Будущее было сейчас: 8 фильмов, которые изменили Голливуд
Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436–ФЗ от 29.12.2010 г.)
Переводчик: Наталья Луговая
Научный редактор: Даулет Жанайдаров
Редактор: Лев Данилкин
Издатель: Павел Подкосов
Руководитель проекта: Мария Короченская
Художественное оформление и макет: Юрий Буга
Корректоры: Зоя Скобелкина, Лариса Татнинова
Верстка: Андрей Фоминов
Иллюстрация на обложке: Марина Бесфамильная
Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.
Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.
© Chris Nashawaty, 2024
This edition is published by arrangement with Chase Literary Agency and The Van Lear Agency LLC
© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2026
Джен, Чарли и Руни… со всей любовью
Я видел такое, что вам, людям, и не снилось…
Атакующие корабли, пылающие над Орионом…
Си-лучи, разрезающие мрак у Врат Тангейзера. Все эти
мгновения затеряются во времени, как слезы в дожде…
Пришло время умирать.
РОЙ БАТТИ,NEXUS–6 N6MAA10816
Пролог
Кинокритики постоянно ошибаются. Однако 25 июня 1982 г. стало, пожалуй, самым неудачным днем в истории этой профессии. Для каждого, кто любит научно-фантастические фильмы – да и кино вообще, – эта дата знаменует собой незабываемый поворотный момент. Она разделяет на до и после историю отрасли, которая к тому моменту погрузилась в почти экзистенциальный кризис идентичности и отчаянно нуждалась в переменах и притоке свежей крови.
Именно в этот день в прокат одновременно вышли два фильма – сегодня признанные безусловной классикой современной научной фантастики, а тогда встреченные ядовитыми отзывами критиков и обескураживающим равнодушием зрителей: антиутопическая головоломка «Бегущий по лезвию» (Blade Runner) Ридли Скотта и мастер-класс по зимней паранойе «Нечто» (The Thing) Джона Карпентера. Первый – экранизация запутанного интеллектуального романа одного из самых плодовитых и прославленных фантастов всех времен; второй – переосмысление леденящих кровь метафорических картин эпохи черно-белого кино. Оба фильма провалятся в прокате. Оба доведут своих создателей едва ли не до творческого паралича: и Скотт, и Карпентер потеряют уверенность в своих силах. И оба в итоге – причем всего через несколько лет – будут признаны шедеврами кинематографа.
Тот роковой июньский день сыграет лишь одну из важных ролей в сюжете, развернувшемся летом 1982 г. За восемь недель – с 16 мая по 9 июля – крупные голливудские студии выпустят восемь фильмов, относящихся к научной фантастике и фэнтези, которые не только лягут в фундамент поп-культурного канона будущих четырех десятилетий, но и радикально изменят подход киноиндустрии к бизнесу, проложив путь к нынешней модели «блокбастеры-и-ничего-кроме-блокбастеров». Эти восемь фильмов продемонстрируют дивные новые – и вызывающие смутную тревогу – миры. Они раздвинут границы того, что считалось возможным для жанра, до тех пор прозябавшего на задворках индустрии развлечений. А еще они наконец-то обратятся к аудитории, которой пренебрегали слишком долго, и станут ответом продюсеров на спрос, который слишком долго не находил удовлетворения. Короче говоря, эти восемь фильмов станут тем мостом, который соединит отмеченный европейским влиянием Новый Голливуд конца 1960-х и 1970-х гг. с наступившей в 1990-е эрой шока и трепета, когда студии сконцентрируются на выпуске тентполов[1]. Каждый из этих фильмов по-своему – к добру ли, к худу ли – укажет кинобизнесу новые пути развития.
А началось все давным-давно в далекой-далекой галактике.
Когда 25 мая 1977 г. в кинотеатры впервые ворвались «Звездные войны» (Star Wars) Джорджа Лукаса, Голливуд, и в том числе сама выпустившая фильм студия 20th Century Fox, оказался застигнут врасплох. Хотя Fox и выделила бюджет на съемку странной, однако не слишком дорогой (то есть не несущей для продюсеров больших рисков) космической эпопеи болезненно застенчивого режиссера «Американских граффити» (American Graffiti), студия сама не понимала, что попало ей в руки. По крайней мере до тех пор, пока толпы восторженных подростков и студентов по всей стране не принялись выстраиваться в очереди – со спальными мешками под мышкой, готовые ночевать на улице, лишь бы урвать заветный билетик, – умирая от желания поскорее обжечь себе сетчатку завораживающими сценами и пережить взрыв мозга. Через два часа, когда сеанс кончался, те же подростки занимали очередь снова. И снова. Им хотелось вновь и вновь приобщаться к детскому ощущению волшебства, делиться им с лучшими друзьями, братьями, сестрами и даже родителями, – а те, в свою очередь, делали то же самое.
Очень быстро «Звездные войны» превратились в феномен, который, вне всяких сомнений, не мог предвидеть никто. В отличие от вышедших на два года раньше «Челюстей» (Jaws) – единственного летнего блокбастера той эпохи, которому с такой же мощью удалось заворожить публику, – фильм Лукаса не был основан на нашумевшей книге-бестселлере. Не существовало никакой заранее предвкушающей экранизацию зрительской аудитории. Никто прежде знать не знал ни о каких джедаях и вуки. Это было нечто совершенно новое и свежее. При этом огромный успех оказался тем более удивительным, что фильм целиком и полностью относился к жанру, который сам Голливуд вечно третировал: очевидная чепуха на постном масле, годящаяся разве что для детей, да и то заведомо обреченная на провал в прокате. Общеизвестные представления о том, как устроена киноиндустрия, похоже, безнадежно устарели, причем за одну ночь. Фантастика в мгновение ока стала последним писком моды.
Голливуд конца 1970-х гг. очень сильно отличался от сегодняшнего. Директорские кабинеты почти всех крупных студий занимали седовласые руководители – представители поколения, крепко державшегося за устаревшие традиции и бизнес-модели. Все они были мужчины, все намного старше Лукаса, а в сравнении с легионами юных поклонников режиссера – так и совершеннейшие трухлявые пни. И все же, хотя они так ни черта и не поняли в «Звездных войнах», им, конечно же, было ясно, что успех фильма о чем-то же ведь говорит. Но о чем именно? Вскоре они обнаружат нечто такое, о чем не сообщало ни одно исследование зрительской аудитории и рынка: в мире есть миллионы подростков, которые помешаны на научной фантастике и составляют гигантскую – неохваченную! – аудиторию, готовую платить за билеты в кино. Аудиторию, представители которой, словно религиозные паломники, стекались на никем не замечаемые фанатские конвенты, чтобы купить, продать или обменять комиксы и новинки научной фантастики и фэнтези, а также обсудить нюансы тринадцатой серии второго сезона «Звездного пути» (Star Trek).
