно проявляется в эпоху Романтизма (Ж.‑Ж. Руссо, И. В. Гёте, Ф. Шеллинг, Ф. Ницше) и продолжается в современную эпоху М. Хайдеггером, М. Мерло-Понти и Л. Витгенштейном. Симпатии самого Адо связаны со второй установкой. «Природа – это искусство, а искусство – это природа», – пишет Адо (Там же), приглашая нас принять Изиду и все, что она представляет. Искусство заставляет нас глубоко осознать, насколько полно мы сами не просто окружены природой, но и являемся ее частью.

Прометеевский подход представляет природу врагом, чьи секреты нужно вырвать с помощью техники и даже насилия. В начале Нового времени Фрэнсис Бэкон «заявил, что природа раскрывает свои секреты только под пытками эксперимента» (Hadot 2004: 35, 93, 149). А в середине XIX века Клод Бернар, профессор той самой Медицинской школы в Париже, применил в своей области метод эксперимента, который давно уже применялся в физике. В программном для научной физиологии и экспериментальной медицины труде «Введении к изучению опытной медицины» (L’Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, 1865) Бернар писал: «Говорили, что экспериментатор должен принуждать природу разоблачаться. Да, без сомнения, экспериментатор принуждает природу разоблачаться, приступая к ней и предлагая ей вопросы во всех направлениях» (цит. по: Жизнь 1973: 365). Правда, продолжал он, физиолог должен сочетать экспериментатора с наблюдателем и никогда не отвечать от лица природы, за нее или «не вполне выслушивать ее ответы, выбирая из опыта только часть результатов, благоприятствующих или подтверждающих гипотезу» (цит. по: Там же).

Историки науки Лоррейн Дастон и Питер Галисон приводят эту цитату Бернара в книге «Объективность», рассказывая о том, как ученые добиваются признания результатов своих исследований объективными. Дастон и Галисон также упоминают скульптуру Барриа: по мнению ученых, она «соединяет древний троп покрывала Изиды, трактованный как желание природы сохранить свои тайны, с модернистской фантазией о (женской) природе, охотно снимающей покровы перед исследователем (мужчиной)» (Дастон, Галисон 2018: 289). Их коллега Кэролайн Мерчант считает скульптуру Барриа эмблематичной для тех трансформаций, которым понятие природы подвергалось в период научно-технической революции: «из активного учителя и партнера, она [природа] превратилась в бессознательное, подчиняющееся тело» (Merchant 1990: 189–190). Можно пойти еще дальше и интерпретировать метафору «снятия покровов», «проникновения в тайны природы» как эротический акт. В нем оказываются интимным образом связаны любознательность, стремление к истине, влечение интеллектуальное, с одной стороны, и желание чувственное, влечение эротическое, с другой.

Во многих языках слово «истина» – женского рода: aletheia по-гречески, veritas по-латыни, emet по-еврейски. Языковая ассоциация истины с раскрытием очень древняя: греческое слово aletheia означает «неприкрытость», то, в чем ничто не скрыто и не таится, оно происходит от lathein («ускользать от внимания или обнаружения»), с отрицательной приставкой a-. В латинском veritas образы наготы присутствуют даже более явно: Гораций говорит о nuda veritas, Петроний – о nuda virtus. Nuditas naturalis и nuditas virtualis – обе эти идеи легли в основу позднейшей персонификации «обнаженной истины» (Warner 1985: 314–315). В эпоху Возрождения истина отождествляется с природой, тоже «женщиной». Истина столь же первична и первозданна, как и природа. Иконография природы и иконография истины похожи: на изображениях и той и другой – обнаженная или обнажающаяся молодая женщина, открывающая себя чужому взгляду.

Самые ранние изображения человеческого тела – не мужские, а женские. В палеолите безымянные фигурки женщин, видимо, служили знаками плодородия. Нагота богинь, имена которых нам известны, включая Афродиту и Иштар, также символизировала плодородие и плодовитость (Barcan 2004: 87). Женская нагота выполняла защитные и магические функции. Считалось, что женская грудь и половые органы наделены оккультной силой: если женщина обнажит грудь и половые органы перед небом, морем или нивой, это может вызвать благодатный дождь, успокоить шторм и заставить землю плодоносить (Walker 1977: 194). Культ богини со многими сосцами, Артемиды Эфесской, отправлялся в грандиозном храме, считавшемся одним из семи чудес света.

