Станиславский для чайников

Почему я решил написать эту книгу?

Многие современные актеры не знают систему Станиславского, но при этом они хотят играть в кино, а кто – то даже и играет. Но возникает вопрос почему же они только в начале своей актерской карьеры играют хорошо, стараются что – то понять, а потом играют везде одинаково и их работы становится скучными и их не интересно смотреть. Почему же так происходит? Все дело в отношении актера к своей работе. Кто – то создает инструмент, и начинает его тупить. А кто – то точит и совершенствуется в своей профессии.

Ведь профессией является только то, что осваивается годами и своим опытом. А диплом это так, для себя любимого.

Сначала ученик узнает информацию, потом пробует что – то на практике, и потом появляется опыт.

Знания + информация = практика

Навык + умения = опыт

Для кого эта книга?

Для начинающих актеров, профессиональных, коучей, и тот, кто хочет понимать актерское мастерство.

Эта книга выжимка из книг Станиславского, все самое необходимое, что нужно актеру, и что можно уже применить.

Как устроена эта книга

Первая часть построена на проблеме, работы актера над собой. Ведь актерское искусство, может быть только тогда, когда есть ежедневная работа. Органичные действия актера в предлагаемых обстоятельствах дают основу актерского мастерства. В ней есть психофизический процесс, в которым участвует ум, воля, и чувство актера. Его выразительность происходит от элементов творчества, а именно через актерские инструменты, такие как внимание, воображение, общение, эмоциональная память, чувство правды, и другие.

Вторая часть Системы Станиславского дает познание актерского мастерства, через физическое действие, где актер должен овладеть такими инструментами, как гимнастика, пластика, акробатика, работа над своим речевым аппаратом, дикцией, тембром, и его выразительности.

Также работа над сценическим самочувствием, логикой и последовательностью действий, сценическим обаянием, характерностью и т.д.

Третья часть посвящена работе над ролью, то, как актер перевоплощается в образ, анализ роли, ее переживания и т.д.

Четвертая часть является завершающей изучения Системы Станиславского, тут говорится о театре, о ценностях, о том что это не просто место, где создаются спектакли, а о том что это храм искусств, и к нему нужно относится с должным уважением.

Пятая часть это дополнение, здесь изложены цитаты Станиславского, для общего понимания, что хотел выразить сам Станиславский, через свою систему, воспоминаний, и мыслей.

Часть 1 Работа актера над собой в творческом процессе переживания

Ваша роль и ее органика на сцене

Самое главное в системе Станиславского это возбудить творческий порыв вашего подсознания и направить ее в органическую природу.

Важно понимать что актером может быть каждый, и у всех есть органика в жизни, просто это нужно уметь переводить в актерское мастерство.

Первыми учителями Станиславского были Г.Н. и А.Ф.Федотовы, Н.М. Медведева, Ф.П. Комиссаржевский которые его научили подходить к искусству в осознанном поиске и решений актерских задач.

Что бы создать образ, вам необходимо быть в потоке, это должно быть вашим желанием. Играя образ вы должны изучить повадки персонажа, его характер, походку, жесты, внешность все должно идти от вас, но от лица персонажа которого вы играете. И тем самым ваша игра будет живой настоящей.

Изучайте себя через зеркало, оно многое может о вас сказать.

Для Станиславского очень важна актерская дисциплина, ни что не должно мешать актеру проявлять себя в образе. Ведь актер это лицо творческой профессии.

У актера всегда должно работать воображение и фантазия, благодаря этим двум инструментам придумывается новый невиданный мир театра, где каждый может быть кем угодно, главное знать все что нам нужно, уже есть в нашем подсознании.

Всегда закрепляйте изученный материал, и ищите новые инструменты для раскрытия вашего образа.

Ищите поток везде где только можно, главное доверьтесь своей интуиции. Расслабьтесь и он вас сам найдет.

Не старайтесь понять свою роль сразу, охватите только главные события и поступки своего персонажа. И не думайте о тексте, думайте о целях, задачи режиссера, и о мотивации вашего героя. Тем самым вы не будете стесненным в своей роли. И помните, нельзя долго застревать на одной сцене, иначе вся ваша свобода иссякнет.

Не бойтесь импровизировать в этюдах, но соблюдайте художественный рисунок. Иначе будет фальшь в вашей игре, и насилие над собой.

Перед началом репетиций всегда старайтесь, приходить во время, чтобы обжить прочувствовать вашу сценическую площадку. И тем самым на самой репетиции вы будете себя чувствовать более свободно и органично, если будете знать, что и где находится. И всегда ищите новые детали, для раскрытия более подробно вашего образа.

Не бойтесь взывать помощи ваших коллег, вы не можете уметь делать все. Ведь театр это коллективный организм. И вы должны помогать друг – другу. Более опытные коллеги возможно дадут вам быстрее понять ваш образ.

Не старайтесь понравиться вашему зрителю, а делайте то, что волнует вашего героя. И никогда не ссорьтесь со своими коллегами, они могут это запомнить, и подставить вас в ненужном месте.

Поиск образа, всегда идут через пробы и ошибки, не бойтесь ошибаться, и со временем вы найдете то, что вам нужно, когда у вас полностью выстраивается ваша картинка. И то, каким вы хотите себя видеть и то, что одобрил вам режиссер.

Не бойтесь критики, это нормально, у актера нет предела к совершенству. И не будьте эгоистами, помогайте и вы, понять роли своих коллег.

Актер должен быть свободным на сцене, и ни что не должно его сковывать, думайте не о себе, и том как вы выглядите на сцене, а о роли и ее задачи.

Как только у вас появиться мышечная свобода, вы почувствуете свою роль, которую играете на сцене.

Даже один зритель это ваш зритель, играйте в полную силу.

Ваше слово должно рождаться здесь и сейчас.

Помните, органика это то, что нужно использовать в начале вашего творческого пути.

Сценическое искусство и ее ремесло

В искусстве вы должны видеть то, что дано нам природой.

В искусстве переживания должны быть подлинные эмоции, слова, и действия вашего персонажа.

Поймайте то состояние, которое будет двигать вас в роли. Ощутите его своим телом, волей, эмоциями и разумом. Запомните его, чтобы вновь подключиться к этой внутренней силе и ее власти.

Актер должен уметь вытаскивать из своего подсознания, то, что волнует его в своей роли, и играть уже осознанно, тем самым видеть партера, слышать, и чувствовать. Только проживая свою роль мы должны отпустить те инструменты, которые нам помогают в начале творческого пути. И полностью отдаться своей работе, не думая о том, что делает наш герой, все должно быть само собой, то есть работать подсознательно.

Но чтобы быть свободным на этом уровне актерского мастерства, подключите свою органическую природу. Ведь только она может нам дать, нам то, что мы захотим воспроизвести в своей актерской игре.

Ведь подсознательное творчество природы проходит через сознательную психотехнику артиста.

Или подсознательное через сознательное, непроизвольное – через произвольное.

Актер должен подходить к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники.

Что это нам дает? Когда в работу вступает наше подсознание, надо постараться не мешать ему. И полностью сосредоточиться на актерском ремесле.

Но мы не можем всегда работать только подсознательно, и поэтому мы подключаем к нашей игре сознание. Только оно может дать актеру зарождения подсознания и его вдохновения.