Один из таких ежегодных съездов, впервые состоявшийся в Сан-Диего в 1970 г., впоследствии стал известен как Comic-Con. Со временем он превратится в обязательную и ключевую остановку на крестном пути каждой команды голливудских пиарщиков – из тех, что торопятся представить новейший высокобюджетный продукт своей студии неистовой толпе – толпе, которая поначалу насчитывала сотни, но затем уже и сотни тысяч человек. Однако до того, как гики и фандомы стали модными, потихоньку зарождавшаяся научно-фантастическая революция долго оставалась незамеченной. Студии раз за разом жали на кнопку «Отложить», не понимая, что фактически отказываются от денег – очень больших денег, которые нужно было всего лишь подобрать с пола.
Головокружительный успех «Звездных войн» изменил всё. Сперва фильм Лукаса сочли случайной удачей, курьезным казусом. В прошлом регулярно появлялись фантастические фильмы, которым удавалось пробиться в мейнстрим и привлечь на некоторое время внимание публики: в 1930-е и 1940-е гг. это были сериалы о Флэше Гордоне, в 1950-е – малобюджетные фильмы начала атомного века о монстрах, в 1960-е – космическая эпопея «Планета обезьян» (Planet of the Apes) и психоделические трипы Стэнли Кубрика. Однако успех «Звездных войн» был явлением совершенно иного масштаба. Он вовсе не был случайностью. Он ознаменовал собой не что иное, как рождение нового типа культуры кино: фан-культуры. Казалось, что зрителей поглотила новая неутолимая страсть, чувство сопричастности к тем фильмам, на которые они выстраивались в очередь. Это были настоящие охотники за впечатлениями, умные и привередливые, и им хотелось с головой погрузиться в удивительные новые миры, где разыгрывались невиданные прежде сцены и неслыханные истории.
По счастливому стечению обстоятельств обнаружилась и горстка режиссеров-мечтателей, готовых предложить ровно то, что требовалось. Такие сценаристы и режиссеры, как Ридли Скотт, Стивен Спилберг, Оливер Стоун, Джон Милиус, Мелисса Мэтисон, Джон Карпентер и Джордж Миллер, осознали, что «Звездные войны» не случайность и не просто везение: все они тоже выросли на научной фантастике и фэнтези. То, что «Звездные войны» обратились к новой зрительской аудитории, не стало для них сюрпризом: они сами были частью этой аудитории. И они помнили то пренебрежение, с которым взрослые отказывались принимать всерьез то, что их волновало.
Боясь упустить новое веяние времени, студии вскоре будут вынуждены адаптироваться к нему столь радикально, что даже революция Нового Голливуда и «Беспечного ездока» (Easy Rider) покажется старомодной, как викторианское чаепитие. В погоне за трендом стражи врат голливудских фабрик грез вдруг примутся выкладывать баснословные суммы за все, что сулило хотя бы призрачный шанс стать следующими «Звездными войнами». Иногда такие ставки срабатывали («Супермен», Superman, 1978), но чаще – нет (шаблонный «Бак Роджерс в XXV веке», Buck Rogers in the 25th Century, 1979, и скучная пересъемка «Флэша Гордона», Flash Gordon, 1980).
Тем не менее летом 1982 г., после двух или трех лет отчаянных, беспорядочных проб и ошибок, Голливуд наконец-то набрел на верный путь, причем весь целиком и одновременно. Студии больше не зажимали носы, подписывая бюджеты на постановку масштабных и амбициозных фантастических эпопей. Да у них и не было теперь другого выбора, кроме как раскрыть свои объятия. И вот тут жанр, от которого еще недавно отмахивались как от детской ерунды, стал вдруг наполняться серьезными темами, интеллектуальными нюансами, режиссерским ви́дением, сложными персонажами, – и все это в привлекательной упаковке из самых головокружительных спецэффектов, какие только можно было купить за деньги. Другими словами, он превратился в искусство. Таковы «Бегущий по лезвию» и «Нечто»; однако летом 1982 г. на экраны выйдут также другие новаторские фильмы: «Безумный Макс 2: Воин дороги» (Mad Max 2: The Road Warrior) и «Инопланетянин» (E.T. the Extra-Terrestrial), «Полтергейст» (Poltergeist) и «Звездный путь 2: Гнев Хана» (Star Trek II: The Wrath of Khan), «Конан-варвар» (Conan the Barbarian) и «Трон» (Tron) – все как один утвержденные студиями, лихорадочно пытавшимися угнаться за своим шансом на успех после выхода «Звездных войн».
Всего через пять лет после того, как Лукас разогнал зрителей до скорости света, эти восемь фильмов вплотную приблизят маргинальный прежде жанр к статусу полноценного мейнстрима. Единственная проблема заключалась в том, что все студии усвоили один и тот же урок одновременно. Очень скоро рынок окажется наводнен потоком смелых научно-фантастических картин, которые еще пять лет назад никто не хотел снимать. Теперь же, летом 1982 г., все эти фильмы, режиссеры и студии вынуждены будут вступить в схватку за лидерство на коротком двухмесячном отрезке. Потенциальный триумф изобилия грозил обернуться некрасивым замесом вроде массовой аварии на старте с восемью машинами.
Восемь судьбоносных уик-эндов, хроника которых представлена в этой книге вместе с колоритной предысторией каждого из них, ознаменуют уникальный поворотный момент в истории кино. Именно за эти короткие, но наполненные магией два месяца горстка дерзких фильмов, созданных нарушителями правил, полностью перекроила карту Голливуда. Не каждый раз дело заканчивалось хеппи-эндом, и это время потрясения основ не было мифологизировано так же, как годы расцвета студий в начале 1940-х или американская новая волна 1970-х гг. Так или иначе, результат налицо: возникла совершенно новая формула, и порожденная ею цепная реакция не прекратится даже в следующем веке; свод кинематографических правил окажется переписан на десятилетия вперед.
В той первой после «Звездных войн» стайке ласточек научной фантастики, вылетевших в 1982 г., была искра волшебства. Несмотря на явный интерес зрителей к эпической фантастике, для студий каждый такой фильм все равно был смелой творческой и финансовой авантюрой. Ведь на каждого Стивена Спилберга и Ридли Скотта – молодых режиссеров, вознесенных на гребень успеха фильмами «Близкие контакты третьей степени» (Close Encounters of the Third Kind) и «Чужой» (Alien), – приходилось множество неизвестных и непроверенных новичков, доверять работу которым было рискованно. Джордж Миллер, снявший сиквел «Безумного Макса» (Mad Max), до этого подвизался в среде австралийского независимого кино; Арнольд Шварценеггер, прежде чем получить главную роль в «Конане-варваре», был звездой бодибилдинга с неординарной – заставляющей поднимать брови – внешностью; и так далее. Выходя с обшарпанных окраин жанрового кинематографа под тысячеваттные прожекторы мейнстримного Голливуда, эти люди буквально излучали свежесть и энергию.