Тем не менее уже в искусстве Древней Греции полное обнажение женщины (в отличие от обнаженного мужского тела) встречается редко и главным образом в негативным контексте, как признак ее слабости или того, что женщина подверглась насилию[2]. Случаи, когда женщина преднамеренно обнажает грудь, связаны с иконографией мольбы: к примеру, мать обнажает грудь перед взрослым сыном, умоляя его о чем-то (Cohen 1997: 72). Историк Лариса Бонфанте (Bonfante 1990) упоминает, что в греческом искусстве женщины частично обнажаются в мифологических сценах, представляющих момент большой опасности, чтобы показать свою слабость и уязвимость. Елена обнажила грудь, когда ее третировал муж Менелаос. Клитемнестра сделала то же самое перед Орестом, а Гекуба – перед Гектором. Кассандра обнажилась, когда искала убежища у статуи Афины в Трое, спасаясь от насильника Аякса. Напротив, добропорядочные жены граждан полиса, из уважения к приватности брака, в таком обнажении не участвовали и в целом редко служили предметом изображения.

Мифологические сцены, в которых обнажение связывалось с насилием, стали источником фантазий художников позднейшего времени. На полотнах XVII–XVIII веков Истина обнажается не сама – покрывало с нее срывает Время, старик с косой или крыльями. Какое желание влечет того, кто обнажает Истину, – эротическое или исследовательское? Или же эти желания – одного рода, просто это не всегда открыто признают? В тропах «Природа, обнажающаяся перед Наукой» или «Время, раскрывающее Истину» активен только разоблачающий, сам исследователь, Прометей-похититель, а Природе-Истине отводится роль пассивной жертвы (ил. 4). На тех изображениях, где Истину похищают, разоблачают, ею овладевают, она представляет собой «негативный отпечаток господства» (Warner 1985: 325); собственные ее желания значения не имеют. По наблюдению исследовательницы Марины Уорнер, троп, в котором для обретения Истины требуется учинить над ней насилие, характерен для художников-мужчин. Хотя художницы также могут создавать аллегорические изображения – к примеру, фигуры Мира, Свободы или Милосердия, метафору насилия они не используют.

О том, как именно представляют себе истину художницы, мы можем узнать, в частности, из немого фильма, который сняла в 1915 году одна из первых женщин-режиссеров Лоис Вебер (1879–1939). Увидев упомянутую выше картину Фожерона «Истина», Вебер задумала фильм «Лицемеры» и сама написала сценарий. Главную роль в фильме играет Истина: ее обнаженную фигуру высекает из камня священник-аскет. Подобно истории Пигмалиона и Галатеи, скульптура оживает. Ее первое появление на людях вызывает скандал: народ бежит в страхе от голой Истины, в точности как на полотне Фожерона. В дальнейшем она является среди людей незамеченной, в виде духа или привидения (технически – это наложенное на кадр прозрачное изображение). В этих обыденных сценах персонажи тщательно одеты и вершат свои дела: политик агитирует избирателей, отец ухаживает за больным ребенком, молодой человек признается девушке в любви… Но как только Истина поднимает свое зеркало (которое не лжет), тайное становится явным: и политик, берущий взятки, и жених, изменяющий своей суженой.

Игравшая в фильме роль Истины актриса Маргарет Эдвардс была облачена снизу в телесного цвета трико; обнаженной оставалась лишь ее грудь, которую она, становясь в профиль, стыдливо прикрывала локтем. И все равно мэр Бостона, от имени пуритански настроенных горожан, назвал фильм «непристойным и святотатственным» и потребовал, чтобы актрису облачили в классическую тунику (Aboulhosn 2022). Фильм вошел в историю как своими техническими новшествами, так и в качестве первого непорнографического изображения наготы на экране. Кроме того, он персонифицировал и визуализировал распространенную мораль: как бы истину ни старались скрыть, рано или поздно она все равно откроется взору, разоблачится сама и разоблачит лицемеров и лжецов[3].

В том же 1899 году, когда Барриа в Париже изваял очередную версию своей скульптуры «Природа, разоблачающаяся перед Наукой», Густав Климт в Вене показал полотно Nuda Veritas (с латинского – «Голая Истина»). Мы не станем утверждать, что между двумя этими работами есть прямая связь. Скорее всего, Климт продолжил традицию аллегорических изображений Истины как полностью обнаженной женщины. Ее атрибуты – факел, освещающий темные углы, и зеркало, которое не лжет, в виде светящегося диска в руке – оставались постоянными. Но если в XVII–XVIII веках Истина изображалась под покрывалом, символизирующим сокровенность до назначенного срока, то теперь она блистала полным отсутствием одежды. Известный с Античности сюжет помог легитимизировать жанр ню в салонной живописи XIX века. Он также предвосхищал те изменения в отношении к телу и морали, которые произойдут в следующем, ХХ столетии.