Когда мы научимся на сценической площадке мыслить как в жизни, только тогда актер будет подлинно существовать, переживая роль здесь и сейчас. Так – как только переживание помогает актеру – артисту выполнять основную цель сценического искусства. Это быть правдивым и интересным своему зрителю.

Артист должен всегда идти от внутреннего переживания, что он чувствует, что его волнует, к внешнему, то есть как он это будет выражать в своей роли. Он должен всегда переживать роль и испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и всегда при ее повторении.

Только переживание помогает актеру раскрыться и выполнить основную цель творчества , это быть настоящим и искреннем в художественной форме и ее работе.

Актер должен не только внутренне переживать свою роль, но и воплощать ее пережитое внешне.

Помните, что не все режиссеры будут руководиться при творчестве требованиями самой природы, но если вы будете знать и соблюдать ее законы, то вы научитесь сами разбираться в своих ошибках.

В актерском мастерстве одной импровизации мало, так называемой « игрой нутром» нужно работать со своей психотехникой и ее природой. Глупо только полагаться на одно вдохновение. Если оно не придет, то и играть нечего.

Представление роли является то, где нет переживаний и полного погружения в роль, здесь есть технические моменты, и механическая форма, но о полном подлинном искусстве здесь речи и не идет, хотя кому то такой подход из актеров и подойдет, как это называл сам Станиславский, это является «искусством представления».

Вот что он пишет «В этом направлении искусства процесс переживания не является главным моментом творчества, а лишь одним из подготовительных этапов для дальнейшей артистической работы. Эта работа заключается в искании внешней художественной формы сценического создания, наглядно объясняющей его внутреннее содержание».

«А вот в искусстве переживания каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен».

Артисты представления переживают свою роль только в начале творчества, когда идет подготовительный период работы, и на сценической площадки, они переходят на условное переживание своей роли, прячась за декорации и реквизит, думая чем больше сценических предметов тем лучше.

В актерском мастерстве есть много импровизаций, но задача актера зафиксировать те наработки, которые уже есть, и двигаться дальше в понимании себя и своей роли.

Так же в искусстве переживания, не должно быть внешнего копирования манер, ваших знакомых или других людей. Все должно идти от ваших внутренних чувств и воспоминаний пережитого. Настоящий актер должен уметь пропускать через себя новый материал, образ, роль и т.д.

Но даже опытные актеры того времени работая над собой дома, выносили на сцену не то что важно и нужно для роли, а то что они хотели, тем самым переводили свою игру в «искусство представления». Они показывали свою игру через голос, тело, жесты, интонации, но все это было мертвым искусством, так как в этом не было жизни.

Настоящий артист должен понимать где является настоящее искусство, а где его имитация.

Если артист на сцене будет использовать одни и те же приемы игры, то это будет являться ремеслом. Настоящее же искусство начинается там где есть переживание. А ремесло начинается там, где прекращается творческое переживание или художественного представления и его результатов.

По мнению Станиславского « в искусстве переживания» и в «искусстве представления» процесс переживания неизбежен, а вот в самом ремесле он не нужен. Актеры ремесленники не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Они лишь умеют докладывать текст роли, и использовать основные приемы сценической игры.

Для того что быть настоящим на сценической площадке, актер должен уметь передать чувства роли, но для этого необходимо познать их, а для того чтобы их познать, надо самому постараться испытать аналогичные переживания.

Нельзя передразнивать сами чувства, а можно лишь подделать результаты его внешнего проявления. Но актеры ремесленники не умеют переживать свои роли, и поэтому они никогда не познают внешних результатов этого творческого процесса.

Как же найти эту внешнюю форму? Как же передать голосом и движениями внешние результаты несуществующего переживания? Актеру ремесленнику ничего не остается как использовать в своей игре актерский штамп, в нем он чувствует всегда себя свободным и не принужденным. Только это всего лишь форма, здесь используется внешнее изображения чужих чувств, которая является не пережитым, и потому не познанным самим актером, исполняющий свою роль.

По мнению Станиславского, актерский штамп, это всего лишь передразнивание.

По его словам актер ремесленник выражает внутреннюю «жизнь человеческого духа» роли, надев мертвую маску несуществующего чувства.

С помощью этой краски, актер ремесленник всего лишь благодаря своей мимики, силе голоса, и сценических движений преподносит со сцены лишь внешние штампы. Где о раскрытие образа и ее роли речи и не идет.

К сожалению большинство актеров используют большой ассортимент актерских штампов в их самых разных проявлениях. Используя разные изобразительные приемы, передающих внешние средства всевозможных чувств, в своих актерских работах.

Используя то, что им подходит, для своих работ, они фиксируют актерские приемы и сохраняют их в своем ремесле. Собирая все новые и новые штампы для своих будущих работ.

То, что становится привычкой, является для них второй натурой. Которая заменяет в их работе человеческую природу.

Тем самым актерский прием теряет его внутреннюю суть, и становится просто сценической условностью. Ничего не имея общего с подлинной жизнью и самой игрой артиста.

Условный штамп никогда не заменит само переживания.

Штамп заполняет пустое место роли, а то что является живым чувством, так и остается не заполненным.

Работа актера со штампами должна быть всегда, иначе не будет никакого искусства.

Чтобы взволновать зрителя, нужно что – то другое чем просто актерские штампы, у вас должны быть какие – то дополнительные возбудители, которые взбудоражит вашу нутро и дадут новый глоток чистого воздуха, в вашу актерскую игру. Это называется актерская эмоция.

Актерская эмоция вспомогательный инструмент, для того что чтобы зритель увидел вашу внешнюю наполненность.

Актерскую эмоцию можно вызывать как механически, работая над собой за кулисами, так и психологически, каждый артист предпочитает свой стиль и способ их проявления.

Но если работая механически, у артиста пусто внутри, то о не какой наполненности и погружения здесь речи быть не может.

Сценическое ремесло является тем что, когда актерская эмоция достигает своей цели, и дает какой – то намек на жизнь. Люди не понимающие настоящею художественную форму, одобряют игру актера, и он удовлетворяется своей грубой подделкой.

Сами актеры этого типа уверенны, что они служат подлинному искусству, не осознавая, что они просто занимают сценическим ремеслом.

Если актер работая на сценической площадки, не будет владеть ролью, а будут лишь импровизировать, используя штампы, то произойдет ломания себя как артиста, роли, и он полностью будет сломлен, так как в этот момент не были использованы инструменты, внутреннего переживания.

Для этого боритесь со штампами, и одновременно учитесь переживать роль не только в отдельные моменты на самом спектакле, но и все время, пока играете свою роль и передаете жизнь изображаемого вами образа.

Не показывайте себя на сцене, а рассказывайте через образ, время, место и действия самого спектакля.

В театре есть миссия служения искусству, но не все это понимают, и многие артисты занимаются самолюбованиям, они начинают эксплуатировать наше искусство и создавать себе карьеру.

Тот кто занимается карьерой, а не искусством нужно выгонят из театра! Так – как они позорят само искусство.

Те, кто хочет быть актерами – артистами должны решить для себя, вы пришли служить и приносить жертвы искусству или вы хотите его использовать для своих личных целей?

