«Почему Анчаров?». Книга X

Особый дар Михаила Анчарова

Сидя на больничном я, наконец, дочитала первый том Анчарова из его двухтомника 2007 года и предисловие. Когда читаешь подряд, без перерывов, получаешь понимание его литературы, но так, наверное, со всеми талантливыми книгами. Они захватывают.

В начале чтения восхитила свежесть образов, их новизна («Золотой дождь», особенно военные сцены), таких я у других писателей не встречала (но я не литературовед и не филолог). Чуть позже начало раздражать отсутствие сюжетных связей, всё рассыпалось на кусочки. И только на втором этапе чтения, когда ничто не отвлекало, я всё поняла и с восторгом сказала себе: Какая смачная (в хорошем смысле, а не вульгарном) литература, язык. Это Константин Коровин по языку («Воспоминания» самого Коровина я ещё не читала, стоят на полке). Язык Анчарова – как мазки пастозной живописи, мазок густой, жирный, блестящий. Все переливается солнцем.

Я захотела об этом написать. Но, утром прочитав предисловие к двухтомнику Анчарова, принадлежащее доктору филологических наук Анатолию Кулагину, обнаружила, что он об этом уже прекрасно написал. Как и об отсутствие сюжета, а также об интервью Анчарова, где он говорил об импрессионизме и своём желании добиться такого же эффекта впечатления в литературе, желании словом запечатлеть неповторимость отдельного мгновения.

Но осталось, что и мне сказать. А именно то, что это импрессионистическое свойство Анчарова объясняется вторым его дарованием – живописью. Художник-живописец видит мир ярко, выпукло, цветно. Как мне кажется, эта психофизическая особенность Анчарова и определила особенности его литературы.

Выдающийся советский искусствовед Нина Александровна Дмитриева, стоящая как-то в стороне от официально признанных, исследовавшая творчество таких неповторимых, единственных в своём роде художников как Врубель, Ван Гог и Пикассо, занималась и вопросами литературного и художественного творчества, она писала: «Природа слова и зримого изображения глубоко различны. Язык по своей природе философичен… Литература начинает прямо с выражения смысла явления, а живопись подводит к нему, исходя из изображения самих чувственно воспринимаемых явлений».

В повести «Золотой дождь» Анчаров совершенно автобиографично писал о своей любви к технике акварели и желании работать в ней, но всегда работал маслом. Ему акварель казалась неким высшим, духовным проявлением, а масло своей сугубой плотскостью, материальностью казалось материалом, принадлежащим более низким пределам.

Сохранилось много этюдов и несколько картин Анчарова. Из них лучшими являются этюды Благуши, её маленьких дворов, стиснутых домами. В них такая мощь, сила. Но они, как и всё остальное у него, никак не соотносятся с импрессионизмом французов, создавших это направление в искусстве. У них мир лёгкий, фееричный, без драматизма. Русский импрессионизм Коровина и Серова был полон не только энергии жизни, но и энергии драмы. Таков Анчаров в своих благушинских этюдах и литературе.

Импрессионизму также был не нужен сюжет, повествование. А. Кулагин в конце своего замечательного предисловия писал, что Анчаров в 1970-х годах стал тяготеть к крупным романным формам, но ощутил противоречие – сам текст противился укрупнению, терялась импрессионистичность главной задачи. Художники-импрессионисты больших картин никогда не писали. Этюд был главной и единственной формой их выражения. Во всем мире живописи смогли это сделать лишь два мастера кисти – наши Репин и Суриков, сумевшие объединить две задачи.

Среди отечественных художников слова только у Константина Паустовского я нашла подлинную «живописность» видения в литературе. Прочтите его повесть «Кара-Бугаз», в ней совершенно художническое понимание всего увиденного. Да, Паустовский понимал живопись, недаром ему принадлежат талантливые повести о русских художниках Оресте Кипренском и Михаиле Нестерове. Но Паустовский не был сам живописцем, не умел писать картины, поэтому его описания все же находятся в поле действия литературы.