Итак, истина разоблачает и разоблачается. Истине, если она настоящая, не нужны покровы и украшения. Если она действительно истинна, то, чтобы быть признанной, не нуждается в дополнении силой, принуждением, энергией или ограничениями. Истина самодостаточна – сама по себе достаточна для того, чтобы создать свой собственный закон; ее принудительная сила заключена в ее истинности. Она свободна, говорит сама за себя и обладает собственной властью (Lorenzini 2013). По выражению Мишеля Фуко, истина устанавливает свой режим: «Истина сама определяет свой режим, устанавливает закон и обязывает меня. Она истинна, и я подчиняюсь ей» (Фуко 2002: 205–208). Однако она не связывает какими-то обязательствами: может быть только «принуждение неистинного или принуждение и ограничение непроверяемого», потому что истина, если она действительно истинна, скорее, на стороне свободы: она не подчиняет себе, а освобождает и искупает.

Под истиной Фуко подразумевает не «набор истинных вещей, которые необходимо открыть или с которыми надо заставить согласиться», но «совокупность правил, согласно которым мы отделяем истинное от ложного и связываем с истиной особые воздействия власти»: «В обществах, подобных нашему, „политическая экономия“ истины характеризуется пятью исторически важными чертами: „истина“ сосредоточена в форме научного рассуждения в институтах, которые его производят; она подвергается постоянной экономической и политической стимуляции (потребность в истине существует как в нуждах экономического производства, так и ради политической власти); она является объектом бесконечного распространения и потребления в разнообразных формах (поскольку она циркулирует в органах образования или информации, пронизывающих тело общества несмотря на определенные строгие ограничения); она производится и передается не под исключительным, но под господствующим контролем и управлением нескольких крупных политических и экономических институтов (университет, армия, письмо, средства массовой информации); и, наконец, она является ставкой всякого политического спора и всякого общественного противостояния („идеологической“ борьбы)» (Фуко 2002: 205).

Фуко вводит понятие «режим истины» в первой главе книги «Дисциплинировать и наказывать». Говоря о формировании (в рамках новой пенитенциарной системы в XVII–XIX веках) корпуса знаний, техник, «научных» дискурсов, которые стали связаны с практикой власти наказывать, он утверждает, что в этот период возник новый «режим истины». Хотя Фуко говорит о «режиме истины и ошибки», он связывает понятие истины с политическим режимом: в этом контексте «режим» означает определенную власть разделения между истиной и ошибкой (Lorenzini 2013). Концепция «режима истины», считает Даниэль Лоренцини (Ibid.), не просто аналитический или методологический инструмент: она несет в себе критическую силу. С помощью этого понятия Фуко показывает, что мы не обязаны принимать научный или эпистемологический режим истины и, что еще важнее, не обязаны формировать на его основе свою субъективность и свой образ жизни. Напротив, нужно попытаться выбрать другие ценности (они могут не иметь ничего общего с истиной), на основе которых мы могли бы формировать себя. Идея, что истина не оставляет нам выбора, обязательно заставляет нас ее принять и строить свое поведение в соответствии с ней, – крайне опасная этико-политическая ловушка. Фуко помогает увидеть ее и преодолеть.

Новый смысл старого понятия истины позволяет Фуко размышлять о политической функции интеллектуала, который «действует или борется на общем уровне этого режима истины, столь существенного для структур и для функционирования нашего общества. Ведь всегда имеет место сражение „за истину“ или, по крайней мере, „по поводу истины“… вокруг ее статуса, а также вокруг ее политической и экономической роли» (Ibid.). Рекомендации, которые Фуко в последний год жизни давал собратьям-интеллектуалам, заключались не в том, чтобы «освободить истину от всякой системы власти (что было бы просто химерой, поскольку истина сама есть власть), но об отделении власти истины от различных форм гегемонии (общественных, экономических, культурных), внутри которых она действует до сих пор» (Фуко 2002: 208).

