История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине

Обновленный кинотеатр «Октябрь» на московском Новом Арбате – комфортное место, куда приятно приходить, чтобы смотреть кино. В ведении компании «Каро», крупнейшего мультиплексера России, – современнейшие кинотеатры, магазины видеотоваров, рестораны и сопутствующие коммерческие заведения14. Во время просмотра можно насладиться мороженым или до начала фильма выпить коктейль.

Поменяв статус с советских кинотеатров на постсоветские мультиплексы, «Октябрь» и другие мультиплексы компании «Каро» стали ареной конкурентной борьбы. Эта киносеть – не просто группа развлекательных центров; это место жарких споров о российском национальном кино, постсоветской политике и о том, что такое истинный патриотизм.

Основанная в 1997 году компания «Каро» начала с реновации жемчужины российской киносети – кинотеатра «Россия» на Пушкинской площади. В 2000 году там, на месте турецкого супермаркета «Рамстор», открылся первый в России мультиплекс. Годом позже «Каро» открыла первые мультиплексы в Санкт-Петербурге и Нижнем Новгороде. К 2008 году компания построила кинотеатры в Самаре, Казани и Калининграде, а также в подмосковных городах Подольске и Мытищи. В 2012 году под ее эгидой было 34 современных мультиплекса со 165 залами на 38 тысяч мест. В общей сложности 1,55 миллиона россиян ежемесячно смотрели кино на экранах «Каро»15.

Статистика впечатляющая, особенно если принять во внимание состояние российского кино в 2000 году. Некогда советская киноиндустрия была одной из крупнейших в мире: к концу существования СССР она ежегодно выпускала около 150 фильмов. Советские граждане посещали кинотеатры чаще, чем какая-либо другая нация на планете: в 1960–70‐х годах гражданин СССР в среднем 20 раз в год ходил в кино16. К 1996 году средняя посещаемость кинотеатров сократилась в 30–40 раз: лишь один из четырех россиян ходил в кино раз в год. К тому времени 75 процентов фильмов на российских экранах были американскими и европейскими. Таким образом, состояние российской кинопромышленности отражало состояние самой России – разрушенной, хаотичной, тоскующей по «славному прошлому».

Однако в 1996 году ситуация изменилась. Пол Хет17 открыл в Москве в здании старого кинотеатра вблизи Пушкинской площади первый современный кинотеатр, который назвал «Кодак Киномир». Отныне мультиплексы обозначили перспективу возвращения россиян в кинотеатры, и менее чем через два года залы заполнялись; уже первый демонстрировавшийся там блокбастер «Скала» с Николасом Кейджем шел с аншлагом. Успех «Кодака» вдохновил Леонида Огородникова на создание компании «Каро» и реновацию кинотеатра «Россия», который стал называться «Пушкинский».

В начале 90‐х, – вспоминает Огородников, – никто не верил в возрождение киноиндустрии: все кинотеатры пустовали. В одних торговали мебелью, в других автомашинами18.

На волне успеха Хета Огородников занялся кинобизнесом и вложился в проект «России». В обновленной «России» под названием «Пушкинский» в 1997 году открылся Московский международный кинофестиваль. Как сказал Огородников,

мы проанализировали финансовые результаты [реновации «Пушкинского»] и пришли к выводу, что это интересно и прибыльно. Мы решили сосредоточиться на кинотеатрах.

«Мы не изучали этот бизнес, – признается он. – Никто в нашей стране не обладал такими знаниями»19.

К 2000 году кинотеатр «Пушкинский» посетили около четырех миллионов человек, сделав его самым популярным местом для просмотра фильмов в России.

Один мультиплекс не мог массово вернуть россиян в кинотеатры. Уютные залы с Dolby Surround обозначали шаги в правильном направлении, но то, что люди видели на экранах, не оправдывало зрительских ожиданий.

Выбирая репертуар для нашей компании, – продолжает Огородников, – мы прежде всего ориентировались на коммерческую прибыльность и коммерческий потенциал фильма.

Компания «Каро фильм» устраивала российские премьеры голливудских блокбастеров, таких как «Титаник» и «Перл Харбор». В сентябре 1999 года компания подписала контракт с Warner Brothers на дистрибуцию их фильмов, включавших франшизы «Матрица», «Властелин колец», фильмы о Гарри Поттере. Первоначальный успех «Каро» и возвращение зрителей в кинотеатры прошли этап показа голливудских блокбастеров в мультиплексах, созданных по американскому образцу. Даже попкорн и кока-кола, – без которых немыслимы американские кинотеатры, но что было недоступно в советских – «стали неотъемлемой частью современного похода в кино в России».

Голливудские блокбастеры помогли вернуть зрителей в кинозалы, но они также послужили толчком к возрождению патриотизма. Возможная угроза, которую американское кино представляло для российской культуры, овладела умами многих кинематографистов и правительственных чиновников. Некоторые представители киноиндустрии потребовали введения квоты для количества американских фильмов в прокате. Другие, в том числе Огородников, категорически возражали: «нельзя улучшить положение в российской киноиндустрии введением каких-либо квот»20. Улучшение произошло через адаптацию голливудской технологии к российской тематике. «Каро фильм» вступила в эту игру; новая производственная компания, таким образом, не только стала крупнейшим мультиплексером в России, но и оказала значительную финансовую поддержку российскому кино.

Формула сработала. В 2000 году в стране насчитывалось 78 экранов в 55 кинотеатрах. В 2008 году число современных экранов в России превысило 150021. В том же году глава Федерального агентства по культуре и кинематографии объявил, что ежегодно будет появляться 2500 новых экранов22. Широко освещавшееся в начале 2000‐х годов возрождение российского кино во многом было обязано появлению российских блокбастеров, таких как «Ночной дозор» Тимура Бекмамбетова, премьера которого состоялась в 2004 году в «Пушкинском» и побила кассовые рекорды.

За «Ночным дозором» последовали другие блокбастеры, спровоцировавшие дискуссию о связи нового российского кино с «Каро» и его конкурентами, а также о том, было ли это кино подлинно российским или нет. Его критики считали, что «Каро» мощно вытесняет «российское кино» блокбастерами голливудского образца.

Однако новый блокбастер, как писал Олег Сулькин, сочетал американский стиль с российским содержанием:

Российские кинематографисты поняли, что не смогли бы создать чисто жанровое кино. Ведь они привыкли руководствоваться тем, что каждый фильм должен содержать идею, послание, тем или иным образом выражающее национальный дух23.

Успех – а к 2008 году российская продукция занимала почти 40 процентов кинорынка – пришел благодаря слиянию прошлого и современного понимания патриотизма. Михаил Швыдкой, в 2000–2004 годах занимавший пост директора Федерального агентства по культуре и кинематографии, обещал, что его ведомство будет субсидировать «фильмы патриотического и исторического содержания» и «детское кино». «Эти фильмы, – утверждал он, – помогут россиянам убедиться в том, что Россия на подъеме, а семейные ценности и упорный труд помогут все преодолеть»24. Иными словами, Швыдкой видел выход в создании отечественных исторических блокбастеров.

После успеха «Ночного дозора», фантастического эпика по мотивам серии романов, действие которых происходило в Москве 1990‐х, российское кино углубилось в историю страны. В 2005 году эпический экшен-детектив «Турецкий гамбит» из времен Русско-турецкой войны 1877–1878 годов поставил рекорд как самый кассовый фильм в истории российского проката. А буквально через несколько месяцев фильм о событиях афганской войны «9‐я рота» обновил рекорд. Посмотрев картину на закрытом просмотре, Владимир Путин возвестил о «возрождении» российской киноиндустрии25. Это возрождение произошло потому, что достаточное число российских режиссеров и продюсеров захотели делать кино, которое бы привлекало отечественного потребителя.

Ведущие кинематографисты страны стремились к созданию фильмов с «российским» содержанием. По их мнению, голливудские блокбастеры, нацеленные на интересы мирового рынка, игнорировали прошлое. Американский исторический эпос – такие фильмы, как «Унесенные ветром» – исчез с экранов. Новые исторические блокбастеры в Голливуде представляют собой эпические картины типа «Трои» или романтические драмы, такие как «Титаник». По мнению многих российских критиков и режиссеров, голливудский блокбастер, занимающий главенствующее место по мировым кассовым сборам, не пытается задаваться вопросами или давать значимые ответы об истории26. В их глазах «голливудский блокбастер» сводился к сюжету, впечатляющим спецэффектам и изощренной маркетинговой кампании. Блокбастеры по природе своей не воспитывают, они развлекают и таким образом устанавливают американскую культурную гегемонию.

В то же время голливудские блокбастеры популярны в мире, этот факт признавался деятелями российской индустрии и у многих вызывал зависть. Чтобы успешно конкурировать с влиянием Голливуда, считали критики, российское кино должно больше походить на голливудские блокбастеры. Оно должно стать бизнесом, но в то же время его следует адресовать своему потребителю27. Ключ к решению задачи лежал в прошлом. История блокбастеров в России завязана на экономике, политике, истории, памяти, патриотизме и кино новой России. Рождение исторических блокбастеров – как процесса адаптации американских культурных практик к созданию российского исторического эпоса – шло параллельно политическому возвышению Путина и возрождению политического национализма.

Эти связи и процессы, о чем я пишу в книге, далеко не случайны, хотя и не всегда коррелируют друг с другом. Как бы то ни было, бизнес-план Леонида Огородникова 1997 года обнаруживает именно то представление, которое Владимир Путин счел полезным для своей президентской администрации. Оно заключается в том, что патриотизм и прошлое хорошо продаются.

Российские театры памяти

Мультиплексы «Каро» и шедшие в них исторические блокбастеры функционировали как театры памяти. Фильмы служили эффективным средством формирования индивидуальной и групповой памяти о прошлом. Работа памяти сложна и подчас противоречива – фильмы по-разному прочитываются различными аудиториями и сообществами. Исторические фильмы нередко скорее разрушают сформировавшиеся ранее нарративы, нежели усиливают их28. Фильмы в этом качестве предлагают художественное представление прошлого и памяти о прошлом. Как любое представление, они требуют предварительной закулисной разработки, после чего создаются определенные истории о прошлом, которые получают профессиональные отзывы, а потом становятся предметом обсуждения, в том числе в соцсетях.

Этот процесс воспоминания инициируют те, кто продюсирует фильмическую память, и завершается людьми, извлекающими смысл из той памяти, которую они увидели на экране. В случае постсоветских фильмических воспоминаний предварительная разработка рождалась на основе тех особых ощущений и представлений, которые сформировались после 1990‐х. Вспоминать прошлое не означало видеть его таким, каким оно было; в нулевые годы (как в России обычно называют 2000‐е) воспоминание о прошлом служило средством проецирования гордости за сегодняшние достижения.

Процесс исторического воспоминания происходил не в вакууме. Все прежние национальные традиции советской империи утверждали себя заново в формате исторических блокбастеров. Большинство этих актов фильмического воспоминания сосредоточивалось на том прошлом, которое при коммунистах подвергалось государственной цензуре. В большинстве фильмов прошлое использовалось для иллюстрации того, как советский контроль искажал «подлинную историю» страны. Постсоветские фильмические нарративы служили реакцией на советский проект памяти: в 1917 году большевики захватили власть, веря в то, что следуют закону истории. Следуя этой идеологической установке, руководство страны осуществляло надзор над созданием новых исторических нарративов. Этот процесс один историк назвал «стремительной большевизацией» революционной памяти29. Советские историки, обращаясь к прошлому, были обязаны следовать определенным методическим указаниям – так же предписывалось поступать кинорежиссерам, сценаристам и актерам.

К началу сталинской эпохи кино превратилось в проводника истории и в большей, нежели другие медиа, степени творило исторические мифы, создавало «правильные» интерпретации прошлого30. Результатом этого проекта памяти стало то, против чего активно выступал Александр Солженицын, который писал:

Мы помним не быль, не историю – а только тот штампованный пунктир, который и хотели в нашей памяти пробить непрестанным долблением31.

На протяжении советского периода история превращалась в государственный проект памяти, находящийся в постоянном развитии.

После Второй мировой войны режиссеры и сами зрители предпринимали попытки переосмыслить советский проект памяти, вернуть ее к реальности, трансформировать нарративы эпохи социализма в постсоциалистические сюжеты32. Кинематографисты часто обращались к прошлому, чтобы создать новые национальные нарративы, нередко возлагая вину за бедствия XX века на Россию.

Например, в Чешской Республике Ян Сверак в фильме «Зияющая синева» (2001) рассказал историю чешских летчиков, во время войны сражавшихся в составе Королевских военно-воздушных сил, которые после ее окончания были отправлены социалистическими властями Чехословакии в трудовой лагерь. Вслед за фильмом «Коля», удостоенным в 1997 году «Оскара», «Зияющая синева» с самым большим бюджетом в истории чешского кино заработала два миллиона долларов в прокате страны33.

Анджей Вайда пересматривал прошлое для современной аудитории в нескольких посткоммунистических фильмах. В их числе экранизация польского национального эпоса «Пан Тадеуш» (1999) и «Катынь» (2007), где рассказывается о массовом расстреле в 1940 году сотрудниками НКВД польских офицеров (в их числе был и отец режиссера). Этот расстрел на протяжении долгого времени являлся источником распри между Польшей и Советским Союзом. Премьера фильма Вайды состоялась 17 сентября, в годовщину советского вторжения в Польшу в 1939 году.

Я думаю, что мой фильм показывает, как ложь о Катыни проникла в Польшу вместе с Красной армией и коммунистическим правительством, – комментирует режиссер, – и как эта ложь – что якобы польские офицеры были убиты немцами – продержалась столько лет34.

Президент Польши Лех Качиньский пытался использовать этот фильм для урегулирования внутриполитических отношений в стране, одновременно вызывая раздражение Россией. Этот фильм собрал в Польше 13,5 миллиона долларов, став самым кассовым польским фильмом в стране35.

Чешский и польский примеры распространились на постсоветской территории: нарративы Второй мировой войны пользовались особой популярностью и зачастую представляли свои нации как двойные жертвы нацистской и советской систем36.

В новой России процесс ревизии памяти начался с того же исторического периода, но пошел по иному пути. Работу памяти в кинозалах формировали некоторые специфические контексты. Наиболее существенно отразились на этом процессе веяния 1990‐х – времени правления Бориса Ельцина. Этот период быстро стал в глазах большинства россиян особой эпохой в истории. Отчасти это было обусловлено уходом Ельцина с поста президента в канун нового, 2000 года. Во время этого десятилетия большинство россиян уже уверились, что живут в состоянии постоянного кризиса, привыкая к чрезвычайному, как к повседневности, поскольку экономика пребывала в упадке, куда более тяжелом, чем американская Великая депрессия37.

Однако к тому времени кинематограф уже оправился, частично благодаря тем смыслам, которые транслировал российский исторический блокбастер, создавая ощущение завершения долгого кризиса. История – а точнее, историческая память – предвосхищала конец одной эпохи и рождение новой. Владимир Сорокин, резкий в высказываниях и противоречивый писатель, утверждал, что тяжкое испытание свободным рынком обернулось для страны более устрашающим, чем ГУЛАГ, и более тягостным, чем кровавые годы войны, поскольку вынудило людей расстаться с дремотным пространством коллективного благодушия, оставить в прошлом идеально сбалансированный космос сталинизма38.

В свойственной ему гиперболичной манере Сорокин коснулся самого главного – вхождения страны в 1990‐х в рыночную экономику, заставившего россиян забыть о советском образе жизни.

Чрезвычайные трудности означали, что советская эпоха стала историей; следовательно, прошлое уже не может восприниматься как настоящее. Российские кинематографисты могли приступить к ревизии исторической продукции советского кино; российским зрителям предстояло сделать то же самое. В 1997 году Леонид Огородников начал понимать, что россияне хотели найти выход из хаоса девяностых. Им не терпелось вновь почувствовать гордость за себя и гордиться своей историей. Отчасти их вдохновлял путь Данилы Багрова.

Мир Данилы: от культуры разрушения к культуре патриотизма

Образцовым героем 1990‐х был Данила Багров, протагонист необыкновенно популярных фильмов Алексея Балабанова «Брат» (1997) и «Брат-2» (2000).

Первый сразу стал культовой классикой, возведя режиссера и исполнителя заглавной роли Сергея Бодрова – младшего в ранг знаменитостей.

Данила (Бодров) – только что демобилизовавшийся солдат, направляющийся в Санкт-Петербург, чтобы найти родного брата. Подобно своим соотечественникам, он ищет смысл жизни. Мать посоветовала ему отправиться в Петербург и работать у брата. Данила послушался совета.

Город, в котором он оказался, очень похож на описанный Достоевским рассадник зла и контролируется бандитами. Брат Данилы – профессиональный киллер, который с ходу приспосабливает его к своему занятию. Данила действует в мире, где нет порядка и не существует правил; он убивает людей, которые того заслуживают, и не чувствует сожалений. Его мир в стилизованной и преувеличенной форме – это Россия 1990‐х.

На протяжении всего фильма Данила ищет новый альбом группы «Наутилус Помпилиус». Хотя у него есть CD-плеер, а выбор в многочисленных киосках, открывшихся после распада СССР, широк, Даниле нужна именно эту запись. Он пытается отыскать справедливость, испытывая неприязнь к «черножопым» с Кавказа и другим «нерусским» бандитам, которые стремятся взять контроль над городом.

Он наводит порядок в городе, который в этом нуждается. Перед лицом «бездны неверия», которая разверзлась после 1991-го, Данила предлагает зрителям новую веру, пусть даже это будет патриотизм отчаяния39. Неудивительно, что олигарх Борис Березовский заявил: «Если хотите понять, что такое 1990‐е в России, смотрите „Брата“».

Сиквел начинается с того, что показывает Данилу в Москве, где он узнает, что брат одного из его армейских сослуживцев теперь хоккеист Chicago Blackhawks, которого шантажирует американский бизнесмен.

Данила отправляется в Чикаго и с оружием в руках прокладывает себе путь через лабиринт американских сутенеров и гангстеров, чтобы спасти русскую проститутку и хоккеиста. В финальной сцене Данила встречается с бизнесменом и спрашивает его: «Вот скажи мне, американец, в чем сила? Разве в деньгах? Я вот думаю, что сила в правде: у кого правда, тот и сильнее».

Летом 2000 года «Брат-2» произвел сенсацию. Цитаты из него пошли в народ. «Вы гангстеры? – Нет, мы русские»; «Мы, русские, должны помогать друг другу»; «Русские на войне своих не бросают». Песня «Наутилуса» перестроечных времен «Гудбай, Америка!» звучит на протяжении всего фильма и, как говорит Энтони Анемон, «для аудитории Балабанова ставит точку на утопической мечте об Америке»40.

«Брат-2» репрезентировал апофеоз того, что Элиот Боренстайн сформулировал как «культура разрушения», или неистовый нигилистический выход за пределы допустимого, свойственный российской массовой культуре 1990‐х. Кроме того, фильм Балабанова обозначил перспективу культуры начала нулевых – новой националистической формы патриотизма, ядром которой стал отход от американизации и утверждение мощи России. Фильм вышел 11 мая 2000 года, через два месяца после победы Владимира Путина на президентских выборах. Популярность «Брата-2» можно частично объяснить тем, что аудитория восприняла Данилу как образец для подражания41.

Непримиримое отстаивание справедливости на материале афроамериканских сутенеров напоминало игру-стрелялку и резонировало с яростью многих россиян, досыта нахлебавшихся беспредела и недовольных рыночной экономикой. Основанная на фильме видеоигра давала некоторым зрителям возможность сказать: «Гудбай, Америка!», убивая американцев, а крылатые выражения и намеки – бунтовать против 1990‐х и верить в возвращение сильной, патриотично настроенной России.

Особенно значимой была реакция молодого поколения. Редакция журнала «Искусство кино» поручила 19-летнему студенту ВГИКа Евгению Гусятинскому написать статью о важной роли «Брата-2». Он написал:

Как мы жили без брата раньше – совершенно непонятно. Кажется, он был всегда. Это просто мы заблудились, не по той тропинке пошли. Но с братом можно больше ничего не бояться, он нам верную дорогу точно укажет. Брат жил, брат жив, брат будет жив…

«Брат-2», возможно, самая важная картина за всю историю постперестроечного кино. <…> И главный герой вовсе не Данила Багров, а каждый сидящий в зале. <…> Для меня совершенно очевидно, что «Брат-2» – явление в первую очередь социально-идеологическое и только в последнюю – художественное, кинематографическое42.