Так Михаил Анчаров единственный из известных нам писателей, который свой дар живописного восприятия действительности сумел переплавить в литературную форму и добился результата.

И все же главным для меня является в нем то, что он не был поклонником «чистого искусства». Главное – это его искренность, человечность и правдивость. Приведу цитату из большого сборника, подготовленного Ю. Ревиным и В. Юровским «Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург» 2018 года: «Анчаров был единственным, сумевшим не только выделить из коммунистической идеи все хорошее, что в ней содержалось, но и полностью очистить этот идеал от налипшей на него политической грязи и сохранить его в таком виде для потомков. Он был тем, кто сформировал и придал законченность идеалам целого поколения. Но место неофициального и непризнанного, но самого настоящего властителя дум поколения „шестидесятников“ остаётся за ним навсегда». Этот анчаровский идеализм и романтизм нужен сегодня нам как никогда, без него мы задохнёмся.

Реплика читателя: о повести «Прыгай, старик, прыгай» Михаила Анчарова

Как оживился круг друзей Анчарова в последние годы! Столетний юбилей вчера, то есть в марте 2023 года, разбудил нового читателя.

Два чувства одолевают меня с прошлой весны:

– холодный скепсис (предвзятость) – слишком красив, слишком умён, слишком талантлив во всём…

– второе… ностальгическое, потому что всё его творчество – из нашего детства (фильмы, песни…), из юности – публикации в любимом студенческом журнале.

Михаил Анчаров родился в 1923, ушёл в 1990 году – поэт, бард, сценарист. Художник. Прозаик.

С романами его у меня как-то не сложилось. Первые впечатления: скучновато – этот многословный стиль доморощенного философа…

Но, кажется, очень любопытные попытки найти новую форму.

Не зашло…

И вот – эта странная повесть. Чисто познавательный, читательский интерес сначала, но всё случилось, как говорится.

Опять обе стороны поразили меня – они же суть два аспекта всякого произведения:

«про что это» и «как это сделано».

Начнём с фабулы.

Техническая революция докатилась до провинции (не экологическая ли тема в зачатке подспудно?)

А там живая жизнь, страсти кипят, люди исчезают, эхом война – отголосками… Любовь… никуда без неё.

И разные чудеса. Особенно после того, как вторглась в город эта кавалькада пеших, творящих чехарду на дороге. Мистика.

Ожившие Мифы.

* * *

В конце – все живы. Старая любовь не ржавеет. Прогрессу быть. Вечный огонь ЛЮБВИ – дивный цветок на берегу реки…

Мифотворцы удаляются с чувством исполненного долга тем же манером, подпрыгивая на ходу, завещав городу мир и процветание…

Трогательное:

– лирическая тема психологична и тонка. Нимфа полюбила ненавистного, нежеланного, неугодного, непонятного своего воздыхателя.

– отношение к простому человеку, к народу. Он здесь настоящий патриот, кладезь талантов, носитель культуры, творец идеалов.

– опять этот излюбленный приём – наделять героев своими задушевными мыслями и идеями по принципу: думай, старик, думай…

(Старик, (чувак) … – это студенческий, кстати, сленг ведь.)

Как это сделано.

Сразу в глаза бросается театральность. Не эпизоды – сцены. Очень напоминает сценарий – с пространными репризами, без привычной разрядки на действия.

Другое – загадка жанра.

Очень много всего:

– детективный сюжет,

– фантастические элементы,

– мистика,

– вторжение Мифа…

В конце автор дописа́лся – договорился не до прямого символизма ли? Этот диковинный цветок, выросший на берегу вместо костра.

Интрига для будущих читателей – загадка, тайна.

Центральная идея – философия, вплетена в ткань текста, отдана мыслящим, читающим серьёзные книги героям. Излюбленная оппозиция: Эталон – Идеал, здесь.

Шаблон – образец, принцип или способ существования (в природе – лист, дерево…), явление времени – мода, веяние.