Взгляд на истину как свободную от чужих влияний, устанавливающую свой закон перекликается с метафорой «нагой свободы» у поэта Велимира Хлебникова. Его стихотворение «Свобода приходит нагая, / Бросая на сердце цветы» датировано 1915–1922 годами, временем революции в России и движением за «реформу жизни» (Lebensreform), социальные реформы на Западе. Образуется связка «истина – свобода – нагота», которую можно переворачивать и играть с нею. Троп «нагая истина» или троп «нагая свобода» можно перевернуть, заявив обратное: не только свобода, истина и добродетель – нагие, но и нагота добродетельна и истинна. Пример тому – средневековая легенда о Леди Годиве. Супруга графа Ковентри, молившая его уменьшить налоги на подданных, согласилась ради этого пожертвовать свой репутацией и проехать на коне по городу нагой. В поэме Альфреда Теннисона (в переводе Ивана Бунина), Годива

Как прародительница Ева до грехопадения, Годива невинна, ибо облачена в божественную благодать – «одежды славы». В книге «Леди Годива: будущее наготы» (Lady Godiva: The Future of Nakedness, 1928) писатель Джон Лэнгдон-Дэвис сатирически описывал морализм, лицемерие, корысть и, прежде всего, страх, которые привели к странному парадоксу: «естественная» нагота сделалась «неестественным и порочным состоянием человеческого тела», почти преступлением (Barcan 2004: 52). Как и многие его современники, Лэнгдон-Дэвис считал наготу истинным проявлением человечности.

«Нагое» и «голое»

Автор книги «Нагота в искусстве» (The Nude: A Study in Ideal Form, 1956, русский перевод: Кларк 2004) Кеннет Кларк противопоставляет «голизну» (nakedness), тело без одежды, «сырой» исходный материал для художника, – «наготе» (nudity), которая возникает как результат художественной работы с этим материалом. Нагота, таким образом, не предмет искусства, а его форма. Его коллега Джон Бергер считает голизну «отправной точкой», а наготу – «способом видения» (Barcan 2004: 33). Голизна несовершенна и индивидуальна; нагота идеальна и универсальна. Голизна – это природа; нагота, или обнаженность, – культура. Творчество художника лишает голую модель индивидуальных черт, возводит ее в идеал. Нагота покрывает голизну эстетизирующим лоском; она – вид одежды. Похоже, что это различение искусствоведы унаследовали у богословов, когда те противопоставили «райские одежды» наготы, «костюм Адама и Евы» – постыдной голизне прародителей после грехопадения.

Хотя в раю у прародителей не было одежд, вряд ли они чувствовали себя голыми. Автор одного из немногих богословских трудов об одежде Эрик Петерсон считает, что нагота появляется только после грехопадения:

До греха можно говорить об отсутствии одежды [Unbekleidetheit], но это еще не нагота [Nacktheit]… До грехопадения человек представал перед Богом так, что его тело, даже без какой-либо одежды, не было «нагим». Это «ненагое» состояние человеческого тела даже при очевидном отсутствии одежды объясняется тем, что сверхъестественная благодать облекала человека, как одежда. Человек не просто был окружен лучами божественной славы: он был одет в славу Господа («Theologie des Kleides», цит. по: Агамбен 2014).

Вкусив плод познания добра и зла, Адам и Ева утратили «одежды славы» – свою нераздельность с Творцом. Библия говорит, что у них «открылись глаза» на их собственную наготу, которую они затем прикрыли фиговым листком. Другой стороной грехопадения стала открывшаяся им же возможность познания. Играя с греческим словом a-letheia – «несокрытость», «нелатентность», – философ Джорджо Агамбен называет это «открытием истины»: «То, что человек больше не облачен в одеяние благодати, приводит его не к мраку плоти и греха, а к свету познаваемости» (Там же). Агамбен мог бы процитировать при этом слова из Литургии апостола Иакова: «И, открыв тайные покровы знамений, одевающих священнодействие сие, ясно покажи нам, и ума нашего очи неотъемлемы Твоего света исполни…»[4]

До грехопадения человек жил в праздности и изобилии; ему не нужны были знания, наука и техника. Открыв глаза, он начал воспринимать собственное благополучие и блаженство как состояние слабости, atechnia, то есть отсутствия знания. В результате ему пришлось трудиться, учиться, добывать практические и теоретические знания. Если бы человек остался в раю, то одежда была бы дана ему не природой (как у животных) и не техникой, а божественной благодатью, которая снизошла на него в ответ на любовь к Богу. Принудив человека оставить благословенное райское созерцание, грех устремляет его к тщетным поискам техник и наук, отвлекающим от созерцания Бога. Здесь, комментирует Агамбен, нагота отсылает не к телесности, а к утраченному созерцанию – знанию чистой познаваемости Бога – и к его замене на мирские навыки и представления.