Многие большие артисты, по человеческой слабости, унижаются до ремесла, а ремесленники минутами возвышаются до подлинного искусства.

В актерском мастерстве есть два основных течения: искусство переживания и искусство представления. И этим является хорошее или плохое сценическое ремесло.

Как говорил сам Станиславский: «основная цель нашего искусства, заключающуюся в создании «жизни человеческого духа» роли и пьесы и в художественном воплощении этой жизни в прекрасной сценической форме.

Начинающий артист на репетициях должен понять чего никогда не следует делать на сценической площадке, и то, что надо старательно избегать в будущих постановках».

Помните, для актера очень важно развивать голос, тело, дикцию, ритмику, пластику, акробатику и другие вспомогательные дисциплины.

Действие. «если бы», «предлагаемые обстоятельства»

В актерском мастерстве артист должен уметь органически молчать, и существовать на сцене.

Его тело и он сам должны быть живым, реагирующим на предлагаемые обстоятельства, точно также как это бы требовала его реакция и в жизни.

Уметь органично сидеть на сцене, уже приближает нас к искусству. Нужно просто сесть и не стараться ничего изображать. Просто быть самим собой в предлагаемых обстоятельствах. Простое сидение на кресле должно притягивать внимание зрителей. Им должно быть интересно за вами наблюдать.

Все что делает артист на сцене, должно делаться для чего – нибудь. Простое сиденье ни кому не интересно, а если у артиста будет смысл тогда, он притянет к себе своего зрителя.

Артист должен ответить себе на эти вопросы : зачем я здесь нахожусь, что я хочу, и как мне это получить.

Как говорил Станиславский: «на сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство. Искусство актера».

Действие подразумевается, не только физически, но также внутренне и внешне.

Как я уже говорил, актер не должен быть пустым на сцене, он должен всегда на чем – то сосредоточен. Но что поможет актеру быть естественным на сцене? Внимания и концентрация здесь и сейчас.

Внимания должно быть всегда, актер должен видеть, слышать, и чувствовать так же как в жизни.

Концентрация ему помогает иди к своей цели, и быть убедительным на сцене, при этом ничего не играя.

Страдать на сцене не нужно, а нужно действовать здесь и сейчас, обосновано, целесообразно, и продуктивно.

При правильном выборе действия , оставьте чувство в покое. Не старайтесь выжимать из себя чувство такое как: ревность, любовь, страдание и др. Оно должно явится само собой что и побудит вас на само действие.

Как говорил Станиславский: подлинный артист должен не передразнивать внешне проявление страсти, не копировать внешне образы, не наигрывать механически согласно актерскому ритуалу, а подлинно, по – человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе.

Чтобы начать или совершить действие, артист должен захотеть это сделать, у него должно быть внутреннее желание, совершить во внешнем проявлении свое физическое действие.

Намерение – вот главный источник для совершения, какого либо действия.

Для актера еще важен один инструмент как воображение.

Фантазия и воображения открывает нам совершенно новый мир, где мы можем предметы оживать, а где то и с ними взаимодействовать не по предназначению. Только от самого художника – творца зависит, где он будет находиться, и как он будет использовать эти данные предметы, в своих предлагаемых обстоятельствах.

В актерском мастерстве, есть волшебное – взбудораживающие слово, «если бы» с помощью него у артистов получаются роли, а этюды, в которых они играют, становятся завораживающими.

Как говорил Станиславский: «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности».

Через условное «если бы» у артистов создаются естественно и органически, внутреннее и внешние действия. И оно дает толчок для дальнейшего, постепенного, логического развития творчества.

Есть также одноэтажные и многоэтажные «если бы». Например когда пепельница становиться лягушкой, а перчатка становится мышью. Здесь сразу будет другое действие и соответственно другая реакция, чем если бы это были обычные предметы.

Во всех разных направлениях « если бы», вы должны как режиссер или как актер, всегда оправдывать поступки своего героя и других персонажей.

Его свойство должно вызывать без насилия внутреннюю и внешнюю активность, и добиваться этого естественным путем, игрой самого артиста. Это тот самый возбудитель нашей внутренней творческой активности.

Направление актера заключается в его активности и действенности роли, творчества, и самого искусства.

Теперь поговорим, о предлагаемых обстоятельствах.

Вот что пишет, об этом Станиславский:

«Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».

«Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», является предположением, «вымыслом воображения». Они одного происхождения: «предлагаемые обстоятельства» – то же, что «если бы», а «если бы» то же, что «предлагаемые обстоятельства». Одно – предположение («если бы»), а другое – дополнение к нему ( «предлагаемые обстоятельства) . «Если бы» всегда начинает творчество, а «предлагаемые обстоятельства» развивают его. Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны: «если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига.

«В предлагаемых обстоятельствах – истина страстей».

Если говорить кратко, то артист должен с помощью своего воображения и фантазии, представить себе все «предлагаемые обстоятельства» взятые из пьесы, и создать свое общее представление о жизни изображаемого им образа в окружающих его условиях.

«Если бы» это вопрос самого действия. Актер должен пропускать через себя весь материал, полученный от автора и режиссера, и переработать его в себе, оживляя и дополняя своим воображением.

Внутренний мир пьесы исходит от переживания артиста, а душа роли, создается из самого действия. По действиям и поступкам мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем кто они и чего они хотят. Это называется сценическим действием.

Но если артист пустой на сцене, и в его словах нет души, то они нужны только как звуки, на которых можно показать голос, дикцию, технику речи, актерский темперамент и т.д. Что же касается самой мысли и чувств, ради которых писалась пьеса, то их при такой игре можно просто забыть. Ибо то, что мертво быть мертвым не может.

Как сказал Станиславский:

«К пустым словам не может быть возвышенного отношения».

Актер начинает играть только тогда, когда его герой страдает, чтобы страдать, любит чтобы любить. Потому что так написано в пьесе, но не пережито самим актером его душой, ролью и начинается ломание себя и свой роли. А играть нужно так, чтобы актер вместе со своим персонажем сопереживал и помогал своему лучшему другу, то есть себе, донести смысл поступков пережитого им образа.

Если актер не будет искать что – то новое в своих ролях, то есть, работать на сопротивление, то он становиться актером ремесла.

На сценической площадке артист должен забыть, как он в жизни ходит, как сидит, есть, спит, разговаривает, смотрит, слушает, то есть как он в жизни внутренне и внешне действует и взаимодействует с окружающими его людьми.

Он должен стать другим человеком, но в предлагаемых обстоятельствах.

Будьте на сцене по – человечески активными, а не просто ходящими манекенами.

Сделайте из этого привычку.

Помните, инструменты «если бы» и предлагаемые обстоятельства» это та база, которую надо знать, в нашей работе. Но, они не являются единственными инструментами, это всего лишь фундамент, актерской профессии.

Есть много и других важных фишек, такие как (воображения, внимание, чувство правды, многое другое).

Это все будет называться, элементы.

Но, обо всем поподробнее в следующих главах.

Помните, самый главный вопрос на который должен ответить актер это «если бы».

Воображение

Надо понимать что пьеса и роль, это вымысел автора.

Реальная действительность на сцене, не приемлемо, все должно быть художественно, иначе это не искусство, а бардак.