Всё это Эталон.

Идеал – это сверх-идея, вечное, высшее достижение Культуры.

Они здесь разделены, не служат друг другу, как хотелось бы Автору – одна губит другую. Вот основная проблема. Оппозиция эта из ряда противостояний: преходящего и вечного… простое – сложное, посредственное – совершенное… и так далее.

В результате мы имеем увлекательное повествование на злобу дня. Вчерашнего ли? Сегодняшнего, пожалуй, тоже.

С попыткой усложнённой формы текста на уровне модернистских (даёшь другое-новое), или постмодернистских тенденций (полная свобода приёмов и их сочетаний). На сюжет – линейную структуру, как на нить, здесь нанизаны чётки-бусины разного рода жанровых и стилевых придумок.

Автор – чудак и молодец.

Так, без предупреждения, с читателем уже поступали и Гоголь, и Булгаков, и фантасты всех времён и народов.

Интересно посмотреть, что станет с повестью дальше.

Думай, читатель, думай?!

Поющие книги

В повести «Аэлита» Алексея Толстого будоражащее читательское воображение описание внеземной «поющей книги» начинается так: «… Желтоватые, ветхие листы её шли сверху вниз непрерывной, сложенной зигзагами, полосою. Эти, переходящие одна в другую, страницы были покрыты цветными треугольниками, величиною с ноготь. Они бежали слева направо и в обратном порядке неправильными линиями, то падая, то сплетаясь. Спустя несколько страниц между треугольниками появились цветные круги, меняющейся, как медузы, формы и окраски. Сплетения и переливы цветов и форм этих треугольников, кругов, квадратов, сложных фигур бежали со страницы на страницу. Понемногу в ушах Лося начала наигрывать, едва уловимая, тончайшая, пронзительно печальная музыка. Он закрыл книгу и долго стоял, прислонившись к книжным полкам, взволнованный и одурманенный никогда ещё не испытанным очарованием: это была поющая книга».

Слово и музыка.

Казалось бы, что ещё необходимо для создания бардовской песни кроме двух этих непременных условий, помноженных на наличие авторской позиции и внутреннего звучания слов, найденных для её выражения. Именно такая постановка вопроса позволит нам приблизиться к истокам авторской песни, ставшей одним из самых доверительных и сокровенных жанров в СССР. Не верьте на слово тем, кто утверждает, что авторская песня родилась во времена «хрущёвской оттепели» 50-60-ых годов XX века. На мой взгляд, история её создания восходит к двадцатым – тридцатым годам XX века.

Однако на вопрос, кто же был первым русским бардом, каждый поющий человек с гитарой назовёт имя близкое ему по духу и восприятию.

Одним из важнейших мостиков, связывающих разные поколения бардов, стало творчество Михаила Анчарова, который в своих песнях наследовал простоте, сюжетности, искренности интонации и юмору Александра Грина, стихи которого, сам того не ожидая, открыл широкому кругу читателей и слушателей.

Казалось бы, биография Михаила Леонидовича Анчарова – советского прозаика, поэта, барда, драматурга, сценариста и художника, родившегося в Москве в 1923 году, детально изучена. Анчаров начал сочинять песни ещё подростком в 1937 году, ведомый внутренним душевным трепетом от прочтения стихов Александра Грина, а во время войны песни на собственные стихи, исполнял под аккомпанемент семиструнной гитары. Среди наиболее популярных песен Анчарова сюжетные: «МАЗы», «Большая апрельская баллада», «Баллада о парашютах», «Песня про органиста, который в концерте Аллы Соленковой заполнял паузы, пока певица отдыхала» («Маленький органист»), «Песенка про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку», «Антимещанская песня», «Песня про низкорослого человека, который остановил ночью девушку возле метро «Электрозаводская», «Сорок первый», «Баллада о танке «Т-34», который стоит в чужом городе».

