Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного»
Серия «Наше кино. Книги об отечественном кино от 1896 года до наших дней»
David Bordwell
THE CINEMA OF EISENSTEIN
© 2005 by Taylor & Francis Group, LLC
All Rights Reserved
Authorised translation from the English language edition published
by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group LLC
Перевод с английского Л. Мезеновой
© Лариса Мезенова, перевод на русский язык, 2025
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025
От автора
Этому проекту великодушно помогали очень многие. Коллеги из Висконсинского университета в Мэдисоне вносили полезные комментарии на еженедельных обсуждениях отрывков книги. Бен Брюстер, Ноэль Кэрролл, Том Ганнинг и Юрий Цивьян терпеливо читали рукопись и высказывали критические замечания и предложения. Кристин Томпсон давала неоценимые советы, делилась оригинальными мыслями и редкой информацией, а также перепечатала фотографии для этого издания.
Некоторые идеи книги зародились на семинаре по Эйзенштейну в 1989 году, и я благодарю его участников, особенно Джона Мини, Дага Риблета, Джиллиан Стейнбергер, Грегори Тейлора и Сюзан Зикмунд. Джон также был незаменим в поиске материала на русском языке и его переводе. Важную роль в этом проекте сыграли предложения и критические замечания Вэнса Кепли, с которым мы вместе проводили семинар. Этот текст вырос из плана книги, которую мы собирались написать. Многие идеи сформировались в обсуждениях с ним, а его въедливые замечания пошли рукописи на пользу.
Благодаря щедрому гранту от магистратуры Висконсинского университета в Мэдисоне книгу удалось сделать более полной, чем я считал возможным. Я закончил ее в 1991 году, когда получал стипендию Фонда Саймона Гуггенхайма. Благодарю фонд за поддержку.
В работе мне помогали и другие люди: Джон Белтон, Оксана Булгакова, Эд Баскомб, Йэн Кристи, Мэри Корлисс, Максин Фрекнер-Дюси, Майкл Гленни, Эдоардо Гросси, Берт Харрис, Дон Кирихара, Арун Хопкар, Джеффри Новелл-Смит, Елена Пинто Саймон, Алан Апчерч и Александр Жолковский. Я также благодарю сотрудников библиотеки Музея современного искусства, Нидерландского музея кино, факультета фотографии Нью-Йоркского университета и Висконсинского центра исследований кино и театра. Я в особом долгу перед покойным Жаком Леду, куратором Королевского киноархива Бельгии, перед его преемницей Габриэль Клаас и высокопрофессиональными сотрудниками архива.
Как всегда, Мемориальная библиотека Висконсинского университета в Мэдисоне и книжный магазин Seminary Coop в Чикаго помогли найти редкие исследовательские материалы.
Отрывки, использованные в главе 4, первоначально были опубликованы в Millennium Film Journal, и я благодарю редакцию за разрешение включить их в книгу.
Любой изучающий советское кино в долгу перед редакторами и переводчиками, благодаря которым тексты становятся доступны более широкой аудитории. Поэтому я выражаю признательность Жаку Омону, Майклу Гленни, Науму Клейману, Джею Лейде, Герберту Маршаллу, Айвору Монтэгю, Пьетро Монтани, Хансу-Йоахиму Шлегелю, Ричарду Тейлору и Алану Апчерчу – «железной десятке», которая хорошо послужила Эйзенштейну.
Предисловие ко второму изданию
С момента выхода этой книги десять лет назад интерес к Эйзенштейну не ослаб. «Броненосец „Потемкин“» по-прежнему входит в десятку лучших фильмов всех времен и народов журнала Sight and Sound[1]. Столетний юбилей со дня рождения режиссера в 1998 году ознаменовался выходом книг, документальных картин и даже биографического фильма. В архивах, открывшихся после распада СССР, обнаружилась масса неопубликованных текстов, черновиков и заметок. Благодаря DVD в отличном качестве стали доступны хорошие копии некоторых его работ, а также материалы, которые раньше никто не видел. А ведь есть еще и интернет.
Если подходить к этой лавине информации серьезно, мне придется переписать всю книгу. А поскольку любая работа об Эйзенштейне – это процесс, в 2014 году, скорее всего, понадобится следующая ревизия. Я пришел к выводу, что «Кинематограф Эйзенштейна» будет более цельным, если оставить текст в первоначальном виде, со всеми недостатками. Тем не менее стоит упомянуть наиболее интересные варианты переосмысления наследия Эйзенштейна, о которых речь идет также в последней главе.
Во-первых, у нас появилось гораздо больше информации об условиях, в которых он работал. В 1960–1970-е гг. Питер Уоллен и Аннет Майклсон поставили Эйзенштейна в контекст советского конструктивизма, благодаря чему мы взглянули на него другими глазами [2]. Новые исследования, посвященные работе Эйзенштейна в театре, напомнили, насколько актуальны для него были конструктивистские взгляды [3]. Особенно показательна книга Альмы Лоу и Мела Гордона [4]. Это собрание текстов, снабженное подробными комментариями, показывает, как много взял Эйзенштейн у своего «духовного отца». Теорию выразительного движения Эйзенштейна по большей части можно рассматривать как переосмысление, расширение и систематизацию теорий Мейерхольда. Например, очевидно, что позиция Эйзенштейна касательного того, что актерская игра должна заражать зрителя нужными эмоциями, берет начало в биомеханике Мейерхольда, которая, как объясняют Лоу и Гордон, является не столько стилем актерской игры, сколько системой упражнений.
Если работы 1970-х гг., посвященные Эйзенштейну, объединяла тема конструктивизма, то в последние два десятилетия на первый план вышел соцреализм. Раньше сталинское кино считалось неприкрытым китчем, но сейчас его начали серьезно изучать [5]. Эрик Шмулевич написал «Социалистический реализм» – содержательное и информативное исследование [6], а Наташа Лоран подробно рассмотрела советскую цензуру [7] и выпустила яркое собрание текстов о сталинском кинопроизводстве [8]. Большинство современных работ обращают основное внимание на идеологический посыл сталинского кино, практически игнорируя его художественные качества. В этой книге я утверждаю, что монументальные ленты 1930-х и 1940-х гг. имеют для истории кино подлинную стилистическую ценность, и рассматриваю эту тему более подробно в другой работе[9]. В главах 5 и 6 я выдвигаю предположение, что некоторые новаторские решения Эйзенштейна возникли в диалоге с массовым кино сталинской эпохи, и развиваю эту тему в отдельном тексте [10].
Новый подход к кино сталинской эпохи дополняет свежая информация о деятельности Эйзенштейна в тот период. Появились новые сведения о «Бежином луге» [11], о педагогической деятельности режиссера [12] и его пушкинском проекте [13]. Татьяна Егорова помогла лучше понять «песенные» фильмы, а также традиции создания музыки к кинокартинам, в контексте которых сформировались «Александр Невский» и «Иван Грозный» [14]. На DVD «Александра Невского», изданном Criterion, Рассел Меррит подробно разбирает музыку Прокофьева, а мой комментарий к этому же изданию расширяет анализ, представленный в главе 6. Барри Шерр написал как о многочисленных литературных и фольклорных источниках, из которых вырос «Невский», так и о первоначальных черновиках сценария [15]. Кроме того, признание «Ивана Грозного» шедевром привело к созданию двух прекрасных монографий об Эйзенштейне. В работе «Иван Грозный» Джоан Ньюбергер рассказ о производстве картины с использованием ранее неизвестных документов сочетается с подробным анализом ее художественного замысла [16]. В процессе автор ставит фильм в более широкий исторический контекст, начиная с древнерусских традиций, заканчивая политическими и культурными событиями того времени. Объемная монография Юрия Цивьяна представляет собой совершенно другой, но не менее свежий подход [17]. Цивьян рассматривает визуальный ряд «Ивана» сквозь изменчивую паутину отсылок, аллюзий и ревизий. Эскизы Эйзенштейна ведут от Шагала к средневековым рукописям и алхимическим символам. Еще пышнее эта работа расцветает в мультимедийном эссе в дополнительных материалах на DVD‑издании Criterion.
И самое интересное, теперь, когда исследователи начали изучать огромный пласт работ Эйзенштейна, накопившийся в государственных архивах, и его личные документы, собранные Наумом Клейманом, мы получили гораздо более ясное представление о личной жизни Старика . Захватывающая биография, написанная Оксаной Булгаковой, изображает полную энтузиазма, но истерзанную личность. Он присягает на верность новому советскому государству, но заигрывает с масонством и вступает в общество розенкрейцеров. Его крайне интригуют Фрейд, Юнг и оккультизм. Он изображает интерес к разным женщинам, держит на даче плакаты с красотками и отчаянно пытается подавить свои наклонности при помощи психоанализа и гипнотерапии. В то же время он мучится из-за политических компромиссов, на которые идет. Во время скандала с «Бежиным лугом» он пишет в дневнике:
«Неужели мне самому неясен голос моих творческих неудач, поражениями идущих от самого „Потемкина“? Ясно мне это стало в ночь после трагедии „Октября“. Но я как бл***, не могу не заигрывать с собственным творчеством. Говорить нет, а делать все же» [18].
Булгакова подробно показывает, что Эйзенштейн в последние годы жизни пишет мемуары с целью создания «биографического мифа», как это называли русские формалисты.