Все не зря; и вот уже всего через несколько лет фильмы будут получать зеленый свет либо отказ в прокате на основании единственного критерия: потенциальной способности стать блокбастером. Ставки будут постоянно расти, и к концу десятилетия вложения в фильмы достигнут немыслимых размеров. Кинобюджеты взлетят до астрономических высот – что, естественно, скажется на содержании самих картин, которые станут более предсказуемыми и консервативными: утратится сама суть того, что делало научно-фантастическую революцию 1982 г. столь опьяняющей и захватывающей.
К началу 1990-х гг. (и вплоть до того момента, когда пишется эта книга) то, что обещало стать новым золотым веком научной фантастики и фэнтези в кино, выродится в монстра поп-культуры, одержимого гибельным стремлением пожирать самого себя – и заодно подвергающего зрителей насильственной инфантилизации. Сорок с лишним лет назад нас развлекали, восхищали и просвещали. Сегодня нас раз за разом заставляют бездумно подчиняться – словно детей, которых пичкают с ложечки одной и той же кашкой из «шума и ярости». Закономерен вопрос: что происходит, когда нишевый жанр, прописанный на задворках массовой развлекательной культуры, вдруг превращается в доминирующую силу этой культуры? Ответ неутешителен. В мультиплексах остается все меньше места для разнообразия, выбора и чего-либо, на чем не стоит печать готовой интеллектуальной собственности, заимствованной со страниц комиксов, из перенасыщенного эмоциями мира видеоигр или с забитого игрушками стеллажа в магазине. В какой-то момент на этом пути прибыльность начали принимать за творчество. Календарь премьер превратился в бесконечное лето, единую гигантскую киновселенную, где даже и попкорн-то – пресный и заветрившийся.
И все же было по крайней мере одно короткое и славное лето, когда будущее наконец-то встретилось с настоящим. Лето, на каждые выходные обещавшее новое чудо, лето невероятных карьерных триумфов и провалов. Лето восходящих звезд и исчезающих за сумеречным горизонтом студий, лето безумцев и авантюристов, провидцев и злодеев. Лето, когда зрители могли ходить в кино каждую неделю – и впервые за всю историю своими глазами засвидетельствовать: будущее уже наступило. Будущее для них было сейчас.
1
По мере того как 1970-е гг. близились к финальным титрам, эксплуатируемая кинобизнесом на протяжении предыдущих 50 лет экономическая модель трещала по швам. Все менялось. Раньше крупные студии выживали – и даже процветали – на регулярной диете из более или менее успешных в прокате фильмов, на съемки которых выделялись тщательно рассчитанные и продуманные бюджеты. Время от времени, естественно, случались провалы и незапланированные триумфы. Однако в целом здоровое состояние отрасли обеспечивали масштабы и небольшая, но стабильная прибыль. Все встало с ног на голову во второй половине 1970-х, когда на сцене появились Джордж Лукас и Стивен Спилберг, перевернувшие привычные представления о бизнесе. Процессы, запущенные друзьями-режиссерами, застали студии врасплох. Возникла коллективная паника, следствием которой стало стремительное раздувание бюджетов, а затем чередование приступов неуемной, вплоть до обгрызенных ногтей тревоги с эйфорией, вызванной химерами золотой лихорадки, которая вот-вот навсегда изменит киноиндустрию.
Принято считать, что человеком, на котором лежит вина за то, что Голливуд переориентировался на производство сверхприбыльных фильмов, был Спилберг с его мегахитом «Челюсти». На самом же деле кинобизнес начал склоняться в сторону подхода такого рода задолго до того, как 20 июня 1975 г. на экраны кинотеатров вышел фильм про чудовищную акулу. Изменения в отрасли и так уже ощущались – как на экране, так и за экраном. В конце 1960-х гг., на заре так называемого Нового Голливуда, двери студий осаждало молодое поколение продвинутых, готовых бунтовать против истеблишмента выпускников киношкол, воспитанных на неамериканском кино, пессимистичных развязках и полном пренебрежении к традициям фабрики грез. Такие режиссеры, как Фрэнсис Форд Коппола, Деннис Хоппер, Хэл Эшби и Мартин Скорсезе, прикрывали фасадом высокого искусства и теории авторского кино свои личные амбиции – слово, по тем временам считавшееся неприличным, по крайней мере в их кругу. Хотя формально Лукас и Спилберг тоже принадлежали к этому поколению, они были другими. Они не считали, что зритель обязательно должен соответствовать интеллектуальному уровню режиссера, – и предпочитали разговаривать с человеком, который купил билет в кино, так, чтобы он чувствовал себя на своей территории. И тот и другой были популистами, но – так уж получилось – наделенными даром Мидаса.
В это же время в совещательных комнатах студий происходила еще одна трансформация, другого рода. Иммигранты и «продавцы дождя»[2] старой школы, которые в 1930-е, 1940-е и 1950-е гг. превратили кино в самый влиятельный продукт культурного экспорта Америки, постепенно сходили со сцены, передавая бразды правления транснациональным конгломератам и считавшим каждый цент менеджерам, возжелавшим добавить немного мишуры шоу-бизнеса в свои диверсифицированные портфели. Теперь проекты получали зеленый свет не столько благодаря наитию продюсеров, сколько по итогам анализа бухгалтерских книг, математических калькуляций и заседаний комитетов. Требование все больших прибылей звучало все более настойчиво. Выезжать только лишь за счет сравнительно удачного проката уже не получалось. Эти новые корпоративные заправилы, вооруженные методиками MBA, хотели, чтобы каждый выходящий на экраны фильм становился триумфом. А значит, те немногочисленные режиссеры и кинозвезды, которые способны были этот самый масштабный триумф обеспечить, превращались в новые центры силы.
Вскоре студии начали снимать меньше, зато дороже: ставки повысились. Годовые производственные планы сокращались и увеличивались одновременно. Цена ошибки росла. В результате кинопространство заполонили гарантированно ожидаемые публикой сиквелы – заурядные перепевы, такие как «Конкорд: Аэропорт–79» (The Concorde: Airport '79), очередное приключение Джеймса Бонда «Лунный гонщик» (Moonraker) и «Рокки 2» (Rocky II). Стоили такие фильмы дороже, чем обычно: к бюджетам и зарплатам выше рынка добавлялись агрессивные маркетинговые кампании. Зато их не приходилось продавать зрителям постепенно, регион за регионом, с помощью традиционной стратегии ограниченного кинопроката. Они появлялись на экране везде и сразу, так что первый уик-энд проката превращался в референдум по модели «пан или пропал»: когда трехлетняя работа оценивалась по кассовым сборам за три дня.
В месяцы, предшествовавшие выходу «Челюстей» летом 1975 г., боссы из Universal только и делали, что пили магнезиевое молочко для пищеварения и залечивали язвы, обострившиеся из-за дорогостоящих и, казалось, бесконечных пережитых в процессе создания фильма мытарств. В какой-то момент было принято решение выпустить фильм одновременно в тысяче с лишним кинотеатров – по тем временам даже для широкого проката это было огромное количество экранов. Причем окончательного мнения, кто же такой 28-летний Спилберг, на тот момент внутри самой студии еще не было – гений на взлете или не умеющий считать деньги новичок, который пытается прыгнуть выше головы. По ходу злосчастных съемок на острове Мартас-Винъярд бюджет «Челюстей» раздулся с 4 до 9 млн долларов, а сам режиссер едва не заработал нервный срыв. Даже когда фильм был наконец готов (на 100 дней позже графика), Universal была так напугана и травмирована этим опытом, что не могла оценить, что вообще такое у них получилось. Страх заглушал голос инстинкта. Станут ли «Челюсти» сенсацией лета – или с треском провалятся?
Вскоре пробный предварительный показ в Лонг-Бич (штат Калифорния) ясно покажет, что студии достался настоящий хит. Наконец-то зрители скажут свое слово… громко ахая и вскрикивая. В последний момент студия, сама ерзая от ужаса, урежет количество площадок для показа более чем наполовину, но в итоге все же выпустит фильм на 409 экранах – тоже, надо сказать, весьма впечатляющая цифра. Меньше чем за год «Челюсти» обойдут «Крестного отца» (The Godfather) и станут самым кассовым фильмом в истории, собрав 123,1 млн долларов в первичном прокате. А через два лета этот рекорд побьет Лукас, выпустив «Звездные войны». Вскоре в определенных кругах Спилберга и Лукаса, справедливо или нет, начнут винить в том, что они положили начало и расчистили путь современной эре блокбастеров и бездушных тентполов. Это несмываемое пятно так и останется на их репутациях, и Спилбергу оно не дает покоя и по сей день. Мне он заявил следующее: «Я не согласен с теми, кто говорит, будто “Челюсти” были первым блокбастером. Мне кажется, фильм просто заработал так много денег и так быстро, что это застало врасплох всех, и не в последнюю очередь меня самого. Обвинение, будто “Челюсти” заложили традицию главного летнего фильма, блокбастера, – всего лишь укоренившееся предубеждение. Это никакой не факт, но скорее миф».
Так или иначе, именно благодаря «Челюстям» Спилберг превратился в самого востребованного режиссера Голливуда. При этом в общении он по-прежнему походил на неуклюжего ботаника-недоросля, который чувствовал себя в своей тарелке, только когда говорил о кино или играл в видеоигры. Но за внешним обликом неуклюжего, говорящего с запинками Питера Пэна крылся ум шахматного гроссмейстера, просчитывающего на много ходов вперед. Казалось, он инстинктивно лучше, чем кто-либо еще из коллег по цеху, понимал, как работает и Старый, и Новый Голливуд. Где таится сила и как ее использовать. В его амбициях не было ничего наивного или детского. Возможно, он и старался сохранять застенчивый вид, но в глубине души отлично понимал, что успех «Челюстей» дал ему практически неограниченный капитал для творчества. Также он осознавал, что, возможно, никогда больше уже не окажется в такой сильной позиции. Впервые за карьеру у него появилась точка опоры… и он без малейших колебаний готов был перевернуть мир.
После оглушительного успеха «Челюстей» Спилберга, казалось, постоянно преследовали агенты, радостно пожимающие ему руку, хлопающие по плечу директора студий и даже плохо скрывающая свою зависть компания друзей-режиссеров, которые как бы невзначай интересовались, чем же он собирается заняться дальше. Он и сам задавал себе этот вопрос с тех пор, как уехал с Мартас-Винъярд. И это вызывало у него сильное беспокойство. С одной стороны, его фильм только что феноменальным образом поставил исторический рекорд кассовых сборов. С другой – за что бы он ни взялся теперь, это вряд ли сравнится с уже достигнутым. Казалось, ситуация патовая: тюрьма с позолоченными решетками. Он сам был в ужасе от того, что не сможет превзойти собственный результат. Единственное, что Спилберг знал наверняка: он рожден, чтобы снимать фильмы, и должен вернуться к работе.
Понимая, что лучшего шанса сделать собственное авторское кино у него, возможно, не будет никогда, Спилберг вернулся к идее, которую продал студии Columbia еще в 1973 г. Эта картина, которая в итоге превратится в «Близкие контакты третьей степени», на тот момент носила название «Смотрите на небо» (Watch the Skies), отсылавшее к классическому фантастическому фильму «Нечто» (The Thing from Another World, 1951). Фильм «Смотрите на небо» связан с одним незабываемым моментом из детства Спилберга, когда вместе с отцом он допоздна наблюдал за метеоритным дождем неподалеку от их дома в Нью-Джерси. Даже в зрелом возрасте это событие осталось для него одним из самых ярких впечатлений в жизни – и бережно сохраняемым воспоминанием о жизни с отцом, который позднее уйдет из семьи. Это был его «бутон розы»[3]. В 18 лет Спилберг превратил это сентиментальное воспоминание в любительский фильм «Небесные огни» (Firelight). Спустя годы он вернется к этой теме в рассказе «Опыты» (Experiences) о том, как влюбленные друг в друга подростки со Среднего Запада, прогуливаясь, становятся свидетелями светового шоу в небе. Columbia хватило полуоформленной идеи – свести вместе вроде как абсолютно безопасный американский городок и тему НЛО, создать атмосферу одновременно страха и чуда; еще до того, как Спилберг занялся съемками «Челюстей», студия согласилась заключить договор на разработку этой истории. И вот настало время заново вернуться к ней.
Изначально – в середине 1970-х гг., когда страна еще не оправилась от Уотергейтского скандала, – Спилберг задумывал «Смотрите на небо» как конспирологический триллер о правительстве, которое скрывает от граждан правду о существовании инопланетян. Именно так он описал задачу своему другу сценаристу Полу Шредеру («Таксист», Taxi Driver), предложив ему 35 000 долларов за то, чтобы сделать из идеи сценарий. Студия Columbia была очень рада возвращению Спилберга. Не только потому, что он снял самый кассовый фильм всех времен и народов (хотя во многом поэтому), но и потому, что финансовое положение студии в последнее время было шатким и твердая почва под ногами начинала превращаться в зыбучие пески. Новый босс студии Дэвид Бегельман, все глубже впадавший в отчаяние, принял Спилберга с распростертыми объятиями. Режиссеру пришлось потратить кучу нервов и времени на борьбу с некоторыми руководителями Universal во время кошмарных съемок «Челюстей», поэтому нынешнее обещание Бегельмана – «все, что потребуется, Стивен» – показалось ему воплощением мечты.
Была только одна проблема. За три года, которые прошли с тех пор, как Спилберг предложил Шредеру написать сценарий «Смотрите на небо», ви́дение этой истории самим режиссером претерпело значительные изменения. Чем больше он думал об этом фильме, тем понятнее становилось, что многое придется переиначить. Уотергейт давно сошел с первых полос газет и уже не так сильно волновал американцев, и теперь Спилберг хотел рассказать свою историю по-другому: уже не столько про паранойю и заговоры, но скорее про одержимость странными идеями, присутствие духовного в повседневной жизни и благоговейный трепет. Не столько про страх, сколько про надежду. К счастью, Шредер, чье представление о фильме не вполне совпадало с ви́дением Спилберга и который, кстати, так и не получил этого задания официально, с облегчением отказался от проекта и занялся другими делами.
«Сценарий Пола был прямо противоположен тому, о чем я мечтал все эти годы, – говорит Спилберг. – Просто это был не тот фильм, который я хотел снять. Тогда я понял, что единственный, кто может рассказать эту историю, – это тот, кто живет с ней дольше всех. Так что я снял номер Фрэнсиса Копполы в отеле The Sherry-Netherland примерно на шесть недель и написал там половину сценария. А на протяжении следующих десяти недель я писал у себя в гостиной в Лос-Анджелесе с 20:00 до 8:00 каждую ночь. Я работал по ночам и спал днем».
Плодом этих ночей запойного сочинительства стали «Близкие контакты» – космический коктейль из сентиментальности в духе Фрэнка Капры и научной фантастики для автокинотеатров времен Эйзенхауэра. Ричард Дрейфусс, до этого уже снявшийся в «Челюстях», сыграл электрика-обходчика из Индианы по имени Рой Нири – обычного человека, который, вплотную столкнувшись с чем-то грандиозным и потусторонним, идет до конца – и в результате своими глазами наблюдает невероятное внеземное световое шоу. Его одержимость разделяет Джиллиан Гилер – актриса Мелинда Диллон с душераздирающей достоверностью сыграла мать, которая беспомощно наблюдает, как гигантский космический корабль затягивает в небо ее маленького сына; вместе с Роем она отправляется на поиски своего ребенка.
На стадии сценария «Близкие контакты» можно было принять за вариацию на тему «Дня, когда остановилась Земля» (The Day the Earth Stood Still). Только теперь Спилберг был ребенком, играющим в самой дорогой песочнице мира. И вместо дешевых летающих тарелок из жести его фильм получит самые ослепительные и фантасмагорические спецэффекты, какие только можно было купить на деньги Columbia. У него получилось авторское кино на полотне монументального размера. В те времена, когда Спилберга спрашивали, верит ли он в НЛО, он уклончиво отвечал, что тут трудно разобраться. Но всегда добавлял, что верит в людей, которые верят в НЛО. Чтобы придать новому фильму обоснованность и достоверность, Спилберг нанял техническим консультантом Джозефа Аллена Хайнека, ученого, работавшего в проекте «Синяя книга» – сверхсекретной программе Военно-воздушных сил США по исследованию НЛО. Говорят, NASA, встревоженное этой новостью, даже подготовило и отправило Спилбергу письмо на 20 страницах, предупреждая, что выпускать «Близкие контакты» на экраны будет «опасно». Но режиссер не испугался, а воспринял это как знак того, что он на верном пути, и еще решительнее устремился вперед. Кураж ему еще очень понадобится.
Когда в мае 1976 г. начались основные съемки, бюджет фильма составлял скромные 4,1 млн долларов. До сих пор не оправившись от переживаний на Мартас-Винъярд, первоначально режиссер собирался снимать «Близкие контакты» на площадках в Бербанке, которые Columbia делила со студией Warner Bros. Но постепенно замысел Спилберга становился все грандиознее, и в итоге он решил, что натурные сцены не просто предпочтительны, но необходимы. Спилберг уговорил Columbia устроить базу для съемок фильма в заброшенном самолетном ангаре времен Второй мировой войны в городе Мобил (штат Алабама). Также он отправил Джо Элвса – художника-постановщика «Челюстей», которому он доверял, – прочесывать страну в поисках подходящего места для посадки НЛО: что-то неочевидное, но такое, чтобы дух захватывало. Элвс нашел то, что нужно, недалеко от Блэк-Хиллз в Вайоминге: государственный заповедник «Башня дьявола» (Devils Tower National Monument), гигантская одиночная скала с зазубренными стенами, которая возвышается над прерией, будто ствол доисторического дерева. То, что начиналось как незатейливый поэтичный рассказ в фантастическом духе, превратилось в нечто гораздо более масштабное – и гораздо более дорогое. Еще до того как был отснят первый метр пленки, бюджет фильма вырос до 5,5 млн долларов. Потом до 9 млн. А после до 11,5 млн. Дополнительно положение Columbia осложняло то, что режиссер понятия не имел, во сколько обойдутся спецэффекты Дугласа Трамбалла. Так что он просто кормил студию заведомо заниженными оценками, взятыми с потолка.
Встревоженная непрерывным увеличением бюджета, Columbia отправила целую бригаду нервных исполнительных продюсеров – просто чтобы они околачивались вокруг ангара в Мобиле, а в Лос-Анджелесе начался срочный поиск внешних инвесторов, чтобы защитить студию от финансовых рисков. Но это были лишь самые первые плохие новости. Тропические штормы снесли декорации в Алабаме, и их пришлось полностью выстраивать заново. Продюсер фильма Джулия Филлипс все глубже погружалась в кокаиновую зависимость, так что в конце концов ее уволили. А актеры должны были играть с учетом оптических эффектов, которые сами они не видели и которые режиссер не мог даже толком описать, так как они еще не были придуманы. Тем временем замысел Спилберга становился все масштабнее. Теперь он решил, что хорошо бы – да нет, просто необходимо! – отправить съемочную группу в Индию, чтобы снять хаотичную массовую сцену, где жители деревни в унисон распевают послание пришельцев из пяти нот, как бы возвращая его небесам. Ценник «Близких контактов» меж тем приблизился к отметке в 19,4 млн долларов.