Попробуем почувствовать и домыслить (да простит уважаемый читатель подобную вольность) как бы сегодня мог развиваться творческий диалог двух поэтов Анчарова и Грина, стихи которых представляли собой готовые песни – только возьми в руки гитару и откликнись сердцем на звучащую авторскую интонацию…

Анчаров («Зеркало»):

– «Первая песня моя была не на мои слова, а на слова Александра Грина. Когда в Москву приехала вдова Грина и ей сказали, что есть мальчик, который пишет песни и у него есть песня на слова её покойного мужа, и нас познакомили. Я спел эту песню, она заплакала, а потом прислала книжку Грина, в которой была цитата: „Когда у человека главное – получить дражайший пятак, легко дать ему этот пятак, но, когда душа таит зерно пламенного растения – чуда, сделай ему это чудо. Новая душа будет у него и новая у тебя“. Вот уж когда я белугой ревел всю ночь. Потому что я раз и навсегда понял, что к чему и зачем все это нужно – для обновления души. А обновление души и есть самый высокий праздник, который доступен человеку. Я написал, по-моему, около сотни песен: к ним периодически возвращаются. И это я объясняю тем, что у каждой из них была одна движущая сила, одна внутренняя задача, конечно неосознаваемая во время работы – приглашение на этот праздник. Проза у меня образовалась из песен и картин. Как это может быть – я не знаю. Но это так».

Грин («Колония Ланфиер»):

– «Он испытал тяжёлое, болезненное волнение, как раньше, когда музыка дарила его неожиданными мелодиями, после которых хотелось молчать весь день или напиться:

В лесу сиял зелёный рай,

Сверкал закат-восход;

В лесу, разыскивая путь,

Бродил отставший взвод.

День посылал ему – тоску,

Зной, голод и… привет;

А ночь – холодную росу,

Виденья, сон и бред.

Всех было десять человек,

Здоровых и больных;

Куда идти – и как идти —

Никто не знал из них.

И вот, когда они брели

В слезах последних сил,

Их подобрал лесной разъезд,

Одел и накормил,

Но долго слышали они

До смерти, как во сне,

Прекрасный зов лесных озёр

И гнома на сосне».

Анчаров («Записки странствующего энтузиаста»):

– «А потом чувствую, что-то во мне зудит, не подходящее к обстановке, как ненастроенная струна на гитаре, которая случайно задета и мешает петь запланированную песню, и струну перестроить некогда, потому что на тебя смотрят и желают послушать известное и вчерашнее. И я почему-то сажусь и пишу:

Горы лезут в небеса.

Дым в долине поднялся.

Только мне на этой сопке

Жить осталось полчаса!

Скоро выйдет на бугор

Диверсант, бандит и вор.

У него патронов много,

Он убьёт меня в упор!

На песчаную межу

Я шнурочек привяжу

Может, этою «лимонкой»

Я бандита уложу.

Пыль садится на висок,

Шрам повис наискосок,

Молодая жизнь уходит

Черной струйкою в песок».

Стихотворение «Единственный друг» с посвящением Верочке, написанное Грином в 1912 году первой жене – Вере Павловне Калицкой, – готовая бардовская песня. Вслушаемся в её выразительную, легко угадываемую мелодику:

В дни боли и скорби, когда тяжело

И горек бесцельный досуг, —

Как солнечный зайчик, тепло и светло

Приходит единственный друг.

Так мало он хочет… так много даёт

Сокровищем маленьких рук!

Так много приносит любви и забот,

Мой милый, единственный друг!

Как дождь, монотонны глухие часы,

Безволен и страшен их круг;

И всё же я счастлив, покуда ко мне

Приходит единственный друг.

Быть может, уж скоро тень смерти падёт

На мой отцветающий луг,

Но к этой постели, заплакав, придёт

Всё тот же единственный друг.

Анчаров («Записки странствующего энтузиаста»):

– «Потому, что человек поющий – это человек иного качества, чем он сам же, но не поющий. Разве затем песня, чтоб рассказать о чем-нибудь? Нет. Рассказать можно и не в песне. Песня – чтобы петь:

Что было, не забудется

Что будет, то и сбудется.