Итак, до грехопадения Адам и Ева невинны: в этом состоянии еще нет ни эротического желания, ни понятия нагого или голого – можно говорить только об «отсутствии одежды». Потеряв этот дар, прародители начинают стыдиться половых органов и прикрывают фиговым листом свое «несовершенство». Но фиговый лист и другие одежды невинность не возвращают – они лишь разжигают утомительное желание, порождают соблазн, ведут к греху. Напротив, первоначальное неразличение одетости и наготы добродетельно, невинно.

О добродетельности наготы свидетельствовали апологеты новой культуры тела (нем. Körperkultur), особенно популярной в Германии (Toepfer 1998). Они ратовали за освобождение от громоздкой конвенциональной одежды, включая корсеты у женщин и тесные пиджаки, жесткие воротнички, шейные булавки у мужчин. Ярким выражением «реформы жизни» служили натуризм – жизнь в гармонии с природой – и нудизм. Нудизм долгое время считался оскорблением общественной нравственности и преследовался законом. Тем не менее движение нудистов росло. В 1913 году в Германии движение за реформу жизни насчитывало около сотни обществ с 160 000 участниками. Недолгое время спустя, в годы Веймарской республики, число обществ выросло до ста тысяч, а любителей купания нагишом стало два миллиона человек[5]. Отстаивая свое право ходить голыми, нудисты ссылались на Адама и Еву, на обнаженные тела античных героев и фигуру здорового «дикаря». Сторонники реформы жизни апеллировали к природе – ведь никто не рожден одетым – и к библейской истине: нагим человек пришел в этот мир и нагим уйдет из него[6]. Намеренно или неосознанно, нудисты проводили параллель с древней теологической концепцией, согласно которой нагота воспринималась как одеяние благодати. Нудизм как новый идеал жизни общества в гармонии с человеческой природой противопоставил похабной голизне порнографии и проституции иную, чистую наготу, называя ее «одеждами света», или Lichtkleid (Агамбен 2014).

Голизна открыта взгляду; наготу защищает флер невинности, подобный лучу света, который падал на героиню Мережковского Арсиною: «она стояла чистая, облеченная светом, как самою целомудренною из одежд»[7]. Выше мы упоминали, что натуристы и нудисты считали себя «одетыми светом», купающимися в лучах солнца, как в божественной благодати. И в театре свет выступал эквивалентом одежд благодати. Луч света, как и луч софита на сцене или в музейном зале, имеет способность превращать «голое» в «нагое», материю – в дух.

Айседора Дункан как-то заметила, что танцовщики перерождают тело человека в лучистый флюид, подчиняя его власти душевных переживаний: «Эти художники танца признают, что в самом деле силой духа тело трансформируется в лучистый флюид, оно становится призрачным и легким, как бы под Х-лучами» (Дункан 1922: 2, цит. по: Мислер 2013). Возможно, Дункан имела в виду Лои Фуллер, в компании которой начала танцевать. Американка Фуллер (1862–1928), сделавшая карьеру в Париже, усовершенствовала один из номеров водевиля, известный как skirt dance («танец с юбкой») (ил. 5). Облаченное в метры парашютного шелка, освещенное цветными софитами, ее кружившееся тело появлялось и исчезало. «Тело зачаровывало тем, что его было не найти», говорил один из очевидцев (Сюке 2016: 351). А по словам Стефана Малларме, в «этих едва уловимых растрепанных видениях» Лои Фуллер служила своего рода экраном, на который зрители могли проецировать собственные фантазийные образы: «волчок, эллипс, цветок, необыкновенная чаша, бабочка, огромная птица» (Там же: 352).

В Европе пользовались популярностью спиритические сеансы, и их участники вполне могли представить танцовщицу в облаках шелка чьим-то духом, явившимся по вызову. Сама танцовщица интересовалась не только и не столько спиритизмом, сколько психофизиологией восприятия и достижениями современной ей техники. В частности, Фуллер придумывала конструкции освещения и декораций и даже составляла рецепты стекла для фильтров нужного ей цвета. Искусствовед Николетта Мислер указывает, что в перформансах Фуллер происходила «редукция тела»: внимание зрителя было сосредоточено на движении ткани, и присутствие тела сводилось на нет. В 1937 году в постановке «Сезон в аду» Рембо в театре «Искусство и действие» художница, русская эмигрантка в Париже Мария Васильева (1884–1957), «предстала на сцене, при ярком свете, дерзко обнажив тело во всей его физической наготе» (Мислер 2013). Свой акт она назвала «Костюм света».