Тенденция рассматривать Эйзенштейна как философа искусства, начавшаяся в 1980-е гг., по-прежнему жива. Из множества любопытных работ о его точке зрения на эстетику две мне кажутся особенно ценными – сочинение Хокана Лёвгрена об интересе Эйзенштейна к оккультным и мифологическим аспектам искусства, а также систематизированный взгляд на концепцию искусства позднего Эйзенштейна, предложенный Анной Бон [19]. Разносторонним способностям Эйзенштейна в работе со смежными искусствами посвящены исследования его деятельности в качестве театрального режиссера [20], художника-графика [21] и даже хореографа. Теоретик современного танца Салли Бэйнс сделала реконструкцию «Последнего разговора», – мини-балета Эйзенштейна о смерти Кармен [22].
Большинство новых исследований основывается на малоизвестных или ранее недоступных материалах, представляющих собой как законченные тексты, так и неформальные заметки. Эти документы имеют огромную ценность для биографов и историков. Они могут многое рассказать как о фильмах Эйзенштейна, примером чего служит работа Цивьяна с набросками сцен и заметками, так и о его теориях. В частности, эти архивные материалы поднимают нелишний вопрос о том, как мы понимаем теорию Эйзенштейна и эстетическую теорию в целом.
Задача теории в любой области естественных или гуманитарных наук – последовательный поиск ответов на вопросы о каком-либо феномене на определенном уровне абстракции. Ответы представляют собой тезисы, которые связаны друг с другом выводами, доказательствами и аргументацией. Таким образом, задача теории кино – последовательный поиск ответов на вопросы о свойствах и функциях кино. Такие работы по теории кино, как тексты Эйзенштейна, обычно имеют следующую структуру: формулировка проблемы/вопроса, аргументы в пользу наиболее плодотворных способов поиска решения/ответа, обзор этих аргументов, сравнение с альтернативными точками зрения и так далее. В этой книге я утверждаю, что Эйзенштейн в разное время творческого пути публиковал работы, в которых высказывал две разные точки зрения на киноформу и ее воздействие на зрителя, основанные на разных концепциях человеческого мышления и эмоций.
Некоторым моя концепция теории покажется слишком строгой, но на самом деле она лишь проводит грань между выстраиванием теории и простыми размышлениями. Не все мысли о кино являются теорией кино. Озарения, раздумья, рассуждения, предпочтения, вкусы, вспышки прозрения, обзор аналогий, метафоры и каламбуры могут перерасти в выстроенную теорию, но сами по себе теориями не являются. Если исследователю кажется, что кино похоже на сон, для проверки этой точки зрения можно разработать множество совершенно разных теорий. Суждение – это в лучшем случае латентная теория, зачаток. Также важно, что суждение – это монолог, тогда как теория выстраивается в процессе диалога и ответов на возражения и контраргументы.
Как же тогда быть с неопубликованными сочинениями Эйзенштейна, особенно с набросками, сделанными со скоростью мысли? Они объясняют непонятные или неоднозначные моменты в опубликованных работах и дают больше доказательств и примеров. Они подсказывают направление, в котором могли развиваться теории, или указывают на источники вдохновения. Эйзенштейна интересовали в основном вопросы художественной формы (и конкретно киноформы), и он искал в мировой культуре все, что могло бы пролить на них свет. Теперь мы знаем, что он был даже более эклектичен, чем можно было предположить по опубликованным работам, поскольку избегал упоминать в них авторов, не считавшихся идеологически корректными.
Психоаналитические идеи редко встречаются в опубликованных сочинениях Эйзенштейна, но преобладают в работах, которые он писал в стол. Прекрасным примером служит статья 1925 года «„Луч“ и „Самогонка“». Этот критический разбор картин Кулешова и Эрмлера [23] можно назвать психоаналитическим антиподом более известного текста того же года «К вопросу о материалистическом подходе к форме». Эйзенштейн немного в духе Кеннета Берка утверждает, что определенные типы художественной формы строятся на сублимации извращенных влечений. Эйзенштейна всегда привлекала агрессивность формы и образов, и он обнаруживает у Гриффита и Штрогейма явные признаки садизма, что делает их картины «ни с чем не сравнимыми по потрясающему эффекту» [24]. Михаил Ямпольский распутывает этот запутанный текст и показывает, что конкретно он заимствует у Фрейда, Кляйн и других представителей традиции [25]. Есть еще более черновые заметки, в которых Эйзенштейн формулирует свои поздние идеи о том, что он называл MLB – MutterLieB, – не просто о материнской любви, а о поглощении ребенка материнским чревом. Если в 1930-е он писал о возвращении к «дорациональному» состоянию, то теперь Эйзенштейн вторит психоаналитику Отто Ранку и утверждает, что при восприятии произведений искусства люди регрессируют до внутриутробного состояния. По его мнению, через символизм кругов и концентрических форм это является универсальным графическим приемом, а также основой драматургии «Ивана Грозного» [26].
В «Кинематографе Эйзенштейна» я не касаюсь этой стороны его творчества, и не только потому, что считаю фрейдистскую традицию одной из главных интеллектуальных катастроф XX века. Его психоаналитические аргументы иногда носят (даже) более спекулятивный характер, чем антропологические, и часто психоаналитические идеи, подобные идее о MLB, появляются у него в процессе бесконечных обдумываний новых прочтений «Ивана», которым он предавался в конце 1940-х. Тем не менее сейчас я думаю, что мой акцент на психологических и социокультурных посылках двух его теоретических этапов нужно уравновесить мыслью, которую он высказывал неоднократно, – что у художественной формы есть также психобиологические и архетипические истоки.
Чем больше мы знаем об истоках, которые питали его мысли и его фильмы, тем лучше. Как и в случае с Кольриджем, еще одним художником, ориентированным на фрагментарность, известные нам аспекты интеллектуальной жизни помогают понять художественные произведения и происхождение теорий. Зная о том, как Эйзенштейн восхищался Диснеем, мы можем оценить увлекательную работу Анны Несбет, в которой она проводит сравнение диснеевской анимации с мотивами в фильмах советского режиссера [27]. Но если эссе носят свободный характер, они не идут ни в какое сравнение с морем пометок, метафор и цитат в неопубликованных материалах. В дневниках мы видим то, что Ямпольский назвал «теория как цитата» [28].
В этом отношении наш герой кажется очень современным. Тексты постструктуралистов часто строятся на свободных ассоциациях; вымученные каламбуры, натянутые аналогии и необоснованные обобщения в них приветствуются и считаются своего рода игрой. Если у нас возникнет желание, мы можем строить свободные ассоциации на его свободных ассоциациях, каламбуры – на его каламбурах и жонглировать пометками на полях. Но я считаю, что, поскольку в его аргументации часто есть резкие переходы и отступления, мы тем более должны попытаться найти в ней последовательную линию рассуждений. Часто волны аналогий и цитат в его работах, как опубликованных, так и нет, расходятся из центра основных эстетических предпочтений – эффективности повтора с вариациями, потребности наполнить каждый момент материалом, захватывающим чувства, силы телесной актерской выразительности и, самое главное, способности формы воздействовать на зрителя психологически.
Более того, сам Эйзенштейн ценил связность. Как он неоднократно говорил, в рамках своих произведений и теорий он ищет единство. Например, психологические ассоциации, его обычный образ мысли, составляли также основу его концепции мышления. Нужно отдать ему должное, он стремился продемонстрировать, как ассоциации функционируют в кино (через взаимодействие мотивов, соотношение изображения и звука и т. д.), объяснить их формальную силу (сначала с помощью рефлексологии, затем – эмпирической психологии) и показать, что они могут дать ключ к понимаю того, как человек воспринимает искусство. Поклонники интеллектуального расчленения и распыления считают, что линейное мышление – это просто, но на самом деле это сложно, и, судя по всему, Эйзенштейну оно давалось тоже очень сложно. Он чувствовал необходимость собрать свои размышления в единую, стройную теорию кино. В свете того, что его также тянула центробежная сила, его достижения становятся еще более выдающимися.
Обладает ли теоретическая система Эйзенштейна подлинной широтой? Кто-то скажет, что его идеи применимы только к его собственным фильмам, но я считаю, что он предлагает вполне убедительные объяснения кинематографическим феноменам, которые можно найти не только в его творчестве. Возьмем, к примеру, его заявление, что при использовании выразительного движения в кадре режиссер может заставить зрителя почувствовать или даже повторить действия актера, а также что эту кинестетическую реакцию можно усилить с помощью композиции и монтажа (см. главу 3). Эта мысль хорошо объясняет визуальные качества и атмосферу многих сцен в его фильмах, но она имеет и более широкое применение. Идею Эйзенштейна воплотили в жизнь некоторые гонконгские кинематографисты 1980-х; они самостоятельно обнаружили, что ритмичное стилизованное движение можно акцентировать кадрированием, монтажом и звуком, чтобы вызвать кинестетическую реакцию аудитории [29]. Идея Эйзенштейна имеет более широкое применение, чем он предполагал, и это добавляет ей убедительности.
Гипотеза о моторной мимикрии подтверждается нейрофизиологией. В лобных долях мозга есть «моторно-командные нейроны», они активируются для выполнения определенных действий, таких как толкание, притягивание к себе, захват, но некоторые активируются также, когда мы наблюдаем, как эти действия выполняет другой человек [30]. Если высунуть язык, новорожденный младенец повторит это движение. При наблюдении за армрестлингом заметно дергаешь рукой, при виде человека, выражающего боль или отвращение, непроизвольно копируешь его выражение лица, иногда за одну пятидесятую секунды [31]. Открытие «зеркальных нейронов» может не только объяснить нашу способность чувствовать психическое состояние других людей, что имеет решающее значение для эволюции человека как вида, но и нашу реакцию на такие аудиовизуальные искусства, как кино. Задача кинематографиста – найти способ направить и усилить эту реакцию посредством киноприемов.