Да и весна уж минула давно.

Но как же это вышло так

Что все шелками вышито

Судьбы моей простое полотно?»

Грин («Алые паруса»):

– «Скрипач, хлопая по спине музыкантов, вытолкнул семь человек, одетых крайне неряшливо. – Вот, – сказал Циммер, – это – тромбон; не играет, а палит, как из пушки. Эти два безусых молодца – фанфары; как заиграют, так сейчас же хочется воевать. Затем кларнет, корнет-а-пистон и вторая скрипка. Все они – великие мастера обнимать резвую приму, то есть меня. А вот и главный хозяин нашего весёлого ремесла – Фриц, барабанщик. У барабанщиков, знаете, обычно – разочарованный вид, но этот бьёт с достоинством, с увлечением. В его игре есть что-то открытое и прямое, как его палки. Тогда сверху, сотрясая и зарывая сердце в свой торжествующий крик, вновь кинулась огромная музыка».

Анчаров («Записки странствующего энтузиаста»):

– «Поэты – это беспризорники, потерявшие будущих родителей. Значит и относиться к ним нужно как к беспризорникам. Надо сажать их за стол. Надо кормить их и гладить по несчастным головам, и тогда они расскажут в ответ на ласку о том счастливом крае, где они стали поэтами и где люди не разговаривают даже, а поют. И научат гостеприимных языку песен. Проза – это тоже поэзия, но с более трудно уловимым ритмом.

Короче, я верил, что поэзия – не ностальгия по прошлому, а ностальгия по будущему».

Грин («Воздушный корабль», «Золотая цепь»):

– «Музыка волновала его, оставляя одно общее впечатление близости невозможной, пленённой ласки, случайного обещания, нежной злости к невидимому, но прекрасному существу. – Когда музыка прекращается, – сказал он, присаживаясь поближе к черноволосой курсистке, – мне кажется, что все ушли, и я остался один.

– Музыкант кончил играть свой кроткий мотив и начал переливать звуки от заострённой трели к глухому бормотанию басом, – потом обратно, все очень быстро. Наконец он несколько раз кряду крепко ударил в прелестную тишину морского утра однотонным аккордом и как бы исчез».

Анчаров («Записки странствующего энтузиаста»):

– «Главное правило для художника – быть исключением. Хочешь не хочешь. Такая промышленность. Художник не может изображать чужой мир. Или свой, или никакой. Но если мир есть – есть надежда и на отклик. Реально практикующий поэт, художник или композитор, так и не дождавшись рекомендаций, которые бы сильно улучшили то, что он делает по старинке, на глазок и на ощупь, робко выискивали где придётся отдельные советы отдельных художников, композиторов, поэтов, которые на деле доказали, что они-то и есть таланты, и даже, страшно сказать, гении. Чем отличается поэт от непоэта? Тем, что поэт восхищается чужим успехом в своей области».

Сильная авторская позиция подразумевает обязательное отклонение от общепринятого «стандарта», неписаного «устава». Не удивительно, что Анчаров, сам отличающийся таким нестандартным взглядом, сумел разглядеть и услышать музыку слов Александра Грина – фигуры в литературном мире ни на кого не похожей, в облике и поведении которого все было «не по уставу» – неправдоподобно, парадоксально, гротескно – от переменчивой личной судьбы до роли в литературе, от выбранной автором тематики до особенностей его стиля. Именно к музыкальному аспекту анчаровского искусства обращён сегодня наш неподдельный интерес. В своём стремлении выразить невыразимое, донести до читателя словом спонтанный поток своих чувствований Анчаров вплотную подошёл к рубежу, не столько разделяющему, сколько объединяющему разные виды искусства, художественного восприятия и мышления, – к рубежу слова и «музыки отдалённых бездн».