«Слово „голая“ отдает запахом банного веника; слово „нагая“ – жертвенным фимиамом, – писал в 1911 году театральный режиссер Николай Евреинов. – О нагой женщине я могу вести беседу со своей матерью, сестрой, дочерью, не оскорбляя вовсе их чувства целомудрия; о голой женщине мне пристойней говорить, закрывши от них двери. Оголенность имеет отношение к сексуальной проблеме; обнаженность – к проблеме эстетической» (Нагота на сцене 1911: 107). Полемически заостренный сборник Евреинова «Нагота на сцене» открыл дискуссию о наготе как сценическом костюме. Одни заявляли, что обнажение – это искусство, а вот скрывать тело, напротив, вульгарно; такую позицию занял в том числе художник и культурист Иван Мясоедов. В трехстраничном «Манифесте о красоте» он утверждал, что выше и краше нагого тела ничего быть не может (Там же: 126–128). Мясоедов инициировал представление «Мифов на сцене» и сам позировал фотографам в стиле античного бога или героя, не имея на себе ничего кроме сандалий и шлема или виноградной кисти в руке (Bowlt 2004).

В книгу вошли реплики разных авторов, переводы с французского, оригинальные статьи соотечественников, а также манифест Айседоры Дункан «Танец будущего» (в сборнике озаглавленный «Телесная нагота в учении Айседоры Дункан»). Ссылаясь на природные «танцы дикарей», Античность и Уолта Уитмена, воспевавшего «свободный и живой экстаз наготы в природе», Дункан утверждала: настоящий танец – это танец нагого человека. Наготу же Айседора, по традиции, приравнивала не только к красоте, но и к истине – как известно, тоже голой… Или все-таки – нагой?

Различие между наготой и голизной взывало к теоретическому объяснению. Разница заключалась не только в ауре сакрального или эстетического, которой обладала нагота, но и в том, кто именно оголялся. Если даже Айседора для разной публики выглядела то нагой, то голой, что же говорить о ее подражательницах, ее несовершенных копиях? Константин Станиславский по-отечески предупреждал актрис, жаждавших повторить успех знаменитой босоножки: «Надо быть Айседорой Дункан, чтобы иметь право полуголой выходить на сцену и чтобы это никого не шокировало» (Коонен 2003: 82). Негативную реакцию у публики вызвали «вечера красоты», которые устраивала немка Ольга Десмонд (настоящее имя – Ольга Селлин, 1890–1964) (ил. 6). На этих вечерах она постепенно сбрасывала одежды, чтобы в конце концов остаться в одном узорчатом пояске (Вечера красоты, б. г.: 9). Выступления танцовщицы в Петербурге были запрещены полицией. «Всякая нагая женщина вместе с тем и голая, но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно нагая», – отзывался о ней скептически Евреинов (Нагота на сцене 1911: 107).

Причина, по которой танцовщица казалась не нагой, а оскорбительно голой, заключалась в том, что она двигалась, но не так хорошо, как Дункан. Если бы Десмонд ограничилась принятием живописных поз, то могла бы сойти за античную статую, и тогда ее защищали бы «одежды наготы». Наготу как эстетический феномен создать проще, если уподобить актрису или натурщицу какому-то известному изображению. Джорджо Агамбен называет это «идеализированной – формульной – наготой», когда поза, узнаваемая по классическому искусству, служит своеобразной «одеждой» для обнаженного персонажа. И напротив, тело без одежды в обыденной, нетеатральной позе будет восприниматься голым (Агамбен 2014). Это признавал даже французский суд. Авторы вошедшей в сборник Евреинова статьи «Нагота в театре» (Le nu au théâtre) Витковский и Насс описывали случай, когда парижскому театру «Фоли-Бержер» был предъявлен судебный иск об оскорблении нравов. Поводом к нему стала постановка, в которой три артистки явились на сцене «вполне нагими». Но поскольку они при этом «сохраняли полную неподвижность», то «производили иллюзию художественных групп», живописных или скульптурных. Кроме того, по проницательному замечанию комиссара полиции, актрисы «были обриты под мышками и в нижней части туловища», что увеличивало их сходство со статуями (Нагота на сцене 1911: 67). Убежденный этими доводами, суд театр оправдал, зафиксировав тем самым, что граница между «нагим» и «голым» проходит по линии неподвижности и отсутствия волос на теле.