Примерно то же самое можно сказать об идеях Эйзенштейна по поводу синестезии, способности, которая в той или иной степени есть у каждого, но у художников встречается в семь раз чаще [32]. Один исследователь синестезии приходит к выводу, что это явление предполагает такую модель мышления, где главной движущей силой становятся эмоции [33]. Можно предположить, что Эйзенштейн, который верил в рефлексы и дружил с исследователем мозга Александром Лурией, обрадовался бы таким эмпирическим подтверждениям его заявлений о силе кино.
«Кинематограф Эйзенштейна» – попытка нащупать у этого неутомимо эклектичного художника достаточно стройную теорию и метод. Что он дал истории кино, теории кино и самому кино? Я утверждаю, что он стремился соединить теорию и практику при помощи подхода, ориентированного на мастерство, который я называю традицией техне. Две обширные области, которые его интересовали, монтаж и выразительное движение, были для него одновременно теоретическими категориями и направлениями творчества. Я стараюсь показать диалог между изложенной в текстах теорией и работой с повествованием и стилем в фильмах. С моей точки зрения, важным этапом слияния теории и практики стала для него педагогическая деятельность, которая дала жизнь идеям о форме и стиле. Например, композиция кадра в «Иване Грозном» вытекает из концепции мизанкадра, разработанной во время преподавания.
В то же время я стараюсь вписать теоретические и практические работы Эйзенштейна, а также его интерес к техне в традиции советской и европейской культуры. Его до сих пор считают образцом бунтаря-модерниста, но источники его вдохновения необыкновенно многообразны. Его увлечение конструктивизмом далеко от стандартного поклонения машинам, и он старался поставить соцреализм на настоящую эстетическую основу, используя канонические для авангарда приемы (символизм, джойсовская техника повествования). Мой Эйзенштейн – эстетический оппортунист, которого вдохновляют все виды искусства, который ради создания захватывающего кинозрелища трансформирует укоренившиеся догмы и пропагандистские лозунги. Но этому изощренному изобретателю не чужда страсть. Творчество – это не всегда холодная голова, и его фильмы по многим параметрам, как мы сейчас говорим, зашкаливают. Для изучающих поэтику кино он интересен тем, что готов дать буйному воображению вылиться в головоломные, возбуждающие чувства формы.
При этом нарисованный мной портрет не исчерпывающий. Блестящее творчество Эйзенштейна, его плодовитый ум, а также увлекательная, неординарная жизнь гарантируют появление множества новых его портретов в будущем. Пухлый человечек с копной непокорных кудрей долго будет с нами.
Мэдисон, Висконсин
Ноябрь 2004 г.
Предисловие
Сергей Эйзенштейн стоит в каноне прочно, даже грозно. Семьдесят лет его работы анализируют, толкуют, преподают, запрещают, восхваляют и осуждают. Большинство его фильмов завоевали известность сразу же, а многие его статьи стали для киноэстетики основополагающими. Начинающие кинематографисты всего мира изучают Эйзенштейна, когда осваивают азы профессии.
Это режиссер, о котором всем есть что сказать, как о Чаплине, Гриффите или Хичкоке. Зачем добавлять к куче литературы о нем еще одну книгу? Начнем с того, что у студентов и широкой публики нет простого введения в его творчество. Основная задача «Кинематографа Эйзенштейна» – сделать обзор его выдающегося вклада в теорию и искусство кино. Кроме того, за последние пятнадцать лет появилось несколько новых переводов и всплыло много неопубликованных документов. Вышли также новые версии фильмов, в частности на видео. У западных исследователей появилось гораздо больше возможностей для того, чтобы глубже понять его творческое наследие, такова и была моя цель.
Эйзенштейн был очень разносторонним человеком, театральным режиссером-новатором, одаренным художником-графиком, мыслителем, смело охватывающим широкие вопросы искусства и культуры. Но в этой книге он предстает в основном как режиссер и теоретик кино. Такой узкий фокус позволяет увидеть знакомого Эйзенштейна в новом историческом контексте. Например, я сопоставляю его фильмы с нормами советского кино того времени и ищу прообразы и параллели его идеям в более широкой интеллектуальной традиции. К тому же теперь мы можем рассматривать характерный для него сплав практики и абстрактной теории как вклад не столько в эстетику, сколько в поэтику кино, точный творческий и аналитический метод, который отталкивается от осмысления профессиональных приемов.
Структура этой книги вытекает из ее задачи. Первая глава – это описание жизни Эйзенштейна и его места в советской художественной среде. Также в ней я делаю предположение, каким образом обстоятельства жизни могли привести его к тому, чтобы объединить теорию с практикой.
Его карьеру полезно рассматривать как состоящую из двух частей, несмотря на общую цельность. Немой этап его творчества я разбираю отдельно. Затем я анализирую его преподавательскую деятельность, тексты и фильмы 1930–1940-х гг. Можно достичь прекрасных результатов, если смотреть на идеи Эйзенштейна в целом, но деление на два этапа дает возможность проследить важные перемены.
Глава 2 посвящена четырем фильмам, которые он снял в 1920-е гг. Я кратко рассказываю о состоянии советского кинематографа 1920-х, а затем анализирую «Стачку», «Броненосец „Потемкин“», «Октябрь» и «Старое и новое». Я также описываю, как постоянные эксперименты Эйзенштейна расширили возможности «героического реализма» монтажного кино. Его практический подход поднял вопросы киноформы и воздействия кино на зрителя, которые занимали его всю дальнейшую жизнь.
В следующей главе я рассматриваю его тексты 1920-х годов. В этот период Эйзенштейн исследовал реакцию зрителя и киностилистику. Как будто каждый его фильм так остро ставил определенные вопросы, что ему нужно было сформулировать и развить их на бумаге. В этой главе речь идет о его взглядах на монтаж аттракционов , выразительное движение и диалектический монтаж.
Глава 4 рассказывает о заметной перемене. В 1920-х практика для Эйзенштейна предваряла теорию, но с 1930-х в практике он часто руководствовался уже обдуманной теорией. В преподавательской деятельности формулировались идеи, которые он проверял в своих фильмах. Практическая эстетика его учебной программы 1930–1940-х гг. наглядно демонстрирует характерное для него слияние практики и основных идей.
Теоретические тексты Эйзенштейна, написанные в период с 1932 до 1948 гг., часто кажутся абстрактными раздутыми громадинами. В главе 5 я стараюсь показать, что, взятые вместе, они демонстрируют определенную степень внутреннего единства, строящегося на заметных переменах в его концепциях зрительского восприятия и структуры фильма. Я прослеживаю связь между его представлениями о «внутренней речи», полифонном и вертикальном монтаже, пафосе и экстазе. Я также выдвигаю неочевидное предположение, что, развивая кинопоэтику, Эйзенштейн стремился наделить догмы официальной эстетики соцреализма твердой основой и глубиной.
Тема главы 6 – два главных проекта последних десяти лет жизни режиссера, «Александр Невский» и незаконченная трилогия «Иван Грозный». Как и прежде, основное внимание я уделяю фильмам как формальному целому, их связи с теоретическими размышлениями и новаторству, которое Эйзенштейн привносит в практику создания фильмов того времени.
В последней главе я очерчиваю тенденции, преобладавшие в изучении наследия Эйзенштейна после его смерти, и кратко рассказываю о его влиянии на других режиссеров. В завершение я говорю о значении его поэтики кино.
В основном я опирался на версии фильмов, доступные на Западе, и материалы, опубликованные на западных языках [34]. Такой подход неизбежно ограничивает. Избранные произведения Эйзенштейна на русском языке насчитывают шесть толстых томов. Редактуры и публикации ждут как минимум еще шесть томов текстов, не издававшихся ранее, а также дневники, письма и тысячи страниц стенограмм лекций. Собрание его работ в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) включает почти 6000 дел и более 15 000 документов. Благодаря переменам в стране, которая раньше была Советским Союзом, должен увидеть свет большой объем новой информации о жизни Эйзенштейна, его фильмах и условиях, в которых он работал.
Я не говорю и не читаю на русском и поэтому не использовал материалы из РГАЛИ и других архивов. Это введение в творчество Эйзенштейна, которого мы знаем, а не Эйзенштейна, которого, возможно, откроют в ближайшие десятилетия. Но с помощью переводчиков я изучил множество материалов на русском и включил в книгу ранее не переведенные отрывки, которые подтверждают или дополняют мою аргументацию.
Кажется, что Эйзенштейн был со мной всегда. В 14 лет я прочитал «Киноформу» и «Чувство кино» [35] в старом однотомном издании Meridian. (Экземпляр сейчас потрепан, но вклейка с «Невским» до сих пор вызывает завистливые взгляды студентов.) Хотя я почти ничего не понял из текста, Эйзенштейн сделал меня киноманом. На стене спальни я смотрел 8-миллиметровую копию сцены на одесской лестнице. На первом курсе я потратил деньги, отложенные на учебник алгебры, чтобы купить «На уроках С. М. Эйзенштейна». Той осенью я наконец-то посмотрел «Октябрь» и «Старое и новое». Увидеть «Стачку» я смог только на четвертом курсе. В последующие десятилетия мою эйзенштейновскую коллекцию постоянно пополняли сборники, переводы, биографии, вновь обнаруженные материалы и обновленные версии фильмов.
Я возвращаюсь к картинам Эйзенштейна с неизменным любопытством и уважением. Я научился любить его схоластические отступления, корявый юмор, намеренную неопределенность формулировок и самовлюбленность так же, как неуемный энтузиазм и богатое воображение. Это бесстрашный друг, который одновременно раздражает и воодушевляет. В книге я стараюсь ослабить раздражение, хотя бы частично передать воодушевление и сохранить немного бесстрашия.