Писать об анчаровском слове, сохраняя и передавая восприятие его смысловых механизмов, так же сложно, как и объяснять музыку. Отказ от доминирования в тексте логико-понятийной схемы преображает его прозу в нечто совсем иное, раздвигая устоявшиеся рамки прозаического мышления, подводит её вплотную к поэзии и музыке.

Анчаров («Записки странствующего энтузиаста»):

– «Одни любят неуправляемые рифмы, другие – управляемые, когда душа не останавливается и продолжает свою работу. Но многие, слишком многие думают, что рифма – это когда окончание одного слова похоже на окончание другого слова. Это всегда видно, и эти стихи может делать компьютер».

Грин («Племя Сиург»):

– «Это была цветная, пёстрая музыка, напоминающая нестройный гул леса. Душа пустынь сосредоточилась в шумном огне поляны, дышавшей жизнью и звуками под золотым градом звёзд. Эта музыка действовала на него сильнее наркотика».

Музыка оказывается наиболее близкой символистскому восприятию текста как моста между поколениями и далее – в бесконечность. «Слово» никогда не станет «музыкой» и не заменит её: между ними пролегает условная граница – разница понятий. Однако Анчарову удаётся взломать эту границу «изнутри», используя сонорное качество произносимого слова. Музыка – искусство развёртывания звука во времени и душе; слово, тоже может быть «музыкальным» на уровне развёртывания его во времени.

Как музыка становится понятнее при интонационном резонансе с нею – так и анчаровский текст воспринимается во всём своём богатстве при эмоциональном созвучии с ним, требует от читателя внутренней духовной настройки. Вне этой синхронности, вне читательской вовлечённости в строй и время он может казаться сумбурным, хаотичным, нелепым, подвергаться суровой критике со стороны читателей, не сумевших проделать этой внутренней работы по синхронизации.

В музыке мы видим сходные закономерности: при отсутствии такой синхронизации музыка представляется хаосом, какофонией, невнятным набором звуков (неприятие «классики», особенно авангардной широкой аудиторией объясняется этим эффектом).

Анчаровский текст определяется смысловой протяжённостью его измерения: предложения, фразы; слова, в сочетании с лаконизмом, ясностью характеристик героев, работают на одну задачу – предельное насыщения метафорами, при необходимости перерастающими масштабы одного слова или словосочетания; развёртывание системы метафор, прорастающих одна из другой; в такой ситуации метафоры начинают жить собственной жизнью, диктуя тексту и восприятию свою структуру и своё время.

Сама структура такого текста затрудняет его усвоение в обход «музыкальной» плоскости.

При углублении в его структуру мы с радостью обнаруживаем: Анчаров избегает не только традиционных синтаксических структур – он вообще избегает привычных языковых форм, оставаясь при том в рамках традиционного языка, не взламывая его извне, как поэты футуристы, оставаясь при этом крупнейшим кудесником языка в русской литературе. Анчаров очищает каждое слово от традиционной семантической пыли, представляя его в изначальной чистоте и глубине смыслов.

Пунктуация, особый выбор лексики, умелое распределение лексических и синтаксических неожиданностей, внутренний ритм – все эти средства в совокупности образуют искомый «наркотик», мягче – волшебный напиток, – воздействующий на читателя – качество, сближающее гриновский текст с музыкой. Ритм прозы Анчарова особый: нерегулярный, стихийный, завораживающий, порой исступлённый, экстатический; ведущая ритмообразующая роль принадлежит здесь не логике чередования ударных/безударных слогов, как в стихотворении или песне, а совокупной динамике воздействия на восприятие всех используемых выразительных средств.

Ритмическое напряжение создаётся, как и в музыкальной акцентной метрике, отклонением от нормы – акцентом. Однако роль акцента в тексте не примитивна, её выполняет не столько ударение, сколько описание фактора смысловой неожиданности. Возможно, Анчаров подошёл вплотную к созданию нового типа литературной коммуникации «музыки слов». Такой текст воздействует, не столько на сознание, сколько на подсознание. Идеальная возможность для глубокого восприятия гриновских текстов – чтение вслух прозы, подсознательное пропевание стихов. Практически все стихотворные произведения Анчарова, готовы к исполнению как музыкальные произведения, песни.