Тем временем у Columbia возникли проблемы посерьезнее, чем бесконечно поглощающая деньги эпопея Спилберга. Вот-вот должен был разразиться скандал, который потрясет Голливуд до основания. Дэвид Бегельман, президент студии с 1973 г. и самый горячий сторонник Спилберга, оказался замешан в дерзкой схеме с подделками чеков. Как и с Уотергейтом, расследование началось с малого, но привело к крупному разоблачению бесконтрольных излишеств и «творческих» бизнес-практик в Голливуде. Бегельман и так получал щедрый оклад – 300 000 долларов в год – и раскатывал на роскошном автомобиле, который оплачивала студия, однако внутренние демоны саморазрушения заставили его рискнуть всем, чего он достиг. Началось все в феврале 1977 г., когда актер Клифф Робертсон заметил, что кто-то подделал его подпись и обналичил чек на 10 000 долларов, выписанный на его имя студией Columbia. Этим кем-то оказался Бегельман. И чек Робертсона оказался лишь верхушкой айсберга. Когда студия провела внутренний аудит (параллельно с расследованиями ФБР и полиции Лос-Анджелеса), выяснилось, что Бегельман присвоил около 75 000 долларов. И хотя это не так уж много по меркам крупных голливудских студий, саморазрушительный, очевидно социопатический характер этих преступлений, не говоря уже об упорном отрицании своей вины, превратил аферу Бегельмана в постоянно тлеющий источник дурной славы, который студии следовало затушить до того, как будет разыграна самая крупная ставка, то есть до релиза «Близких контактов»: 16 ноября 1977 г. По сути, все будущее студии – как финансовое благополучие, так и репутация на Уолл-стрит и в киноиндустрии – целиком теперь зависело от фильма Спилберга.
В мае 1977 г., когда от бесконечного монтажа «Близких контактов» у Спилберга уже глаза на лоб лезли, Джордж Лукас бросил своему другу столь необходимый тому спасательный круг. Вот-вот должна была состояться премьера фантастической эпопеи Лукаса – «Звездных войн», и Голливуд был последним местом, где режиссер хотел находиться в этот момент. Если фильм провалится – а он искренне считал, что такой шанс есть, – он просто на вынесет ободряющих похлопываний по плечу и неловких улыбок в духе «держись, старик». А если фильм правда выстрелит – что ж, в этом случае он тоже не желал постоянно находиться в открытом доступе для разного рода подлиз, которые каждые пять минут будут звонить ему, чтобы преподнести новые данные о кассовых сборах. Нет уж, от такого лучше держаться подальше. И Лукас спросил Спилберга, не хочет ли тот вместе с ним и его женой Марсией (которая в значительной степени спасла «Звездные войны» в качестве режиссера монтажа) вырваться из давящей атмосферы Голливуда и съездить на Мауи. Спилберг ухватился за предложение.
Связи не было – красота, так что двое взрослых мужчин дурачились как мальчишки и целыми днями строили на пляже замки из песка. В какой-то момент Лукаса позвали в отель Mauna Kea ответить на срочный звонок. Вернувшись, он рассказал Спилбергу, что «Звездные войны» идут с аншлагами по всей стране. Это был успех. Хотя бы один из них мог выдохнуть. Вскоре разговор, как обычно, перешел на кино. Лукас спросил друга, что бы тот хотел снять после «Близких контактов». Вот как вспоминает об этом Спилберг: «Я сказал Джорджу, что не прочь был бы снять фильм о Джеймсе Бонде, если только меня позовут. Джордж ответил: “У меня есть кое-что получше Бонда”, – и рассказал историю, которую придумал за несколько лет до этого». Это была история об археологе, любителе острых ощущений, который отправляется на поиски библейского Ковчега Завета. Он задумал ее как дань уважения старым субботним сериалам, которые обожал в детстве, еще когда жил в Модесто. Проблема заключалась в том, что сам Лукас начинал подумывать о том, что ему пора завязывать с режиссурой. Для него это была не такая всепоглощающая страсть, как для Спилберга. И поэтому он обратился к другу и спросил: «Тебе это интересно?» Спилберг не колебался ни секунды. Что ж, сказал Лукас, тогда ты и займешься «Индианой Джонсом» (Raiders of the Lost Ark).
Пять месяцев спустя Columbia наконец-то была готова представить «Близкие контакты» на первом пробном показе в Далласе. Хотя Спилберг и Лукас, несомненно, были близкими друзьями и болели один за другого, в их отношениях присутствовала и доля здорового соперничества. Спилберг не мог не задумываться, поможет или навредит успех «Звездных войн» его собственному фантастическому фильму. И в глубине души он, конечно, жалел, что его фильм не вышел в прокат первым. Но даже и к октябрьскому предварительному показу в Далласе фильм пришлось чуть ли не насильно вырывать из рук Спилберга. Он считал, что нужен еще хотя бы месяц или два, чтобы все было так, как он задумал. Еще в самом начале работы над «Близкими контактами» Спилберг решил, что в финале, когда корабль инопланетян поднимается в небо с Роем Нири в исполнении Дрейфусса, в саундтреке должна звучать песня сверчка Джимини «В час, когда взойдет звезда» (When You Wish Upon a Star) из мультфильма «Пиноккио» (Pinocchio). Задним числом можно сказать, что это одна из тех идей, нелепость которых постфактум очевидна. Однако Спилберг был настроен очень серьезно, несмотря на все усилия студии отговорить его. В конце концов договорились предоставить решение зрителям пробных показов. В далласском кинотеатре Medallion показали две версии «Близких контактов»: одну с песней, другую без. После просмотра зрители высказали свое мнение, и Спилберг прислушался, хотя и неохотно. Песню вырезали.
Показы в Далласе прошли лучше, чем ожидалось. И хотя скандал с Бегельманом все еще не утих, боссы из Columbia наконец-то смогли выдохнуть с облегчением, хотя бы на мгновение. Дело в том, что на студию и фильм Спилберга вот-вот должен был обрушиться новый удар. Оказалось, что предприимчивый репортер из журнала New York по имени Уильям Флэнаган сумел пробраться на один из пробных показов в Далласе, поменявшись водительскими правами с одним из зрителей и дав ему 25 долларов за беспокойство. После этого Флэнаган разразился ядовитой критикой в адрес вундеркинда Спилберга и его нового опуса. Если бы «Близкие контакты» не были абсолютно наглухо засекречены во время производства, скорее всего, эта история забылась бы уже к следующему выпуску новостей. Но поскольку получить хоть какую-нибудь информацию о фильме было чрезвычайно трудно, статья в New York произвела эффект разорвавшейся атомной бомбы.