1. Жизнь в кино
У Эйзенштейна была яркая, насыщенная жизнь. Его достижения и авантюры заслуживают более подробного рассказа, чем я могу себе здесь позволить. Для целей этой книги полезнее рассмотреть его карьеру как раму, в которую можно поместить его фильмы и теоретические тексты.
Из театра в кино
Сергей Михайлович Эйзенштейн родился в Риге 22 января 1898 года (10 января по старому стилю). Его отец, Михаил Осипович Эйзенштейн, был известным архитектором и гражданским инженером и происходил из семьи немецких евреев. Мать, Юлия Ивановна Конецкая, была из состоятельной купеческой семьи.
У Эйзенштейна было космополитическое детство, он на время переезжал в Париж (где впервые увидел кинофильм), изучал французский, немецкий и английский языки. С раннего детства он запоем читал, рисовал карикатуры, проявлял живой интерес к театру. Максим Штраух, который дружил с ним с детства, вспоминал, что Эйзенштейн обожал цирк и давал представления во дворе.
1.1 Сергей Эйзенштейн с родителями, Михаилом Осиповичем и Юлией Ивановной, 1890
Позже Эйзенштейн утверждал, что склонность к социальному протесту возникла у него из-за деспотичного характера отца. В 1909 году Юлия Ивановна уехала, а через три года родители развелись. Сын остался с отцом, но навещал мать и бабушку, которые жили в Санкт-Петербурге.
Поначалу Эйзенштейн собирался пойти по стопам отца. В 1915 году, после окончания реального училища, он поступил в Петербургский институт гражданских инженеров. Следующие два года он жил с матерью.
Революция прервала обучение. В феврале 1917-го его призвали в армию и отправили на фронт. После прихода к власти большевиков Эйзенштейн ненадолго вернулся в институт. В 1918 году, с эскалацией Гражданской войны, он добровольно вступил в Красную армию и служил техником в инженерных войсках. Его отец был на стороне белых.
В армии Эйзенштейн продолжил рисовать карикатуры, а также расписывал агитпоезда. Он принимал участие в театральных постановках в тех городах, где стояла его часть. В результате ему поручили постановку спектаклей.
Осенью 1920 года Эйзенштейна демобилизовали, и он вернулся в Москву. Он начал изучать японский язык в Академии Генерального штаба , но вскоре ушел оттуда ради работы в Первом рабочем театре Пролеткульта художником-декоратором.
Пролеткульт в начале 1917 года создал философ Александр Богданов. В соответствии с идеями классиков марксизма он выступал за развитие самостоятельного пролетарского искусства, которое должно прийти на смену отмирающему буржуазному. Богданов утверждал, что искусство будет играть организующую роль в коммунистическом обществе, преобразуя опыт в эмоциональные, часто утопические образы. Богданов также разработал тектологию, научную дисциплину, которая должна была превратить мир в гармоничную социальную систему .
Изначально театр Пролеткульта делал упор на коллективном зрелище, использовал приемы символизма и экспрессионизма, обращался к религии и мифам. После того как компартия отказалась признавать организацию официальным рупором коммунистической культуры, московский Пролеткульт стал более экспериментальным. Эйзенштейн вошел в московскую группу, увлеченную авангардом.
Эйзенштейн погрузился в московский театральный мир. В мастерской Николая Фореггера (Мастфор) он изучал приемы комедии дель арте. Он преподавал на театральных курсах в Красной армии и руководил актерской мастерской в Пролеткульте. В его послужном списке более двадцати спектаклей, один из самых известных – это «Мексиканец», который он поставил в Пролеткульте совместно с Борисом Арватовым и Валентином Смышляевым в 1921 году. Спектакль включал напряженный боксерский матч. И если зрители на сцене аплодировали чемпиону, настоящие зрители в зале болели за революционера-аутсайдера. Эйзенштейн позже с удовольствием вспоминал звуки «удара перчаток по напряженным мышцам и коже» [36]. Такое непосредственное воздействие на зрителей стало первым шагом к агитаттракционному театру, которым Эйзенштейн будет заниматься следующие три года [37].
Арватов, один из главных теоретиков конструктивизма, оказал на молодого режиссера большое влияние. Вместе с ним Эйзенштейн разработал программу для режиссерских курсов Пролеткульта, в рамках которой актерская игра рассматривалась как «кинетическая конструкция», а спектакль – как «монументальная конструкция». Одновременно Эйзенштейн попал под влияние человека, которого позже назвал своим вторым отцом.
Всеволод Мейерхольд был признанным мастером левого театра. В его постановке «Мистерии-буфф» Владимира Маяковского (1918) история о Ное и Всемирном потопе подавалась как аллегория пролетарской революции. Спектакль оформлял Малевич, актеры заимствовали приемы из цирка, все это сделало постановку образцом театрального эксперимента, созданного в пропагандистских целях. В ноябре 1920 года Мейерхольд поставил символистскую драму Эмиля Верхарна «Зори», превратив произведение в политический митинг. Актеры декламировали текст как ораторы, прожекторы прочесывали зрительный зал, среди публики разбрасывались листовки. Весной 1921 года Мейерхольд и Маяковский осуществили повторную постановку «Мистерии-буфф», в которую вошло еще больше цирковых элементов, а действие выплеснулось в аудиторию.
Осенью 1921 года Мейерхольд открыл Государственные высшие режиссерские мастерские, где Эйзенштейн изучал актерскую игру и постановку, помогал в обучении актеров и участвовал в создании декораций и костюмов для спектакля «Дом, где разбиваются сердца» (1922). Меньше чем через год Мейерхольд заявил, что Эйзенштейну больше нечему учиться, и молодой человек прекратил учебу, продолжив работать с Мейерхольдом в качестве помощника режиссера.
«Вся работа Сергея Эйзенштейна идет от корней той лаборатории, в которой мы вместе с ним работали, я – в качестве его учителя, он – в качестве моего ученика» [38]. Мейерхольд преувеличивает, но он, безусловно, оказал на Эйзенштейна огромное влияние. Убеждение Эйзенштейна, что на зрителя можно воздействовать посредством актерского виртуозного владения телом, его внимание к ритму, пантомиме, интерес к азиатскому театру, цирку, гротеску, даже попытка в 1930-е гг. создать учебную программу для режиссеров с обязательной физической и культурной подготовкой – все это зародилось и развивалось в процессе общения с Мейерхольдом. Высокомерный мастер околдовал Эйзенштейна. «Никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя» [39]. После ареста Мейерхольда в 1939 году Эйзенштейн сохранил его бумаги и во время войны забирал их с собой в эвакуацию.
В начале 1920-х годов Эйзенштейн находит и других единомышленников. Актриса Юдифь Глизер и давний друг актер Максим Штраух работали в театре Пролеткульта. Там же работал и Григорий Александров, который стал соавтором Эйзенштейна. В мастерских Мейерхольда он познакомился с Сергеем Юткевичем, они ходили смотреть американское кино, вместе работали над несколькими постановками, а летом 1922 года написали пародию на комедию дель арте под названием «Подвязка Коломбины», в которой опробовали идею театрального аттракциона, сравнимого по силе воздействия с американскими горками и другими аттракционами парков развлечений. Юткевич познакомил Эйзенштейна с членами петроградской группы ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера) Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом.
Эйзенштейн и его соратники считали само собой разумеющимся, что авангардные художники преследуют политические цели. Октябрьская революция привлекла под свои знамена многих художников, а крайне левая атмосфера военного коммунизма подогрела их политический пыл. Абстрактная живопись или экспериментальные тексты должны были нести социальную пользу, чтобы такие «лабораторные эксперименты» считались оправданными. К 1923 году чистые эксперименты в искусстве стали неприемлемы, нужно было работать с понятным материалом на благо агитации, пропаганды и образования.
В 1921 году новая экономическая политика ввела смешанные рыночные отношения для восстановления страны после разрушений Гражданской войны. Нэп привел к конкуренции различных художественных направлений за влияние и партийное признание. Некоторые группы заявляли, что литература и визуальные искусства должны развиваться в рамках традиционного реализма. По их мнению, только такой подход будет доступен широким народным массам. Другие группы вслед за Пролеткультом призывали к созданию пролетарского искусства, которое сформулирует новые советские мифы и повысит сознательность рабочего класса.
Эйзенштейн вращался в группе последователей левого искусства. В нее входили такие фигуры, как Маяковский, Арватов, Владимир Татлин, Алексей Ган, Осип Брик, Александр Родченко, Варвара Степанова, Любовь Попова и Сергей Третьяков. Большинство левых художников до революции так или иначе были связаны с футуризмом и надеялись, что эксперименты раннего периода в чистых, динамизированных формах можно использовать в общественных целях.
Авангард начала 1920-х годов в основном определялся общим термином конструктивизм. В целом представители конструктивизма в театре и изобразительных искусствах старались из футуризма и художественного абстракционизма создать политическое искусство, основанное на свойствах материала и инженерных принципах. Конструктивистское искусство в некотором смысле – это абстрактное искусство, переосмысленное в терминах конструирования машин в агитационных и пропагандистских целях. К середине 1920-х гг. большинство конструктивистов ответили на социальный заказ и стали создавать произведения, приносящие практическую пользу, например плакаты и книжные иллюстрации. Многие из них таким образом приблизились к родственному направлению – продуктивизму, или производственному искусству. Представители производственного искусства стремились результаты формальных экспериментов перенести непосредственно в промышленность, создавая ткани, одежду и мебель. Если конструктивисты использовали методы промышленного дизайна для создания произведений изящного искусства, представители производственного направления устранили различие между изящными и прикладными видами искусства.