Как говорил Станиславский:

«Задача артиста и его творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую боль. В этом процессе огромную роль играет наше воображение. Поэтому стоит подольше остановиться на нем и приглядеться к его функции в творчестве».

Главный источник вдохновения любого художника, начинается с воображения и хорошей фантазии.

В чем же отличия этих двух направлений?

Воображение создает то, что есть, а фантазия то чего нет в действительности. Но, может будет потом, в далеком будущим, кто его знает.

А вот воображения и фантазия, артисту нужно, что бы понять, пьесу драматурга, и раскрыть жизнь всех действующих лиц. Знать что было до начала пьесы, что происходит и происходило за кулисами, откуда приходит действующее лицо и куда оно уходит. Все это называется исходным событием.

Артист должен всегда иметь, цель действий своих передвижений.

Откуда он пришел, куда вошел, и куда пойдет.

Многие считают, что есть же ремарки автора, и этого достаточно, чтобы понять образ и действия персонажа.

Но этого недостаточно. Что бы раскрыть полностью образ, действующего лица.

Такие как создать сам образ, его манеры, походку, привычки и т.д.

А что же делать с текстом?

Неужели его нужно просто тупо выучить?

Нет! Слово должно быть живым, оно должно рождаться от самого артиста, так же как и его желание начать действие.

Никакие ремарки, требования режиссера, и про стройка сцен, не даст жизни на сцене, если артист не внесет в образ что – то свое. Чего нет в пьесе, и в задачах режиссера.

Спектакль оживет, только тогда, если сам артист сможет зажечь, ту внутреннюю силу которая вытащит его на сцену, и побудит его к действию. И он обретет на сценической площадке, собственное живое чувство самого искусства.

Во всей этой работе нам поможет, наше: воображение, фантазия, если бы, и предлагаемые обстоятельства. Они ни только доскажут. Что не было досказано автором и режиссером, но и оживит всех, кто причастен к работе над спектаклем. А их творческий процесс дойдет до самого зрителя.

В процессе творчества, воображение и фантазия является главным инструментам , которые ведут самого артиста.

Если артист не работает над воображением, то ему надо уходить из театра. Так как вы можете попасть в руки режиссеров, которые заменят недостающее воображение своим. Это значит отказаться от собственного творчества, и стать марионеткой Карабаса – Барабаса.

Не лучше ли развивать свое собственное воображение и быть самостоятельным артистом.

Как говорил Станиславский:

«Если актер воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону – это признак отсутствия воображения, без которого нельзя быть артистом».

«Творчество артиста не в одной внутренней работе воображения, но и во внешнем воплощении своих творческих мечтаний. Так превратите же мечту в действительность».

«С помощью воображения можно внутренне перерождать для себя мир вещей. Его не надо отталкивать. Напротив, его следует включать в создаваемую воображением жизнь».

Никогда не насилуйте свое воображения, а увлекайтесь им. Воображение должно толкать вас, вызывать сначала внутренне, а потом и внешнее действие.

Актер должен работать над активным, а не пассивным воображением.

Свободный художник – это и есть наше собственное воображение.

Работая в этюде мы подключаем наше воображение, и еще больше верим тому, что происходит на сценической площадке и в предлагаемых нами обстоятельствах.

Мы можем с помощью нашего воображения и подручного реквизита, придумать то, что мы захотим, например: стол может стать домом, кораблем, а стул быть партнером по сцене и т.д.

Когда мы работаем с воображением здесь важно еще, логика и последовательных действий.

Этому можно научиться, если мы представим и будем находиться в нашем воображении и поставим себя в центр вымышленных условий. То есть мы чувствуем себя, находящимся среди них, и ощущаем себя в гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинаем действовать от своего имени, на свой страх и риск. Это называется «я есмь».

В природе все последовательно и логично (за редким исключениями), и вымысел воображения должен быть таким же.

В комфортных и привычных нам условиях всегда легче что – то представлять, но настоящая работа начинается там, где нам все чуждо, и мы никогда там не были. И это условие создает новый вид работы воображения.

Чтобы понять, как взаимодействовать с новыми окружающими вас событиями, уйдите от привычной окружающей вас действительности, и мысленно перенеситесь в другие, незнакомые для вас условия, но которые могут быть в реальной жизни.

Когда начнете это путешествие, вы вряд ли найдете в своей памяти все что нужно, что бы знать этот воображаемый вами мир. Поэтому придется находить разный материал из книг, картин, и из других источников дающие знание полной воображаемый вами картинке. Вы будете знать время, место, действие, и предлагаемые события точно так, как вы этого хотели.

Чем глубже будет изучать материал, тем лучше будет ваше воображение, логика и последовательность ваших действий.

Как говорил Станиславский: «воображение рисует то, что в реальной жизни не осуществимо».

Наука, литература, живопись , рассказы дают нам лишь намеки, а что же является двигателем творческой работы? Это наша фантазия.

Она помогает приближать невозможное к невероятному полету вашей души.

Но будьте логичны и последовательны.

Вы всегда можете свои этюды воспроизводить по новому благодаря воображению и вашей фантазии.

Если вы начинаете фантазировать, мечтать то это, прежде всего означает смотреть, то есть о чем мы думаем, мы будем видеть внутреннем зрением.

Если вы увидите внутренним взором знакомую вам обстановку, почувствуйте ее настроение, то у вас оживут знакомые мысли связанные с этим местом и его действием.

От ваших мыслей родится чувство самого переживания, а за ними и внутреннее желание начать действовать.

Перед началом этюда, артист должен уметь представлять всю киноленту событий. Ее начало, середину, и окончание.

Если автор, режиссер, что- то не досказал, и вы не знаете что как вам это играть, то вы должны сами, досочинять в рамках самого повествования.

Вам нужна будет непрерывная линия «предлагаемых обстоятельств», среди которых проходит жизнь этюда, а также нужно ее видение, связанных этими предлагаемыми обстоятельствами.

Как говорил Станиславский: « в каждый момент вашего пребывания на подмостках, в каждый момент внешнего или внутреннего развития пьесы и ее действия артист должен видеть или то, что происходит вне его, на сцене ( то есть внешние предлагаемые обстоятельства, созданные режиссером, художником и другими творцами спектакля), или же то, что происходит внутри, в воображении самого артиста, то есть видения, которые иллюстрируют предлагаемые обстоятельства жизни роли. Из всех этих моментов образуется то вне, то внутри нас непрерывная, бесконечная вереница внутренних и внешних моментов видений, своего рода кинолента. Пока длится творчество, она безостановочно тянется, отражая на экране нашего внутреннего зрения иллюстрированные предлагаемые обстоятельства роли, среди которых живет на сцене, за свой собственный страх и совесть, артист, исполнитель роли.

«Это видения создадут внутри вас соответствующее настроение. Оно окажет воздействие на вашу душу и вызовет соответствующее переживание».

«Перманентный просмотр киноленты внутренних видений, с одной стороны, удержит вас в пределах жизни пьесы, а с другой – будет постоянно и верно направлять ваше творчество».

«Сама кинолента у артиста должна происходить у него внутри, а ее отражения он должен видеть вне себя».

«Образы наших видений возникают внутри нас, в нашем воображении, в памяти, и затем уже как бы мысленно переставляются во вне нас, для нашего просмотра. Но мы смотрим на эти воображаемые объекты изнутри, так сказать не наружными, а внутренними глазами».