«На мой взгляд, картину ожидает колоссальный провал, – пророчил Флэнаган. – В отличие от “Звездных войн”, ей не хватает блеска, шарма, остроумия, воображения. Широкая аудитория на такое не клюнет». Только вышедшей затем статье в Time удалось пролить бальзам на эту рану. Кинокритик журнала Фрэнк Рич тоже каким-то образом умудрился просочиться на один из показов в Далласе, и вот у него сложилось совершенно иное мнение. «Хотя фильм вряд ли станет блокбастером, он, без сомнений, соберет достаточно, чтобы акционеры Columbia оказались довольны, – написал он. – Но что еще важнее, “Близкие контакты” убедительно доказывают, если кто-нибудь до сих пор в этом сомневался, что репутация Спилберга не случайность. Новый фильм режиссера сложнее и амбициознее, чем “Челюсти”, и обращается к зрителю на гораздо более глубоком уровне, чем “Звездные войны”».
Когда 16 ноября 1977 г. «Близкие контакты» наконец вышли в прокат, подавляющее большинство критиков заняли сторону Рича, а не Флэнагана. Фантаст Рэй Брэдбери назвал картину «важнейшим фильмом нашего времени» и добавил: «Спилберг снял фильм, который можно в один день выпустить в Нью-Дели, Токио, Берлине, Москве, Йоханнесбурге, Париже, Лондоне, Нью-Йорке и Рио-де-Жанейро, и везде толпы людей будут валом валить на него, потому что впервые кто-то показал нас всех так, будто человечество – действительно одна семья». В итоге «Близкие контакты» соберут в прокате 270 млн долларов.
Однако важнее всех положительных рецензий и восторженных отзывов для Спилберга было то, что он наконец доказал: вопреки всем недоброжелателям, природным катаклизмам и наркотикам, от которых пострадали «Близкие контакты», его репутация режиссера, который приносит деньги, не просто везение. Вспоминая об этом, Спилберг говорит: «Со времен короткометражек на 16-миллиметровой пленке “Близкие контакты” стали первым фильмом, который я снял по собственному сценарию. Это было очень личное кино для меня. Я досконально знал материал, потому что сам его придумал. Кроме того, я тогда впервые был номинирован на “Оскар” за лучшую режиссуру, и это стало самой большой наградой в моей профессиональной жизни».
Сразу после выхода «Близких контактов» на Спилберга снова посыпались предложения снять новый фильм. От одних, таких как «Челюсти 2» (Jaws 2), он с легкостью отказался; другие, по-видимому, рассматривал всерьез. Но даже тогда он чересчур долго колебался, так что студии, не готовые ждать, шли вперед без него. Вместо этого Спилберг приступил к работе над фильмом «1941» о Лос-Анджелесе в дни паники после нападения на Пёрл-Харбор – залихватской комедией в духе картины «Это безумный, безумный, безумный, безумный мир» (It's a Mad, Mad, Mad, Mad World). Уже само первоначальное название проекта – «Ночь, когда напали япошки» (The Night the Japs Attacked) – вероятно, следовало бы расценить как первый намек на то, что это не очень хорошая идея. Но после изнурительной, эмоционально выматывающей работы над «Челюстями» и «Близкими контактами» Спилберг решил, что комедия с пострелушками, дорожными авариями и разрушением всего, что попадается под руку, – как раз то, что доктор прописал. Он ошибся. В итоге вышел треш, дурацкая подростковая нудятина.
Почему же он взялся за нее? В конце 1970-х гг. Спилберг, как и вся молодая Америка, увлекался бунтарской сатирой и идиотским юмором в духе журнала National Lampoon, телешоу Saturday Night Live (SNL) и фильма «Зверинец» (Animal House). Он стал проводить время за кулисами SNL, где сдружился с Джоном Белуши и Дэном Эйкройдом. В их компании застенчивый режиссер впервые в жизни почувствовал себя крутым и клевым. Он даже дал обоим комикам яркие роли в фильме «1941». Но к моменту завершения работы над картиной несоблюдение сроков и, еще больше, превышение бюджета стали такими же фирменными знаками Спилберга, как и его способность превращать целлулоид кинопленки в золото. Фильм «1941» с безумным итоговым бюджетом 31,5 млн долларов довел терпение сторонников режиссера до предела. Только на этот раз не было чудесных кассовых сборов, которые оправдали бы его гонор.
Как выяснилось, Спилберг и комедия – все равно что масло и вода. У него просто не было нужных способностей. Это был первый случай в карьере режиссера, когда он сделал свою ставку – и проиграл. Было больно. «Предполагалось, что “1941” – комедия, и это действительно были два часа всяческих безобразий, – говорит Спилберг. – Снимать его было весело: сто семьдесят восемь дней я крушил все подряд и едва не разорил Columbia и Universal. Это была моя провальная попытка стать участником National Lampoon. То, что фильм не стал хитом, было неприятно, но паршивее всего было от рецензий: критики не оставили от фильма камня на камне».
К счастью, Спилбергу не пришлось облачаться во власяницу и ползать на коленях, вымаливая себе работу после краха «1941». Следующий проект был уже запланирован. После совместного отдыха на Гавайях, где Спилберг и Лукас строили замки из песка и впервые обсудили совместную работу над фильмом «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», они предложили взяться за сценарий приключенческого фильма Лоуренсу Кэздану, который уже доказал, чего стоит, переписав сценарий для продолжения «Звездных войн» – фильма «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back). Майкл Айснер из Paramount согласился рискнуть 20 млн долларов – во столько оценивался бюджет фильма, – после того как семь других студий (включая Fox и Universal) не пошли навстречу возмутительным требованиям Лукаса и Спилберга: огромные зарплаты, беспрецедентные проценты с прибыли, полные права собственности на фильм после релиза и солидные бонусы, если работа будет завершена без превышения бюджета. В итоге «Индиана Джонс» окажется идеальным противоядием от сковывающих их обязательств взрослой жизни, которые угнетали обоих новоиспеченных голливудских магнатов. Придумывать ошеломительные сцены для них будет продолжением мальчишеских затей. Они наконец почувствуют себя так же свободно, как дети, резвящиеся на пляже.
Но сначала нужно было довести до ума сценарий Кэздана… и найти исполнителя на главную роль. Археолог-авантюрист, придуманный Лукасом и Спилбергом и поначалу звавшийся Индианой Смитом, со временем из плейбоя и азартного игрока в духе агента 007 Яна Флеминга – хотя и с некоторой примесью негодяя Фреда Доббса из «Сокровищ Сьерра-Мадре» (Treasure of the Sierra Madre) в исполнении Хамфри Богарта – превратился в Индиану Джонса, стопроцентного героя: с кнутом и в шляпе. Первым кандидатом был Том Селлек – малоизвестный молодой актер, самую узнаваемую свою роль сыгравший в рекламном ролике одеколона Chaz. Однако Селлеку пришлось отказаться от участия в проекте, когда студия CBS воспользовалась своим правом привлечь его к работе в новом сериале «Частный детектив Магнум» (Magnum, P.I.). Менее чем за два месяца до начала съемок «Индианы Джонса» Спилберг и Лукас предложили роль Харрисону Форду, чей Хан Соло в «Звездных войнах» был похож на Инди если не как брат-близнец, то довольно близкий родственник.