Восстающих против буржуазных тенденций, отвергающих искусство прошлого левых художников, играющих на характерном для футуризма стремлении поразить зрителя, легко было обвинить в «хулиганском коммунизме», как это называл Ленин [40]. Позже Эйзенштейн с сожалением вспоминал начало своего творческого пути: «Кругом шел безудержный гул на ту же тему уничтожения искусства: ликвидацией центрального его признака – образа – материалом и документом; смысла его – беспредметностью; органики его – конструкцией; само существование его – отменой и заменой практическим, реальным жизнеперестроением» [41].
Отдельные конструктивисты и продуктивисты объединились вокруг журнала «ЛЕФ», рупора одноименного объединения ЛЕФ (Левый фронт искусств). В серии манифестов редакция требовала, чтобы искусство агитировало массы и организовывало общественную жизнь. Писателей призывали практиковать «лингвистическую инженерию» и объединяться с литературоведами (критики-формалисты Виктор Шкловский и Юрий Тынянов), художниками (Родченко, Ган), театральными и киноработниками (Дзига Вертов). ЛЕФ стремился создать широкий фронт экспериментаторов, которые совместили бы художественный модернизм с радикальной идеологией.
Эйзенштейна с ЛЕФом познакомил Сергей Третьяков, который работал в Пролеткульте. Манифесты Третьякова, опубликованные в журнале, отталкивались от идей Богданова и требовали, чтобы деятели искусства стали учеными, «психоинженерами», просчитывающими и организующими реакции публики [42]. Он также заявлял, что эти реакции должны быть эмоциональными; даже если художник работает в холодной, рациональной манере, искусство требует, чтобы реакция публики была эмоциональной. Об этой концепции искусства и художника Эйзенштейн будет говорить все 1920-е годы.
В театре периода Гражданской войны массовые постановки и большие зрелища соседствовали с экспериментами по ассимиляции таких популярных жанров, как водевиль, цирк и американская кинокомедия. Эта тенденция нашла выражение в спектакле ФЭКС «Женитьба» по Гоголю (1922), постановках Мейерхольда «Великолепный рогоносец» (1922) и «Смерть Тарелкина» (1922), а также в работах Сергея Радлова и Александра Таирова. В статье 1922 года Эйзенштейн и Юткевич замечают, что фильмы Фэрбенкса, Чаплина, Арбакла и других голливудских артистов дают «новые возможности подлинного эксцентризма» [43].
В этой бурной атмосфере Эйзенштейн стал самым заметным режиссером молодого поколения. Серия совместных с Третьяковым постановок в театре Пролеткульта сделала его известным.
Самым скандальным стал спектакль 1923 года по классической пьесе Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты», в их интерпретации она стала называться просто «Мудрец». В год столетия со дня рождения драматурга нарком просвещения Анатолий Луначарский выдвинул лозунг «Назад к Островскому!» и призвал радикальных художников отдать классику дань уважения. Эйзенштейн и Третьяков не особенно придерживались оригинала. Они разбили трехактную пьесу на несколько эпизодов, добавив в нее фарс и комментарии на злободневные темы. На сцене, напоминающей цирковую арену, персонажи прыгали, как клоуны и акробаты. Эмоции передавались посредством захватывающих трюков. В одной из сцен Штраух выразил свой гнев из-за карикатуры, бросившись на портрет головой вперед и разорвав его в кувырке. Эпизоды сменялись так внезапно, а ситуации были представлены настолько непонятно, что в начале каждого спектакля Третьяков зачитывал краткое содержание пьесы. Григорий Александров в роли Глумова проходил по канату, натянутому над головами зрителей, а в финале под сиденьями в зале взрывались петарды.
1.2 Спектакль Сергея Эйзенштейна «Мудрец», 1923
Для популяризации постановки Третьяков опубликовал в журнале «ЛЕФ» статью Эйзенштейна «Монтаж аттракционов», в которой режиссер объяснял, что театр может увлечь зрителя посредством математически просчитанных «агрессивных моментов» испуга или удивления. Третьяков одобрил теорию аттракционов как способ воздействия на психику зрителя в социальных целях. Летом 1923 года Эйзенштейн и Третьяков совместно написали текст, пересматривающий систему обучения актеров Пролеткульта. Концепция выразительного движения шла дальше теории биомеханики Мейерхольда, которую Эйзенштейн считал механистичной и бессистемной. Авторы выступали за «диалектическое» объединение механического движения с органическим. Выразительное движение, основа дальнейшего хода мыслей Эйзенштейна, стало промежуточным звеном между эксцентризмом и более естественной актерской игрой.
Агитгиньоль Третьякова «Слышишь, Москва?», поставленный Эйзенштейном в ноябре 1923-го, довольно сильно отличался от «Мудреца». Борьба рабочих за коммунизм в Германии и Венгрии была представлена смесью мелодрамы и гран-гиньоля. Большими абстрактными декорациями и карикатурными персонажами (финансист Паунд, художники Груббе и Граббе) пьеса напоминала протестные драмы немецкого экспрессионизма. Третьяков и Эйзенштейн сократили количество аттракционов и упростили действие, придав сценам больше целостности. Согласно свидетельствам очевидцев, реакция публики была бурной – зрители отвечали актерам из зала, а когда в кульминации выкрикивалось название пьесы, в аудитории слышался громкий гул.
Последней постановкой Эйзенштейна в Пролеткульте весной 1924 года стала пьеса Третьякова «Противогазы». В ней также прослеживалось влияние немецкого экспрессионизма, но теперь место действия было настоящее – Московский газовый завод. Годом раньше Мейерхольд уже использовал на сцене мотоциклы и пулеметы в своем спектакле «Земля дыбом», а теперь зрители, которые сидели на скамейках среди станков, окруженные звуками и запахами завода, наблюдали, как актеры взбираются на турбины и бегают по помостам. Агитмелодрама рассказывает о директоре завода, который растрачивает фонды, и в результате, когда обнаруживается утечка газа, на заводе не оказывается противогазов. В финале каждого спектакля рабочие выходили на смену и открывали форсунки, заливая завод светом.
Три спектакля Эйзенштейна в Пролеткульте были довольно разными, он экспериментировал в них так же, как экспериментировал с новым материалом и методами во всех своих немых фильмах. В «Мудреце» эксплуатировались эпизодичность и эксцентризм; раздутый карикатуризм в «Слышишь, Москва?» напоминал о «Мистерии-буфф»; в «Противогазах» более логичный, последовательный сюжет помещен в обстановку, из которой убрана театральная условность.
Весной 1924 года Эйзенштейн предложил Пролеткульту снять цикл из семи агитационных фильмов «К диктатуре» (подразумевалась диктатура пролетариата, о которой писал Маркс). Цикл должен был показать революционное движение в России до 1917 года, кульминацией которого стала Октябрьская революция. На тот момент у Эйзенштейна не было профессионального опыта работы в кино. Зимой 1922–1923 гг. он недолго учился в мастерской Льва Кулешова, а для спектакля «Мудрец» снял короткометражный фильм «Дневник Глумова» (1.3). Весной 1923 года он помогал Эсфири Шуб перемонтировать картину «Доктор Мабузе, игрок» для советского проката. Но, несмотря на недостаток опыта, он взялся за «Стачку», пятый фильм задуманного цикла, и, таким образом, бросил многообещающую театральную карьеру. Он написал: «Воз разлетелся в куски. Возница ушел в кино» [44].
Немые фильмы
Кино, в которое попал Эйзенштейн, предоставляло особые возможности. В эпоху нэпа советская киноиндустрия работала практически в условиях рынка. Ее восстановление после революции и Гражданской войны происходило в основном за счет импорта иностранных картин. Была создана централизованная организация Госкино (позже – «Совкино»), которая за определенную долю дохода выдавала частным компаниям разрешения на производство и дистрибуцию фильмов. Советские картины конкурировали в прокате с иностранными и должны были приносить прибыль. Участие правительства по большей части ограничивалось покупкой пленки для Госкино и поощрением текущих проектов, посвященных популяризации новой политики и памятным революционным датам. Такие проекты и давали новые возможности Эйзенштейну и другим левым режиссерам.
1.3 «Дневник Глумова», первый фильм Эйзенштейна, снятый для спектакля «Мудрец»
Госкино дало разрешение на съемки «Стачки», и Эйзенштейн написал сценарий совместно с Александровым и другими коллегами. Он выбрал латвийского оператора Эдуарда Тиссэ, который раньше работал с кинохроникой, а впоследствии снял все фильмы Эйзенштейна. «Стачку» сняли и смонтировали в очень короткий срок, в июне – декабре 1924 года. Действие картины происходит при царе, цель фильма – показать условия, которые спровоцировали Октябрьскую революцию, и методы, с помощью которых большевики организовали борьбу рабочего класса. И хотя другие фильмы из цикла «К диктатуре» так и не сняли, «Стачка» показала, что Эйзенштейн – многообещающий молодой режиссер.
Фильм многое заимствует из спектаклей Пролеткульта. Акробатические драки и клоунские шпионы напоминают «Мудреца», а фабричные маховики и лабиринты лестниц – «Противогазы». Как и в постановке «Слышишь, Москва?», персонажи становятся абстрактными фигурами (капиталисты, полицейские, рабочие), при этом злодеи показаны гротескно и комично, а рабочие – в более реалистичной манере. Также в финальном кадре с глазами, которые смотрят в зал, и назидательном титре «Помни, пролетарий!» используется прямое обращение к зрителю.
«Стачка» не понравилась руководству Пролеткульта, которое раскритиковало фильм за склонность к «излишнему, самоцельному формализму и трюкизму», а также за «сомнительные моменты фрейдистского толка» [45]. Эйзенштейн ушел из Пролеткульта. Критики приняли фильм лучше, газета «Правда» хвалила его как «первое революционное произведение нашего экрана» [46]. Эйзенштейн дополнил выход фильма резкой, нескромной статьей «К вопросу о материалистическом подходе к форме», в которой нападал на документалиста Дзигу Вертова и призывал к созданию «кинокулака», чтобы «кроить по черепу» зрителя[47].
Эйзенштейн попал в советскую киноиндустрию в благоприятный момент. После нескольких лет нужды во время Гражданской войны производство начало расти. Возродилась кинокультура, стало импортироваться больше иностранных фильмов. В период с 1921 по 1924 год было снято примерно 120 фильмов, а в период с 1925 по 1929 год – уже в четыре раза больше. Более того, начали появляться картины, посвященные исключительно советским темам. Например, вышедшие в 1923 году «Красные дьяволята» представляли собой приключенческую историю времен Гражданской войны, а «Аэлита» – фантастическую летопись межпланетной революции. Кинохроникальный цикл Вертова «Киноправда» вырос в полнометражные документальные фильмы, первым из которых стал «Киноглаз» (1924).
Также существовал коллектив единомышленников, готовый «снимать» фильмы без пленки. Талантливая молодежь собралась вокруг мастерской Льва Кулешова, в частности Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, а также удлиненная актриса Александра Хохлова. К кино обратились и режиссеры из ФЭКС Козинцев и Трауберг. Вскоре заявил о себе и украинский режиссер Александр Довженко. Все эти люди были поразительно молодыми, в 1924 году Кулешову было 25 лет, Пудовкину – 27, Траубергу – 22, а Козинцеву – 19. Относительно «пожилого» Эйзенштейна, которому тогда было 26 лет, остальные называли Старик.
Всего за несколько лет эти и другие молодые кинематографисты сделали советское кино одним из самых новаторских и авторитетных в мире. В каноническое собрание входят «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и «По закону» (1926) Кулешова; «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингисхана» (также известный как «Буря над Азией», 1928) Пудовкина; «Москва в Октябре» (1927) и «Дом на Трубной» (1928) Барнета; «Чертово колесо» (1926), «Шинель» (1926), «С.В.Д.» (1927) и «Новый Вавилон» (1929) Козинцева и Трауберга; «Третья Мещанская» (1927) Абрама Роома; «Голубой экспресс» (1929) Ильи Трауберга; «Обломок империи» (1929) Фридриха Эрмлера; «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) Довженко.
Несмотря на то что культура нэпа предполагала определенный плюрализм, кинематографисты отвечали за большие бюджеты и должны были производить работы, способные конкурировать с импортными. Некоторые из этих фильмов, например «Мистер Вест» и «Мисс Менд» Барнета (1926), откровенно копировали американские приключенческие ленты. Другие, например «Обломок империи» и «Третья Мещанская», представляли собой драмы с политическим подтекстом на местном материале. Однако Кулешов выступал против «камерной кинематографии» и призывал к созданию масштабных работ, к «простому, понятному и героическому» кино [48]. Этот призыв совпал по времени с возникшей в других искусствах тенденцией к монументализму. Объединения пролетарских писателей и художников требовали, чтобы авторы говорили о героической роли народных масс в соответствии с революционной традицией.
Опыты по созданию эпического советского кино принесли Эйзенштейну, Пудовкину и Довженко мировую славу. Несмотря на то что большинство их фильмов не снискали массовой популярности, эти режиссеры сформировали монументальное кино, которое наглядно демонстрировало большевистский взгляд на историю и общество. Пудовкин показывал обычных людей в ситуациях больших исторических событий. Довженко воспевал советскую идеологию при помощи мотивов, заимствованных из украинского фольклора. Эйзенштейн создавал в советском кино «монументальный героизм» при помощи смелых экспериментов с формой и стилем. Фильмы других режиссеров побуждали его превзойти их и выделиться. В то же время он подталкивал коллег к дальнейшим экспериментам, особенно это касается его следующей картины «Броненосец „Потемкин“».
После «Стачки» Эйзенштейн начал планировать экранизацию «Конармии» Исаака Бабеля, но важнее оказался социальный заказ, как это впоследствии часто случалось в его карьере. Ему поручили съемки картины, посвященной годовщине революции 1905 года. Он предложил киноэпопею «1905 год». Весной 1925 года он приступил к съемкам вместе со своей «железной пятеркой» – Александровым, Штраухом, Александром Антоновым, Александром Левшиным и Михаилом Гоморовым.
1.4 Эйзенштейн в 1924 году
Изначально мятежу на броненосце «Князь Потемкин-Таврический» в сценарии была отведена только одна сцена. Но по прибытии в Одессу Эйзенштейн расширил эпизод до целого фильма. Главным событием картины он сделал расправу царских войск над жителями Одессы, которую решил поставить на ступенях городской лестницы, спускающейся к набережной . Сценарий Эйзенштейн писал ежедневно во время съемок. Морские сцены снимались на корабле «Двенадцать апостолов», стоящем в сухом доке.
По всем оценкам, «Потемкин» стал более цельным и понятным произведением, чем «Стачка». Во главу угла Эйзенштейн уверенно поставил эмоции. От матросов революционным пылом заражаются жители Одессы и военно-морской флот, корабль которого пропускает мятежный броненосец с криками «Братья!» Эйзенштейн изображает офицеров безжалостными эксплуататорами, казаков – бездушными и жестокими, а матросов и жителей Одессы – простыми людьми в водовороте эпохальных событий. Сцена за сценой он использует эпатирующие «аттракционы», чтобы вызвать сильные чувства: червивое мясо, чуть не случившуюся казнь накрытых брезентом матросов, бдение над убитым Вакулинчуком и, самое главное, бойню на одесской лестнице. Эта сцена продемонстрировала беспрецедентный в немом кино уровень насилия и быстро стала самой известной сценой мирового кинематографа.
Закрытая премьера готового фильма состоялась в декабре на юбилейной церемонии в Большом театре. В январе 1926 года он вышел в прокат, реакция критиков была в основном положительной. Некоторые издания называли его лучшим советским фильмом всех времен. Один автор посчитал его победой монументального направления: «он знает, что революция – это не личность, а масса, и для выражения массовых эмоций ищет язык» [49]. Несмотря на то что Кулешов и другие критиковали использованные в картине монтажные приемы, «Потемкин» стал самым признанным фильмом советской монтажной школы.
«Потемкин» принес беспрецедентную прибыль в зарубежном прокате и положил начало экспорту советских картин. Самый большой успех его ждал в Германии, где он стал хитом сезона 1925–1926 гг. В Соединенных Штатах его прокат ограничился артхаусными кинотеатрами, но открыл рынок для других советских фильмов. В большинстве стран «Потемкин» подвергся цензурным сокращениям, но все равно заслужил внимание публики и одобрение интеллигенции. Также левые стали использовать его в политической деятельности и показывать в рабочих клубах и на политических собраниях.
Эйзенштейн всегда считал «Потемкина» своим эталоном. Его недоброжелателям пришлось признать мощь этого фильма, который остается самым известным вкладом СССР в мировой кинематограф. Работа над «Потемкиным» также подсказала Эйзенштейну идеи, которыми он впоследствии будет руководствоваться в решении как теоретических, так и практических вопросов режиссуры.
Двадцатисемилетний режиссер стал главной фигурой советского кинематографа. С помощью акцента на «левом гиньоле» и массовом зрелище он перенес «Театральный Октябрь» Мейерхольда на кинопочву. Теория монтажа аттракционов вытекала из его театральных экспериментов. Ему также приписывали изобретение типажа – изображение персонажа при помощи внешних признаков принадлежности к классу. Например, в «Броненосце „Потемкин“» лейтенант Гиляровский – это криво улыбающийся щеголь, а матросы показаны искренними, серьезными и физически крепкими (1.5, 1.6). Типаж, как говорил и сам Эйзенштейн, и другие, являлся устоявшейся практикой, характерной для комедии дель арте, карикатур Домье или советских политических плакатов. Эйзенштейн больше других режиссеров пользовался типажом как способом абсолютно непсихологической характеризации персонажей.
Знаменитыми стали и его методы работы. Главных персонажей у него играли профессиональные актеры, такие как Александров, Глизер и Штраух, но большинство других ролей исполняли обычные люди. Несмотря на то что раньше он уделял особое внимание тщательной подготовке исполнителей, теперь он отбирал непрофессионалов, которые могли совершать простые действия, а динамичное выразительное движение создавалось с помощью монтажа. Для увеличения потенциала монтажа при работе над «Потемкиным» он начал снимать дубли с разных точек, чтобы потом даже самое простое действие можно было разбить на несколько кадров.
Больше полемики вызывало его твердое мнение, что сценарий должен оставаться «литературным». В 1920-е гг. кинематографисты начали выступать за «железный» или «стальной» сценарий, т. е. строгий постановочный сценарий, который поможет эффективному планированию и финансированию съемок. Эйзенштейн до конца жизни сопротивлялся этому правилу, утверждая, что сценарий должен содержать только общий художественный посыл – действие или настроение, которое нужно передать на экране. Такой «эмоциональный» сценарий должен был стимулировать воображение режиссера, и он при съемках ориентировался бы на свою интуицию. Отказ Эйзенштейна использовать подробный постановочный сценарий приводил ко множеству конфликтов, когда он начал снимать звуковое кино.