«В области слуха мы слышим воображаемые звуки не наружными ушами, а внутренним слухом, но источники этих звуков в большинстве случаев мы ощущаем не внутри, а вне себя.

«Воображаемые объекты и образы рисуются нам хотя и вне нас, но все же они предварительно возникают внутри нас, в нашем воображении и памяти».

«Кинолента видений должна постоянно поддерживать в нас соответствующее настроение, аналогичные с пьесой. Пусть они окутывая нас, вызывают соответствующие переживания, позывы, и стремления и самые действия».

«Каждое наша движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения».

Наша подлинная жизнь сама создает естественным путем киноленту событий, а в воображаемой жизни роли, это должен делать сам артист.

Активность это не самое главное, на много важнее это подготовка к ней.

Наш вымысел воображения способен произвести внутренний сдвиг, заволновать его, и вызвать желание к действию.

Воображение нужно артисту, не только что бы создавать новые пространства, но и обновить уже созданные нами не актуальные мысли.

Отвечая на вопросы: кто, где, когда, почему, для чего, и как, которые мы ставим себе, помогают нам расшевелить наше воображение, и создать более определенную картину нашего восприятия.

Помните, не один этюд ни один шаг на сцене, не должен быть просто механически, всегда подключайте ваше воображение, и вы запустите киноленту событий, которая приведет вас к логике и последовательности мысли.

Сценическое внимание

Актер не должен ничего придумывать сам, все давно уже есть в нашей жизни. Постарайтесь включить свое внимание, и смотрите на людей, изучайте их, как они разговаривают как реагируют т.д. Всегда наблюдайте за деталями, и переносите это на сценическую площадку, главное не старайтесь быть тем, кем вы не являетесь, а будьте собой но в я «предлагаемых обстоятельствах.

Настоящие художники не копируют, а моделируют.

«Сценическое внимание» это ценный инструмент для актера, он должен так же видеть, слышать и реагировать на сценической площадке, подхватывать партнера, его реплики и т.д. Как делал бы и в жизни, но только образе.

Чтобы актер на сцене был занят делом, а не занимался самолюбованием, ему нужно включить творческое внимание.

Как говорил Станиславский: «для того чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлекаться тем, что на сцене».

«артисту нужен объект внимания, но только не в зрительном зале, а на сцене, и чем увлекательнее такой объект, тем сильнее его власть над вниманием артиста»

«нужно уметь вцепляться в объект таким образом, чтоб затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее».

«внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом».

«чтобы удерживать внимание на объекте более продолжительное время, мы должны обосновать наше смотрение вымыслами своего воображения».

«быть и представляться внимательным – не одно и тоже».

Четвертая стена как раз и создает такое, взаимодействие на сцене. Артист должен забыть про зал, зрителей, он должен быть только сосредоточен на партнере или на самом действии.

На сцене артисту необходимо заново учиться ходить, двигаться, сидеть, лежать, разговаривать и так далее. А также смотреть и видеть, слушать и слышать.

Актер должен жить ролью, а не болтаться за пределами театра, и изображаемой жизни на сцене.

Внимание должно быть сосредоточенно на роли, на партнерах, и на происходящим на сценической площадке.

Круги внимания, есть такое упражнение на внимательность и находчивость:

1 круг внимания вы должны запомнить все, что находится у вас перед глазами, и вспомнить что вы сейчас увидели.

Еще в дополнении можете вспомнить свой день до этого упражнения, что вы делали когда проснулись, чем занимались как проходил ваш день и т.д.

2 круг внимания почувствовать своего партнера, его дыхание, ритм и т.д.

3 круг внимания, что находиться за пределами вашего пространства, что находится за окном, на улице, на дороге и т.д. Услышьте и постарайтесь представить что же там происходит, и вернитесь обратно в свою реальность.

Повторяйте это упражнение, и постепенно сокращайте время, ваше внимание должно быть всегда с вами.

Записывайте свои результаты, и ведите актерский дневник, пишите в него все что посчитаете нужным, для вашей работы. Станиславский это называл «тренинг муштра».

Как говорил Станиславский: «такие записи пригодятся вам при ежедневных упражнениях, а со временем, может быть и при режиссировании и преподавании».

В идеале у вас должно быть три дневника, теория искусства, актерский дневник (практические упражнения), и работа над ролью.

Еще есть другие круги внимания:

Малый круг внимания – это то, что находится в центре, и притягивает к себе внимание.

Здесь вам должно быть комфортно и спокойно.

В этом кругу легко, не только рассматривать предметы, но и жить самыми интимными чувствами. Выполняя сложные действия ,можно решать трудные задачи, и разобраться в собственных чувствах и мыслях. Восстанавливать в памяти прошлые события, и мечтать о будущем.

Актер который находится в этом состоянии, называется «публичное одиночество».

Оно публично, так как мы все находимся с вами. А одиночество оно потому, так как артист отдален от зрителей малым кругом внимания.

Средний круг внимания – это то, что нельзя охватить сразу глазами, а приходится рассматривать его детально. Например, в центре стол, с разной едой, мы знаем что там еда, но какая? Приходится, в сматриваться чтобы разобрать что там лежит.

Большой круг внимания – это то, что видно в общем, для вас все объекты и предметы являются на своих местах.

Овладейте кругами внимания, это должно войти у вас в привычку.

Выработайте бессознательный – механический навык перехода от малого к большему и обратно, не распуская при этом свое внимания.

Вам необходимо овладеть в совершенстве средними и малыми кругами внимания.

Как говорил Станиславский « в страшные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри его средние и малые круги внимания и тем замкнутее публичное одиночество».

Так же не забывайте прокачивать свое и внутренние внимание. Оно также отвлекается на сцене, и с ним тоже нужно не забывать работать.

Отвлекайте свое внимание от того, чего не надо замечать, о чем не надо думать. И направляйте внутреннее внимание к тому, что нужно в роли.

Как говорил Станиславский: « В нашем деле важно внутреннее внимание, потому что большая часть жизни артиста на сцене, в процессе творчества, протекает в плоскости творческой мечты и вымысла, придуманных предлагаемых обстоятельств. Все это невидимо живет в душе артиста и доступно только внутреннему вниманию».

«трудно, при рассеивающей обстановке публичного творчества, стоя перед тысячной толпой, сосредоточиться всем своим существом на неустойчивом внутреннем объекте, нелегко научиться смотреть на него на сцене глазами своей души. Но привычка и работа преодолевает все препятствия».

«ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно мысленно просматривать всю жизнь каждого прошедшего дня, стараясь при этом детализировать свои воспоминания до последнего предела, то есть если вы думаете или об утреннем чае, то старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которые вы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку на столе. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденным разговором, и вкус съеденного. В другие разы вспоминайте не ближайший день, а более отдаленные моменты жизни».

«еще детальнее просматривайте мысленно квартиры, комнаты, места, где вам приходилось когда – то жить или гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда – то хорошо знакомой последовательности действий и к линии дня былой жизни. Их тоже детально проверяйте своим внутренним вниманием».

«артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Он должен сосредоточиваться всем своим существом на том, что его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением в глубь того, что наблюдает»

Помните, еще есть малый, средний, и большой круг предлагаемых обстоятельств по «Системе Станиславского», но в его книгах негде нет, этому подтверждения. Это упражнение ввел Г.А.Товстоногов, со слов самого Станиславского, когда тот проходил у него курсы.

Освобождение мышц

Вы должна работать со своей психотехникой, избавляйтесь от всяких зажимов, они мешают игре любому артисту. Но вы меня можете спросить, а как же избавиться от этих зажимов. Я вам отвечу, выступать!

Этому не учат ни в одном театральном институте, студенты изначально что – то играют, уже внутренне подготовлены к работе. Конечно у них есть зажимы у кого то больше, у кого то меньше, но они есть. Избавится от них можно, но постепенно, с приобретением опыта, их будет у вас минимально. Где обычный зритель даже и не увидит, только вы об этом будете знать, где у вас слабые места, но ваша задача эти места сделать преимуществом.

Вы должны когда переступите порог, полностью расслабится и получать удовольствие. И в обычной жизни у вас должна быть привычка, избавляться от зажимов. Они в обычной жизни тоже мешают, и не дают воплощению всяких идей.

Владением телом является базой для любого артиста, а именно напряжение, освобождение, и оправдание.

Как говорил Станиславский: «излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления».

«механическое освобождение от излишнего напряжения с помощью контролера.

«обоснование или оправдание позы в том случае, если она сама по себе не вызывает веры самого артиста».

Помните, перед тем как выйти на сцену, вы должны полностью расслабиться и получать удовольствие.

Куски и задачи

Пьеса является главной составляющей любого драматурга, но что бы ее воссоздать, инцинировать, для этого нужен режиссер. Который и делит ее по кусочкам, на застольном периоде. Где режиссером, определены роли для каждого актера. Акты делятся на сцены, но вначале все происходит этюдным методом.

На самом же застольном периоде, актеры выражают свое мнение о материале, каким они видят своего героя и т.д. Но задачи, и предлагаемые обстоятельства ставятся самим режиссером.

Как говорил Станиславский: «актер должен идти в своей роли не по маленьким кускам, которым нет числа и которых нет возможности запомнить, а по большим, наиболее важным кускам, по которым проходит творческий путь».

« с малыми кусками мы имеем дело лишь в процессе подготовительной работы, а к моменту творчества они соединяются в большие куски, причем объем их доводится до максимума, а количество – до минимума: чем крупнее куски, тем их меньше по количеству, а чем меньше их, тем легче охватить с их помощью всю пьесу и роль в целом».

Само творчество является постановкой большой задачи, и определения действий для ее выполнений.

Большинство актеров думают не о действии, а только о его результате. Недостаточно уделяя самому действию, они тянут свою игру к наигрышу, тем самым переводя его в сценическое ремесло.

Вы должны научится и привыкнуть не наигрывать на сцене, а подлинно существовать и выполнять задачи режиссера. Чтобы ваша игра была интересной, и за вашим персонажем было интересно наблюдать. Вы должны любить задачи, и уметь находить для них активные действия.

Внутренние действенные задачи, направляют артиста на верный путь и удерживают его от наигрыша.

Как говорил Станиславский: «задача дает артисту сознание своего права выходить на подмостки, оставаться на них и жить там своею жизнью, аналогичной с ролью».

«нужные задачи»

Прежде всего задачи по нашу, актерскую сторону рампы, а не по ту сторону, где зрители. Иначе говоря, задачи, относящиеся к пьесе, направленные к партнерам, исполнителям других ролей, а не к смотрящим зрителям партнера.

Задачи самого артиста – человека, аналогичные с задачами роли.

Творческие и художественные задачи, то есть те, которые способствуют выполнению основной цели искусства: созданию «жизни человеческого духа роли» и ее художественной передачи.

Подлинные, живые, активные, человеческие задачи, двигающие роль вперед, а не актерские, условные, мертвые, не имеющие отношения к изображаемому лицу, а вводимые ради забавы зрителей.

Задачи, которым могут поверить сам артист, партнеры и смотрящий зритель.

Увлекательные, волнующие задачи, которые способны возбудить процесс подлинного переживания.

Меткие задачи, то есть типичные для исполняемой роли; не приблизительно, а совершенно определенно связанные с самой сутью драматического произведения.

Содержательные задачи, отвечающие внутренней сути роли, а не мелкие,идущие по поверхности пьесы.

Помните, сценические задачи надо определять глаголом.

Чувства правды и вера

Артист должен переживать события на сцене, точно так же как он переживал бы это и в жизни.

Как говорил Станиславский: « в жизни правда – то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться».

«правда на сцене то, во что мы искренне верим как внутри себя самих, так и в душах наших партнеров».

«правда неотделима от веры, а веры – от правды.

Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания. Ни творчества.

Все на сцене должно быть убедительно как для самого артиста, так и для партнеров, и для смотрящих зрителей. Все должно внушать веру в возможность существования в подлинной жизни чувствований, аналогичных тем, которые испытывает на сцене сам творящий артист. Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий».

«тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а подлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует; тот, кто общается на сцене не с зрителем, а с партнером, – тот удерживает себя в области пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, «я есмь». Тот живет правдой на сцене».

«дело не в самих физических действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызвать и чувствовать в себе».

«подобно малым, средним, большим, самым большим кускам, действиям и прочему, существуют в нашем деле и малые, большие, самые большие правды и моменты веры в них. Если не охватишь сразу всей большой правды целого, крупного действия, то надо делить его на части и стараться поверить хотя бы самой маленькой из них».

«от ощущения одной маленькой правды и одного момента веры в подлинность действия артист сразу прозревает, может почувствовать себя в роли и поверить в большую правду всей пьесы. Момент жизненной правды подсказывает верный тон всей роли».

Бывает на сцене разные ситуации, то что не было запланировано. Но вы в этот момент должны себя вести так же естественно, как будто это было и на репетициях.

Например, упал стул не игнорируйте, а подымите его, и продолжайте сцену. Такие действия не являются актерскими, они естественные. Тем самым создавая для зрителей жизненную правду, которой веришь. Такая правда отличается от театральной игры и вызывает живое действие на сценической площадке.

Как говорил Станиславский:

«такое неожиданное действие производится не по – актерски, а по – человечески и создает подлинную, жизненную правду, которой нельзя не верить. Такая правда резко отличается от условной, театральной, актерской игры. Все это вызывает на подмостках живое действие. выхваченное из самой подлинной действительности, от которого отклонился актер. Нередко достаточно такого момента для того, чтобы верно направить себя или вызвать новый творческий толчок, сдвиг. От него точно прокатится живительный ток по всей изображаемой сцене, а может быть, даже и по всему акту или по всей пьесе. От артиста зависит – включить в линию роли случайный момент, ворвавшийся из живой, человеческой жизни, или же отречься от него и изъять из роли».

«не пренебрегайте же малыми физическими действиями и учитесь пользоваться ими ради правды и веры в подлинность того, что делаешь на сцене».

Ваша задача забыть о зрителе, и о том как бы его впечатлить, а сосредоточиться на маленьких физических действиях, правдой, и подлинной актерской игры.

В нашей жизни имеются разные переживания, которые проявляются в маленьких действиях.