И вот в июне 1980 г. Спилберг и Лукас вылетели в Англию, а затем в Тунис, чтобы приступить к съемкам «Индианы Джонса». Спилберг привез с собой огромный запас консервированных бобов (он не доверял североафриканской еде) и зародыш идеи, которая впоследствии станет его следующим фильмом «Ночное небо» (Night Skies). Когда съемки «Индианы Джонса» закончатся и он вернется из пустыни, у этого проекта будет уже другое название – «Инопланетянин и я» (E.T. and Me).
2
Ридли Скотт стоял на распутье. В одной стороне лежало прошлое. Мир, который он знал. Надежность. В другой – будущее. Неизведанная территория. Риск. И именно эта сторона манила его неугомонное любопытство и пытливый ум, как кота валерьянка.
Был конец мая 1977 г., и 39-летний британец переживал из-за того, что его режиссерский дебют – проект, в который он вложил столько времени, труда и любви, – провалился в американском прокате. Да, критики отозвались о фильме уважительно, и французы, благосклонные к новичкам в искусстве, тоже хорошо его приняли. Но для Скотта важнее всего были сборы в американском прокате. Он неистово жаждал впечатлить верхушку Голливуда и начать свою режиссерскую карьеру с успеха. Не безымянным подмастерьем, а одним из признанных мастеров.
Фильм, о который разбились коммерческие мечты Скотта, назывался «Дуэлянты» (The Duellists). Это была дорогая костюмная драма из наполеоновской эпохи. Сюжет строился вокруг многолетней вражды между двумя офицерами XVIII в., которых сыграли Харви Кейтель и Кит Кэрредин. Фильм «Дуэлянты» по мотивам повести Джозефа Конрада начал свой мучительный путь в качестве постановки для французского телевидения. Но когда весной 1977 г. фильм был отобран для участия в престижном Каннском кинофестивале и получил там приз за лучший дебют, он на мгновение обрел вторую жизнь как потенциальный артхаусный хит на рынке США. Однако этому не суждено было случиться. Америка фильм практически не заметила. У тех немногих зрителей, которые все же заплатили за просмотр, он, похоже, не вызвал никаких эмоций – ни положительных, ни отрицательных. Столь откровенное безразличие казалось Скотту ужаснее всего. «Я действительно думал, что “Дуэлянты” принесут мне успех, – говорит режиссер. – Но в Америке на них никто не пошел. Вообще никто». Начиналось лето, а боль и не думала утихать. Казалось, эта рана не заживет никогда.
Создание полнометражного фильма в качестве режиссера – на деньги ли крупной голливудской студии или относительно небольшой французской компании, как с «Дуэлянтами», – действительно было для целеустремленного рыжеволосого британца долгожданным шансом. Можно сказать, он шел к этому 20 лет. Скотт прошел курс рисунка, изучал сценографию и кино в престижном Королевском колледже искусств в Лондоне. Свою первую короткометражку «Парень и велосипед» (Boy and Bicycle) он снял в 1965 г. Эта история про парнишку, который в какой-то момент оказывается объектом наблюдения сумасшедшего (в ролях – брат Скотта Тони и его отец), была снята за 100 долларов на 16-миллиметровую камеру Bolex, которая числилась школьным имуществом, – автор «позаимствовал» ее. Когда фильм был представлен в Британском институте кино, начинающий режиссер получил грант в 250 фунтов стерлингов на доработку. Вспоминая об этом, Скотт говорит, что именно этот знак доверия положил начало его режиссерской карьере.
Окончив Королевский колледж искусств, Скотт стал работать в Британской телерадиовещательной корпорации – BBC. Начав в качестве ассистента художника-постановщика, он быстро поднимался по ступенькам профессиональной лестницы и вскоре получил возможность снимать сериалы в качестве режиссера. Но три года спустя Скотт пришел к выводу, что неспешность рабочей рутины на BBC раздражает и душит его, и ушел в мир рекламы. И уж здесь-то его безграничным амбициям и кипучему неугомонному уму наконец нашлось идеальное применение. Скотт основал собственное агентство Ridley Scott Associates (RSA), где режиссировал и контролировал съемки бесчисленных рекламных роликов, оттачивая ювелирную точность деталей и учась дразнить, искушать и соблазнять зрителей, чтобы те покупали не особенно нужные им вещи. Под его руководством RSA завоевало международные награды и признание – благодаря великолепной операторской работе и молниеносному монтажу. Скотт стал мастером 60-секундной зарисовки. Однако же это был не Голливуд. «Сделав около полутора тысяч рекламных роликов, я счел, что заслужил право просто снимать кино, – говорит Скотт. – Я отбыл свой срок».
Вот так в конце мая 1977 г. он оказался на перепутье…
Все еще болезненно переживая кассовый провал «Дуэлянтов», упрямый прагматик из Нортумберленда решил взять себя в руки и поступить так же, как поступал всегда на протяжении своей карьеры: спокойно работать дальше, стремясь к поставленной цели. В офисе RSA на столе у Скотта уже лежал толстый сценарий экранизации средневековой легенды о Тристане и Изольде. Сценарий был готов, к съемкам можно было приступать в любой момент. Скотт уже продумал, каким должен быть фильм, как его поставить, какие актеры должны сыграть главные роли. И все же его продолжали терзать смутные сомнения.
В конце концов, «Тристан и Изольда» (Tristan and Isolde) – очередной замшелый исторический сюжет. Не выроет ли он сам себе яму, если снимет второй фильм для небольшой аудитории, действие которого разворачивается в далеком прошлом? Он правда хотел стать именно таким режиссером? А главное: мог ли он позволить себе быть таким режиссером? Один провал в прокате, особенно таком скромном, как у «Дуэлянтов», был простителен. Еще один – и он останется на обочине без шансов выбраться. Не то чтобы Скотт был склонен к постоянным сомнениям в своих силах, однако мысли эти его не отпускали. И вот однажды, работая в офисе филиала RSA в Лос-Анджелесе, он получил знак, которого так долго ждал. Знак, который раз и навсегда отвратит его от прошлого и направит в сторону будущего. Знак из далекой-далекой галактики.
«Помню, кто-то зашел ко мне в кабинет и сказал: “Ридли, тебе бы надо глянуть новое кино «Звездные войны»”. Фильм шел в кинотеатре Mann's Chinese Theatre неподалеку. Я отправился туда и увидел очередь, которая опоясывала целый квартал. Это было поразительно. Возбуждение витало в воздухе, и ни до, ни после я никогда не видел ничего подобного. Оно было абсолютно явным, до него как будто можно было дотронуться».