Эйзенштейн требовал не только технического новаторства, он считал, что художник должен работать на политические цели. Он призывал, чтобы правительство способствовало выпуску фильмов, отражающих мировоззрение СССР. Перед режиссерами стояла задача «кинофицировать, то есть средствами кино оформлять тезисы партийного и государственного руководства, являющиеся стратегическим разрешением на данном этапе борьбы за социализм» [50].
1.5 «Броненосец „Потемкин“», 1925. Типаж эксплуататора
1.6 «Броненосец „Потемкин“»,типаж рабочего
В 1926 году Эйзенштейн и Александров задумали «кинофицировать» генеральную линию XIV съезда ВКП(б) по вопросу коллективизации. После утверждения сценария они приступили к работе и снимали несколько месяцев летом и осенью того же года. Но проект пришлось отложить, потому что им поручили сделать картину, посвященную Октябрьской революции 1917 года.
Сроком сдачи проекта стала сама годовщина, 7 ноября 1927 года. Поэтому работа над «Октябрем» с самого начала проходила в спешке. Сценарий Эйзенштейна одобрили в феврале 1927 года, съемки начались в апреле. Съемочная группа работала круглосуточно и спала на пьедесталах памятников, лафетах пушек и ступенях Зимнего дворца. По словам Эйзенштейна, группа отсняла более ста тысяч человек массовки. В сентябре, когда Эйзенштейн уже приступил к монтажу в Москве, Александров и Тиссэ еще снимали в Ленинграде. Съемки завершились в начале октября. Отдельные фрагменты фильма показали 6 ноября, но законченная версия вышла только в марте 1928 года.
1.7 «Октябрь», вырезанная сцена. Революционные матросы обнаруживают в Зимнем дворце трупы товарищей
По ходу работы «Октябрь» претерпел множество изменений. Изначальный вариант сценария включал вторую часть, посвященную Гражданской войне, но от нее пришлось отказаться. Что еще более важно, картина оказалась втянута в конфликт в советских верхах. Во время Октябрьской революции Троцкий был председателем Петросовета, и Ленин считал его организатором и руководителем восстания. Но после смерти Ленина в 1924 году Сталину за несколько лет удалось выдавить Троцкого и оппозицию. В октябре 1927 года Троцкого исключили из ЦК, а позже в том же году – и из партии. Теперь Эйзенштейн уже не мог включить сцены с ним в фильм, и ему пришлось соответствующим образом перемонтировать картину.
«Октябрь» вызвал гораздо больше критики, чем «Броненосец „Потемкин“». Эйзенштейн довел многие предыдущие свои эксперименты до крайности, в частности это касается интеллектуального монтажа. Для него это была попытка создания «киноязыка», который состоит из визуальных фраз и абстрактных логических аргументов. Но Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино недавно постановило, что кино должно давать «форму, понятную миллионам» [51]. И интеллектуальный монтаж в «Октябре» осудили как формалистский и недоступный простому зрителю.
Эйзенштейн рисковал навлечь на себя гнев и тем, что решил отдать роль Ленина актеру. Сталин поощрял культ покойного вождя, картины и бюсты с его изображением украшали общественные места по всей стране, но многие зрители оказались не готовы увидеть его в фильме. Камнем преткновения это стало и для многих соратников Эйзенштейна по ЛЕФу. После закрытия журнала «ЛЕФ» Маяковский и Брик основали «Новый ЛЕФ», где выступали за «кинематографию факта», т. е. эстетику документального репортажа, и пропагандировали неигровое кино Вертова и Шуб. «Октябрь» в журнале описывали как неудачу, не являющуюся ни подлинной хроникой, ни стопроцентно художественным произведением. Эйзенштейн встал на защиту «Октября» и заявил, что это поиск третьего пути между игровым и неигровым кино, но позже вспоминал, что члены ЛЕФа посчитали его «беглым» [52]. Они поссорились.
Эйзенштейна это не смутило, он увлекся идеей «конверсационного» фильма, который излагает аргументацию и выстраивает системы взглядов. Он представлял, что с помощью монтажа можно не только вызвать эмоции, но и создать абстрактные концепции. «Серия кадров, подобранных определенным образом, вызывает определенные эмоции, которые, в свою очередь, пробуждают определенные идеи» [53]. Он начал планировать фильм по «Капиталу» Маркса, отталкиваясь от фрагмента «Во имя бога и Родины» из «Октября», в котором пытался критиковать идею бога простым сопоставлением разных образов. Он хотел использовать в фильме «интеллектуальные аттракционы», чтобы «научить рабочего диалектически мыслить» [54]. Тогда же Эйзенштейн прочитал роман «Улисс» Джойса и увидел там «деанекдотизацию» и яркие, точные детали, которые «физиологически» подталкивают сделать определенный вывод [55]. Он хотел посвятить «Капитал» Второму интернационалу, но писал, что «формальная сторона посвящается Джойсу» [56]. «Капитал» он так и не снял, Сталин отменил этот проект во время встречи с Эйзенштейном в 1929 году. Тем не менее роман Джойса оказал на творчество режиссера огромное влияние.
В 1928 году Эйзенштейна назначили преподавателем режиссуры в Государственный техникум кинематографии (позже ВГИК). Но основное внимание он уделял «Генеральной линии», к съемкам которой они с Александровым вернулись весной 1928 года. При этом на проекте Эйзенштейна опять сказалась смена политического курса. Нехватка зерна зимой 1927–1928 гг. привлекла внимание партии к растущему влиянию кулаков. Радикально настроенные члены партийного руководства настаивали на ликвидации кулаков, более умеренные заявляли, что можно обложить кулачество налогами и пустить эти средства на цели индустриализации. Сталин выступал за ускорение индустриализации за счет принудительной коллективизации крестьянства.
В ноябре, когда Эйзенштейн и Александров закончили съемки первой версии картины, генеральная линия партии состояла в том, что нужно поощрять создание добровольных крестьянских артелей. Первоначально фильм одобрили, но в начале 1929 года, когда умеренные члены партийного руководства потерпели поражение, Сталин потребовал внести в картину изменения, в том числе добавить материал о гигантском колхозе под Ростовом-на-Дону.
1.8 «Старое и новое», съемка трактора. Тиссэ использует зеркало, чтобы получить эффект сияния
Ленту закончили в середине лета, ее выход был запланирован на День коллективизации в октябре. Старое название к тому моменту потеряло актуальность, и картину переименовали в «Старое и новое». В ней рассказывается, как крестьянка убеждает жителей деревни организовать артель и освоить использование техники – тракторов и сепараторов. За счет фотоэффектов Тиссэ – возможно, самых сложных в его карьере – Эйзенштейну удалось создать очень насыщенные кадры. Так появился новый стилистический подход, который режиссер называл обертонным монтажом, организация второстепенных композиционных элементов таким образом, что они подчеркивают доминанту или, наоборот, вступают с ней в конфликт.
«Старое и новое» имеет мало общего с настоящей жизнью в деревнях того времени. Почти никто не имел средств купить трактор, а власти уже начали экспроприировать зерно. Вскоре после выхода фильма Сталин фактически объявил крестьянам войну. Тысячи семей лишали собственности и ссылали, а тех, кто сопротивлялся, сажали в тюрьму или казнили. Политика Сталина в деревне привела к массовому голоду, от которого погибли от 8 до 10 миллионов человек. Но ликвидация кулачества как класса еще не началась, когда Эйзенштейн уехал из СССР на три года.
Европа, Голливуд и Мексика
Эйзенштейн был за границей в начале 1926 года, они с Тиссэ ездили в Берлин, чтобы проследить за выходом в прокат «Потемкина» и ознакомиться с методами кинопроизводства в Германии. Они работали над музыкой с Эдмундом Майзелем и посетили студию UFA, где познакомились Фридрихом Вильгельмом Мурнау, Карлом Фройндом, Фрицем Лангом и Теей фон Харбоу. Летом 1929 года Эйзенштейна, Тиссэ и Александрова отправили за границу изучать кинопроизводство уже более основательно. Кроме того, Эйзенштейн надеялся уговорить Майзеля, написавшего музыку к «Октябрю», помочь оформить звуковую версию «Старого и нового».
Сначала была поездка в Европу. Они посетили Конгресс независимой кинематографии в швейцарской Ла-Сарре и побывали в Германии, Франции, Англии, Бельгии и Нидерландах. Благодаря славе «Потемкина» они стали знаменитыми. Эйзенштейн познакомился с Кете Кольвиц, Гансом Рихтером, Альфредом Дёблином, Георгом Гроссом, Эрвином Пискатором, Луиджи Пиранделло, Джорджем Бернардом Шоу, Жаном Кокто, Абелем Гансом, Фернаном Леже, Тристаном Тцарой, Ле Корбюзье, Блезом Сандраром, Луи Арагоном и Альбертом Эйнштейном. В Париже он провел день с почти слепым Джойсом, который выразил желание посмотреть «Потемкина».
1.9 На Международном конгрессе независимой кинематографии в Ла-Сарре, 1929 год. Слева направо: Тиссэ, Жан-Жорж Ориоль, Эйзенштейн, Жан Леноэ, Александров
По легенде, при отъезде из СССР всем троим выдали по 25 долларов на расходы, и им нужно было зарабатывать любыми доступными способами. Эйзенштейн читал лекции и писал статьи для иностранной прессы. В Париже группа приняла участие в съемках короткометражного звукового фильма «Сентиментальный романс» (Romance sentimentale, 1930). Эйзенштейн приписывает авторство целиком Александрову. В Цюрихе Тиссэ снял как режиссер «Горе и радость женщины» (Frauennot – Frauenglück, 1930), картину, пропагандирующую легальные аборты. В обоих случаях имя Эйзенштейна в титрах использовалось для привлечения внимания, но ни одну из этих работ нельзя назвать особенно выдающейся. В «Сентиментальном романсе» используются худшие клише французского киноимпрессионизма (1.10), и по большей части картина отказывается от концепции Эйзенштейна о звукозрительном контрапункте. «Горе и радость женщины» представляет собой историю, предупреждающую об опасностях подпольных абортов, после чего следует документальный материал о надежных клиниках.