Артист не должен в творческом процессе идти против своей воли, стараясь добиться с сценического переживания. Иначе получиться только лишь наигрыш, и не уважение к зрителю.

Ведь наигрыш легко изобразить, он привычен, но это путь ремесленника.

Чтобы уйти о показа, нужно сосредоточиться на более важных вещах, которые заставят вас действовать, не думая о том как это будет смотреться со стороны. Оно должно быть естественным, правдивым, волнующим, органичным и т.д.

Ведь даже у писателей есть маленькие задачи, которые наполнены предлагаемыми обстоятельствами, в которых есть возбудители для чувств и самовыражения. Не выжимайте из себя чувства и ощущения, а думайте лишь о правильном выполнении физического действия в предлагаемых обстоятельствах.

На сцене должна быть логика и последовательность действий они создают порядок, смысл, и помогают создать подлинную актерскую игру.

Как говорил Станиславский: «почувствовав внешнюю и внутреннюю правду и поверив ей, сами собой создаются сначала внутренние позывы на действие, а потом и самое действие».

«зритель, смотря на действия артиста на сцене, тоже должен механически чувствовать «механичность» логики и последовательности действия, которую мы бессознательно знаем в жизни. Без этого смотрящий не поверит правде того, что происходит на сцене. Дайте же ему эту логику и последовательность в каждом действии. Давайте ее сначала сознательно, а потом от времени и приученности она станет привычной до механичности».

На сцене предметы должны быть условными, но взаимодействия с ними, будут рассказывать нам историю через образ, который создан актером. Но если будет нарушена логика и последовательность действий, не будет и правды на сцене, как для зрителей, так и для самого актера.

Только благодаря логики и последовательности своих действий, мы переходим к правде, от правды – к вере а потом и к самому переживанию.

Всегда чувствуя на сцене логику и последовательность физических действий, у артиста должно войти в естественную потребность, ощущать своего состояния на сцене и полностью держать контроль над ним.

Артист не должен представляться действующим, а согласно рисунку должен подлинно, продуктивно и целесообразно действовать на сцене.

Если вы будете логично действовать, то окружающая обстановка будет оказывать на вас влияние. Но не нужно об этом думать, за вас это сделает сама природа, ваш жизненный опыт, привычки и ваше подсознание. Меняться будут только предлагаемые обстоятельства, и другие «если бы». Но логика и последовательность действий останется такой же.

Вам надо думать только о том, чтобы физическое действие правильно выполнялась, в предлагаемых обстоятельствах.

Как говорил Станиславский: « театральный зритель также хочет, чтоб его «обманывали», ему приятно верить сценической правде и забывать, что в театре игра, а не подлинная жизнь.

Подкупайте зрителя подлинной правдой и верой в то, что вы будете делать на сцене».

«работа артиста протекает не в действительной, реальной, «всамделишной», а в воображаемой, несуществующей, но могущей существовать жизни. Она – то и является для нас, артистов, подлинной действительностью».

Помните, на сцене артист должен по человечески , искренне переживать , а не по – актерски условно представлять. Ну что для этого нужно сделать? Использовать « я есмь», что означает «я существую, я живу, я чувствую и мыслю одинаково с ролью».

«Я есмь» приводит к эмоции, к чувству, и к переживанию.

Там где правда, вера и « я есмь», там и подлинное человеческое переживание, а не актерское.

Эмоциональная память

Переходим к следующему инструменту, эмоциональная память, что же это такое?

Эмоциональная память дает актеру подлинные эмоции. Ведь наши собственные переживания, взятые из действительности и перенесенные в роль, создают ее жизнь на сцене.

Но, работая над этюдом получается быть правдивым только в самом начале, дальше уже идет механика. А артист должен всегда выдавать подлинные эмоции здесь и сейчас, так как же это сделать? Всегда заменяйте свои эмоциональные события на другие, но согласно жанру и драматургии в которой вы играете.

В эмоциональной памяти, главное выражение своих собственных чувств.

Память на чувствования, и есть эмоциональная память. Станиславский, по Рибо называл ее «аффективной памятью».

У каждого из нас есть свои переживания и впечатления, и вот задача артиста вытащит это ощущения, чувства, и эмоции в свою роль.

Все эти чувствования и хранятся в эмоциональной памяти, то есть в нашем подсознании.

Артист на сцене должен отдаться своим переживаниям и эмоциональным воспоминаниям, под их контроль.

Если вы не чувствуете наполнение в своей роли, то вы можете помочь себе психотехникой, то есть ввести новое «если бы» и предлагаемые обстоятельства, по – новому переоценить их и возбудить дремлющее внимание, чувство правды, воображение, веру, мысли а через них и само чувство.

Артисту нужно не только эмоциональная память, но и память всех наших пяти чувств.

Как говорил Станиславский: « о чем бы вы не мечтали, что бы ни переживали в действительности или в воображении, вы всегда останетесь самим собой. Никогда не теряйте себя самого на сцене. Всегда действуйте от своего лица человека – артиста. От себя никуда не уйдешь. Если же отречься от своего «я», то потеряешь почву, а это самое страшное. Потеря себя на сцене является тем моментом, после которого сразу кончается переживание и начинается наигрыш. Поэтому, сколько бы вы ни играли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений, вы должны будете пользоваться собственным чувством! Нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живой человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли».

«подсознательное через сознательное»

«повторные воспоминания надо любить еще и потому, что артист отдает роли не первые попавшиеся, а непременно избранные, наиболее дорогие, близкие и увлекательные воспоминания живых, им самим пережитых чувствований. Жизнь изображаемого образа, сотканная из отобранного материала эмоциональной памяти, нередко более дорога творящему, чем его обычная, каждодневная человеческая жизнь. Это ли не почва для вдохновения! Избранное свое собственное, лучшее бережно переносится артистом на подмостки. При этом форма, обстановка меняются сообразно с требованием пьесы, но человеческие чувствования артиста, аналогичные с чувствованиями роли, должны остаться живыми. Их нельзя не подделать, ни подменить другим, изуродованным актерским наигрышем».

Играйте всегда на сцене самого себя, но в разных комбинациях задач, и предлагаемых обстоятельств. Через подсознательное, к сознательному проявлению физических действий.

Вы должны знать свое актерское амплуа, и не играть то, что для вас является чужим.

Эмоциональную память нужно оживлять, с помощью внутренних средств и возбудителей, но также не забывайте и о внешних возбудителях их средствах.

Любому артисту очень важно попасть в руки хорошего режиссера, а иначе артисту самому нужно учиться смотреть, видеть, воспринимать окружающее и отдаваться настроению, атмосфере создаваемой на сцене.

Декорации тоже не должны быть предметом искусства, а должны использоваться по предназначению.

Но также актер, не должен прятаться за декорации, а должен доносить историю через созданный им образ.

Как говорил Станиславский: «пока наше искусство не дойдет до самых высоких ступеней совершенства в области психотехники, дающей возможность артисту одному, без посторонней помощи, справляться со своими творческими задачами, мы будем прибегать к услугам режиссера и других закулисных творцов спектакля, в руках которых находятся всевозможные декорационные, планировочные, световые, звуковые и другие возбудители на сцене».

Актер должен уметь создать актерское настроение, и атмосферу пьесы, и тогда это возбудит эмоциональную память и подлинные переживания.

Как говорил Станиславский: «учитесь смотреть и видеть на сцене, умейте отдаваться и откликаться на то, что вас окружает. Словом, умейте пользоваться всеми данными вам возбудителями».

Одно и тоже чувство нельзя пережить, нужно всегда находить новые возбудители, которые будут выражать ваши эмоции.

Но не думайте, о само чувстве, а заботьтесь о том чтобы в тех предлагаемых обстоятельствах в которых вы находитесь, вызывали само переживание.

Помните также и о манках, это наши главные средства в области работы нашей психотехники.

Манками являются наши возбудители, которые приводят нас к действию.

Как говорил Станиславский: «связь манка с чувством следует широко использовать, тем более что она естественна и нормальна».

«артист должен уметь непосредственно откликаться на манки (возбудители) и владеть ими, как виртуоз клавишами рояля: придумаешь увлекательный вымысел – или задачу о сумасшедшем, или об упавшем аэроплане, или о сжигании денег – и тотчас же внутри вспыхнет такое – то чувство. Придумаешь другое – глядь, оно вызвало совсем иные переживания. Надо знать, что чем вызывается, на какого «живца» что клюет. Надо быть, так сказать, садовником в своей душе, который знает, из каких семян что вырастит. Нельзя пренебрегать ни одним предметом, ни одним возбудителем эмоциональной памяти».

«наши собственные впечатления, чувствования, переживания их мы почерпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспоминаний, из книг, из искусства, из науки и знаний, из путешествий, из музеев и, главным образом, из общения с людьми».

«артист, наблюдающий окружающий его жизнь со стороны, испытывающий на себе радости и тяготы окружающих явлений, но не вникающий в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проникнутых величайшим драматизмом, величайшей героикой, – такой артист умирает для истинного творчества. Чтоб жить для искусства, он должен во что бы то ни стало вникать в смысл окружающей жизни, напрягать свой ум, пополнять его недостающими знаниями, пересматривать свои зрения. Если артист не хочет умертвить своего творчества, пусть он не смотрит на жизнь по – обывательски. Обыватель не может быть художником, достойным этого звания. А громадное большинство актеров- именно обыватели, делающие себе карьеру на подмостках сцены».

«артист берет из действительности или из воображаемой жизни все, что она может дать человеку. Но все впечатления, страсти, наслаждения, все то, чем другие живут для себя, превращается у него в материал для творчества.

из личного и преходящего он создает целый мир поэтических образов, светлых идей, которые будут жить вечно для всех».

Помните, эмоциональная память дает толчок к действию.

Общение

Актер должен уметь общаться не только через свой голос, но также через жесты паузы и предлагаемые обстоятельства. Он должен быть как оркестр, каждый играет свою партию, но выражает себя через музыку. У актера музыка это он сам. Он должен владеть полностью всем своими аппаратом и возможностями которые у него есть. И развивать их в дальнейшем в будущих ролях.

Актер и музыка не бывают пустыми, каждый хочет что то выразить через свои инструменты.

Музыка помогает полетам мысли воображения.

Любые предметы на сцене является не одушевленным, но они тают в себе жизнь.

Любой предмет можно оживить, если мы в него вкладываем свой интерес.

С теми предметами, с которыми вы взаимодействуйте, или воспринимаете что-то от них, создают короткий момент общения с ними.

Как говорил Станиславский: «глаза – зеркало души. Пустые глаза – зеркало пустой души».

«важно, чтоб глаза, взор, смотрение артиста на сцене отражали большое, глубокое внутреннее содержание его творящей души. Для этого нужно, чтоб в нем было накоплено это большое внутреннее содержание, аналогичное с «жизнью человеческого духа» роли; нужно, чтоб исполнитель все время своего пребывания на подмостках общался с этим душевным содержанием с своими партнерами по пьесе.

но артист – человек, которому присущи человеческие слабости. Приходя на подмостки, он, естественно, приносит с собой присущие ему жизненные помыслы, личные чувства, размышления, рожденные реальной действительностью. Поэтому и в театре его житейская, обывательская линия не прекращается, а при первой возможности вкрапливается в переживания изображаемого лица. Артист отдает себя роли лишь в те моменты, когда она его захватывает. Тогда он сливается с образом и творчески перевоплощается. Но стоит ему отвлечься от роли, и снова он захвачен собственной человеческой линией жизни, которая уносит его или за рампу, в зрительный зал, или далеко за пределы театра, и там ищет для себя объектов мысленного общения. В эти моменты роль передается внешне, механически. От таких частых отвлечений линия жизни и общения поминутно прерывается, а опустевшее место заполняется вставками из собственной жизни артиста, не имеющими отношения к изображаемому лицу».

В театре важно общение, благодаря природе театра и его искусства и создается диалог на сцене.

У актера должно быть желание передать другому свои чувства, или убедить его в своих мыслях, а другой в тоже время старается воспринять его чувства и мысли.

Тем самым на сцене происходит переживания, и зрителю интересно наблюдать за происходящим.

Где совершается процесс общения между действующими лицами пьесы.

Как говорил Станиславский: «если артисты не хотят выпустить из своей власти внимание тысячной толпы, сидящей в зрительном зале, они должны заботиться о непрерывности процесса общения с партнерами своими чувствами, мыслям, действиям, аналогичным чувствам, мыслям, действиям изображаемой ими роли. При этом, конечно внутренний материал для общения должен быть интересен и привлекателен для слушающих и смотрящих».

Актер должен уметь свободно общаться на сцене, даже тогда когда он молчит. Для этого он использует центр своего сознания и подключает к ним эмоции. Таким образом актер начинает работать с чувством.

При общении с партнером, ищите в нем живую душу, его живое «я».

Как говорил Станиславский: «люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делают актеры на сцене».

«на сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное, и притом непрерывное, общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей – действующих лиц пьесы.

К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз.

Общение с перерывами неправильно, поэтому учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следить за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примиритесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по – новому, по – сегодняшнему. Осознавайте хорошо знакомые вам мысли слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетициях и на многочисленных сыгранных спектаклях. Процессы беспрерывных взаимных восприятий, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины».

«многие думают, что внешние, видимые глазу движения рук, ног, туловища являются проявлением активности, тогда как внутреннее, невидимое глазу действие и акты душевного общения не признаются действенными.

Это ошибка, и тем более досадная, что в нашем искусстве, создающем « жизнь человеческого духа» роли, всякое проявление внутреннего действия является особенно важным и ценным.

Дорожите же внутренним общение и знайте, что оно является одним из самых важных активных действий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным в процессе создания и передачи « жизни человеческого духа» роли.

Пережитые чувства и мысли дают нам форму для общения.

Но многие актеры, просто проговаривают текст, они общаются с залом, но в их словах нет смысла, они даже не думают ни об их подтексте, а ведь автор же вкладывал что – то в эти слова. Но их заботит лишь эффективность высказывания, а не сам материал.

Актер не должен демонстрировать зрителю, самого себя в роли, то есть свои данные: позы, жесты, фигуру, лицо, манеры, движения, походку, голос, дикцию, речь, интонацию, темперамент, технику – словом, все, кроме самого чувства и переживания. То есть показывать зрителю, какой он молодец, и как у него это хорошо получается.