Анчаров («Самшитовый лес»):

– «Мы народ. Мы живём вечно и медленно, как самшитовый лес. Корни наши переплелись, стволы почти неподвижны, и кроны шумят тихо. Но весь кислород жизни – только от нас и будущее стоит на наших плечах. Мы народ. Опорный столб неба».

Точнее не скажешь. Именно так входят в каждого человека слово и его музыка – искусство, постигаемое вне рамок логики и громкости звука. Поэтика Анчарова указывает на специфику её музыкального словообразования: «значение» музыки и слышится, и постигается слушателем, однако остаётся загадкой для чистого рассудочного понимания.

Как понимание души русского народа.

О повести Михаила Анчарова «Прыгай старик, прыгай»

Я не Белинский, но догадался, писатели бывают двух основных типов. Одни излагают своё мировоззрение прямо в тексте, учат, проповедуют, ведут за собой, разговаривают по душам. Другие создают истории, из которых читатель делает вывод сам. Вторые, мне более близки. Потому как, подрос и кое-что понимаю без лишних слов. Мне кажется, Гоголь, понял, что становится проповедником, и сжёг второй том «Мёртвых душ».

Я въедливый и дочитался до того, что сам стал писать истории. Вот уже двадцать лет пытаюсь делать это и упорно не причисляю себя к стану писателей. Не гений. Я графоман в хорошем смысле этого звания. Я не умею писать, так чтобы читатель плакал, смеялся, радовался, боялся, летал, сопереживал героям вместе со мной. Тексты в чём-то хороши, но не более.

Теперь к Анчарову. Поинтересовался биографией. Интересный человек. Если бы я прочитал его книги в юности, возможно, называл бы Михаила Леонидовича гуру, учителем, а себя «новым человеком Леонардо». Увы, я учился у других мыслителей и узнал о творчестве этого писателя совсем недавно и понял, мы похожи и по мировоззрению и, как авторы. Вполне могу объясниться. Правда, это будет достаточно поверхностная оценка, на материале одного текста, но зато честная и искренняя.

«Прыгай старик, прыгай» взволновал меня. Сначала заинтриговал. Скачущие по дороге люди, и загадочное вступление сразу настроило на фантазийную основу рассказа. Известный приём. И он сработал. Захотелось разобраться, чем всё закончится. Дочитал, вернее, дослушал до конца. Это была аудиокнига. И всё время звучания, я разглядывал на стене картину. В ней было что-то не так. И слух что-то коробило.

Картину создала моя жена. Набила шерстью на холсте. Есть такой приём. И эта картина всегда мне нравилась. А теперь я три часа её разглядывал и не мог понять, что не так. Пруд. Вокруг деревья. Два лебедя на воде в левом нижнем углу. Бирюзовое небо с закатным жёлтым солнцем. Солнце отражается в пруду. И деревья отражаются. Вроде всё на своих местах. И вдруг, дослушав запись до конца, я ясно понял, история в моём сознании окончательно распалась на части и их уже невозможно объединить. И тут же сформулировал, почему картина стала раздражать. Солнце висело над деревьями, и должно было отражаться в воде, как дорожка, а тут посредине пруда, торчало точно такое же жёлтое, идеально круглое пятно. Оно-то и разваливало картину. Получалось лебеди сами по себе, деревья сами по себе.

Теперь по существу. Сама история партизанки Копыловой очень понятная. Мистическая линия тоже прозрачная. Минога – Сиринга и Пан – Громобоев, отсылка к мифам. И столкновение нового и старого в одном отдельно взятом захолустном городке, вечный диалектический спор. Получилась, на мой взгляд, какая-то искусственная конструкция. Не фэнтези, не очерк, не притча. Всё в одном флаконе. Ни один из героев не имеет чёткого образа. Текст местами газетный. Автору всё время приходилось связывать куски пояснениями. Особенно в части борьбы города за самобытность. Рассуждения о строительстве, о смекалке жителей, о физике и т. д. Эти ремарки иногда достаточно длинные. Они и есть, на мой взгляд, отражение солнца в пруду.