1.10 «Сентиментальный романс» (1930)
В апреле 1930 года, когда полиция Парижа уже собиралась депортировать троицу за подрывную деятельность, их пригласила в Лос-Анджелес студия Paramount. Эйзенштейн несколько лет мечтал съездить в Америку. В 1926 г. в Советский Союз приезжали Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд, они пришли в восторг от «Потемкина» и пообещали молодому режиссеру, что ему напишут из компании United Artists. Писатель-социалист Эптон Синклер также приезжал в СССР и предложил Эйзенштейну снять фильм в Америке. И теперь, подписав контракт с Paramount и получив американские визы, три советских кинематографиста отправились на корабле в Нью-Йорк.
После цикла лекций на Восточном побережье Эйзенштейн и его свита, в которую теперь входили англичанин Айвор Монтегю и его жена, остановились в Голливуде. Советских гостей носили на руках, они побывали у Диснея, Драйзера и других знаменитостей и быстро подружились с Чаплином. Эйзенштейн читал лекции в университетах и Академии кинематографических искусств и наук. Но, как и в Париже, его воспринимали как агента большевиков, и антикоммунистически настроенная часть общества во главе с Фрэнком Пизом требовала от властей его депортации.
В период с июня по октябрь 1930 года Эйзенштейн и его коллеги разработали для Paramount несколько проектов. Самым главным для Эйзенштейна стал уже спланированный им фильм «Стеклянный дом». Картина задумывалась как сатира на американский образ жизни, где контрабанда спиртного и религиозная мания изображались бы через ряд клише, заимствованных из голливудских фильмов. Действие должно было происходить в гигантском небоскребе со стеклянными стенами и потолками. После работы с глубоким фокусом в «Старом и новом» Эйзенштейн хотел выстроить кадры так, чтобы на первом плане был один персонаж, а на втором – другой, который находится в другом помещении или на другом этаже. Любовную сцену, например, планировалось снимать из туалета этажом выше. Но руководство Paramount, в отличие от Чаплина, не было от проекта в восторге, и съемки отложили.
В Париже Блез Сандрар дал Эйзенштейну разрешение на экранизацию своего романа «Золото». Этот проект вырос в «Золото Саттера», исторический размах которого напоминал монументальность советских работ режиссера. Эйзенштейн, Александров и Монтегю написали сценарий о золотой лихорадке 1894 года. Как и большинство проектов, которые Эйзенштейн задумывал для Голливуда, он был посвящен, говоря словами Наума Клеймана, «трагедии индивидуализма» [57]. Золото ломает Саттеру жизнь, его обнаружение не идет на пользу Калифорнии. Сценарий также содержал описание решений относительно звука. Например, шум, который издают лопаты работающих золотоискателей, образует ритм и перерастает в «режущий звук», который символизирует разорение земли [58]. Но, несмотря на подробно составленный план, Эйзенштейну не удалось убедить Paramount в том, что больших вложений не потребуется, и проект закрыли.
1.11 Эйзенштейн в Голливуде, 1930
Еще одна экранизация, предложенная советской командой, – «Американская трагедия» по роману Драйзера. «Главное в моей трактовке – условия образования, воспитания, работы, окружения, а также социальные условия толкают бесхарактерного парня на преступление» [59]. Эйзенштейн снова экспериментирует со звуковыми эффектами, особенно с внутренним монологом Роберты, фабричной девушки, которая забеременела от Клайда, в сцене перед ее смертью. Колеса поезда выстукивают «убей, убей», а визуальный ряд представляет собой поток ассоциативных образов, призванных передать панику Клайда. Если сравнивать с субъективным звуком, который использовали Хичкок в фильме «Шантаж» (Blackmail, 1929) и Ланг в фильме «М» (1931), Эйзенштейн больше заимствовал из «Улисса» Джойса, которого считал в литературе эталонным примером потока сознания.
1.12 Эйзенштейн в Мексике с Фридой Кало (вторая слева) и Диего Риверой (в центре)
Гости представили проект «Американской трагедии» на рассмотрение в начале октября, приложив к нему легкомысленную записку со словами «Honi soit qui mal y pense» [60]. Изначально руководство студии загорелось проектом, но пыл быстро остыл. Как утверждал Дэвид О. Селзник, картина «может предложить миллионам довольных жизнью американцев лишь два часа несчастий» [61]. Студия Paramount расторгла контракт с Эйзенштейном и его коллегами, а вскоре после этого власти США попросили их покинуть страну.
Эйзенштейн рассматривал возможность поездки в Японию, но Эптон Синклер, его жена и несколько друзей предложили профинансировать фильм о Мексике. И в декабре 1930 года русская тройка из штата, который Эйзенштейн позже назовет «Калифорника» [62], уехала в Мексику.
Картина «Да здравствует Мексика!» задумывалась как широкомасштабное полотно об истории и культуре страны. Социалистическая революция в Мексике произвела на Эйзенштейна, как и на многих левых, большое впечатление. В Москве он познакомился с Диего Риверой, и его потрясла живопись монументалистов, которые сочетали модернистские приемы с народными традициями. Он называл свои фильмы «мчащимися фресками» и замечал: «И мы работаем на стене!» [63] Источником материала для картины также послужила книга Аниты Бреннер «Идолы за алтарями» (Idols behind Altars, 1929). Эйзенштейн и Александров планировали, что «Да здравствует Мексика!» будет состоять из серии новелл, посвященных разным регионам и историческим периодам. Порядок новел, судя по всему, часто меняли, но каждый фрагмент рассказывал о жизни в отдельную эпоху и в отдельном месте. Новеллы планировалось посвятить разным мексиканским художникам, от Посады до Ороско.
1.13 Съемки картины «Да здравствует Мексика!»(1930–1931)
Эйзенштейн влюбился в Мексику. Он вкладывал все силы в съемки «поэмы о любви, смерти и бессмертии»[64]. После почти десятилетнего перерыва он опять начал рисовать. Под влиянием доколумбового искусства и чистых линий мексиканских пейзажей и костюмов его наброски стали похожи на пиктограммы. Лишенные теней гибкие, текучие тела на рисунках обозначены только плавным контуром и напоминают что-то среднее между Матиссом и Кокто (1.15). Вызывающе чувственные распятия, сцены боя быков, изображения мексиканской молодежи говорят об освобожденном либидо. По возвращении Эйзенштейна в Соединенные Штаты множество набросков конфисковала таможня.
1.14 Готовый кадр
1.15 «Экстаз». Из мексиканского цикла Эйзенштейна «Вероника»
Съемки «Да здравствует Мексика!» продолжались весь 1931 год и январь 1932 года. Проекту, бюджет которого составлял до смешного скромную сумму 25 000 долларов, постоянно не хватало средств, и Синклер начал чувствовать, что его обманули. Он с ужасом наблюдал, как в Голливуд отправляются десятки тысяч метров пленки с отснятым материалом. В ноябре 1931-го из телеграммы от Сталина Синклер узнал, что Эйзенштейна считают невозвращенцем [65]. Он встал на защиту режиссера, заявив, что тот преданный гражданин СССР. Но вскоре он и сотрудник Амкино, советского представительства по прокату фильмов в Нью-Йорке, закрыли проект. Новелла «Сольдадера» осталась незаконченной. Синклер послал Эйзенштейну телеграмму, в которой сообщил о своем намерении отправить отснятый материал в Москву. Эйзенштейн, Александров и Тиссэ выехали из Мексики в надежде спасти фильм. В Нью-Йорке Эйзенштейн в первый раз увидел часть отснятого материала. После этого он отправился на корабле домой. Синклер за это время решил оставить картину себе. Чтобы частично окупить вложенные средства Синклера, Сол Лессер сделал из новеллы «Магей» короткометражный фильм, который вышел в 1934 году под названием «Буря над Мексикой» (Thunder over Mexico). Кроме этого, Синклер и Лессер смонтировали короткометражный фильм «День мертвых» (Death Day), а остальной материал продали для использования в качестве стоковых кадров и в монтажном кино. Поступок Синклера поссорил его с американскими левыми, и его репутация так никогда и не восстановилась до конца. Из-за потери мексиканской картины Эйзенштейн на время погрузился в глубокую депрессию, а телеграмма Синклера всю оставшуюся жизнь была приколота у него над письменным столом.
Проекты и проблемы
Эйзенштейн вернулся в совсем другой Советский Союз. За первую пятилетку (1929–1933) производительность промышленности увеличилась до невиданного уровня, но в стране по-прежнему ощущалась нехватка продовольствия, в основном как следствие насильственной коллективизации. Начал формироваться культ личности Сталина. Законодательство карало смертной казнью за антисоветизм, вновь был введен внутренний паспорт, один из самых ненавистных отголосков царизма. Зарождалась классовая система, партийная верхушка завладевала экономическими благами.
Если говорить о сфере культуры, относительная свобода и плюрализм эпохи новой экономической политики сошли на нет. При нэпе идеология гегемонии рабочих поддерживала пролетарские художественные объединения, а они стремились доминировать во всех областях. При содействии партии такие организации, как Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), осуждали «буржуазные» элементы среди интеллигенции и вытесняли их.