Гусятинский пишет, что постсоветская культура базировалась на «полном отрицании прошлого», что раньше было непозволительным, невозможным, но стало абсолютно реальным. «Но и процесс разрушения имеет конец». Он пришел с «Братом-2». «Фильм Балабанова… опрокидывает весь постперестроечный кинопроцесс»43. Гусятинский имел в виду, что балабановские братья не пытаются скрыть, что они были рождены в Советском Союзе, и им пришлось пережить его распад. В то же время Гусятинский отмечает, что в «Брате-2» «сочетаются элементы двух параллельных реальностей, без которых сложно представить нынешнюю жизнь, – телевизионной и компьютерной»44. Фильм снимался как расширенный музыкальный видеоклип; картина начинается в телебашне «Останкино», крупнейшей в стране телестанции. И, как сказано выше, нарративная структура фильма строится как популярная видеоигра и одновременно артикулирует желание советских времен: «Братья же сильнее, умнее и лучше всех… Мы этих американцев „догоним, перегоним“»45.

«Брат» и «Брат-2» обозначили контуры истории блокбастера в нулевые годы. Балабанов объединил западные жанры, использовав компоненты гангстерского кино и сиквела, заимствованные из Голливуда, чтобы отвергнуть американскую культурную экспансию. Данила Багров живет в мире, отдалившемся от советского. Тем не менее он остается «русским», он ищет в магазинах российские товары, помогает своим русским братьям. Постсоветский мир Багрова раскрывает «созидательное разрушение»46, привнесенное капитализмом, например наплыв западной продукции, приучавшей потребителей к законам рынка и производству товаров по американским образцам, но рассчитанных именно на россиян. Данилу и его соотечественников беспокоит угроза разрушения «традиционной русской культуры» американским ширпотребом47.

Решение этой проблемы, о чем я пишу в последующих главах, для огромного числа россиян заключалось в создании чего-то нового, что могло бы отвечать их патриотическому духу. В этих обстоятельствах к концу 1990‐х действенным культурным символом становится потребление: термины «наше», «отечественное», относившиеся к советскому производству до 1992 года, стали приобретать этнический и политический смысл, отсеивая все «чуждое»48.

Этот патриотический тренд определил способ экранной репрезентации прошлого и то, какие смыслы извлекала из экранной памяти аудитория.

Мир Данилы фиксировал поворот к «русской продукции», но вместе с тем наталкивал и публику, и кинематографистов на необходимость адаптировать западные жанры к российским обстоятельствам. Данила стал воплощением движения от патриотизма отчаяния, сосредоточенного на утратах и нигилистическом осмыслении постсоветской действительности, к патриотизму гордости, в котором россияне смогли бы вернуть самоуважение и по-иному взглянуть на свою историю. Решения, к которым приходит Данила, обозначают новый путь осмысления самого понятия «патриотизм» в постсоветской России.

Патриотизм служил первоочередной ценностью, объединяющей советских граждан. Как указывает Стивен Лоувелл,

осознание того, что СССР был крупнейшей мировой державой, что он достиг великих свершений (каких бы преступлений ни совершали на этом пути его лидеры), что он спас Европу от катастрофы фашизма… по-видимому служил действенной мировоззренческой основой дольше, чем это могло обеспечить что-то иное49.

Фильмы Балабанова идеально иллюстрировали поиски новых смыслов вместо тех, которые ушли в прошлое вместе с коммунизмом. «Брат» показывал Россию, лишившуюся своих ценностей. Но к моменту выхода на экраны «Брата-2» российские политические партии и политические активисты начали апеллировать к «патриотизму», который смог бы сплотить население. Сиквел Балабанова был еще и новым жанром, «российским блокбастером», который способствовал этому сплочению. Таким образом, «Брат-2» и поведение в нем Данилы положили начало тому, что можно назвать историей блокбастера.

Что такое российский блокбастер?

Споры о состоянии российского кинематографа были неотъемлемой частью общего демонтажа советского уклада жизни. Развитие блокбастеров внутреннего производства, как показывает история компании «Каро», началось в основном после дефолта (падения курса рубля) в августе 1998 года.

В условиях очередного развала экономики российским кино- и телепродюсерам нужна была недорогая отечественная продукция, отвечающая запросам аудитории. Иначе говоря, требовались блокбастеры. Сам термин «блокбастер» вошел в русский речевой обиход, а тот факт, означали ли «российские блокбастеры» возрождение или гибель национального кино, стал горячо обсуждаемой темой. 1998‐й стал годом появления предпосылок для рождения исторических блокбастеров. В декабре 1997‐го председателем Союза кинематографистов России был избран Никита Михалков; пять месяцев спустя он произнес речь, в которой призвал коллег показать на экране «новых героев», которые помогут возродить в стране патриотизм. В апреле 1998 года Карен Шахназаров возглавил «Мосфильм» и заявил о необходимости создавать «кино для зрителей» как путь оживления российской киноиндустрии. В том же году генеральный продюсер ОРТ Константин Эрнст продюсировал первый полнометражный фильм, решив, что кино и особенно телесериалы помогут ускорить процесс созидания новой России. В 1998 году вышли из печати четыре книги до той поры неизвестного автора Бориса Акунина: «Азазель», «Турецкий гамбит», «Левиафан» и «Смерть Ахиллеса». Творчество Акунина стало сенсацией; автор ввел в литературу нового героя и новый взгляд на царское прошлое. И вот в том же году кинотеатр «Пушкинский» продал больше билетов, чем все прочие кинотеатры в стране, вместе взятые. Из этих событий и рождалась история блокбастера.

К началу нулевых в России возрос спрос на патриотизм. Отечественная продукция пользовалась все большим успехом как патриотичный бренд. Толчком к брендированию под маркой «Покупайте российское» стал дефолт 1998 года и потребность покупателей в более дешевых товарах. Новый «национальный» маркетинг быстро сориентировался: патриотизм лучше всего продается упакованным в российскую историю50. Самым эффективным эмоциональным воздействием обладали товары, рекламируемые под ярлыком «наше» – «наша история», «наше кино», «наши герои»; этой стратегией воспользовались создатели российского блокбастера.

В сентябре 2005 года санкт-петербургский журнал «Сеанс» выпустил специальный номер, посвященный понятию блокбастера. По мнению критика Лидии Масловой, «российский блокбастер» родился из дилогии Алексея Балабанова «Брат» и «Брат-2», унаследовавшей американские традиции, но придавшей ей оттенок цинизма, «разрушив границы между добром и злом». Другими словами, в американских блокбастерах действуют хорошие парни, которые одерживают победу; в русских же выигрывают, похоже, плохие парни51. Денис Горелов и Евгений Майзель сочли, что российский блокбастер вырос из популярности Бориса Акунина и созданной им «ретроистории».

Майзель отказал экранным адаптациям романов Акунина, таких как «Турецкий гамбит», в присутствии истории, и обозначил последний как представителя племени «русских блокбастеров», который «питается преимущественно дрожжами квасного патриотизма». Этот фильм, как и, например, «Ночной дозор», пользуется успехом у россиян, нуждающихся в «ностальгической, ретроградной идее» о русскости. Майзель связывает активизацию на экране квасного патриотизма с политическими событиями: путинским пафосом «единой и неделимой» России, заклинаниями против невидимых, но обступающих врагов52.

Вторя другим авторам в этом специальном номере, Лариса Юсипова писала, что российский блокбастер сводится к попыткам конкурировать с Голливудом по кассовым сборам, используя голливудский рекламный стиль. Арена этой борьбы, по ее мнению, – кинотеатр «Пушкинский» и политика «Каро», нацеленная на показ «нашего кино». В качестве главного «идеолога» она называет Константина Эрнста, который использует «патриотическую риторику» в целях продвижения продюсируемых им фильмов. Формула Эрнста та же, что у «Каро»: снимать блокбастеры, выпускать их максимальным количеством копий в как можно большом количестве кинотеатров и проводить агрессивную дорогостоящую рекламную кампанию53.

«Сеанс» обратился к целому ряду ключевых фигур, связанных с киноиндустрией, задав им вопрос: «Что такое российский блокбастер?» Ответы показали, что формула «кино для зрителей», прокламируемая «Каро», вызывает споры. Генеральный директор «Мосфильма» Карен Шахназаров заявил, что российский блокбастер является «необходимым сегментом нашего кинорынка», но предупредил, что некоторые фильмы оказываются на этом пути «слишком американизированными». Он подчеркнул, что российские режиссеры должны не только заимствовать формы, овладевать технологиями и новыми навыками, но вводить в свои фильмы «что-то из нашей национальной культуры»54. Павел Чухрай, постановщик артхаусных хитов из советского прошлого, указал, что, как бы то ни было, блокбастеры – необходимый и важный этап развития отечественной кинематографии, но они должны привлекать зрителей, прививать им вкус к российскому кино, русскому языку, русским героям и истории страны55.

Из тех, кто позитивно отнесся к блокбастеру, большинство сошлись во мнении на том, что блокбастеры хороши в той мере, в какой они содержат нечто «российское», что-то патриотичное. Негативно отнесшаяся к блокбастерам актриса Рената Литвинова назвала их «не очень интересными», «могилой для наших режиссеров и сценаристов». Артхаусный режиссер Вадим Абдрашитов выразился так: «Российский блокбастер – наш вклад в мировой процесс производства киногамбургеров»56. Сопротивление блокбастерам рассматривалось как патриотический акт. Для оппонентов этой «гамбурговой культуры» способом сохранения «российского» кино является артхаус57.

Дискуссия в журнале высветила важную вещь: если все принявшие в ней участие не отрицали факт существования «российского блокбастера» как явления, то относительно его определения и понимания его значения для традиций российской кинокультуры, единодушия достигнуто не было.

Большинство согласились, что блокбастер – нечто, связанное со спецэффектами, большими бюджетами и мощной рекламной кампанией (то есть отмечались все основные признаки американского блокбастера). Но что касается российского блокбастера, тут мнения разошлись. Да, он может собирать большую кассу, но главное все же заключается в том, чтобы, используя большой бюджет, воссоединить прошлое и настоящее.

Мультиплексы и отечественные блокбастеры оказались в центре непрекращающихся споров. Они же стали темой широко развернувшейся дискуссии о российской истории и российском патриотизме.

Национальное самосознание в нулевые годы: краткий курс истории блокбастера

Наступление в России рыночной эпохи породило в сознании людей смешанное чувство отрезвления от иллюзий и неверия в продолжительность этого экономического порядка. Иллюзорный западный мир, возникавший при социализме в головах людей, никогда не бывавших за границей, быстро растаял в 1990‐е с приходом рыночного капитализма58. Вместе с тем Россия прошла, хотя и много быстрее, путь американизации, сходный с тем, что выпал европейским странам, которые одновременно испытывали соблазны американской потребительской культуры и сопротивлялись им59.

Постсоветская Россия дала культуре потребления патриотический ответ. С одной стороны, все больше и больше российских компаний призывали покупателей приобретать отечественные товары. С другой, эти же компании адресовали свои призывы на том языке и в тех же формах культуры потребления, против которой как будто бы выступали.

История блокбастера в России следует по тому же маршруту, только центром потребления в данном случае является кино, сосредоточившее в себе важнейшую проблематику американизации России после падения коммунизма. Кинофильм оказался в фокусе и заимствования американской стилистики, и артикуляции противостояния американским рыночным законам. История страны и историческая память предоставляли сюжеты на эти темы, а кинематографисты обнаружили для себя благодатную почву для творческого освоения. Поскольку в нулевые годы в кинопроизводстве России лидерство захватило телевидение – крупнейшими продюсерами игровых фильмов стали телеканалы, – история блокбастера начала разворачиваться и на большом, и на малом экранах60. За репрезентацией прошлого и памяти о нем стояли не только режиссеры, это были также телепродюсеры, бизнесмены и даже популярные литераторы – все они сыграли свою роль в создании исторического блокбастера. В рекламе такие фильмы, следуя формуле Эрнста, открыто именовались блокбастерами и знаменовали собой возрождение российского кино в мультиплексах, где преимущественно демонстрировались. В то же время некоторые фильмы становились культурными феноменами благодаря завоеванному ими зрительскому вниманию (например, «Остров» Павла Лунгина); их тоже следует причислить к блокбастерам.

Место на экранах обеспечивалось трудами композиторов, аниматоров, промоутеров видеоигр, критиков и зрителей. В последующих главах будут рассмотрены фильмы, появившиеся после 1999 года. Их действие разворачивается в прошлом, причем в каждом из них история используется в патриотических целях современности. В каждом явно сквозит ответ на призыв Швыдкого создавать патриотичное историческое кино. Исследуя ниже эти фильмы, я также буду обращаться к историям их создания и откликам аудитории, которые они вызвали. Каждая глава будет сосредоточена на анализе одного конкретного фильма и на той личности, которая связана с его созданием. Собранные вместе, эти истории расскажут о том, как развивалась работа над исторической памятью и как переформатировался российский патриотизм в постсоветское время. История блокбастера в новой России организована наподобие мультиплекса компании «Каро». Главы книги – тематически и хронологически составленные – можно читать в произвольном порядке, как это делал зритель, выбирая фильм по вкусу из репертуара местного мультиплекса «Каро».

В книге рассказывается история нулевых годов и культурной тяги к патриотизму и прошлому. Выводы в ней отличаются от тех, к которым пришла Нэнси Конди в ее фундаментальном труде «Имперский след» (The Imperial Trace), посвященном новому российскому кино. Конди рассматривает фильмы шести режиссеров и то, как они описывают российскую культурную среду в ее явственных отличиях от национальных культур Западной Европы61. Это отличие, указывает Конди, в значительной мере является результатом неразвитости национальной идентичности в России. Основываясь на работах экспертов62, Конди приходит к заключению, что российское кино 2000‐х отражало историческую дефицитность национального самосознания и чувство утраты после распада империи в 1991 году. В этих фильмах расцветает «каскад имперских значений», они

представляют собой по видимости разнообразные, но равно обнаруживающие связь с историческим процессом фильмы, движущиеся к ностальгическому консерватизму, полные нарастающих апокалиптических ожиданий и готовые перекодировать советское в другой символический регистр, сулящий намного менее депрессивные результаты63.

Другими словами, постсоветское кино несет в себе знаки утраты и содержит следы утраченной имперской культуры.

История блокбастера в новой России свидетельствует о другом разрешении этой ситуации благодаря историческим боевикам, вызвавшим широкое обсуждение темы патриотизма и национальной общности. Все вовлеченные в киноиндустрию – режиссеры, продюсеры, сценаристы, композиторы – артикулировали свое видение «патриотического» кино, совершив путешествие в прошлое. При этом воплощавшийся на экране патриотизм спровоцировал горячие споры о его природе в постсоветскую эпоху. Кто-то усматривал в нем националистический посыл: «наше» кино в конечном счете помогло сохранить этническую общность русского народа. В глазах других экранные репрезентации прошлого способствовали укреплению личной гордости за страну и ее историю. В «Истории российского блокбастера» раскрываются способы, которыми исторические фильмы кодировали идеи патриотизма, а также то, как аудитория их декодировала.

В 2000‐е годы экран послужил первостепенной базой, заложившей предметное основание для переопределения национального самосознания после падения коммунизма. В исторических фильмах не только содержались попытки свести счеты с противоречивым прошлым; они в аудиовизуальной форме предлагали альтернативное понимание русскости в соответствии с запросами аудитории64. Как показывается в следующих главах, исторические блокбастеры содержали знакомые ей символы, сцены и звуки, которые, подобно ресторанному меню, предлагали потребителю выбрать и интерпретировать на свой вкус базовый элемент нового национального самосознания65. Современные российские фильмы определенно несли на себе отпечаток имперскости, но они же содержали и компоненты национальной самостоятельности66.

Патриотические экскурсы в прошлое наметили маршруты, которыми воспользовались для репрезентации памяти создатели фильмов 2000‐х годов, начиная с блокбастеров, действие которых происходило в эпоху царизма. «Россия, которую мы потеряли» (так назывался вызвавший широкий резонанс документальный фильм Станислава Говорухина 1992 года) стала источником обновленного чувства русскости, сохранившегося, невзирая на советское прошлое. Такие фильмы, как «Сибирский цирюльник» Михалкова и «Всадник по имени Смерть» Шахназарова, напоминали зрителю о прошлом, исчезнувшем после 1917 года. Начиная с 2002‐го и до 2004 года, когда бурной волной хлынули на экран фильмы о Великой Отечественной войне, они сосредоточивались на событии советского времени, которое вызывало гордость у современных россиян. На экране одновременно возрождалась тема войны как важной вехи отечественной истории и подвергалась пересмотру советская мифология. Интерес к Великой Отечественной войне разжег интерес к эпохе Брежнева. Проведенные в середине десятилетия соцопросы свидетельствовали о том, что многие россияне считали эпоху так называемого развитого социализма «золотым веком»67. Режиссеры служили проводниками к этой памяти, эксплуатируя ортодоксальную веру в идеалы коммунизма и даже ностальгию по кино брежневских времен.

С окончанием нулевых на смену этому направлению пришли фантастические истории. Блокбастеры изобретали альтернативные исторические реальности, относя их к советскому периоду, докиевскому прошлому или мифологическому семнадцатому веку, о чем и пойдет речь в последующих главах. Российский исторический блокбастер позволял аудитории погрузиться в альтернативную историю, будь то монархическая Россия, которую мы потеряли, фильмы о Великой Отечественной войне, о патриотизме поколения «отцов», поздний социализм с его «стабильностью», воспоминания о собственном детстве или фантастика о вымышленном прошлом, – и все это с четко заявленными ценностями.

Совершенно ясно, что основатель компании «Каро» Леонид Огородников не только создал сеть мультиплексов. Он был агентом реновации российского кино, российской истории, российской памяти, российских ценностей и российской нации. Вскоре после открытия преображенного кинотеатра «Пушкинский» и запуска плана по созданию в стране сети мультиплексов Никита Михалков начал работу над фильмом «Сибирский цирюльник». Михалков успешно брендировал себя и свой фильм в качестве примеров «нового российского патриотизма». Премьера «Сибирского цирюльника» состоялась в Кремле, и затем фильм триумфально прошел по стране. Его реконструкция «России, которую мы потеряли» задала доминанту культуры нулевых годов.

По понятным причинам в студию Никиты Михалкова «Тритэ» попасть сложно. Офисы студии и ее местоположение отражают статус ее основателя – оскароносного режиссера, получившего награду Академии за фильм «Утомленные солнцем» (1994). Находящаяся в центре Москвы между Пушкинской площадью и Патриаршими прудами студия «Тритэ» занимает жилое здание советских времен. Это одна из опор, позволивших проделать поворот к «блокбастеру для людей», занявшему доминирующие позиции в нулевые годы.

Студия «Тритэ» – абсолютное воплощение связи коммерческих устремлений, патриотизма и культа личности. Основанная в 1988 году и названная по первым буквам трех слов (творчество – товарищество – труд), студия получила эмблему – медведь, держащий в лапах три буквы Т. Трудно переоценить символичность названия студии как синтеза русской и советской патриотической культуры. Однако любому посетителю служебного помещения становится ясно, что оно является центром продвижения только основателя студии Никиты Михалкова.

На сайте студии он представлен как утонченный покоритель женских сердец, аристократ новой России, знаменитый кинорежиссер, известный политик и страстный поборник русской национальной идеи78.

Оставляя в стороне соображения о том, в какой мере Михалков является идеалом для мужчин и женщин, заметим, что прочие характеристики, касающиеся многоликости режиссера, продюсера, политика и националиста, никаких сомнений не вызывают. Все эти качества присутствуют в его постсоветском (1999) блокбастере «Сибирский цирюльник». Более того, продавать образ сильной России из рук маскулинного русского человека означало не только зарабатывать деньги. Это означало возрождать патриотическую культуру. «Цирюльник» стал культурным прорывом – тем первым взрывным актом патриотизма, благодаря которому Путин счел возможным его возрождение.

Требуются новые герои: смотрите на экран

К маю 1998 года российский кинематограф достиг очередного дна. Самые успешные фильмы собирали от силы 300 тысяч зрителей (для сравнения: на позднесоветские фильмы, к примеру «Маленькую Веру» (1988) или «Интердевочку» (1989), продавалось по 40–50 миллионов билетов)79. Обветшавшие кинозалы стали добычей воров и бездомных. К просмотру предлагались в основном американские фильмы – местами неплохие, но в большинстве своем категории Б, не нашедшие спроса в Соединенных Штатах. Цены на билеты в одном из немногих кинотеатров, оснащенных звуком Dolby, колебались от 5 до 30 долларов, то есть равнялись недельной зарплате среднего россиянина.

Пиратство предоставляло возможность россиянам, у которых была видеотехника, смотреть кино дома и гораздо дешевле. На видеоэкранах страны преобладали мрачные фильмы, нагнетавшие соответствующие настроения; в народе их называли чернухой. Культура чернухи (от прилагательного «черный») рисовала позднесоветскую и раннюю постсоветскую действительность как проникнутую глубоким пессимизмом, насилием и разрухой80. «Мосфильм», некогда крупнейшая киностудия в России, могла позволить себе выпускать не более пяти-семи фильмов в год. «Ленфильм» сдавал часть помещений в аренду автомойке81. Как заметил кинопродюсер Сергей Сельянов, жизнь оказалась важнее искусства, а между тем именно искусство в свое время давало возможность уйти от советской обыденности82.

К 1998 году состояние российского кино вселяло отчаяние. Уважаемый критик, главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей в конце декабря 1997 года признал, что кино 1990‐х потеряло аудиторию. На съезде Союза кинематографистов Дондурей прокомментировал негативное влияние чернухи на зрителей. «Мы все прекрасно знаем, – сказал он, – что герои коммерчески успешного кино не могут быть циниками, пораженцами, неудачниками или немотивированными убийцами. Комплекс национальной неполноценности в кино культивироваться не может»83. Хуже того: за образцом героя российская аудитория обратилась к американскому кино. Назвав Голливуд «главным мифотворцем мира», Дондурей утверждал, что, пройдя десятилетний путь массированного воздействия, российские зрители гордятся американскими героями, американскими полицейскими, американскими собаками и особенно американским правительством84. Понятно, что требовался какой-то выход из этой ситуации, и Дондурей нашел ответ: надо делать фильмы, обращенные к массовой аудитории85.

И вот выходит Никита Михалков. В конце работы декабрьского съезда 1997 года члены Союза кинематографистов избрали его председателем правления СК РФ.

Редакторы «Советского экрана» так объяснили этот выбор: кинематографисты поняли, что оказались на руинах распавшегося Союза. Возложив вину за несчастья на действовавший секретариат, они почувствовали необходимость «железного кулака» и доверили управление Союзом Никите Михалкову – сильному и прагматичному лидеру86.

В ответ Михалков сказал:

Я хочу понять, насколько вы поняли, что произошло 11 лет назад. Я хочу понять, почему сегодня вы зовете меня. <…> Я еще не согласился, потому что то, что я увидел здесь, ужасно… За семь лет с нуля мы сделали студию своим трудом, не сняв ни одной чернухи, ни одной порнухи, ни одной рекламы. И тем не менее в списке Variety студия «Тритэ» стоит впереди «Мосфильма». Талант дает Бог, деньги можно выиграть, уважения и достоинства добиваются трудом. Трудом87.

Он принял этот пост. Пять лет спустя председатель созвал чрезвычайный съезд. Пользуясь своими связями, он провел его в Государственном Кремлевском дворце. И представил 4400 приглашенных членов Союза монтажный фильм из фрагментов чернушных лент. А потом начался фейерверк.

То, что Михалков получил этот пост, неудивительно. Он сын детского писателя Сергея Михалкова, написавшего слова к советскому гимну, и поэтессы Натальи Кончаловской, дочери художника Петра Кончаловского и внучки художника Василия Сурикова. У Михалкова не имеющие себе равных в России дворянские корни, и мало кто может сравниться с ним своим неоспоримым звездным статусом.

Как актер Михалков впервые достиг известности в 1963 году, снявшись в главной роли в фильме Георгия Данелии «Я шагаю по Москве». А как режиссер Михалков сделал себе имя в 1974‐м благодаря приключенческому фильму о Гражданской войне «Свой среди чужих, чужой среди своих». Начиная с этой картины Михалков умел неизменно вызывать у зрителей ностальгию по прошлому. Деревня у него предстает более «русской», нежели «искусственные» города, такие как Санкт-Петербург; русское искусство – более «естественным» выражением души по контрасту с декадансом западного искусства, а история – как нечто повторяющееся, потому что прошлое хранит в себе вечные ценности. В емкой формулировке Биргит Боймерс это звучит так: его фильмы «демонстрируют сдвиг от ностальгии, намеренно сконструированной как миф, к ностальгии по прошлому как подлинному»88. Сам же Михалков

маневрировал между официозом и интеллигентским диссидентством, между коммерческим и авторским кино, между патриотизмом и национализмом, представая как художник и пророк, рассказчик и моралист, режиссер и общественный деятель, эстет и политик89.

Мало кто из россиян узнаваем так же, как Михалков. Его имя поистине стало синонимом российского кино. Михалков воспользовался новыми возможностями, предоставленными сначала перестройкой, а затем отказом от социалистической экономики. Студия «Тритэ», основанная в 1988 году после его ухода с «Мосфильма», стала самой успешной кинокомпанией 1990‐х как раз благодаря имени Михалкова. Успешно брендируя за границей свое имя как «русского» режиссера, Михалков получал денежные средства и обзаводился связями, что помогло ему приобрести целый этаж жилого дома, который до сих пор служит его личной студией. Затем он ловко повел дела с французской компанией Camera One и предоставлял услуги «Тритэ» американским кинокомпаниям по внутрироссийским расценкам без торговой наценки. Один из московских продюсеров студии Сергей Гуревич, работавший на фильме Филипа Нойса «Святой» (1997), признавал, что этот опыт научил их тому, «как продюсировать кино и продвигать его на рынке, как снимать в новых условиях»90.

Вдобавок к глубокому освоению деловых навыков Михалков удерживал студию собственной харизмой. Джордж Фарадей, интервьюировавший персонал Михалкова в 1990‐х годах, цитирует отзыв одного члена команды «Тритэ» о своем начальнике:

[Он] такой могущественный. В его организации чувствуешь себя как за каменной стеной, свободным от властей и мафии. <…> Своим трудом он заработал себе неоспоримую славу. Он гений. <…> А его отцом был знаменитый Сергей Михалков. Он никогда не был связан с правительством. Его любят все русские женщины, он образец для большинства мужчин «Тритэ». Он чист. Он моральный авторитет.

Фарадей далее характеризует его стиль управления как феодальный или барский91.

Позиции Михалкова укрепились в 1994 году с получением «Оскара» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке» за картину «Утомленные солнцем», размышлявшую о сталинизме. Эта копродукция студии «Тритэ» и французского Channel One рассказывает об историческом прошлом в жанре пасторальной семейной драмы. Разворачивая действие в московских и костромских ландшафтах, которые можно увидеть и в других фильмах Михалкова, он переносит в советскую эпоху дореволюционный чеховский мир. Сам он играет роль ветерана Гражданской войны комдива Котова, убежденного большевика, который любит свою страну и свою семью, но не испытывает любви к социализму. Его соперник – Митя, интеллектуал из Серебряного века, воевавший на стороне белых, а ныне служащий в НКВД. Он возвращается в дом, в котором вырос – дом жены Котова, – чтобы взять того под стражу.

Идея фильма в том, что такие Мити и Котовы действовали из ностальгического патриотизма. Оба любили одну и ту же землю, одни и те же пейзажи и одну и ту же женщину. Михалков подсказывает зрителю, что советскую историю лучше всего понять как затянувшуюся Гражданскую войну внутри одной семьи, члены которой воюют между собой из глубочайшей любви к Родине. Как отмечали многие критики, успех фильма в России объяснялся идеей искупительной жертвы. Посвященный «опаленным солнцем революции», он задумывался как способ простить Мить и Котовых, возложив вину за ужасы 1930‐х годов на одного Сталина. Сам Михалков утверждал, что большевизм не принес счастья стране. Но при этом задавался вопросом: можно ли на основе этого неоспоримого факта выносить моральные суждения о жизни нескольких поколений только потому, что им случилось родиться не в лучшие времена?92 Фильм возвел Михалкова в ранг суперзвезды, сделал его самым популярным режиссером постсоветской России, также продержав продажу видеокассет 48 недель после выхода на экраны93.

Именно популярность вкупе с деловой хваткой способствовала его избранию на пост председателя правления Союза кинематографистов. Выйдя в мае 1998 года к микрофону, чтобы произнести свою коронную речь, он обрисовал ту перспективу, которая требовалась российскому кинематографу. Прежде всего он напомнил аудитории, какое место занимало кино в советской культуре; подчеркнул, что оно было «важнейшим из искусств», потому что могло объединять массы. Несмотря на то что Михалков отозвался о советской идеологии в том плане, что она «манипулировала» этим мощным оружием, он тем не менее видел в кино способ создания модели нового общества и нового героя, который требовался государству и власти в данное время.

В 1998 году, подчеркнул Михалков, российскому кино требовались новые образцы поведения и новые герои, особенно в силу того, что Америка через кино сумела создать свой собственный образ, сама в него поверила, стала следовать ему и заставила весь мир воспринимать ее такой, какой она себя видит. Михалков задается вопросом:

За что же мы хотим получать со зрителя деньги? Что он должен вынести из кинотеатра? Что должно твориться в его душе, когда он выходит из зала на улицу, заплатив за билет, купленный с зарплаты, которая получена с опозданием в четыре месяца?94

У русских, заключает он, нет своего образца, своего символа. Человек не может существовать без героя. Между тем в российском кино в героях недостатка нет. В 1990‐е российские режиссеры предложили антигероев – проституток и киллеров, создававших негативные ценности. Комментируя замечание, что американское кино создает положительных героев и позитивные ценности, он замечает: «все дети знают Сталлоне, все дети знают Шварценеггера, потому что через их героев американский кинематограф преподает этим детям понятия о чести и справедливости». И затем продемонстрировал аудитории видеоролик с чернушными фрагментами из фильмов. После чего задал делегатам несколько риторических вопросов:

Что имеем мы? Кто вырастет из наших детей? Что они будут знать про нашу страну? За что они должны ее любить? Что может их удержать на этой земле? Что может помочь выживать в тяжелых условиях?

Понятно, что фильмы 1990‐х, обращенные к плохому и разрушительному, не могли бы достичь этих высоких целей.

Кино – самое сильное оружие, – декларировал Михалков, – и, если мы выпустим его из рук, оно может быть подхвачено нашими врагами и обращено против нас. А результат может оказаться катастрофическим, ибо если сегодняшняя ситуация не изменится, то лет через пятнадцать мы получим страну с властью и народом, ничего не знающими о своей собственной стране95.

Михалков перечислил несколько практических мер по восстановлению российской киноиндустрии. Во главе списка значилась государственная поддержка. Далее следовало регулирование кинематографа и телевидения. Требовалось также введение более жестких законов против пиратства и лицензирование отечественной кинопродукции. Россия нуждалась в строительстве и реконструкции кинотеатров. Но прежде всего, отметил Михалков, индустрию может возродить только зритель, который, однако, будет платить только за то кино, в котором узнает самого себя. Российскому кино в глазах Михалкова требовалась эпическая блокбастерная история.

Неслучайно он только что завершил съемки трехчасового исторического эпика, призванного привлечь аудиторию, предложить ей новых героев и победить Голливуд его же оружием. Премьера «Сибирского цирюльника» должна была состояться в том же Кремлевском дворце, где Михалков произносил свою речь. К тому моменту дворец уже был оснащен системой Dolby. Содержание фильма было однозначно воспринято зрителями. «Цирюльник» Михалкова помог родиться новой нации.

«Он русский. Это многое объясняет»

Фильм Михалкова числится в списке самых дорогостоящих картин, когда-либо снятых за пределами Голливуда (49 миллионов долларов). В момент выхода на экран это был третий по бюджету фильм в истории Европы. Ностальгический взгляд на русские ценности сочетался здесь с устремленностью Михалкова в будущее на основе переоценки прошлого. Романтическое видение российского прошлого в этом фильме, как пишет в своей обстоятельной статье Биргит Боймерс, заслуживает сравнения с «Унесенными ветром»96. Обращение к истории для артикуляции злободневных проблем заслуживает также, чтобы сравнивать «Цирюльника» с «Рождением нации».

В блокбастере Михалкова история явно использовалась в насущных для современности целях – так же, как это делалось в фильмах Дэвида Селзника и Дэвида Уорка Гриффита. С этой точки зрения «Цирюльника» можно рассматривать, как пишет Пьер Сорлен,

как документ социальной истории, который <…> прежде всего нацелен на освещение того, как отдельным индивидам или группам людей следует понимать свое время97.

Сорлен утверждает, что, кроме того, не следует «пренебрегать политической или экономической базой» исторических фильмов. Наиболее значимые исторические фильмы для специалистов-историков удовлетворяют четырем критериям: они оригинальны, имеют отношение к текущим событиям, положительно воспринимаются публикой и, наконец, создаются и прокатываются во время кризиса98. Согласно Сорлену,

каждый исторический фильм – индикатор базисной исторической культуры страны, ее исторический капитал99.

При оценке исторического фильма важен «акцент на логике истории»; то есть в нем должны присутствовать персонажи, действие и символы, которые режиссеру даже не требуется объяснять, поскольку аудитория узнает их как часть своего исторического наследия. Притом что

все исторические фильмы – вымысел, главное в них – сама история; иначе говоря, то, каким образом фильм маркируется политическими коллизиями своего времени100.

«Сибирский цирюльник» идеально отвечает требованиям, описанным Сорленом для исторического кино. Задумывавшийся во время распада Советского Союза, фильм пребывал в этом состоянии почти до конца 1990‐х, дожидаясь своей очереди, пока Михалков не нашел необходимый источник финансирования. Появившийся на свет в 1999 году, в острейший момент экономического и политического кризиса, охватившего постсоветскую Россию, «Цирюльник» сфокусировал в себе многочисленные споры не только о состоянии российского кино, но и о состоянии российской нации.

Производство фильма заняло длительное время, а его обсуждение заняло более десятилетия. Сценарий был написан в 1987–1988 годах, во время распада Советского Союза, и опубликован в 1992–1993‐м, в период всеобщего экономического, политического и социального разлада. Снимал же его Михалков между 1995 и 1997 годами, во время относительной стабильности, когда сама Москва переживала возрождение примерно по тому образцу, который изображал Михалков. Мэр столицы Юрий Лужков начал переустройство города; в число его замыслов входило восстановление церквей царского времени, переименование улиц и т. д. Амбициозные планы Лужкова по реновации совпадали с замыслом Михалкова показать другую Москву. Так в его фильм попали только что восстановленные на своих прежних местах Иверские ворота и храм Христа Спасителя101.

В конечном счете «Сибирский цирюльник» призван был ответить на вопросы, которые ставил режиссер в своей речи в 1998 году. Фильм рассказывает мифическую историю о прошлом России, чтобы очертить ценности России будущего. В его представлении истинно русскими в большей мере являются не западные, а азиатские традиции, что возвращало общество к веками длившемуся спору о том, является ли Россия европейской или азиатской страной, или и той и другой, либо же вовсе некой уникальной державой. В рекламной кампании исполнитель главной роли Олег Меньшиков представлялся под слоганом «Он русский. Это многое объясняет». Эта фраза в фильме звучит из уст американского сержанта, как бы подчеркивая странность и иррациональность России – и эту черту русской идентичности Михалков акцентирует не только в этой картине, но и во всей серии своих исторических фильмов, начиная с 1970‐х годов102. Рассказывая – вопреки голливудскому канону – историю любви без хеппи-энда, он вместе с тем снимает самый голливудский фильм в российской истории. Так или иначе, Михалков презентует более позитивный взгляд на Россию, ее моральные ценности и ее наследие, чем прочие фильмы 1990‐х. Сам режиссер сказал: «Мало ли мы видели голливудских фильмов, изображающих русских чудовищами, киллерами, проститутками?»103 «Сибирский цирюльник», выпущенный в прокат после обрушения рубля, но одновременно с призывом создавать новых героев, стал одним из важнейших культурных событий постсоветской жизни конца прошлого века.

«Цирюльник» рассказывает историю о том, как американка Джейн Кэллаган (в исполнении Джулии Ормонд) в 1885 году приезжает в Россию по вызову ирландско-американского изобретателя Дугласа Маккрэкена (Ричард Харрис). Ее задача заключается в том, чтобы помочь Маккрэкену обеспечить финансирование его «бизнеса» – производства паровой самоходной лесопилки, известной как «сибирский цирюльник», способной с беспощадной «эффективностью» вырубать сибирские леса. Здесь, конечно, явственно прочитывается параллель с Россией 1990‐х, когда зарубежные капиталисты пытались осуществить разнообразные «деловые схемы», большинство которых были нацелены на то, чтобы нажиться на природных ресурсах страны. Таким образом, Михалков поместил актуальную повестку дня в прошлое, во времена царствования Александра III, когда Россия была впервые вовлечена в масштабную индустриализацию (которую, соответственно, финансировали французы)104.

Безденежный Маккрэкен нанимает Джейн, чтобы та сыграла роль его дочери и обворожила генерала Радлова (Алексей Петренко), который курирует Императорскую военную академию. Джейн и Маккрэкен намереваются использовать Радлова для получения доступа к великому князю. Джейн, с одной стороны, олицетворяет циничную хватку капитализма, что выражается в ее готовности торговать даже собственным телом. С другой стороны, она не столь однозначно проста, и ее образ становится более многогранным после встречи с михалковским «положительным героем», молодым юнкером Андреем Толстым, которого играет Олег Меньшиков. Толстой – тот самый носитель моральных ценностей, который мог служить образцом для россиян конца 1990‐х и далее в XXI веке. Героизм Андрея проявляется в его благородстве и «русском духе» – эфемерном, но основополагающем компоненте, существенном для понимания русской идентичности105. Объяснившись Джейн в любви, он готов все отдать ради нее, в том числе и свою жизнь. Увидев, как генерал Радлов любезничает с Джейн на любительском представлении «Севильского цирюльника», где Андрей играл Фигаро, он в порыве ревности выхватил смычок у контрабасиста и прямо со сцены бросился на Радлова и сбил с его головы парик. За свой поступок Толстой был сослан на каторгу в Сибирь. Поступки Андрея, который действует исключительно из соображений чести, резко контрастируют с поведением Джейн. В этом контексте особенно важно, что он русский, а она американка. В ход опять-таки идут отсылки к современности: русские действуют из бескорыстных убеждений, а американцы – только ради материальной выгоды.

Однако отношения Джейн с Толстым подвигли ее на то, чтобы задуматься о своем моральном облике и о стране, в которой она пребывает. Мы узнаем, что у нее трудно складывалась семейная жизнь, что она претерпела насилие, и все это в итоге заставило ее свернуть на кривую дорожку. Опыт жизни на Западе не позволил ей испытать любовь, развил в ней безверие и ощущение бесполезности нравственных норм. Андрей и сама Россия привели ее к переоценке ценностей. Тем не менее ей не удалось по-настоящему осмыслить суть вещей, поскольку, как говорит Михалков в своем фильме, умом Россию не понять.

Если Джейн нелегко понять, что означает быть русским, то зрителям «Сибирского цирюльника» это конкретно объясняется через историю, культуру и традиции страны, которые обсуждаются по ходу фильма. Большое внимание уделяет здесь Михалков «русским традициям» с целью зажечь в современном обществе новый интерес к традициям монархической эпохи. В эти традиции оказываются вплетены история жизни Андрея, его крепкая привязанность к семье, ревностное служение стране и преданность своему военному училищу – все то, что заново должно открыть для себя современное общество. «Цирюльник» был призван восстановить честь российской армии, ставшей в 1990‐х объектом массированной критики со стороны средств массовой информации, фокусировавшейся на низкой зарплате военнослужащих, неуставных отношениях и некомпетентности командования (особенно во время чеченской войны). Михалков посвятил свой фильм «русским офицерам, их верности Отчизне, доблести и героизму», а Александр III (в исполнении самого Михалкова) восхваляет русского солдата за то, что он «храбр, стоек и терпелив». «Русские традиции», олицетворенные Андреем и его товарищами-юнкерами, – свод неподвластных времени русских идеалов, прежде всего репрезентируемых морально безупречным патриотичным солдатом.

Решение Михалкова самому сыграть русского царя Александра III привело многих обозревателей к выводу, что режиссер намекал на то, что является подходящей фигурой, чтобы стать во главе страны. До 1999 года он неоднократно заявлял, что мог бы участвовать в президентских выборах, а на премьере фильма заявил, что, если народ действительно захочет увидеть его президентом, он об этом серьезно подумает106. Еще более значимо, что Михалков представил себя как воплощение русской нации и образец того, что «русская традиция» воплощена патриархальной семьей107. Как правило, Михалков включает в актерский ансамбль своих фильмов членов семьи: старшая дочь Анна (героиня одной из его ранних картин) играет Дуняшу, «настоящую» любовь Андрея; младшая дочь Надя, игравшая в «Утомленных солнцем», появляется в ярком эпизоде масленичных гуляний. Сын Артем играет кадета, одного из товарищей Андрея. Многие критики восприняли кастинг как знак того, что тем Михалков намеревался представить идеал семейной жизни в новой России во главе с могущественным, царственным патриархом и таким образом вернуть «модель семьи» русского XIX века108.

Когда экранный Александр III официально посвящает юнкеров в офицеры, акцент делается на самой церемонии, декорациях и словах царя, обращенных к воспитанникам Императорского юнкерского училища.

Порядок проведения, пышная парадность церемонии у кафедрального собора Христа Спасителя в Москве приковывают к себе взгляд зрителя. Важно отметить, что церемония проводится не в Санкт-Петербурге, где расположена резиденция царя, а именно в Москве, в сердце старой России и ее традиций – в эпизоде появляется отстроенный заново храм Христа Спасителя, подчеркивающий значимость события109. Всем этим в «Цирюльнике» акцентируется визуальный свод русскости как концепта. «Россия, которую мы потеряли» по Михалкову – это старая Москва и девственные сибирские леса. Ее можно вернуть благодаря старинным традициям, таким как масленичные гулянья или ценности императорского офицерского корпуса. Чинный порядок церемонии, кроме всего прочего, отражает те перемены, которые произошли в годы правления Александра III.

Чтобы сделать российскую армию внешне более «русской», император выпустил специальный указ. Согласно ему военная форма должна была напоминать русский кафтан, гвардейцам предписывалось носить русские сапоги, а всем солдатам – русские шапки. Сам Александр, по словам Ричарда Уортмана, «имел богатырский вид». Интересно, что император носил бороду и считал, что это должны делать и офицеры, – в свое время с бородами боролся Петр Великий, пытаясь придать русским европейский вид110. Чтобы быть европейцами, русские должны были выглядеть как европейцы, а потому требовал брить бороды, которые предписывались православной традицией. В противоположность политике Петра Александр пытался преобразить управление и армию через возврат в прошлое, в Московию. Для Александра III Москва, Кремль и Красная площадь символизировали настоящую Россию, в малейших деталях воспроизводя старинные традиции. Иначе говоря, Александр, в терминах Эрика Хобсбаума, «изобретал традиционность», а Михалков ее воссоздавал заново.

Михалков, наконец, заново открыл Масленицу, время веселья и народных гуляний на Сырной седмице. Неслучайно он сделал масленичный эпизод столь запоминающимся символом неувядающей национальной традиции – того, что невозможно объяснить и что неотрывно связано с самой Россией. Мы видим фейерверки, балаганы и раешные представления, а также главные русские символы – водку и бублики. Масленичный эпизод показывает и кулачный бой на льду, после которого победители и побежденные просят друг у друга прощения в честь праздника.

А главное, все это видится глазами Джейн, восхищенной и непонимающей – ей не под силу постичь мощную стихию этих «исконных традиций»111.

Фильм Михалкова многое объясняет в русскости Толстого, тем самым пытаясь объяснить, что же такое «русская душа» и в чем ее живая сила.

Корни русской души, какой представляет ее «Сибирский цирюльник», заложены в русском ландшафте. Патриотический месседж Михалкова заключается в том, что русские должны гордиться прошлым и отчизной как таковой. Этот посыл прослеживается во многих его фильмах: «Цирюльник» – девятая картина, для которой главный оператор Павел Лебешев снимал пейзажи для Михалкова, и двенадцатая, для которой Эдуард Артемьев писал проникновенную музыку, соответствующую воссоздаваемому духу. Накануне большой премьеры Михалков созвал пресс-конференцию, на которой сказал, что у этого фильма одна цель – чтобы люди почувствовали гордость и уважение к своей истории. Нельзя жить без прошлого. Если вы живете без прошлого, у вас нет будущего. Когда проснется наша гордость, можно будет заняться экономикой. Тогда мы начнем что-то производить вместо того, чтобы покупать сникерсы или ждать очередной подачки с Запада112.

Речь Михалкова в 1998 году удивила киносообщество.

Экранный дар русскому народу произвел не то впечатление, на которое рассчитывал создатель.

Бальзам для души: «Сибирский цирюльник» глазами зрителей

Михалков превратил свой фильм в культурное событие. За неделю до премьеры он бессчетное количество раз появлялся на телевидении, продвигая свой патриотический продукт, а в это время на других каналах устраивали ретроспективы его фильмов и рассказывали о его биографии. А еще он с помощью интернет-провайдера Comstar сделал первый самостоятельный сайт для российского фильма, а компания выпускала карточки поминутного доступа с соответствующим дизайном113.

Из-за экономического кризиса, случившегося в августе 1998 года, «Цирюльника» не удалось, как планировалось, запустить в прокат в десяти сибирских городах. Зато официальная премьера состоялась в Государственном Кремлевском дворце 20 февраля 1999 года. Это был первый за двадцать лет фильм, премьера которого состоялась там, и для этого случая зал был оборудован системой Dolby Stereo Surround114. За пределами Дворца спекулянты продавали билеты по 700 долларов.

Только на таком грандиозном событии можно было увидеть в числе зрителей Евгения Примакова и Бориса Березовского. Оба похвалили фильм и его создателя. То, что они в тот момент были противниками в политической борьбе, казалось совершенно неважным в атмосфере патриотизма, царившей в зале. Фактически премьера привлекла внимание политиков разных направлений, и на один этот вечер все они объединились, приветствуя режиссера и те идеалы, которые были заложены в его фильме115. Бывший премьер-министр Виктор Черномырдин, Михаил Горбачев, лидер Коммунистической партии России Геннадий Зюганов и глава партии «Яблоко» Григорий Явлинский – все они посетили гала-премьеру и благосклонно восприняли обращение к русской национальной идентичности, несмотря на то что она апеллировала к монархической России.

Через несколько месяцев одобрение в верхах получило неожиданный поворот: Государственная Дума сделала запрос относительно того, следовало ли российскому правительству вложить 11 миллионов долларов в создание фильма и его премьеру. Скандальный запрос был в первую очередь направлен против Черномырдина, давшего согласие на грант во время своего пребывания на посту премьер-министра116. И уж совсем невероятным стал инцидент, случившийся вскоре после премьеры, когда несколько членов Национал-большевистской партии ворвались в зал в Москве, где проходил круглый стол, созванный Михалковым для обсуждения его фильма, и забросали его яйцами в знак протеста против того, как он трактовал национальную идею117. Итак, тем или иным образом фильм Михалкова получил мощный политический резонанс и вызвал реакцию в широком кругу политических группировок, причем каждый раз срабатывала именно тема национальной идеи в «Сибирском цирюльнике».

За первую неделю проката в одном только кинотеатре «Мир» фильм привлек 42 тысячи зрителей (для сравнения: на «Титаник» была продана 31 тысяча билетов)118. В рекламном проспекте к фильму Михалков писал о своей надежде на то, что фильм заставит зрителя вновь почувствовать гордость за свою отчизну119. Для Михалкова русские «традиции» типа любви к Родине – это источники нового русского патриотизма конца 1990‐х. В ситуации того времени нет ничего удивительного, что Михалков запустил свой коммерческий бренд – водку «Русский стандарт» и два вида одеколона, «Юнкерский № 1» и «Юнкерский № 2», а также открыл конкурс для студентов ВГИКа, победитель которого получал возможность снять короткометражный фильм о пяти слагаемых русского духа – творчестве, доверии, совершенстве, опыте и патриотизме120.

Однако значимость «Цирюльника» вовсе не ограничивается грандиозной премьерой в Кремлевском дворце и коммерческими привязками; фильм стал культурным событием благодаря тем спорам, которые он спровоцировал. В этом плане полезно мнение Пьера Сорлена о том, что репрезентирует историческое кино. Согласно Сорлену, слишком многие критики рассматривают фильмы только как артикуляцию месседжа, транслируемого режиссером. Сорлен же считает, что «фильм сам по себе в этом смысле не имеет значения, и не следует уделять особого внимания намерениям режиссера»121. Имея в виду значимость Михалкова и тот факт, что именно он оказался в центре ряда культурных дискуссий, точка зрения Сорлена вряд ли подходит для «Цирюльника». Сорлен продолжает: «Что касается смыслов, я бы сказал, что фильм не обязательно что-либо демонстрирует. А если и так, то это получается настолько очевидным, что просто неинтересно»122. Вместо этого надо обращать внимание на многочисленные смыслы, которыми наделяют фильм критики и особенно зрители; это поможет понять, как этот фильм используется для передачи современных политических представлений.

Критики были к фильму беспощадны. Лидия Маслова в «Коммерсанте» писала, что сам фильм – реклама «продукта Россия»; весьма тонкое замечание, если иметь в виду задачу фильма по установлению связи между прошлым и настоящим123. Никита Соколов в журнале «Итоги» заявил, что хотя по-серьезному нет нужды тратить время на комментирование исторических неточностей в произведении искусства, но «Цирюльник» – «особый случай»: все, касающееся России, собрано по законам мечты, как некая свободная ассоциация вне пространства и времени124. Ведущий критик Татьяна Москвина на страницах журнала «Искусство кино» ставила в вину Михалкову попытку внушить патриотизм негодными средствами:

Неустанно трудясь, Никита Михалков осуществил заветную мечту русских символистов и уничтожил границу между искусством и жизнью. Он довел идею режиссуры до ее логического конца. До конца действительности вообще125.

Москвина также раскритиковала то, что Михалков изображает Москву как «подлинную» Россию и таким образом помещает фильм в спор между Москвой и Петербургом за право быть наиболее аутентичной репрезентацией русскости. По ее мнению, Михалков, исключая Санкт-Петербург из фильма, демонстрирует нелюбовь к столице имперской России:

Эта Россия состоит из Москвы и Сибири – точно соответствуя мифической географии нашего отечества в восприятии Запада126.

В глазах Москвиной и других критиков Михалков – по их мнению, несправедливо – воспроизвел западный стереотип России как мистического и почти восточного общества. Она завершает рецензию утверждением, что фильм является попыткой внушить патриотизм, «возбуждаемый при помощи сладкой и нарядной лжи». И заканчивает следующими словами: «Незатейливая сувенирная михалковская Россия меня ничуть не раздражает. Я живу в другой России»127.

В других откликах на попытку Михалкова возродить национальную идею с помощью искусства звучала мысль, что режиссер настаивает на восприятии фильма как такового, а не как «политического акта»128. Лев Аннинский считал:

Кажется, Михалкову удалось то, что в свое время пытался сделать Говорухин: вернуть Россию, которую мы потеряли. Виртуально, как теперь говорят. <…> и именно это все так снять, что мы стонем от ностальгии129.

Игорь Золотусский там же, в «Искусстве кино», сравнивал впечатление от фильма Михалкова с тем, что произвела знаменитая картина Александра Иванова «Явление Христа народу», выставленная в Санкт-Петербурге в 1858 году. Согласно Золотусскому, эта картина, приобретенная у автора царем Александром II, иллюстрирует случай, «когда произведения искусства и сами становятся историей», так как вызывают полярные мнения в том числе благодаря помощи государства и заграничных спонсоров, которой у Иванова не было130. Золотусский пишет, что «Сибирский цирюльник» имеет важное художественное значение в русской истории, но сомневается в том, насколько это значение положительно. «Он хотел, чтобы мы снова стали смотреть русское кино. И он этого добился. Он показал соотечественникам и, не сомневаюсь, покажет иностранцам русское зрелище», но это лишь «номенклатура русского быта». «Но русское зрелище неполно без русского откровения», которое присутствует в картине Иванова.

Сомнению в глазах Золотусского подлежит и репрезентация в фильме русской идентичности:

Моцарт парит в поднебесье, а на земле шумит Масленица, гудит русский запой, танцуют медведи, скачут рысаки, качаются на веревках бублики, и Кустодиев мешается с Суриковым, Шишкин с Репиным, а Ярошенко с Перовым

(писатель намеренно перемешивает художников поздней империи). Александр III на Соборной площади принимает парад. В толпе его приближенных – реальный чиновник Александр Музыкантский, на момент съемок – префект Центрального административного округа Москвы. Золотусский задается вопросом:

Что это – преемственность власти? Апофеоз государственного кулака, крепко держащего Россию под уздцы? Воссоединение XX века с XIX-м? Или прямой ход от постсоветской пирамиды к самодержавию?131

Вместе с Золотусским многих обозревателей волновал вопрос: как фильм будет воспринят зрителями? Большая часть критиков полагала, что Михалков пытался продать устаревший патриотизм, процветавший в монархическом прошлом, и одновременно явно критиковал Запад. Каждый рецензент крупных художественных журналов выражал такого рода опасения, и все они переживали за «продукт Россия», предлагавшийся «Сибирским цирюльником» как русским, так и иностранцам. По иронии судьбы, фильм, вызвавший негативные отклики на Каннском кинофестивале, так в итоге и не нашел американского дистрибьютора.

Немногие критики разделили мнение Натальи Сиривли:

Комплекс национальной неполноценности, который может быть утолен лишь созерцанием величия Державы и повсеместного торжества русского духа, свойственен у нас слишком многим. Картина Михалкова, проливающая бальзам на воспаленные раны национального самолюбия, выполняет тем самым терапевтическую функцию. За что большое спасибо132.

Критиков также тревожил тот факт, что фильм стал рекордсменом бокс-офиса, собрав 2,6 миллиона долларов. «Цирюльник» оказался самым прибыльным российским фильмом за предшествующую постсоветскую историю и поставил рекорд посещаемости по всей стране (хотя и не окупил бюджета, что объяснялось экономическим кризисом, разразившимся к концу съемок).

Газеты и телепрограммы широко освещали реакцию зрителей, а такие журналы, как «Итоги» и «Искусство кино», посвятили фильму и его приему аудиторией целые номера. Хотя к откликам в прессе следует отнестись с осторожностью, они тем не менее дают представление о рецепции картины и подчеркивают ее значимость как события постсоветской жизни.

Многие зрители говорили о стремлении фильма создать понимание национальной идентичности и о том, что он действует как «бальзам для нации». Одна молодая женщина в опросе «Итогов» признавала, что фильм показал «русский дух» и на просмотре она «испытала патриотизм». Московский студент сказал репортеру, что Михалков «спекулирует на народных чувствах [касательно национальной идеи]» и что фильм послужил рекламой политической кампании. Группа студентов утверждала, что они «рыдали» на этом «чрезвычайно интересном фильме», «ошеломляющем историческом» произведении. Некий студент воскликнул после просмотра: «Горжусь, что я русский!» Пожилая женщина из Москвы заметила, что «Михалков потратил миллионы, в то время как в России голодают шахтеры», а другая поблагодарила за изображение русской доблести, добавив, что ей не хотелось уходить из зала после окончания фильма. Подобные отклики были зафиксированы по всей стране даже спустя месяцы после выхода в прокат133. «Это фильм патриота. Мы тоже патриоты, – сказала одна зрительница, выходя из кинотеатра. – Мне очень понравился этот фильм. Я видела много хорошего кино и почему-то никогда не чувствовала себя патриоткой. Стыдно признаться, но я не думаю, что люблю мою страну [прямо сейчас]. Но я почувствовала, как нужна ей наша любовь – и это благодаря Михалкову»134. В опросе, проведенном «Итогами», участвовали 420 человек; 95 процентов из них сказали, что фильм им понравился, так что журналисты окрестили его «любимцем народа»135.

В июле 1999 года режиссер Андрей Эшпай сказал на страницах «Искусства кино», что Михалков создал в России «нового зрителя» и добавил, что после издержек советской культуры и чернухи обществу нужны эмоциональные связи между режиссером и аудиторией, и этому может способствовать именно патриотическая мелодрама136. Даже спустя десять лет после выхода фильма на экран в интернете продолжали появляться отклики на него – на то, как он «открыл нашу загадочную русскую душу» и «загадочные русские традиции»137. Это как раз тот тип общественной реакции, который вызывал опасения критиков138.

Юрий Гладильщиков в беспрецедентном обзоре критических высказываний, опубликованном журналом «Итоги», увидел несколько интересных знаков, говорящих о будущем эпика Михалкова и реакций на него. Свой текст он озаглавил «Первый блокбастер Российской империи» и подчеркнул, что с «Сибирским цирюльником» в стране родился новый киножанр – «патриотическая мелодрама». Фильм, каким его увидел Гладильщиков, показал Россию, какой ее хочет видеть сам Михалков, своего рода новый «отец народа». Более того, этот «отец» выдвинул новый способ обсуждения национального кино, обращенного не к критикам, а к зрителям. «Цирюльник», в сущности, – это попытка объединить вокруг особых русских символов широкие массы людей, оставив в стороне интеллигенцию139. Михалков создает фильм, в котором зритель может увидеть прекрасную Россию, где любовь к женщине равна по значимости любви к царю. Это не столько «массовая культура для интеллектуалов», сколько «массовая культура для масс»140. По Гладильщикову, Михалков предложил способ осмысления постсоветского политического устройства, где лидер страны – глава не государства, но нации. Исходя из этого, Гладильщиков определяет идеологию, транслируемую фильмом, как «неоконсервативную» и «патриотическую», содержащую одновременно черты русофилии и русофобии141. Как показывает фильм, Россия не похожа на Запад. Бизнес, демократия и свобода в России не работают; вместо них Россией управляют загадочность, национальные особенности, православие и душа142. Наконец, Гладильщиков видит в «системе Михалкова» «классический авторитаризм», желание навязать «совершенно новое российское кино»… «михалковского голливудизма». Эта система навязывает публике однозначные эмоции и определенную идеологию, не давая «свободы понимания»143.

Через три дня после гала-презентации фильма в Кремлевском дворце на премьере в «Пушкинском» Михалков резко ответил на критику его «продукта Россия», назвав представителей прессы «собаками», и сказал, что после таких атак им ничего не остается, как обрушиться на новую российскую нацию144. Как заметил Гладильщиков, если бы Михалков стал президентом, «кинокритики стали бы первыми политическими эмигрантами и политзаключенными»145.

Независимо от того, справедлива или несправедлива оценка Гладильщиковым «Цирюльника», она чрезвычайно понятна, особенно для политических обозревателей. Патриотическая мелодрама, в центре которой – новый отец народов, объединяющий не государство, а нацию с помощью эмоциональных призывов к патриотизму. На критиках – клеймо «антирусскости», что является ключевым свойством России Путина. Михалков был не более чем промоутером этого бренда.

Бренд русскости

К июню 1999 года даже авторы «Искусства кино» в своих комментариях, посвященных феномену «Сибирского цирюльника», вынуждены были признать, что Михалков «предпринял беспрецедентный эксперимент» и «этот эксперимент оказался удачным». После депрессии 1990‐х, признавал журнал, Михалков отважился снять в нашей стране большое кино в голливудском стиле146. По мнению редколлегии журнала, Михалков создал синтез классической массовой и советской культуры, по-настоящему профессиональное кино, плодом которого стал популярный исторический эпик, обращенный к мифической «русской душе».

Оставаясь в своих рецензиях критично настроенным к этому экранному продукту, журнал признавал, что Михалков успешно открыл новую эру российского кино. То, как Михалков артикулировал чувство патриотизма, обеспечило ему признание.

В своих многочисленных интервью он говорил о необходимости внушить аудитории чувство гордости за свою страну, свои национальные традиции и свою историю. Что не переносил на экран русскую историю и не собирался кого-то чему-то учить. Хотел только, чтобы ритм и пульс фильма передавали размеренный «рокот земли», «могучую властную энергию, которая заряжает кадр»147.

Это энергия патриотизма, который брендирует Михалков.

В 1996 году в интервью одной газете Михалков сказал:

Братское служение, единение веры, чести и жертвенности граждан и президента – именно такова древняя традиция российской государственности148.

Михалков представляет собственную семью как пример определения человеческой личности:

Личность в своем соборном симфоническом воплощении не есть голый индивид, а есть сложное иерархическое единство человека, семьи, общества и государства149.

Иначе говоря, согласно Михалкову, русская нация и русский патриотизм лучше всего могут быть поняты как продолжение семьи Михалкова и их служения.

После «Цирюльника» Михалков активно занялся делами государственного масштаба. В 2000 году он стал президентом Московского международного кинофестиваля и стремился превратить его в площадку для широкого круга зрителей с показом российских и зарубежных фильмов, что сделало бы его сомасштабным Каннскому и Венецианскому фестивалям. В 2002‐м он учредил премию «Золотой орел» в противовес «Нике» – русскому «Оскару». Ежегодно проводимая на «Мосфильме» церемония вручения «Золотого орла» выполняет роль российского «Золотого глобуса». В то же время эта премия служит Михалкову, чтобы взять реванш над всеми, кто обрушивался на него с нападками.

Через студию «Тритэ» Михалков вместе с генеральным директором Первого канала Константином Эрнстом продюсировал несколько телефильмов. Экранизация первого фандоринского романа Бориса Акунина «Азазель», созданная совместно студией «Тритэ» и Первым каналом, была настоящим взрывом, хотя студия и Эрнст следовали по пути исторических хитов, таких как «Гибель империи» (2005) Владимира Хотиненко.

Студия Михалкова также продюсировала исторические блокбастеры, в том числе «72 метра» Хотиненко (действие фильма происходило в советское время, но напоминало о трагедии подводной лодки «Курск») и блокбастер с элементами фэнтези того же Хотиненко «1612» об эпохе Смутного времени. Студия «Тритэ» продюсировала еще две адаптации акунинских романов – «Турецкий гамбит» и «Статский советник». А в свободное от продюсерской деятельности время Михалков работал над своим эпиком «Утомленные солнцем – 2», премьера которого состоялась в День Победы 2010 года.

Михалков также занимался другими видами кинематографического служения для российского народа. Он поставил два документальных фильма, посвященных своей знаменитой семье, – «Отец» и «Мама»; в обеих картинах он отдавал должное заслугам семьи, веками служившей Родине. Кроме того, он продюсировал и озвучивал телесериал Елены Чавчавадзе 2003 года «Россия без русских» (другие названия – «Русские без России» и «Русский выбор»). В фильмах этого цикла реабилитировались бывшие враги советской власти, такие как Александр Колчак и Антон Деникин – белые генералы, которые, подобно Мите из «Утомленных солнцем», сражались за другую Россию, но которых теперь можно считать патриотами.

Опыт по воссозданию прошлого сподвиг Михалкова начать кампанию по возвращению останков Деникина в Россию. Его усилия сработали, и в октябре 2005 года Деникин был перезахоронен в Свято-Донском монастыре, где покоился эмигрант, философ Иван Ильин. На церемонии присутствовали мэр Москвы Юрий Лужков и патриарх Алексий II. Михалков воспользовался этим прецедентом, чтобы хлопотать о репатриации останков Рахманинова. Ведь в фильме «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» он сделал русского композитора олицетворением русского искусства и самой России150. Михалков пользуется статусом знаменитости, чтобы продвигать самого себя, действуя прежде всего как хранитель всего русского. Он верит, что его деятельность по возвращению останков патриотов и есть духовное служение на благо народа. Вот его слова, сказанные после церемонии: «Это начало окончания Гражданской войны, это духовное собирание страны»151. И добавил, что Гражданская война была войной за правду, но есть только одна высшая правда. Высшая правда в том, чтобы никогда не сдаваться. Церемония состоялась ровно через 12 лет после конституционного кризиса 1993 года, когда Ельцин приказал штурмовать Белый дом, чтобы вместе с патриотами прошлого похоронить это прошлое.

За свой государственный патриотизм он был вознагражден. Получивший еще в 1985 году звание народного артиста РСФСР, в 1995 году Михалков также удостоился от президента ордена «За заслуги перед Отечеством», в том же году – ордена Преподобного Сергия Радонежского от патриарха Алексия II, а 23 ноября 2005 года – ордена Александра Невского, одной из самых высоких государственных наград России. С 1993 года Михалков был председателем правления Российского фонда культуры и с 1995 года членом Комиссии России по делам ЮНЕСКО. Свою роль во всей этой отмеченной наградами деятельности он рассматривает как патриотическое служение.

В одном из интервью Михалков определил патриотизм так: «[Э]то когда я говорю: я люблю это и вам предлагаю любить это». Он называет это «просвещенным патриотизмом»152. Фильмы Михалкова (и «Сибирский цирюльник» в особенности) показывают консервативное политическое устройство, сильное государство, патриархальную семью как центр общества и православие как источник национального единства. «Цирюльник» также включает в себя визуальные маркеры русскости – ландшафты, русские традиции типа масленичных гуляний, Москву и ее окрестности. Что же до корней патриотической системы, то Михалков считает, что это «твоя мать, твоя семья, твой дед»153. Другими словами, русская патриотическая культура – это, в сущности, семейное древо Михалковых.

«Сибирский цирюльник» Михалкова представил маскулинного героя, который мог восприниматься аудиторией как «русский». В то же время Михалков и его студия явно использовали голливудские техники для возрождения российской киноиндустрии. «Цирюльник» явился в упаковке «первого российского блокбастера». Он поверил, что зрители вернутся в кинотеатры, если им предложить правильный продукт. Он показал, что история служит неисчерпаемым ресурсом для возрождения русского патриотизма. Когда фильм дебютировал в Каннах, Михалков заявлял, что этот фильм стал глотком свежего воздуха для россиян. Он показал Россию такой, какой она должна быть. То есть сильной настолько, чтобы выстоять и не просить милостыню154.

В 2005 году продюсер «Цирюльника» и главный продюсер студии «Тритэ» сказал, что этот фильм стал первым блокбастером в российской истории, но стоит особняком, потому что не просто возродил отечественное кино, но содержал в себе «духовность».

В конечном итоге основная тема, на которой строятся наши блокбастеры, – это тема, по которой наше общество истосковалось: чувство собственного достоинства, чувство здорового патриотизма155, —

заключил он. Коротко говоря, «Цирюльник» создал сценарий патриотической культуры нулевых годов.

Став в 1998 году генеральным директором крупнейшей европейской киностудии «Мосфильм», Карен Шахназаров лично руководил ее возрождением. Он считает его своим самым главным достижением. К моменту, когда он возглавил киноконцерн, российское кинопроизводство упало до своей низшей точки. В 1996 году было выпущено 28 фильмов (для сравнения: в 1990‐м их было 300)157. В 1995 году Шахназаров с сожалением отмечал это падение, сравнивая относительную свободу создателей фильмов с экономической ситуацией периода правления Ельцина: «Теперь у нас нет цензуры. Зато нам просто нечего цензурировать»158. В 1998‐м во время обвала рубля Шахназаров как глава студии говорил, что ему нечего делать. Он шутил, что его ближайшая цель – найти деньги хотя бы на один фильм. Далеко идущие цели были более амбициозны: нужно было избавиться от «реликтов прошлого» и приступить к созданию «зрительского кино». Для этого требовалось серьезное финансирование, что в условиях девальвации было почти невозможно.

Кино расцветает, если в экономике появляются свободные деньги или же фильмы становятся важным фактором государственной политики. Сейчас в России кинематограф не является составляющей идеологии государства159, – сетовал он.

В 2004 году во время съемок блокбастера «Всадник по имени Смерть», который рекламировался как «исторический триллер», режиссер Карен Шахназаров работал уже в кардинально обновленной киноиндустрии, чьей перестройкой он занимался как продюсер. Ключевым пунктом этого процесса, в который с готовностью включился Шахназаров-режиссер, была история или, по крайней мере, упоминание истории. «Все фильмы о прошлом по сути говорят о настоящем – о его политике, проблемах и т. д.»160, – утверждал он. Российское правительство начинало воспринимать кинематограф важной составляющей государственной идеологии, как средство формирования патриотизма, и Шахназаров видел исполнение своей мечты о будущем российского кино в создании исторических блокбастеров. Впервые в постсоветской России у российских продюсеров и режиссеров появились деньги для создания «зрительского кино», которое могло конкурировать с голливудскими эпиками.

«Всадник по имени Смерть» был поставлен Шахназаровым по повести Бориса Савинкова «Конь бледный», написанной в 1909 году. Речь в книге шла о политическом терроризме до революции 1917 года; автор предпринимал попытку истолкования России XX века и одновременно воссоздания прошлого с целью анализа психологии террористов. Фильм вышел на экран через полтора года после теракта в Театральном центре на Дубровке в октябре 2002 года, в котором погибло не менее 130 зрителей мюзикла «Норд-Ост». Критики, зрители, официальные лица и сам Шахназаров усмотрели в этом событии своего рода иллюстрацию значения насилия в современном мире. Декорации под открытым небом, специально созданные для съемок «Всадника», не только отражали атмосферу Москвы 1904 года, но и составили параллель к интерьерам центра на Дубровке и в дальнейшем были использованы в работе над другими фильмами, исследующими место политического террора в современности. Декорации «Всадника» служат важным объектом для понимания политического, экономического и культурного использования истории в нулевые годы. Кроме прочего, они не раз окупились благодаря использованию в других фильмах. В ноябре 2003 года эту «старую Москву» посетил Путин161; сегодня она входит в экскурсионные маршруты «Мосфильма».

«Кровь породит кровь». Терроризм тогда

Написанная более ста лет назад повесть бывшего эсера и террориста может показаться не самым подходящим ключом к возрождению российской киноиндустрии, но для Шахназарова «Конь бледный» Савинкова не только произведение «одаренного писателя»; в нем схвачена суть России XX века, «эпохи разрушения»162. Под псевдонимом В. Ропшин Савинков написал две книги, исследовавшие возникновение терроризма в России начала XX века.

Как говорил Шахназаров, Савинков писал о том, что знал, поскольку его карьера писателя началась только после того, как закончилась его деятельность как террориста. В 1909 году Савинков был знаменитостью в кругу террористов, и, как заметил Шахназаров, это как если бы спустя сто лет книгу о терроризме написал Бен Ладен163. Возглавлявший в 1903–1908 годах боевую организацию партии эсеров, Савинков участвовал в убийстве министра внутренних дел Вячеслава фон Плеве и московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича, брата Николая II. Охарактеризованный Верой Фигнер «как самый блестящий человек, которого я знала»164, друг таких выдающихся представителей Серебряного века, как Максимилиан Волошин и Дмитрий Мережковский, Савинков поистине был человеком своего времени. Когда он не бросал бомбы в царских чиновников, его острословие и стихи очаровывали женщин; он экспериментировал с опиумом и оккультизмом, докапывался до смыслов у Достоевского и Ницше. Есть соблазн назвать Савинкова олицетворением Серебряного века. По меньшей мере, в его фигуре сконцентрировалась мода, эмоции и вдохновительные мотивы начала XX века – «века мучительного беспокойства», когда «политика в России стала творческим актом»165.

Действие повести «Конь бледный» разворачивается в сложное время, когда группа террористов пытается совершить убийство генерала-губернатора города N. После нескольких провалов это им удается. Зная историю человека, скрывшегося под именем В. Ропшин, не будет ошибкой считать книгу автобиографической, рассказывающей об обстоятельствах убийства московского генерал-губернатора (после нескольких неуклюжих попыток опровергнуть этот факт Савинков наконец его признал)166. Руководитель боевой группировки – Жорж, любитель женщин, чья одержимость убийством великого князя сравнима только с одержимостью молодой дворянкой Еленой. Готовя попытки убийства, группировка обсуждает смысл своих действий, вспоминая Достоевского (никто из них не хочет оказаться Смердяковым, персонажем «Братьев Карамазовых), затрагивает апокалиптические настроения Серебряного века, в том числе ницшеанскую идею «сверхчеловека», стоящего над общепринятой моралью. Жорж почти непостижим в своей аргументации, что соответствует его двойнику в реальной жизни – Савинкову, относительно которого многие полагали, что у него отсутствует внятный мотив для революционной деятельности.

По контрасту с ним его окружение состоит из убежденных людей. Среди них Генрих, студент-идеалист радикальных взглядов, который пасует перед необходимостью совершить насилие; Федор, крестьянин, ненавидящий богатых реакционеров; Ваня, за которым скрывается тень реального террориста Ивана Каляева, сопрягающий православие с политической деятельностью167. Притом что «Конь бледный» – это история самого автора, герой Жорж постепенно обнаруживает, что успех политического убийства перекрывается пониманием сути террора, сводящегося к формуле «Кровь родит кровь»168. На протяжении всей повести Жорж не раз говорит, что он чужой самому себе и всем прочим, поскольку позволил обеим своим страстям – одержимостью убийством и ревностью Елены к ее мужу – одолеть себя169. Убийство великого князя совершается за кадром (Жорж слышит взрыв, произведенный Ваниной бомбой, и потом читает об этом в газете), но дуэль с мужем Елены, закончившаяся его смертью, показана в деталях. А потом Жорж признает: «Сегодня я убил ради себя» – и задается вопросом: почему убивать во имя идеалов хорошо, почему необходимо убивать во имя страны, но нельзя ради себя самого?170 Суть в том, говорит Савинков, что «мы все живем обманом и кровью»171. Жорж не может провести различие между идеалами убийства реакционных царских должностных лиц и личного желания устранить мужа Елены – то и другое движимо ненавистью, то и другое просто убийство.

Желание Савинкова отделить одно от другого приводят его к яростному спору со своими единомышленниками о смысле политического насилия. Савинков обрек себя на эту необходимость, сочетая ницшеанские философские заигрывания со стилем своего друга Дмитрия Мережковского, чтобы в своих книгах схватить суть терроризма. Не кто иной, как Георгий Плеханов, писал, что работы Савинкова были важным литературным событием, ударившим в самое сердце революционного движения172. Елена Колтоновская высоко оценивала его исследование «психологической природы террора» и особенно признание того, что источники насилия редко были связаны с благородными помыслами, так как определялись «превалирующими чувствами злобы и горечи»173. Такие критики, как Александр Амфитеатров, утверждали, что политические убийцы – сознательные и убежденные личности, действовавшие ради четко понятой политической цели: pro bono public (для общественного блага)174. Председатель партии Виктор Чернов считал, что Савинков выдвинул по крайней мере один аргумент в пользу террора, обрисовывая персонажей, боровшихся с моральным оправданием убийства, и делая отсюда вывод, что дозволенность насилия как крайней меры измеряется степенью отвращения к ее нарушению175.

Как в год 300-летия царского дома Романовых писал журнал «Русская мысль», поколение живущих в этой реальности обречено свыкнуться с террором176. Во времена, когда политический терроризм исчислял свои жертвы тысячами (только в 1905 году были убиты 3611 правительственных чиновников)177, Савинков как реальное лицо и писатель Ропшин давали пищу для острейших споров в газетах и среди завсегдатаев кафе. «Конь бледный» появился на гребне волны насилия и послужил значительным импульсом для обсуждения сути всего этого. Мережковский, всегда готовый прорекламировать своего друга Савинкова, назвал «Коня бледного» «самой русской книгой», о которой можно судить о будущем России178. Изгоев попал не в бровь, а в глаз, когда писал, что задача поколения состоит в примирении с террором.

Ключевые вопросы повести-блокбастера ярко высветились в фильме-блокбастере Шахназарова. Экранная адаптация близко к тексту воспроизводит фабулу и диалоги «Коня бледного», но в фильме делается два значительных отступления: первое – для усиления драматизма, а второе – по причинам, которые станут понятными дальше. Авторы сценария Александр Бородянский и Карен Шахназаров почти полностью воспроизводят диалоги повести и следуют сюжетной линии, сконцентрированной на попытках убийства великого князя Сергея Александровича. Даже актер, играющий роль великого князя, – его точная копия. Шахназаров использовал свой фильм как способ возрождения «Мосфильма» и таким образом возрождения российской киноиндустрии. Центральной в достижении успеха на этой территории была история, точнее – «наша история». «Всадник» широко рекламировался прессой, радио и телевидением, на улицах городов были развешаны афиши, называвшие фильм новым шедевром179. Основываясь на теме, на включении в картину реальных людей из прошлого, Шахназаров намеревался сделать «Всадника по имени Смерть» высказыванием о российской истории и осветить актуальные проблемы настоящего. В связи с этим фильм Шахназарова может послужить тестовым случаем для обсуждения одного важного аспекта отношений истории и кинематографа.

Роберт Розенстоун высказался по этому поводу так: историкам следует забыть живучий предрассудок, требующий от исторических фильмов точности деталей, и вместо этого оценивать историческое кино таким, какое оно есть, – как визуального посредника, который «может передать важные и достаточно сложные моменты прошлого так, чтобы помочь нам их понять»180. Исторические фильмы, полагает Розенстоун, могут исследовать историю не менее успешно, чем научные монографии. Только делают они это на свой лад – не педантично констатируя факты, а с помощью метафор181. Иными словами, фильмы о прошлом могут серьезно говорить об историческом прошлом, «увязывая проблемы прошлого с тем, что волнует, что представляет для нас проблему в настоящем»182.

С этой точки зрения «Всадник по имени Смерть», безусловно, выполняет свою задачу. Российские медиа горячо обсуждали масштабные дорогостоящие декорации, построенные на «Мосфильме», чтобы фильм Шахназарова передавал образ старой Москвы. По его словам, «старой Москвы», то есть до 1917 года, не существует физически («Это совсем другой город. <…> Москва уже больше не Москва»), а потому «было важно создать атмосферу улиц Москвы начала XX века, наполнить камеру жизнью того времени»183. Консультанты выискивали в старых книгах и альбомах фотографии периода fin de siècle, которые потом использовались для строительства декораций, придававших фильму «реалистичность»184.

«Всадник по имени Смерть», безусловно, воссоздает Москву рубежа столетий с присущей ей мозаичностью, совмещавшей «аромат прошлого и свежесть современности» вроде булочной, прилепившейся к зданию банка185. «Всадник» следует тезису Хейдена Уайта, согласно которому

образное (и особенно фотографическое и фильмическое) свидетельство создает базис для репродуцирования сцен и атмосферы событий прошлого гораздо точнее, чем выведенное только из вербального свидетельства186.

Таким образом, в своем визуальном описании истории «Всадник» представляет собой более значимый рассказ о политическом терроризме в России начала XX века, чем повесть Савинкова, в принципе лишенная визуальности. Сконструированная для «Всадника» Москва в историческом смысле более соответствует своему времени, чем реальная Москва, локации которой использовал Никита Михалков в «Сибирском цирюльнике». Красные звезды на кремлевских башнях, открытое пространство вокруг собора Василия Блаженного – ничего этого не было в 1885 году, но существовало в 1997‐м, поэтому «старая Москва» Михалкова больше походит на новую Москву Юрия Лужкова (которую, по словам мэра, можно считать восстановленной ностальгической территорией, если и не воссоздающую подлинный облик столицы, но вызывающей ощущение прошлого)187. Декорации «Всадника», наоборот, воссоздают образ Москвы 1904 года.

Тем не менее не только грандиозные декорации переносят нас в историю. Еще более действенно атмосферу круга Савинкова передает соотношение слова и образа. Андрей Панин не просто озвучивает слова Жоржа/Савинкова (как в диалогах, так и закадровым текстом), он еще и похож на Савинкова и воспроизводит его поведение. Замечательный современный западный историк, занимающаяся проблемами терроризма, описывает Савинкова как

красивого мужчину с живым и нервным лицом, отмеченным аристократизмом, с глазами, которые иногда кажутся печальными, а иногда холодными, почти жестокими. Он был худощав, порывист, но изящен в движениях. Его элегантная одежда, учтивая, остроумная и слегка ироничная речь, его утонченные манеры создавали образ настоящего денди, европейского джентльмена, интеллектуала. Более того, <…> Савинков обладал редким талантом очаровывать, вызывать симпатию и интерес, притягивая к себе умом, живым и сардоническим шармом, и особенно своим энтузиазмом и решительностью188.

Актерская игра Панина превращает это описание в жизнь не только внешне, но осмысленностью действий своего героя. Когда мы видим, как экранный Жорж признается в любви Елене или выражает пренебрежение к Эрне, он приобретает качества, которых не мог передать автор в своей повести. Когда Жорж убивает мужа Елены, мы слышим голос Панина, произносящего: «На этот раз я убил ради себя»; его холодное и злобное лицо передает то важнейшее противоречие, которое заключается в анализе Савинковым русского терроризма. «Всадник» не в большей степени измышляет прошлое и историю политического терроризма, чем любые другие труды по истории. А во многих отношениях, особенно с точки зрения визуализации, он их превосходит.

С другой стороны, Елена Монастырева-Ансделл, анализируя фильм с точки зрения исторической точности, утверждает, что декорации Москвы «слишком чистенькие» и действовать в них – «почти что действовать в историческом вакууме». По ее мнению, в фильме отсутствуют признаки социальной вражды и тревожности, которые «охватили российское общество во время унизительного поражения империи в кровавой Русско-японской войне».

Без малейшего описания репрессий со стороны властей, некомпетентности Николая II и кровавых действий агентов охранки (этот список «необходимых» контекстных отсылок потянет на мини-сериал) создается впечатление,

что террористы были вовлечены в террор ради самого террора, а не как ответ на вопиющую несправедливость автократического режима в России189.

Как следует из реакции на повесть Савинкова, многие критики думали подобным образом: для Чернова и Амфитеатрова поразительное признание Савинкова, будто он убивал потому, что этого хотел, а не из каких-то высоких идеалов, было близко к истине. Однако и «Конь бледный», и «Всадник по имени Смерть» предлагают более нюансированный взгляд на историю, нежели предполагается этими критическими замечаниями. Жорж убивает, потому что, как он говорит Ване: «Я могу», но фильм и книга показывают целый набор общественных проблем: Генрих – радикально настроенный студент, Ваня верит в искупительный смысл насилия, Федор – озлобленный убийца-мститель, чью жену убили полицейские, еврейка Эрна делает бомбы, возмещая неразделенную любовь к Жоржу. Более того, персонажи, взятые Шахназаровым из повести, едва ли вымышленные, поскольку Савинков признавался, что все они основаны на личностях его соратников в борьбе, особенно Каляев/Ваня. Демонстрируя разные мотивации для политического убийства, «Всадник» делает именно то, в чем ему отказывает Елена Монастырева-Ансделл, – вписывает в характеры персонажей их личные истории, которые, если вдуматься, очень красноречиво говорят о репрессиях, чувствах и историческом контексте террористической практики. Достаточно вспомнить зрителя в оперном театре, который почти что раскрыл, кто такой Жорж, потому что он ведет себя, как англичанин, – стало быть, из тех, кто «помогал Японии»: это яркая отсылка к охватившему общество гневу после Цусимы.

Действительный отход от Савинкова и истории, которую он описывает, труднообъясним, но тут можно поразмышлять. Убийство великого князя было совершено руками Ивана Каляева 4 февраля 1905 года, когда «поэт» (как его хитроумно называли при советской власти, избегая ярлыка «эсер») бросил самодельную бомбу в царский кортеж. Последовавший взрыв разнесся по Москве – Жорж слышит его в повести, – и на месте теракта лежала груда обломков экипажа, лохмотья одежды и изуродованный труп без головы190. Во «Всаднике» это событие для усиления драматизма показано иначе: Ваня/Каляев метнул бомбу, которая убивает возницу и двух посторонних людей. В повести, как и в реальной жизни, он сам ранен, потом схвачен и повешен. В повести есть последнее письмо Вани Жоржу – Каляев написал его и в действительности. Однако в фильме Ваню убивает его же бомба, а великий князь в итоге выживает. Разъяренный тем, что его план вновь потерпел неудачу, Жорж клянется лично убить царского сановника, выслеживает и стреляет в него в Большом театре во время представления оперы Верди «Бал-маскарад», причем сразу после убийства на сцене следует эпизод, где заговорщики в масках пытаются убить короля – любимца народа. Создатель оперы принимает сторону короля, а Жорж убегает из театра до этой сцены, ложится в постель и размышляет о своих действиях. Это сопровождается песней хора со словами об убийце: «Смерть и позор предателю! Пусть меч правосудия отсечет его голову»191.

Это сюжетное изменение явно принадлежит к числу тех, что вызывают недовольство историков, выступающих против искажения исторических фактов. Однако вызванный этим эпизодом драматический эффект соответствует настроениям Савинкова и, следовательно, укладывается в концепцию Розенстоуна. Мы видим на экране лицо Жоржа, когда он стреляет в великого князя, и вскоре то же выражение на его лице, когда он стреляет в мужа Елены. В очередной раз визуализация говорит нам все, что Савинков вкладывал в свои книги: убийство великого князя во имя идеи и убийство офицера из ревности – в любом случае убийство. В этом сжатом визуальном воплощении идеи Савинкова мы видим, как кровь родит кровь, и одновременно чувствуем атмосферу московских улиц начала XX века, чего и добивался Шахназаров. Режиссер признавался, что «сюжет был таким образом переработан, чтобы усилить ключевые черты самого Савинкова»192. И в этом смысле «Всадник по имени Смерть» как историческая репрезентация терроризма точно передает воспроизводимую им «эпоху разрушения».

«Эта проблема останется в повестке дня надолго». Терроризм сегодня

Шахназаров видит свою роль как историка в том же ключе, что и его фильм: установить связь между прошлым и настоящим. Он утверждает, что только художник может взять факты и «подключить к ним интуицию»; художник может их интерпретировать так, как не могут историки и политики. Он задает риторический вопрос: «например, разве не лучше всего интерпретировал 1812 год Толстой?»193

Хотим ли мы видеть фильм Шахназарова как Толстого в связи с терроризмом или нет, его взгляд на свою роль как историка останется одинаково провокативным. Для него «все фильмы о прошлом по сути дела о настоящем – его политике, проблемах и т. д.»194. По Шахназарову, исторические фильмы должны использовать прошлое, чтобы стать актуальными для современности.

«Всадник по имени Смерть» использует историю, о которой ведется рассказ, двояким и равно существенным образом. Прежде всего фильм обращается к историческому контексту и его интерпретациям. «Всадник» представляет собой кинематографическую артикуляцию аргумента о сущности советского столетия, который выдвигали многие российские историки. Один из влиятельных политических деятелей эпохи перестройки, соратник Михаила Горбачева, возглавлявший Комиссию по реабилитации жертв политических репрессий, описывал наследие советской системы в терминах царившего в ней насилия: от горизонта до горизонта Россия усеяна крестами и безымянными могилами ее граждан, сгинувших в войнах, убитых голодом или расстрелянных по произволу ленинско-сталинского режима195. Егор Яковлев дал сокрушительную критику коммунизма, а также историческое объяснение его беспрецедентного насилия. На вопрос, что большевизм принес миру, народам, отдельным людям, он ответил: миру – бунты, разрушение, кровавые революции, гражданские войны, насилие над личностью; народам – нищету, бесправие, беззаконие, материальное и духовное рабство. Человечеству – бесконечное страдание. Корни этого, по слову Яковлева, «демонического безумия» можно обнаружить в российской истории насилия до большевизма, в культивировании «силы, насилия, деспотической власти и беззакония», которые стали частью «российского образа жизни»196.

Взгляды Яковлева корреспондируют с позицией, высказываемой несколькими видными историками: Владимир Булдаков в «Красной смуте» пишет, что имперская структура до 1917 года продуцировала общество, охваченное насилием197; Олег Будницкий видит политическое насилие и широко распространенную симпатию к нему в среде образованных россиян как определяющие черты XIX и XX столетий. По его мнению, «мораль бомбы» стала результатом «моральной безысходности», возникшей в 1904 году ситуации, когда насилие было осмыслено как единственный способ противостояния монархическому режиму198. Можно также сослаться на «исторический урок» от Станислава Говорухина – на «Россию, которую мы потеряли» (1992). В этом фильме автор утверждает, что Ленин развязал войну против собственного народа, которая продлилась 75 лет и убила шестьдесят шесть миллионов человек199.

Западные историки тоже начали исчислять развязанное в России буйство насилия с начала XX века. Анна Гейфман и Будницкий подключились к горячей дискуссии об эсерах-террористах и их действиях. С точки зрения Гейфман, участвовавшие в насильственных действиях либо делали это ради самого насилия (как Савинков), либо в силу психологической наклонности (или же по обеим причинам)200. Ее попытка «демистифицировать и деромантизировать русское революционное движение» вызвали со стороны Будницкого возражение, что «она смотрела на события из окна полицейского участка»201. В свою очередь, Гейфман обвинила Будницкого в романтизации насилия и совершавших его людей, ставя на первое место их идеологию, а не жажду крови202. Таким образом, спор, разгоревшийся в момент первой публикации «Коня бледного», продолжается и поныне.

Питер Холкуист вписал эту волну насилия в более масштабную европейскую «эпоху насилия», сопровождавшуюся в 1905–1925 годы войнами, голодом, революциями и погромами. Возникший в тот период большевистский режим олицетворял общество, погруженное в «катастрофический историзм», и это мировоззрение обусловливало как государственную политику, так и осознанную индивидуальную идентичность»203.

Короче говоря, исторические исследования российского насилия и его значений породили широкий спектр взглядов в современной науке, и каждый раз речь идет об изучении «причин и механизмов некоторых наиболее противоречивых эпизодов современности»204.

Блокбастер Шахназарова явно вписывается в эти дебаты, поскольку его автор утверждал, что в нем прослеживается переход от «последнего периода согласия» к «эпохе разрушения»205. Более того, по мнению Шахназарова, сам Савинков «страдал как личность», потому что «прожил период с конца XIX века – гуманного, культурного и гармоничного до XX – эпохи массовой культуры, тоталитаризма и разрушения»206. Чтобы передать этот контекст, не вошедший в книгу Савинкова, Шахназаров добавил в фильм финал, недвусмысленно осуждающий исторические последствия насилия. Этот эпизод основан не на тексте Ропшина, а на реальной судьбе Савинкова и артикулируется Жоржем/Паниным (по-видимому, с того света). После того как Жорж сошел с пути терроризма, мы узнаём, что происходит с персонажами, пережившими кровавые заговоры, прослеживая истории некоторых из них и в советском периоде. Эрна погибла, когда у нее в доме взорвалась бомба, которую она делала, и опознать ее было возможно только по рукам. Генрих, чье настоящее имя Тадеуш Сикорский, убил в Варшаве чиновника, был арестован и казнен. Возглавлявший Центральный комитет партии эсеров Валентин Кузьмич оказался агентом царской охранки (то есть этот вымышленный персонаж – некий двойник Азефа) и во время Первой мировой войны умер в лагере для перемещенных лиц. Жорж/Савинков, по его словам, оставил боевую организацию, и когда к власти пришли большевики, он боролся против них, организуя террор в СССР. В 1925 году его арестовали, и он «выбросился из окна Лубянки».

Споры о том, действительно ли Савинков совершил самоубийство или ему помогли в этом чекисты, не утихают до сих пор207, и Шахназаров включает речь героя в фильм, чтобы подчеркнуть фразу прототипа: «Кровь родит кровь». Финал фильма выполняет две функции. Во-первых, он вызывает ощущение «эпохи разрушения», сродни высказыванию Яковлева о России, усеянной крестами; во-вторых, мы видим визуальную картину того, как Серебряный век перерождается в апокалиптическое насилие, и комментарий к этому дает друг Савинкова Максимилиан Волошин в своем стихотворении «Ропшин»: «…тебя сковал железный век в страстных огнях и в бреде лихорадки» – и мы видим окровавленный труп Жоржа. Этим стихотворением поэт Серебряного века предрекает грядущие волны насилия. Шахназаров раскрывает смысл показанного на экране насилия и ту цену, которую заплатила за него Россия. Точкой служит цитата из Откровения Иоанна Богослова: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним». Ад насилия XX века метафорически воплотился Шахназаровым в попытке «использовать некоторые факты из биографии Савинкова, чтобы усилить художественное воздействие» его фигуры для русской истории208.

Если первое прочтение «Всадника» вызывает современные комментарии к значимости насилия в России XX века, то второе обращает внимание на роль терроризма в настоящем. Согласно Шахназарову «Всадник» с очевидностью говорит не в меньшей степени о России 2004 года и ее людях, чем об эпохе русских революций. Сам режиссер, независимо от его взглядов на «эпоху разрушения» времен Савинкова, утверждает, что надеялся разбудить интерес в аудитории к проблеме терроризма,

которая останется в нашей повестке надолго. <…> И не только в России, но везде. Везде правительства чувствуют уязвимость перед современными методами терроризма, но готовность к компромиссу приводит к новым всплескам насилия209.

Он видел роль своего фильма не только в том, чтобы заставить людей задуматься о значении терроризма, но и в том, чтобы прокомментировать исторические и современные мотивации террора. Его интересовала интеллектуальная подоплека русского терроризма, и одно из его заключений состояло в том, что «интеллектуальный уровень русского террора в начале прошлого века был несравнимо выше, чем сегодня»210. Террориста создавало чтение Ницше и Достоевского.

Что же касается современных террористов, то у Шахназарова на этот счет имеется еще более интересный комментарий. Его фильм был призван не внушить страх, но спасти жизнь. Шахназаров верит, что его фильм не должен вызывать симпатий к терроризму и террористам, но не считает, что его герои являются лишь воплощением зла, ибо бороться с ними только говоря, что «это плохо, это зло», бесполезно211. Чтобы победить в этой борьбе, утверждает Шахназаров, мы должны, во-первых, понять идеологическую основу их убеждений. Их никогда не победить репрессиями или силой, потому что невозможно одолеть репрессивными мерами тех, кто уже решился умереть212. По его мнению, «Всадник», как и «Конь бледный», – это уже антитерроризм, раскрывающий сложные судьбы тех, кто обратился к террору. И поскольку Савинков является единственным значительным террористом, который стал хорошим писателем, его должны читать сегодняшние лидеры разных стран: «Первое, что я бы сделал на месте мировых служб безопасности, – прочел эту книгу»213.

Комментарии Шахназарова, его взгляд на собственный фильм фокусируются на зрителе. Режиссер утверждает, что задумывал фильм, чтобы показать значимость темы, заставить людей говорить о ней и осмыслить, как события прошлого отражаются в сегодняшних реалиях. Коротко говоря, его «кино для зрителей» означает не проповедь, а помощь. С этой идеей о связи кино с исторической памятью перекликается Джей Уинтер в своем докладе на симпозиуме, опубликованном в 2001 году в American Historical Review:

Подобно поэзии, фильм – и фильм в еще большей степени – не дает наставления, не предписывает и не проповедует. Он помогает, он бросает вызов устоявшимся представлениям, он двигает зрителя вперед. Какие-то фильмы делают это в меньшей степени, но ни один фильм не является однозначно дидактичным, поскольку образы обладают возможностью передавать самые разные идеи, иногда намеренно, иногда нет214.

По Уинтеру, «фильм – не то же самое, что текст, и те способы, какими кино показывает прошлое, никогда не воздействуют напрямую, но всегда опосредованы», поскольку вовлекают память, которая является «набором означающих практик, связывающих авторское кодирование со зрительским декодированием»215 этих идей.

Учитывая поднявшийся вокруг «Всадника» шум, в том числе по поводу декораций, рекламной кампании и литературных источников (можно было купить новые издания повести Савинкова, получившей название «Всадник по имени Смерть» с вездесущей афишей на обложке), можно констатировать разнообразие реакций и попыток интерпретировать то, что представил общественному вниманию Шахназаров. Премьера фильма состоялась в апреле 2004 года, и прокат начался успешно. Фильм занял по сборам второе место после «Старски и Хатч», опередив «Страсти Христовы» и заработав в итоге 1,34 миллиона долларов. В начале 2004 года, до взрывного появления «Ночного дозора», это была весьма внушительная сумма216.

Многие российские критики не могли смириться с тем, что Шахназаров декларировал глубокий смысл своего фильма, используя в то же время лейбл блокбастера и красочную рекламу. Так, Ирина Козел увидела достижение «Всадника» не в истории, а в экономике. На ее взгляд, фильм, конечно, демонстрировал «ужасы последствий террористических актов», но главным образом служил доказательством того, что российское кино не умерло

и не потеряло лицо в погоне за коммерческим успехом. Это то кино, которое сохранило свою силу и свое мастерство – продемонстрировав высший профессионализм <…> Побольше бы таких картин, и у нашего кинематографа было бы не только прошлое и будущее, но и великое настоящее217.

Давний автор «Искусства кино» Лев Аннинский в меньшей степени был впечатлен экономическим успехом и розовым будущим, зато обратился к эксплуатации истории в 2004 году. Называя Савинкова «второразрядным, хотя и скандальным прозаиком», Аннинский утверждал, что

Савинков вряд ли бы вызвал интерес, докатившийся до наших дней аж через целое столетие, <…> если бы сегодня, семь десятков лет спустя после его ликвидации, террор не возродился бы – к растерянности социологов, политологов, культурологов и психологов – чуть ли не как главная черта планетарного бытия218.

Таким образом, значение фильма состоит единственно в том, что он использует прошлое в целях сегодняшнего дня и комментирует смысл террора. Аннинский считал, что авторский замысел пропал впустую. Потому что, когда он днем смотрел фильм в «Пушкинском», зал был заполнен наполовину. Видимо, «публика, протащенная телерепортажами сквозь 11 сентября 2001 года, смотрит на динамитный студень времен Азефа, уже несколько притерпевшись»219. Более того, мы не получаем адекватный ответ на вопрос: зачем, собственно, убивать великого князя? Ответы хрестоматийные или умозрительные, «мы не видим ни нищих ребятишек, ни их продающихся сестер, а видим кафешантанную кинодешевку, снятую стандартно и плоско»220.

Мы не видим страдающий народ, не понимаем, почему христианская вера приводит его к убийству (Аннинский считает, что Ваня замещает здесь современных террористов, убивающих во имя Аллаха), не понимаем мотивов Жоржа, толкнувших его к убийству великого князя. «Он не знает зачем. И мы не знаем зачем. Но мы хотя бы знаем, что не знаем»221.

Если Аннинский не нашел художественного ключа к фильму в полупустом зале, то Валерий Кичин нашел (да и не он один) в заполненном зале кинотеатра «Пушкинский» – на вечернем сеансе, что, возможно, сыграло свою роль. Анализируя все за и против фильма Шахназарова (Панин – за, все женщины в фильме – против), Кичин приходит к выводу, что фильм одновременно притягивает к себе и служит предостережением. Притягивает к себе Москва, по крайней мере воспроизведенная художником Людмилой Кусаковой, использовавшей фотографии и другие источники для создания «музейной панорамы». В то же время, считает Кичин, секрет творчества не в конструировании, а в том, чтобы показать, что эта Москва «обитаема». В этом плане Кичин считает фильм предостережением, поскольку воссоздания терроризма на воссозданных же улицах Москвы 1904 года силами разгуливающих по ним актеров «недостаточно для понимания современного терроризма»222. Снимать фильм о терроре в прошлом и утверждать, что он что-то говорит о терроре в настоящем, некорректно. Так же, как репрезентация Москвы 1904 года еще не делает ее подходящей для жизни в 2004‐м.

Современные политические обертоны фильма вызвали интерес Михаила Швыдкого – тогдашнего председателя Федерального агентства по культуре и кинематографии, который способствовал государственной поддержке фильма. Швыдкой назвал «Всадника» «серьезной попыткой анализировать возникновение терроризма» и отметил, что его задача состояла в том, чтобы показать, что «в конечном итоге террорист приходит к полному моральному кризису, ступая на путь убийства»223.

Такого рода комментарии, по-видимому, имела в виду и Екатерина Барабаш, рецензируя фильм в «Независимой газете». Она увидела в нем попытку Шахназарова покопаться «в сумрачной душе идейного убийцы»; постановщик «задумал перенести на экран поток мыслей и чувств разоткровенничавшегося террориста». Результатом стало чисто политическое решение: «терроризм обречен еще на заре прошлого века», в самом своем начале. Барабаш словно повторяет мысль Кичина: «Только сегодня всадники по имени Смерть резвятся там, где Савинкову сотоварищи и не снилось». И покаяние Жоржа-Савинкова, его «достоевские» сомнения, имел ли он право всю свою сознательную жизнь распоряжаться чужими жизнями, его коллеги по бомбометанию через сто лет не услышат. «А история, вопреки расхожему мнению, повторяется не всегда в виде фарса, а чаще – в виде утроенной, удесятеренной трагедии»224.

Елена Монастырева-Ансделл смотрит на фильм еще более критично, считая, что «Всадник» рисует искаженный образ терроризма. Его фильм «удачно деромантизирует героических борцов за свободу», но одновременно романтизирует российское государство как великодушного правителя. В этом смысле «Всадник» возвышает политические заслуги президентства Владимира Путина как «правителя сильной руки, гаранта национального (имперского?) порядка и стабильности». Поскольку великий князь похож на Николая II и несет на себе «визуальные маркеры» «великодушного дворянского правителя», фильм, по ее мнению, рисует портрет Путина225.

Во всех этих критических нападках на «Всадника» имплицитно (а иногда и явно) в центр анализа ставился зритель. Для одних фильм маркировал позитивный сдвиг в российском кино, и аудитория могла видеть на экране «собственную историю», упакованную по-голливудски. Для других автор «Всадника» использовал историю в манипулятивных целях, намереваясь не представить историю, а выразить уважение политической стабильности в лице Путина.

Что же касается самих зрителей, то взрывная реакция в пабликах дает некоторое представление о том, что тогда думали о месседже «Всадника». Например, вслед за несколькими постами на сайте kino.ru, где в связи с фильмом упоминалась война в Ираке, один зритель написал, что основное различие между ситуацией в Ираке и ситуацией, показанной в фильме, заключается в том, что «Всадник по имени Смерть» показывает наше прошлое, которое реально существовало, а вовсе не настоящее. В ответ на это другой зритель спрашивал: а какое прошлое на самом деле показывает Шахназаров? Вы изучали историю, которую показывает этот фильм? Еще один признавался, что пошел смотреть «Всадника» из‐за шумной рекламной кампании (радио, телевидение и афиши объявляли фильм новым шедевром), однако он его огорчил, потому что была надежда, что в кино покажут Жоржа героем и что «террор в России был необходим как человеку воздух». Для некоторых зрителей террор оказался недостаточно обоснованным, да еще и вызывающим подозрения в стремлении опорочить русских как «нацию террористов»226.

Судя по этим реакциям, «Всаднику» удалось то, что Розенстоун считал самой сутью способности кино передавать историю: «оно может успешно размышлять о ней, вопрошать ее и анализировать прошлое»227. История в фильме «создает богатые образы, эпизоды и визуальные метафоры, помогающие нам увидеть и подумать о том, что было»228. «Всадник» вовлек кинематографистов, критиков и аудиторию в осмысление событий (подчас весьма тонкое, а иной раз пугающее) и стимулировал попытки сделать выводы о представленном им на экране прошлом и его значении для настоящего. Сам факт разноречивых откликов на фильм со стороны как критиков, так и зрителей свидетельствует о его действенности.

По-видимому, «самый важный» комментатор публично не произнес о фильме ни слова. Тем не менее посещение Владимиром Путиным реконструированной старой Москвы в ноябре 2003 года попало в новостные репортажи главных газет и телеканалов. В прогулке президента по Москве начала XX века сопровождал Шахназаров, тоже попавший в эти репортажи. Когда Андрей Ванденко из «Итогов» спросил, говорили ли они о терроризме, Шахназаров не замедлил с ответом:

Нет, больше о кино. Владимир Владимирович подтвердил, что «Мосфильм» сохранит свой статус как федеральное унитарное предприятие. <…> А с чего это вы решили, что мы должны обсуждать тему терроризма?

Когда же Ванденко предположил, что Шахназаров не коснулся этой темы, потому что мог и не поддерживать антитеррористические операции Путина, режиссер жестко отреагировал: «Это проблема спецслужб, а не кинорежиссеров»229. По словам Шахназарова, Путин говорил не про терроризм, а про кино и остался на площадке дольше, чем было запланировано. Шахназаров вспоминал, что как-то даже спросил, что, может, уже достаточно, но «он продолжил смотреть и задавать вопросы»230.

Это событие стало важным моментом для «Мосфильма» и его генерального директора. Атмосфера старой Москвы, созданной в разгар строительства новой, произвела благоприятное впечатление на Путина и сыграла такую же роль для Шахназарова. Прогулка Путина и обещание продолжить поддерживать российское кино засвидетельствовали, что дискуссии о «терроризме сегодня» уступили место обсуждению российской культуры, а обещание Шахназарова превратить «Мосфильм» в реального конкурента Голливуда получило поддержку. Путинская поддержка означала, что режиссер близок к исполнению свой мечты 1998 года: теперь правительство стало видеть кинематограф важной частью своей идеологии. Таким образом, самое значимое достижение «Всадника» коренилось в экономике и патриотичной культуре, а не в осмыслении терроризма. Оказалось, что прошлое можно использовать с большой пользой.

Битвы, которые предстоит выиграть: терроризм и прогулки по старой Москве

Из сегодняшнего дня 2004 год может показаться прорывным для блокбастера о терроризме. Параллельно тому, как «Всадник» победно галопировал по улицам и экранам как «исторический эпик», прокладывал себе дорогу к зрителю и «первый российский экшен» – «Личный номер». В фильме рассказывается история майора Алексея Смолина, который пытается спасти сначала Рим, а потом Москву от исламских радикалов с бомбами, чеченских террористических вылазок и происков обосновавшегося в Лондоне олигарха Покровского (чей образ явно отсылал к Борису Березовскому), или, по словам продюсера, «от внешних и внутренних террористов».

В фильме не прослеживаются глубинные корни терроризма, он больше сосредоточен на современных представлениях и предрассудках: главный злодей, который не делает явных деклараций, связан с Усамой бен Ладеном. Это сказалось на бокс-офисе, фильм лидировал в первые две недели проката и заработал пять миллионов долларов231.

Прокат также, можно сказать, получил одобрение Путина, который не посещал съемочную площадку, но смотрел фильм в частном порядке вместе с главой ФСБ Николаем Патрушевым – обоим фильм понравился. Как и «Всадник», «Личный номер» получил господдержку: десять процентов бюджета в семь миллионов долларов. В отличие от «Всадника» «Личный номер» не нацеливался на серьезное обсуждение или споры о роли насилия в российской истории.

Заключительный титр гласил, что фильм основан на реальных событиях из жизни офицера спецслужб Алексея Галкина. Попав в плен в Чечне, он после освобождения продолжил военную службу и был удостоен звания «Герой России». «И сегодня вместе с Галкиным каждый из нас продолжает бой с терроризмом. Бой, который мы должны выиграть»232. Фильм не предлагает спуститься в ад, устроенный российскими террористами правящему режиму. Здесь нет никаких попыток понять, почему люди становятся на путь политического насилия. В отличие от «Всадника» он не углубляется в прошлое, просто констатируя, что террористы всегда олицетворяют зло, а те, кто против них борется, – добро. Следовательно, Смолин – полная противоположность Савинкову. В качестве нового образца российского героя «Личный номер» указывает на Путина.

Фильм Шахназарова продолжал привлекать внимание общественности еще много времени после того, как «Личный номер» сошел с экрана, хотя и не столько как сам фильм, сколько как товар на видеосервисах. Декорация старой Москвы 1904 года стала чем-то большим, чем место размышлений о терроризме, куда можно пригласить Путина на прогулку. Создавая атмосферу старой Москвы и упаковывая ее в исторический блокбастер, Шахназаров предложил готовую площадку для других режиссеров и других фильмов. К концу следующего, 2005 года она уже использовалась для производства двух крупнобюджетных проектов: Владимир Хотиненко снимал здесь десятисерийный телесериал «Гибель империи», а Филипп Янковский использовал для съемок блокбастера по роману Бориса Акунина «Статский советник». И сериал, и фильм продюсировались Первым каналом и студией Михалкова «Тритэ», а следовательно, в них были задействованы первоклассные актеры, большие бюджеты и мощная реклама.

Сериал и фильм в увлекательной форме затрагивали тему политического насилия. Действие сериала разворачивалось во время Первой мировой войны, а фильм рассказывал о терроризме в первые годы правления Александра III. В обоих случаях прошлое использовалось в духе «Всадника», оба фильма стали коммерчески успешными, хотя (как и в случае «Всадника») критики и аудитория разошлись в оценках233.

«Статский советник» еще в большей степени, чем «Всадник», продемонстрировал победу над Голливудом в борьбе за бокс-офис, заняв первое место в первый уик-энд в апреле 2005 года и опередив «Звонок-2» и тем более «Сахару», не говоря уже о каких-то «Трех иксах» с Вином Дизелем, которому нечего и тягаться с Олегом Меньшиковым234. Экранизация Янковским романа Акунина имеет близкое сходство с «Всадником» в аспекте подхода к истории и специфики восприятия прошлого. В «Советнике» герой акунинского цикла сыщик Эраст Фандорин вступает в схватку с группировкой террористов, убивших сибирского генерал-губернатора Храпова. Реальные злодеи не входят в их число, они борются за светлые идеалы, а настоящие убийцы – коварные карьеристы из московской жандармерии и глава полицейского департамента Петербурга князь Пожарский (в роли которого Никита Михалков).

Что касается терроризма и попыток режима одолеть его, «Статский советник» указывает, что между насилием, к которому прибегают террористы и полицейские, нет особой разницы. Григорий Чхартишвили, пишущий под псевдонимом Акунин, автор сценария к фильму по своему роману, утверждал, что и фильм, и роман – «истории терроризма» и что главная беда России заключается в том, что «добро защищают дураки и негодяи, а злу служат мученики и герои»235. Было неизбежным, что «Статского советника» стали сравнивать с «Всадником» критики, зрители, даже сам Шахназаров, который на вопрос журнала «Сеанс», что он думает об Акунине, ответил, что не видел «Статского советника».

Телевизионная «Азазель» была как-то неубедительна. Мне кажется, что в текстах Акунина запрятана доля самоиронии. И это принципиально в работе над его экранизациями. А в фильмах это совсем пропадает: его ставят слишком серьезно. Однако без элемента игры, без юмора Акунин «не звучит». Его нельзя ставить, как Льва Толстого, это другая литература. Я бы его снимал совсем по-другому. Это даже не Савинков с его «Всадником по имени Смерть». У того драма, чистая драма. У Акунина – не то. И даже террористы у него – не страшные и ужасные. Другие. Весь вопрос в интонации236.

Неудивительно, что Шахназаров видит необходимость защитить свою версию истории в лице Акунина, учитывая огромную популярность романов последнего, его сценарии и даже пьесы. Но опять-таки это история, заслуживающая отдельной главы.

Самой обсуждаемой постановкой в декорациях Шахназарова стал мини-сериал Александра Прошкина «Доктор Живаго» (2006) с Олегом Меньшиковым в заглавной роли. Под слоганом «Наш Живаго возвращается домой» эта работа пытается открыть новую страницу экранизации романа после американского фильма 1965 года и британского сериала 2000-го: в этом 500‐минутном произведении нет никаких тренькающих балалаек, а Лара сделалась брюнеткой, а не блондинкой, как Джулия Кристи.

Подобное использование истории и ее контекста наилучшим способом суммирует подходы к историческому кино, характерные для нулевых годов. Все четыре фильма демонстрируют культурный отзвук прошлого в настоящем, они вписаны в исторические события, в данном случае воспоминания о fin de siècle, политике и культуре того времени и далее о погружении в большевизм. «Всадник», «Гибель империи», «Статский советник» и «Доктор Живаго» стимулировали обращение частной культурной памяти в общую культурную память, последовательно напоминая россиянам о чрезвычайной важности терроризма тогда и теперь, исходя из того, что прошлое всегда «модифицировалось и переписывалось» и даже служило средством «опосредовать и модифицировать сложные или табуированные моменты прошлого»237.

Во всех четырех фильмах при обращении к прошлому использовались американские маркетинговые техники и осваивался формат блокбастера. Во всех четырех воспроизводилась старая Москва как визуальный признак русскости: по улицам «России, которую мы потеряли» ходили элегантные террористы, исполненные достоинства доктора и русские солдаты.

Шахназаров признал, что «блокбастер – необходимая часть кинорынка» и что «пока наши блокбастеры делаются под сильным влиянием Голливуда», они все же могут «не только заимствовать, но и вносить в них что-то от нашей национальной культуры»238. Эту задачу выполняют не только «Всадник», но и «Гибель империи», «Статский советник» и «Доктор Живаго». Все четыре фильма способствовали возникновению дебатов о природе насилия, разрушения монархизма, фантазиях о дореволюционном прошлом и бесполезности этой истории для решения современных проблем экономики и политики. И наконец, все четыре вышли под знаком возвращения «нашей истории», взяв верх даже над голливудскими версиями прошлого. История, которую предлагает на экране Шахназаров, стоила того, чтобы о ней рассказать, ибо, как говорит режиссер, она «показывает, что терроризм сыграл важную роль в российской истории. К сожалению»239.

Вместе взятые, эти четыре фильма и то, ради чего они обратились к историческому прошлому, осуществляют мечту Шахназарова о будущем «Мосфильма» и его роли в постсоветской России. В интервью, данном в 2003 году Юрию Гладильщикову для журнала «Итоги», Шахназаров говорил, что «мы воссоздали уголок старой Москвы», декорацию, построенную на деньги, полученные от министерства культуры и его фондов, чтобы возродить русский патриотизм240. Старая Москва в сердце «Мосфильма» могла многократно использоваться и каждый раз упаковывать «нашу историю» в формат блокбастера. Таким образом, декорация Шахназарова вернула потерянную Россию. Шахназаров праздновал свой триумф, отмечая, что он не только воссоздал прошлое, но и оказался во главе совершенно новой современной киноиндустрии: «за пять лет мы создали студию, которая с технической точки зрения превосходит любую другую в Европе и даже в мире»241. Очевидно, европейские и американские режиссеры услышали это заявление, потому что отныне «Мосфильм» мог служить производству их собственных блокбастеров: оказывается, Шахназаров не только руководил возрождением российского кино, но и предоставил возможность Голливуду снимать на его площадках и с помощью его технических служб242.

Согласно ряду критиков, в том числе Юрию Гладильщикову, государственный патриотизм, построенный на кино, зиждется на простой формуле, которую лучше других опробовал Шахназаров: «Дайте нам денег на эти нужные фильмы, и мы создадим вам патриотизм»243.

«Турецкий гамбит» Джаника Файзиева – детектив, действие которого происходит в разгар Русско-турецкой войны 1877–1878 годов, – вышел на экраны в феврале 2005-го. Вышел, чтобы заработать 18,5 миллиона долларов – больше, чем какой-либо фильм российского производства до этого. Он превзошел блокбастер предыдущего года «Ночной дозор». Продюсерами «Турецкого гамбита» были директор Первого канала Константин Эрнст и Леонид Верещагин, продюсер студии «Тритэ» Никиты Михалкова. Фильм получил как хвалебные, так и негативные отзывы: первые настаивали на том, что у российского кино вновь укрепились позиции, вторые – что оно потерпело поражение от Голливуда. Для защитников картины тот факт, что он лидировал в отечественном бокс-офисе три недели подряд (пока его не опередил другой российский фильм «Бой с тенью»), ознаменовал мощь российского кинематографа. В марте 2005 года впервые после распада Советского Союза российские фильмы занимали первые позиции в прокате в течение целого месяца. Однако для противников фильма этот «триумф» ничего не значил, поскольку ознаменовал победу голливудского стиля над отечественным содержанием. По мнению некоторых критиков, российское кино прекратило существовать: его вытеснили боевики, демонстративно использовавшие американский канон для оглупления масс.

Файзиев не был главной фигурой в этих спорах. Удар принял на себя автор сценария Борис Акунин. В сущности, анализ фильма сводился к рассуждениям о заслугах Акунина, который к моменту премьеры фильма стал самым популярным постсоветским автором. В сентябрьском номере 2005 года после кассового успеха фильма санкт-петербургский журнал «Сеанс» посвятил Акунину целый блок. Под заголовком «Что вы думаете о Борисе Акунине?» журнал поместил ответы на этот вопрос разных знаменитостей244. Звездный телеведущий Леонид Парфенов сказал, что «надо быть благодарным» ему за то, что он покончил с мифом о русской литературе и создал новый жанр, который полюбили читатели. Писатель и кинодраматург Алексей Слаповский отметил, что Акунин «характерен для эпохи супербрендов, таких как Nescafé и Lipton», и назвал Акунина «классовым врагом», добавив: «Шутка». Для Слаповского «есть культура и есть массовая культура», и хотя авторы детективов могут быть хорошими авторами жанра, «хороший средний писатель всегда лучше, чем великий детективный писатель». Учитывая, что Слаповский был автором сценариев для телесериалов «Остановка по требованию» (2000–2001), «Участок» (2002) и «Заколдованный участок» (2005) и в 2008‐м написал сценарий для «Иронии судьбы – 2», этот упрек в непрофессионализме выглядит в некотором роде лицемерным.

Другие опрошенные, в сущности, двигались в том же русле. Александр Проханов назвал Акунина настоящим «культурным стратегом» и предоставил читателям судить, хорош он или нет в качестве символа «рыночной эпохи». Павел Лунгин выразился в духе того же сомнительного комплимента, назвав творчество Акунина «умным развлечением». Эльдару Рязанову Акунин нравился. Алексею Герману и Александру Рогожкину – нет.

Как и следовало ожидать, лидер Национал-большевистской партии Эдуард Лимонов, по мотивам произведений которого был снят фильм «Русское», вышедший в том же 2005 году, Акунина не любил, потому что тот воплощал культурную ностальгию по монархизму и «России, которую мы потеряли» после 1917 года. Самая резкая критика исходила от директора издательства Ad Marginem Александра Иванова, заклеймившего его как государственника и в качестве «доказательства» приводившего соответствующие «правильные» ответы на вопросы: «Кто ваш любимый писатель?» – «Борис Акунин». «Кто ваш любимый режиссер?» – «Никита Михалков». Для Иванова Акунин явно персонифицирует некоторые государственные директивы путинской России. Во-первых, он конкурентоспособный «менеджер», ставящий во главу угла выгоду. Во-вторых, Акунин воплощает идеологическую ностальгию, которая, считает Иванов, коренится в самом сердце России по Путину, поскольку стремится к тому, что потерянная Россия XIX века «должна теперь стать нашим будущим». Наконец, Фандорин, главный литературный и фильмический герой Акунина, – «прототип, небесный внук» агента ФСБ. И хотя Акунин и его герой не были созданы по госзаказу, тем не менее, продолжает издатель, ведь и царский полицейский агент, совершавший убийства в последние годы империи Романовых, подбросил бы горючки, чтобы разогреть успех Путина245. Следует добавить, что никто из критиков не сказал, что думает о Джанике Файзиеве.

Кто же такой Акунин и почему фильм по его роману спровоцировал такую дискуссию? Вообще-то Акуниных два. Первый Акунин – псевдоним ученого-япониста грузинского происхождения по имени Григорий Чхартишвили. Второй Акунин – создатель альтернативного прошлого, страны, по слову автора, «напоминающей Россию», где силы, которые поддерживали, но в итоге разрушили империю Романовых, становятся дискуссионными фигурами, ложащимися в основу хорошей детективной истории. Первый Акунин – продукт особенного сообщества позднего социализма, а второй – продукт постсоветского культурного стремления понять Россию, которая, видимо, была потеряна в 1917 году. Популярность Акунина-писателя беспрецедентна246. И фанаты, и критики справедливо говорят об «акунизации» России; Акунин по-своему обратил «Россию, которую мы потеряли» в стартовую площадку возрождения патриотизма.

Жизнь и труды Григория Чхартишвили

Григорий Чхартишвили родился в мае 1956 года в Тбилиси, а вырос в Москве. Его детство, юность и взросление пришлись на период послабления государственного надзора над культурой, оттепели и балансирования на грани войны с Соединенными Штатами, советского освоения космоса и стабильной стагнации брежневской эпохи. Как дитя своего круга, Григорий был интровертом, прятавшимся в безопасном и волнующем пристанище книг, которые мог найти.

После посещения в Москве спектаклей театра кабуки у него возник интерес к Японии и родилось решение специализироваться в японской истории и языке в московском Институте Азии и Африки МГУ, куда он и поступил в 1973 году. Интерес к Японии, как он потом говорил, возник потому, что «она казалась такой экзотичной и такой непохожей на Советский Союз»247. В этом смысле он следовал по пути многих советских молодых людей 1970‐х – не то чтобы диссидентов, но и не энтузиастов, поддерживавших линию партии, а просто граждан, расчищавших себе пространство, где можно было бы заниматься тем, чем хочешь. Как продукт поздней советской империи и, следовательно, позднего социализма, к 1970‐м годам Чхартишвили был типичным нетипичным молодым человеком, чужеродным воплощением того, как советская империя формировала своих граждан. Грузин по происхождению и по национальности в паспорте, москвич по воспитанию и склонностям, приверженец русской классической литературы, энтузиаст японской культуры и истории, советский гражданин, не имеющий устойчивых политических взглядов, но чувствовавший «легкий дискомфорт». Этот странный микс можно было объяснить, просто констатируя факт, что личность, совмещавшая в себе эти внешне несоединимые элементы, жила в Москве эпохи Брежнева. Чхартишвили потом объяснял это так: «Это Москва, и здесь у всех разные корни. Моя жизнь и образование были типично московскими и типично советскими». Выросший в 1960‐е, Чхартишвили вспоминал:

Я был счастливым ребенком в самой счастливой стране на свете. Потом, в 1970‐е, когда я стал старше, я начал думать, сравнивать то, что видел в Советском Союзе, с тем, что я читал и слышал о других странах, я увидел окружавшую меня ложь. Я не был таким уж счастливым, как и моя страна248.

После окончания института Чхартишвили работал научным сотрудником, специалистом по Японии. Он публиковал статьи о японской литературе, переводил с японского и английского (в том числе Юкио Мисиму и Малькольма Брэдбери), хотя некоторые из его переводов не увидели свет вплоть до наступления горбачевской эпохи.

Чаще всего, вспоминая брежневскую эпоху, Чхартишвили отзывается о ней как о «скучной»249. А потом, как это произошло со многими представителями последнего советского поколения после прихода Горбачева, все в его жизни изменилось. В 1990‐е Чхартишвили, как многие его соотечественники, испытал экзистенциальный кризис. Пытаясь справиться с ним, он написал книгу «Писатель и самоубийство», в 1999 году увидевшую свет в респектабельном издательстве «Новое литературное обозрение». Рассчитанная на широкий круг читателей, эта книга исследует феномен самоубийства в разных произведениях, обнаруживая давнюю привычку Чхартишвили к чтению. По его признанию, предварительная работа над этой книгой совершила переворот в его сознании. Для разнообразия и просто чтобы передохнуть, он решил погрузиться в детективы, и этот интерес к жанру вылился в написание целой серии детективных сценариев и романов. Оказалось, что эта терапия укрепила желание продолжить в этом же духе уже под именем другой личности, Бориса Акунина. Это имя Чхартишвили выбрал по двум причинам. Во-первых, в качестве оммажа отцу анархизма Михаилу Бакунину (Б. Акунин). Во-вторых, по-японски «акунин» значит «плохой человек» (или «злодей»). Таким образом, Чхартишвили застолбил несколько участков на территории русской национальной и имперской памяти, чтобы начать игру с прошлым, раскачать память о XIX веке и русском имперском проекте в течение веков. В хаотичные 1990‐е, когда плохие парни могли делать добро, и наоборот, выбор для псевдонима фамилии Акунин был идеальным.

Более всего Акунин известен по своему детективному циклу с Эрастом Фандориным в качестве главного героя, служащего московской полиции. Работа над циклом началась в 1998 году, после чего было опубликовано 13 книг, а с 1999-го, когда вышла в свет пятая, «Особые поручения», они уже становились бестселлерами. Буквально за один год Акунин превратился из совершенно неизвестного автора, не имевшего опыта в сочинении романов, в сенсационную культурную фигуру. Начиная с 1998 года фандоринский цикл разошелся в миллионах экземпляров (один только первый роман «Азазель» был продан тиражом почти 15 миллионов), некоторые книги продавались по 200 тысяч экземпляров за одну только первую неделю – и это в стране, где в интернете можно было вполне легально прочитать их бесплатно. На собственном сайте у самого Акунина тоже можно было беспрепятственно найти все его произведения. Без преувеличения можно сказать, что Борис Акунин – знаменитость. Книги его нарасхват, киносценарии становятся блокбастерами, а его версия чеховской «Чайки» сразу после появления в 2000 году продавалась даже в Московском художественном театре.

Акунинские работы – это игра с российским прошлым, особенно периодов империи Романовых и советской империи. Подобно тому, как имя его скрывает под собой два смысла, так и его сочинения тщательно перелопачивают историю Российской империи, чтобы спровоцировать более объемный взгляд на нее. Как правило, он рассказывает свои истории в жанре, с которым России не очень повезло, – в детективах. Метод Акунина хорошо раскрывается в романе «Турецкий гамбит» (втором в цикле), где переосмысляются события Русско-турецкой войны. Именно этот роман он впоследствии превратил в киноблокбастер.

Действие этого «шпионского детектива» происходит в 1877–1878 годах, когда после кровопролитной осады Плевны русские войска едва не взяли Константинополь (в русской традиции – Царьград), и Россию охватили идеи панславизма. Грандиозные успехи русских в войне и заключение в 1878 году Сан-Стефанского мира настолько потрясли глав европейских государств, что Отто фон Бисмарк созвал в Берлине экстренный конгресс с участием всех первых лиц, чтобы обсудить их победы. Русские империалисты отмечали новую веху в расширении своего имперского присутствия. Мечта панславистов о «возвращении» Константинополю имени Царьград казалась близкой к осуществлению, в первый и последний раз в XIX столетии.

В тот сложный, распалявший и без того горячие головы момент Фандорин оказывается на турецком фронте, пытаясь обезвредить таинственного секретного агента по имени Анвар-эфенди – изощренного врага, действующего в русском и турецком штабах. Гамбит эфенди нацелен на то, чтобы глубже втянуть русские войска в войну на территории Турции, используя генерала Михаила Скобелева (калька популярного героя войны, «белого генерала» Михаила Скобелева250), который мечтает стать национальным героем. Как Скобелев признался добровольной помощнице Фандорина Варваре, его единственной страстью были амбиции, но это не грех, если они направлены на высокую цель251. Анвар-эфенди усмотрел тут главное – желание быть обожаемым – и выманил Скобелева в Константинополь, чтобы развязать общеевропейскую войну и покончить с русским превосходством на континенте. Скобелев поймался на уловку, но в результате разбил турецкие войска. Однако в финале трудно сказать, кто лучше сыграл свою партию, поскольку Анвар-эфенди, оказавшийся французским журналистом Шарлем д’Эвре, говорит Варваре, что играл белыми, а русские черными.

Он говорит:

Ваша огромная держава представляет главную опасность для цивилизации. Своими просторами, своим многочисленным, невежественным населением, своей неповоротливой и агрессивной государственной машиной. <…> Миссия русского народа – взятие Царьграда и объединение славян? Ради чего? Ради того, чтобы Романовы снова диктовали свою волю Европе? Кошмарная перспектива! Вам неприятно это слышать, мадемуазель Барбара, но Россия таит в себе страшную угрозу для цивилизации. В ней бродят дикие, разрушительные силы, которые рано или поздно вырвутся наружу, и тогда миру не поздоровится. Это нестабильная, нелепая страна, впитавшая все худшее от Запада и от Востока. <…> Россию необходимо поставить на место, укоротить ей руки252.

Роман завершается смертью Анвара-эфенди и объявлением в прессе о конгрессе в Берлине. Уж не сочинил ли Акунин империю, где шпионы и детективы играют в хитроумные игры и где Фандорин, убежденный монархист, является настоящим героем и ностальгическим напоминанием о «России, которую мы потеряли»? Или же слова Анвара-эфенди и, что характерно, одновременно французского журналиста д’Эвре служат напоминанием, что империя Романовых была опасным государством, разбудившим «разрушительные силы» в виде большевиков? Или о том, что в 1998 году Россия продолжила выдвигать «агрессивные и нелепые» идеи? Акунин однозначного ответа не дает, читателю придется подумать самому.

В сценарии к фильму Акунин еще ярче разыгрывает свою партию с прошлым, но с незавершенным заключением, говоря, что ему «скучно варить тот же борщ»253. Он вводит нового злодея – Исмаил-бея (в исполнении Гоши Куценко), который руководит своим агентом. Все герои романа остаются на своих местах, только шпион оказывается военным атташе, приставленным к Скобелеву. В этой версии Анвар-эфенди руководствуется не идеологией, а обыкновенной жадностью. В романе Акунин играет с историей империи, в сценарии – современной России. Елена и Александр Прохоровы писали, что, «пока сейчас Россия воюет с мусульманскими террористами в Чечне, никакому русскому наблюдателю не требуется объяснять, почему тогда русские воевали с вероломными турками в Болгарии»; урок истории они характеризуют как «патриотический лубок компьютерного века»254. В финале Фандорин на вопрос Варвары, кто же выиграл, отвечает, что «Анвар хорошо сыграл свой гамбит». Экспансия русских была остановлена, и Фандорин, разочарованный военными интригами, решает отправиться в Японию.

В своих сочинениях Акунин открыто признает связь между прошлым и настоящим, о чем сказал итальянскому интервьюеру на волне своего шумного успеха и на фоне «дела ЮКОСа»:

Проблемы, с которыми Россия столкнулась в конце XIX века, в сущности те же, с которыми она имеет дело сегодня. Я не хочу вдаваться в политические и экономические аспекты этих проблем. Это не мое дело. Но в моей стране не прекращается спор о том, какие ценности заслуживают первостепенного внимания: следует ли на первое место ставить ценности индивида или нужно вернуться к общим коллективным интересам. В прошлом веке Россия выбрала ответ, который привел к трагедиям. Теперь мы оказались на том же перекрестке, и еще не знаем, какая дорога будет выбрана255.

Что касается «родственных» связей Фандорина со скромным сотрудником КГБ, ставшим президентом РФ, Акунин добавил следующее:

Я не верю, что Фандорин принял бы участие в путинской военной кампании в Чечне. Да, Фандорин служил в царской полиции, но он прежде всего человек высоких моральных принципов. Чеченская война ведется в атмосфере имморализма256.

Учитывая популярность Акунина, неудивительно, что его провокативные суждения о русской истории, как и жанр, в котором он выступил, оказались в центре критического внимания. Некоторые критики сочли, что Акунин романтизировал царскую Россию, создав положительного героя из полицейского и привлекательную империю, открывшую дорогу брутальной диктатуре. Фандорин и Акунин могли быть восприняты как консервативные ксенофобы – такую позицию занял Роман Арбитман257. Другие критики увидели в Акунине создателя «самовлюбленного», «выморочного типа», презирающего все русское258. Из-за отношения писателя к власти в прошлом кое-кто из критиков назвал Акунина русофобом259. Лев Пирогов высоко оценивает Акунина за популяризацию российской истории260, а Елена Дьякова пишет, что акунинская империя XIX века фантастически сложна261.

Как бы в ответ на это Акунин называет себя «беллетристом», а не «автором» («писателем») и потому снимает с себя тогу пророка, в которую часто обряжали важных русских писателей прошлого262. Хотя Акунин и не желает, чтобы его причисляли к традиции Гоголя, Толстого, Достоевского или Булгакова (произвольно перечисляя русских классиков), многие читатели как раз хотят видеть его новой инкарнацией гениев, обнажающих самую суть жизни. Российские ученые, например Георгий Циплаков, считают, что Чхартишвили – имея в виду его интерес к восточной культуре и склонность к постмодернистской литературной игре —

хитрый и властный даос, демонстрирующий героям своих книг неумолимость дао. Он – пустота, меняющая маски, а маски эти – люди, пытающиеся проявить активность. Акунин потешается над своими злодеями, а сам и есть главный злодей. Это он, а вовсе не его преступники, мастер шахматного гамбита263.

В итоге воссозданная им империя – это пространство, где автор может сталкивать «даосизм с романтизмом, Восток с Западом, недеяние с жаждой деятельности и созидания» и где Фандорин, подобно Акунину, пассивный посредник, олицетворяющий стародавнее убеждение, что Россия – это и Восток, и Запад264. Западные исследователи склонны считать Акунина воплощением предположительно широко распространенной в постсоветской России ностальгии по Романовым (пусть даже чрезвычайно одаренным носителем этой ностальгии)265 или даже писателем, подчеркивающим «гомосексуальную панику», описывая «извращенные наклонности» персонажей в таких романах, как «Турецкий гамбит»266. Эти взгляды объединяет тенденция объяснить популярность Акунина его способностью воссоздания на страницах книг «России, которую мы потеряли».

Акунин стал культурным феноменом задолго до того, как вошел в мир кино в качестве автора сценариев к телефильму «Азазель» (Первый канал, продюсер Константин Эрнст, 2002) и к двум своим романам, «Турецкий гамбит» и «Статский советник». Акунин попал в центр внимания критики, озабоченной состоянием русской литературы после распада Советского Союза. А потом его фильм оказался лидером бокс-офиса.

Победа рынка над искусством?

Успех «Гамбита», последовавший за выходом на экран «Ночного дозора» Тимура Бекмамбетова, вновь запустил дискуссию о блокбастерах. Зачастую в ней использовались те же аргументы, которые сопутствовали обсуждению романов Акунина. Для сторонников эффекты в голливудском стиле и экшен-формат, приспособленный к российскому содержанию, сигнализировали о начале новой эпохи: российские фильмы делали люди, которые умели учиться у Запада, адаптировать его культурные формы, но вместе с тем создавать российский продукт, побеждающий Голливуд на его же поле. Для негативно настроенных критиков этот фильм знаменовал новую эпоху, маркирующую конец «российского художественного кино», которое сменялось ориентированными на рыночную конъюнктуру блокбастерами.

Выходу «Гамбита» предшествовала агрессивная рекламная кампания, в которой критики и усмотрели причину его успеха. По подсчетам одной исследовательской фирмы, трейлер «Турецкого гамбита» с 5 января по 12 марта только в эфире Первого канала демонстрировался в общей сложности 435 минут267. Эта рекламная кампания подвигла аудиторскую палату Думы провести расследование о финансировании и прибыли фильма (продюсер фильма является главой этого канала)268. Отвечая критикам, Файзиев объяснил финансовый успех картины тем, что обычно посещаемость с переходом от первой недели на вторую падает от 40 до 70 процентов, в то время как с «Гамбитом» она составила всего лишь 20. По его словам, это означало, что «зритель доволен» продуктом, а не просто повелся на рекламу269. Тем не менее споры о том, что же обусловило успех – ловкая рекламная кампания или ловкое использование истории и спецэффектов, не утихали.

Самая горячая дискуссия развернулась на страницах «Российской газеты». Инициированная кинорежиссером Андреем Михалковым-Кончаловским, она привлекла внимание артхаусных режиссеров, кинокритиков, экспертов в других видах искусства и даже поэтов. На повестке дня стоял вопрос: действительно ли такие фильмы, как «Турецкий гамбит», представляют российское кино, или дело в том, что, как выразился Кончаловский, рынок одержал победу над российским искусством? Со страниц газеты он обратился со страстным письмом, призывая читателей и деятелей культуры ответить, действительно ли «маркетологи» победили «творчество»270 (отметим, что это слово начинается с буквы Т, фигурирующей в названии студии его брата). Кончаловский сетовал на то, что «диванные продюсеры» обратились к «режиссерам-любителям из MTV» и нового российского коммерческого кино, и это решение означало «упадок профессионализма». Более того, утверждал он, кино сегодня уже не поднимает глубоких философских проблем. Напротив, руководствуясь своими корпоративными интересами, бизнес добился того, что

маркетинг стал главной движущей силой развития цивилизации, ибо сила маркетинга в том, что качество товара менее важно, чем качество его рекламы271.

Он опасался, что молодое поколение уравнивает художественное творчество и «китч», поскольку постмодернизм учит, что все относительно.

Как следствие, классика уже не востребована. Вместо этого россияне бегут к киоскам покупать Тарантино или «кто там еще в моде». Ставки очень высоки, продолжил Кончаловский, и смерть художественной культуры – это не что иное, как смерть западной цивилизации. Интернет и реклама могут нанести последний решающий удар. Интернет, утверждал Кончаловский, изменил историю человечества, но чем больше информации мы получаем, тем меньше мы знаем. Чтобы избежать дальнейшего упадка Запада, заключил он, россияне должны восстановить свои навыки во всех видах искусства, и прежде всего в кино.

Текст Кончаловского был опубликован за тринадцать дней до появления в российских кинотеатрах «Турецкого гамбита». Через месяц после публикации статьи газета разместила запись материалов круглого стола, в котором среди прочих участвовали Кончаловский, Кирилл Разлогов (директор Института культурологи) и Даниил Дондурей (главный редактор «Искусства кино»). Обмен мнениями состоялся после того, как фильм Файзиева возглавил рейтинг проката. Его успех оказался в фокусе разговора. Дондурей заявил, что точка зрения Кончаловского, согласно которой «рынок убивает качество и профессионализм», является «суперконсервативной». По мнению Дондурея, в России наблюдается «демократизация художественной продукции», а это, в свою очередь, означает, что на рынок поступают как хорошие, так и плохие продукты272. Дондурей также сказал, что оценивать отношения рынка и искусства следует во временнóй перспективе. В ближайшей перспективе успех служит доказательством демократизации, а в долговременной свидетельствует о художественной ценности фильма. В этом плане «Турецкий гамбит» – абсолютный чемпион как пример «демократического» успеха, а «Зеркало» Тарковского стало успешным только через десять лет273.

Кончаловский, естественно, с этими доводами не согласился, сказав, что успех «Турецкого гамбита» и «Ночного дозора» зависел не столько от демократизации рынка, сколько от «нового политбюро», в которое вошли телепродюсеры, предпочитающие продавать масскульт, а не подлинную культуру. Кончаловский блистал цитатами из Михаила Эпштейна, утверждая, что такой рынок приводит к «постинформационной травме» и блокирует память274. Иначе говоря, потребление культуры блокбастеров создает общество, лишенное знания и культурной глубины.

Следующей ударной темой в обсуждении «Гамбита» и блокбастеров стала история.

В конце марта санкт-петербургский писатель и критик Александр Толкачев опубликовал статью «Киношный лохотрон», где анализировал рыночный характер «Гамбита» и его обращение к прошлому. Фильмы, подобные «Гамбиту», Толкачев сравнил с мошеннической схемой финансовых пирамид. Поскольку скандалы 1990‐х годов стали прививкой против оглупления масс, новые капиталисты и телепродюсеры обратились к поп-культуре. В доказательство порочности «Гамбита» Толкачев цитировал «Капитал» Маркса, который писал, что за прибыль в 300 процентов капиталист готов на любое преступление275. «Турецкий гамбит», писал Толкачев, при бюджете в 5 миллионов долларов собрал 16 миллионов. Его «преступление» в том, что он служит якобы «выигрышным билетом», который киношники будут снова и снова использовать, чтобы получить легкие деньги276.

Столь же тяжкие преступления совершил фильм против истории. «Примитивный», по словам Толкачева, герой побеждает врага и спасает империю голыми руками. Он заключает: «Турецкий гамбит» имеет такое же отношение к истории, как хижина к дворцу. Понятно, что его авторы сделали детектив, а не историческое кино. Но зачем тогда Борис Акунин в рекламном трейлере на Первом канале путешествует на места Русско-турецкой войны? Кажется, что только ради кассовой прибыли. Кстати, ролик получился гораздо интереснее, чем фильм. Торговля историей, по мнению Толкачева, одурачит несведущих зрителей, заставляя их поверить, будто история, показанная на экране, представляет «объективный» взгляд на врага-мусульманина и саму войну277.

Через два месяца в той же газете с точкой зрения Толкачева поспорил артхаусный режиссер Вадим Абдрашитов. К маю выяснилась победа фильма над американскими блокбастерами, и аргументы Кончаловского теперь можно было адресовать российским блокбастерам. В целом соглашаясь с Кончаловским, Абдрашитов более позитивно отнесся к значимости «Гамбита». Он сказал, что его «порадовал» триумф фильма, потому что люди, покинувшие кинозалы, «теперь туда возвращаются». А успех «Турецкого гамбита» отличается от успеха, например, «Ночного дозора». В «Гамбите» впервые за несколько лет появился положительный герой в самом простом смысле слова. И он превосходит силы зла. В результате «Гамбит» «внушает оптимизм»278.

Валерий Кичин, который брал это интервью, прервал собеседника, заметив, что «Дозор», «Гамбит» и «Бой с тенью» в художественном плане примитивны и не рассчитаны на думающего человека. Абдрашитов с этим согласился и, несмотря на поддержку «Гамбита», уточнил, что культура не всегда должна быть просто предметом потребления. Необходимо бороться с культурой казино, насилия и попкорновой идеологии, и делать это должно хорошее искусство. Главное, что отметил Абдрашитов, – это возможность привлечь аудиторию к артхаусному кино через успех «Гамбита». А ключ к этому – в истории. Почти все фильмы артхаусной эстетики, даже сериалы для думающего зрителя, – это диалог с прошлым: «Водитель для Веры», «Свои», «Долгое прощание», «Московская сага», «Дети Арбата», «Брежнев» – все обращено туда. Потому что человек не может существовать без опоры!279