Лично я думаю, авторы часто прибегают к приёму упаковки простой истории в мистическую оболочку. В том числе и я. Мало кому удаётся сделать это гармонично. Гоголь смог. Булгаков смог.

И напоследок. Гениальные произведения можно перечитывать всю жизнь и каждый раз открывать что-то новое. К, сожалению, я не знаком со всем творчеством Анчарова, но «прыгающего старика» будут перечитывать только любители творчества Михаила Леонидовича, те, кто знал большого, красивого мужчину, любил его, следовал его заветам. Но это сугубо моё мнение. Анчарова поставлю на полку и буду хвастать внукам, что знаю человека, пожимавшего его за руку.

Самшитовый лес Михаила Анчарова

Парадокс Михаила Леонидовича Анчарова (1923 – 1990) – в том, что, будучи человеком многих талантов, художником, поэтом, прозаиком, сценаристом, автором и исполнителем песен, он сегодня известен меньше, чем того заслуживает. И это проявляется во всех жанрах искусства. Взять, скажем, киносценарии. Много ли зрителей не из числа историков кино вспомнят первый советский телевизионный сериал (17 эпизодов)?

Большинство ответит уверенно, что это был сериал «про Штирлица». Нет. Первый сериал, снятый Центральным телевидением СССР в 1971—1972 годах, назывался «День за днём» и был создан по сценарию Михаила Анчарова. А «Семнадцать мгновений весны» родились годом позже.

Между прочим, «всенародная» «застольная» песня «Стою на полустаночке» из этого сериала, как и все композиции в нем, тоже принадлежит перу Анчарова. Многие песни на стихи поэта ушли в народ, утратив авторство. Наивысшая форма признания, но… несколько обидная для памяти создателя.

В мою студенческую пору ещё была популярна вокальная композиция, которую издевательски называли «Тихая песенка». «Тихой песенкой» развлекались в пионерлагерях и стройотрядах:

Балалаечку свою

Я со шкапа достаю,

На Канатчиковой даче

Тихо песенку пою…

Цимес исполнения состоял в том, что каждая последняя строка куплета повторялась несколько раз – сначала в виде умирающего «бормотания», а затем внезапно «взрывалась» кошмарным рёвом:

А ТИ-ХО ПЕ-СЕН-КУ ПО-Ю!

Я прежде запомнила слова, а потом узнала, кто написал эту песню. Она на самом деле называется «Песенка про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку…» Автор её – один из первых (по «хронологии» и по месту в «иерархии») отечественных бардов Михаил Анчаров. Цинизм молодости сделал «концертный номер» из жуткой песни (и его повторил близко по дурашливой интонации Сергей Минаев много позже в одном из выпусков передачи «Три аккорда»), которая, по совести, вызывает слёзы. Как и анчаровская же «Баллада о парашютах»:

Парашюты рванулись, приняли вес. Земля колыхнулась едва.

А внизу – дивизии «Эдельвейс» и «Мёртвая Голова».

Автоматы выли, как суки в мороз, пистолеты били в упор.

И мёртвое солнце на стропах берёз мешало вести разговор.

И сказал господь: – Эй, ключари, отворите ворота в сад.

Даю команду от зари до зари в рай пропускать десант.

Неисповедимыми путями «оторвались» от фигуры своего автора и другие песни Анчарова. «Песню о России», скажем, часто поют (бывает, и подшофе), но путают слова и вообще не в курсе, кто их написал. И я однажды слышала, как один поэт (казалось бы, должен быть начитанным человеком!) исполнил под гитару «Органиста», «зуб давая», что это слова Владимира Высоцкого.

Песня об органисте, который в концерте Аллы Соленковой заполнял паузы, пока певица отдыхала: