Советское кино в мировом контексте

Артем Сопин

Между ранним периодом отечественного кино, условно завершившимся, как и везде в Европе, с концом 1910‑х годов, и советским немым кино, часто связываемым с понятием авангарда, хотя им не ограничивающимся, сформировалась пауза, вызванная кризисным состоянием, в первую очередь организационно-технических условий в кинематографе на рубеже 1910–1920‑х годов. Эмиграция части творческих и большинства управленческих кадров, экономические и бытовые проблемы, приводившие к ухудшению состояния производственной базы, отсутствие возможности закупать кинопленку от иностранных поставщиков привели к резкому сокращению кинопроцесса в 1919–1923 годах.

Нэп, объявленный в конце 1921 года, привел к ощутимым результатам через несколько лет, и 1924 годом отмечены дебюты чуть ли не половины ведущих режиссеров советского немого кино. К этому времени не только восстановились многие технические условия, но и сложилась такая историческая ситуация, которая привела многих молодых людей в кинематограф. Расцвет авангарда, связанный, в частности, с приходом новых творческих кадров, подчеркнул разницу между новым и прежним периодами, так что подчас кажется, что между ними нет ничего общего.

Действительно, авангард состоялся, помимо прочего, на преодолении ряда профессиональных наработок, которые к началу 1920‑х годов превратились в консервативные штампы: медленный ритм, вычурные «салонные» павильоны, поверхностный мелодраматизм в трактовке преимущественно любовных или семейных конфликтов. На фоне радикальных социальных изменений и политизации настроений общества в период революции и гражданской войны все эти черты фильмов второй половины 1910‑х годов, даже при талантливом исполнении, выглядели более чем архаично.

Первые фильмы 1917–1920-х годов, в которых затрагивались актуальные политические темы, встраивали их в привычную сюжетную канву, а стремление своевременно успеть выпустить такую картину приводило к спешке и, соответственно, снижению уровня как режиссерской разработки материала, так и того самого совмещения темы и сюжетной модели. Только обращение к знаковым событиям и редко ранее используемой фактуре придает интерес, да и то больше исторический, фильмам вроде «Уплотнения» (1918, реж. А. Пантелеев), «Дети – цветы жизни» (1919, реж. Ю. Желябужский) и подобным.

Между тем одновременно с этими процессами начался в кинематографии творческий путь режиссера, чье имя по праву открывает галерею реформаторов 1920‑х годов, – Льва Кулешова. И не просто одновременно, а так или иначе затрагивая все явления, существовавшие в те годы в кино. Биография Кулешова показывает, что развитие авангарда, произошедшее в 1920‑е, хотя и отталкивалось от многих внешних форм раннего периода, но во многом уже в нем подготавливалось.

Кулешов пришел в кино раньше других крупных режиссеров 1920‑х годов не потому, что был старше (они были условно ровесниками, родившимися в 1894–1906 годах, Кулешов родился в середине этого отрезка – в 1899‑м), а потому что впервые был принят для работы на студию уже в восемнадцать лет (это было акционерное общество «А. А. Ханжонков и Ко»). Один из самых заметных режиссеров раннего отечественного кино Евгений Бауэр никогда не преподавал (а тогда и не было киноучебных заведений), но они с критиком и теоретиком Витольдом Ахрамовичем-Ашмариным, работавшим в сценарном отделе студии, фактически взяли Кулешова в свои ученики. Молодой человек рисовал эскизы декораций и принимал участие в их студийной разработке, то есть даже формально уже числился художником, но Бауэр зачастую обсуждал с ним режиссерские задачи того или иного эпизода, стилистические особенности фильмов, а Ахрамович-Ашмарин – специфику кинематографа, его теоретические возможности в целом.

В творчестве Бауэра в 1917 году проявилось сразу несколько тенденций к обновлению: и освоение (пока еще очень осторожное) новой тематики и фактуры в «Революционере», и новый подход к существованию актера в пространстве в «За счастьем», и целая череда непривычных для драматургии и режиссуры раннего кино решений в «Короле Парижа», работу над которым Бауэр уже не успел завершить, скончавшись от воспаления легких. В последнем фильме, над которым Кулешов работал и как художник, и как ассистент, уже проявился переход от салонной мелодрамы к авантюрно-приключенческому жанру, ставящему новые задачи в работе с местами действия, в ритме и монтаже, но пока они фактически никак не разрешались. Этот шаг будет сделан в первой самостоятельной работе самого Кулешова – «Проекте инженера Прайта» (1918).

В этом фильме режиссер впервые практически попробовал свои идеи, связанные с тем, что два года спустя он будет описывать теоретически: «Сущность кинематографа надо искать не в пределах заснятого куска, а в смене этих кусков! <…> сущность кино, его способ достижения художественного впечатления есть монтаж»[1]. Во время работы над «Проектом инженера Прайта» и вскоре после него Кулешов открывает два своих знаменитых монтажных приема: «творимая земная поверхность» (соединение кадров, позволяющее зрителю воспринимать порознь запечатленных на них людей и объекты как якобы находящиеся в одном пространстве) и «эффект Кулешова» (совмещение одного и того же крупного плана актера с различными объектами, из-за чего зрителю кажется, что лицо якобы выражает эмоцию, вызванную взглядом на тот или иной объект). Впрочем, второй прием был открыт, судя по всему, вскоре после создания «Проекта инженера Прайта» (по крайней мере, в нем он еще не применяется), а первый использовался в фильме очень локально, только для обозначения места действия, а не в драматургии фильма. По формулировке киноведа Н. А. Изволова, монтаж в фильме «предназначался не для рассказа о событиях, а для показа их частей»[2].

Во время сокращения производства игровых фильмов 1919–1923 годов Кулешов работал над хроникальными съемками, в процессе которых приобретал новый производственный опыт и практически уточнял монтажные теории, но главное – начал преподавать в только что созданной Госкиношколе (впоследствии ставшей ВГИКом). Вернее, сначала Кулешов подготовил для переэкзаменовки студентов, провалившихся поначалу на вступительных экзаменах («Как-то случайно это оказались самые талантливые студенты школы»[3], – вспоминал он впоследствии), и когда их приняли, то пригласили и Кулешова в качестве преподавателя этой мастерской. Именно с этими учениками, многие из которых станут позднее не только актерами, но и режиссерами, Кулешов опробовал репетиционный метод (с помощью пластических этюдов – «фильмов без пленки», которые ставились за неимением таковой) и теорию «натурщика» (актера, добивающегося предельной выразительности отдельного жеста в расчете на последующий монтаж немого фильма).

КИНОХРОНОГРАФ 1922

В беседе с Луначарским Ленин произносит ставшую лозунгом фразу: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»

И когда зимой 1923/1924 года коллектив Кулешова, образованный этой мастерской, получил возможность поставить первый самостоятельный фильм – «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), – он стал для режиссера одновременно и подведением итогов поисков предыдущего пятилетия, и выходом на новый этап.

Поскольку «Проект инженера Прайта» в свое время шел в прокате недолго и еще не был связан с работой коллектива, вышедшая весной 1924‑го сатирическая авантюрная комедия о мистере Весте стала первым полноценным выступлением молодой съемочной группы, предлагающей новые художественные принципы, и этот фильм открыл череду ярких дебютов 1924 года, а уже осенью Кулешов со своими учениками приступил к съемкам «Луча смерти» (1925).

Забегая вперед, следует сразу сказать о дальнейших работах Кулешова, поскольку, меняясь и развиваясь внутри своего творчества, режиссер почти не включался в стилистические споры и не поддавался влияниям коллег. Будучи первооткрывателем целого ряда основополагающих приемов, Кулешов стремился не к созданию собственной образной системы, как, например, позднее Эйзенштейн, а к набору универсальных базовых приемов, овладев которыми, можно было бы продолжить работу над фильмами с традиционным развертыванием сюжета. В частности, «Луч смерти» режиссер называл «прейскурантом <…> нашего ремесленного умения» и продолжал: «Дешевизна производства и сильная, убедительная внутренняя работа кинонатурщика – вот те проблемы, которые следует теперь же разрешить»[4]. Именно эти задачи решались в фильме «По закону» (1926), где экспрессивная пластическая и мимическая актерская игра в соединении с аскетизмом пространства создали острую психологическую драму, не похожую ни на какие другие советские фильмы этого периода, а в «Вашей знакомой» («Журналистке», 1927) ослабленное драматургическое действие и сдержанное поведение актеров перед долго наблюдающей за ними камерой во многом предвосхищали поиски 1960‑х годов. Кулешов справедливо тогда напишет, что фильм «был построен по всем признакам современного “антифильма”»[5], но в 1920‑е эти черты не были отрефлексированы, а кроме того, не были достаточно последовательно решены для того, чтобы влиять на общий процесс эволюции киноязыка.

Совершенно иную эстетику разработал документалист Дзига Вертов, открытия которого тем не менее по своему историческому значению были равноценны находкам Кулешова. Эксперименты Вертова, играют первостепенную роль в становлении именно неигрового кино, но при этом они показательны и в контексте развития киноязыка 1920‑х годов в целом.

Если у Кулешова динамика достигалась в значительной степени актерскими средствами, а монтаж играл синтаксическую роль, то Вертов уже в первом своем манифесте «Мы» (1919, опубл. 1922) делает акцент на ритмическом построении произведения: «Материалом – элементами искусства движения – являются интервалы (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению»[6].

Работая в 1918–1925 годах над киножурналами, Вертов перешел от событийной «Кинонедели» (1918–1919) к авторской «Киноправде» (1922–1925), где каждый выпуск имел объединяющую сюжеты тему («Пионерская киноправда», «Весенняя киноправда», «Ленинская киноправда»), формируя тем самым своего рода образ «рассказчика». В том же 1924 году, когда Кулешов представит первую игровую работу своего коллектива, Вертов выпустит свой первый полнометражный фильм – «Киноглаз», в котором принцип циклизации материала уже на уровне названия доминирует над конкретным содержанием.

Как известно, Вертов писал стихи, и для разрабатываемой им кинематографической формы были характерны рифмующиеся образы и ритмические интервалы, что позволило, в частности, создать классический поэтический портрет страны в «Шестой части мира» (1926), а во второй половине десятилетия стало подлинным содержанием «Человека с киноаппаратом», снимавшегося несколько лет параллельно с другими фильмами (1926–1929) и представляющего собой как бы квинтэссенцию вертовского поэтического мировосприятия и демонстрацию виртуозного владения ритмом. Однако этот фильм, суммирующий и доводящий до предела вертовские эксперименты 1920‑х годов, практически не включается в процесс взаимовлияний с последующими явлениями советского немого кино – опять же подобно кулешовским фильмам второй половины 1920‑х.

КИНОХРОНОГРАФ 1923

В журнале «Леф» напечатана статья-манифест Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов»

Центральное место в истории эволюции киноязыка и формировании стилистических тенденций советского немого кино, конечно, занимает Сергей Эйзенштейн, начинавший свой творческий путь в театре и уже там использовавший кинематографический термин «монтаж» в ставшем классическим манифесте «Монтаж аттракционов» (1923). Несмотря на громкое название (и не менее задиристую форму), в тексте оба слова понимаются широко: «монтаж» – как сорасположение, организация тех или иных элементов художественного произведения, а «аттракцион» – как воздействующий на зрителя прием. Двадцать лет спустя режиссер напишет: «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа аттракционов “теорией художественных раздражителей”»[7]. А поскольку любое произведение взаимодействует со зрителем через те или иные «раздражители», то принцип их организации, по сути, является методом построения любой вещи, и потому «монтаж аттракционов», при всей «громкости» названия, ставил универсальную и даже в чем-то академическую задачу: понять законы воздействия искусства в отношении новых театральных форм, а затем и кинематографа. И потому совершенно неудивительно (и совсем не эпатажно) начало статьи Эйзенштейна, сопровождавшей выход его первого полнометражного фильма «Стачка» (1924): «Метод постановки всякой фильмы – один. Монтаж аттракционов»[8].

КИНОХРОНОГРАФ 1924

В документальном фильме «Киноглаз» Дзига Вертов утверждает принципы фиксации жизни врасплох

«Стачка», основная работа над которой велась летом-осенью 1924‑го (когда коллектив Кулешова уже приступил к своему второму фильму «Луч смерти», а Вертов выпускал «Киноглаз»), не просто суммировала монтажную раскадровку и выразительность актерских движений, найденные Кулешовым, а также ритмически продуманное построение эпизодов, опробованное Вертовым, но переводила эти открытия на качественно новый уровень – на уровень создания художественного образа. Знаменитый финал фильма, в котором параллельно монтируются людская «бойня» (расстрел войсками демонстрации безоружных рабочих в начале XX века) и настоящая бойня, где физиологически жестокие кадры разделывания быка эмоционально подкрепляют мысль о противоестественности деспотического (в данном случае – самодержавного) произвола.

КИНОХРОНОГРАФ 1925

Выход на экраны фильма режиссера Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”»

В 1925 году Эйзенштейн приступил к работе над фильмом «1905 год», который нужно было закончить к декабрьским юбилейным торжествам, но из-за административной неорганизованности и погодных условий оказалось возможным провести только съемку южных эпизодов, занимавших в сценарии далеко не главенствующее место, а в результате фильм «Броненосец “Потемкин”» (1925) вобрал в себя все основные мотивы революции 1905 года как таковой – той революции, которая не была выражением какой-то одной политической силы, как Февральская или Октябрьская, а объединяла в себе общее ощущение неприемлемости в XX веке абсолютной монархии, приводящей к унижению и насилию на всех уровнях общества. Это обращение к базовым гуманистическим и демократическим интенциям позволило фильму стать одним из главных антитоталитарных высказываний в искусстве XX века и обеспечило ему непреходящую славу. И не менее важно, что «Броненосец “Потемкин”» в концентрированном виде представил сложившуюся поэтику монтажно-типажного кинематографа, где монтаж определял ритмический и метафорический (то есть собственно художественный) строй вещи, а выразительно найденные типажи персонажей, с одной стороны, сохраняли индивидуальные черты, за которыми угадывались биографии, а с другой – формировались в единый образ общества начала века (или, если угодно, человечества).

Именно образное построение фильма в соединении с лаконичностью и ясностью конфликта между достоинством и насилием привело к выходу не только советского, но и мирового кино на новый уровень. Многие профессиональные и талантливые фильмы, снимавшиеся параллельно, внезапно стали казаться «проходными», что, конечно, нельзя признать справедливым, так как каждый из них был удачей на своем пути. Например, «Чертово колесо» (1926) Григория Козинцева и Леонида Трауберга развивало игровые формы эксцентрики масок, начатые ими в первых короткометражных фильмах «Похождения Октябрины» (1924) и «Мишка против Юденича» (1925), перенося их в современную городскую среду. Мелодраматическая канва, гротескные отрицательные персонажи, гиперреальное изображение ленинградского «дна» создают в «Чертовом колесе» отчасти экспрессионистский эквивалент «Мистера Веста», но здесь герои находятся в разных плоскостях по степени условности. Советский матрос оказывается во внешне фантасмагорическом, но вульгарно-приземленном, по сути своей блатном мире, и выбраться ему помогает воспоминание о верности флотской чести. Индивидуализированный персонаж делает выбор между двумя образными пространствами (притоном и «Авророй»), и в этом уже появляется попытка совместить образ героя с образом явления – пока еще неотрефлексированная.

Успех «Броненосца “Потемкин”» в создании образа явления (образа эпохи, образа свободы) ставил вопрос: значит ли, что традиционное сюжетное повествование, построенное вокруг образа отдельно взятого персонажа, неизбежно будет более узким в смысловом отношении и более архаичным по форме (коль скоро в таком случае нет ритмической организации монтажного строения, нет типажной концентрированной выразительности быстро увиденных участников событий). Козинцев и Трауберг стремились разрешить эту проблему через стилизацию: в «Шинели» (по повестям Н. В. Гоголя, 1926) и «С.В.Д.» (о восстании декабристов Южного общества, 1927) они минимально прибегали к собственно монтажной авангардной поэтике, но не позволяли фильмам стать архаичными благодаря созданию художественного образа эпохи за счет развития присущих им и ранее черт: гротескно заостренных типов персонажей и условно-жанровых драматургических решений, а также выразительной работы оператора Андрея Москвина, создающего фантасмагорический образ имперской столицы в «Шинели» и романтический образ восстания в «С.В.Д.».

КИНОХРОНОГРАФ 1926

Выход на экраны фильма режиссера Всеволода Пудовкина «Мать» по роману Максима Горького

Осознанной попыткой совместить монтажный образ эпохи и драматургически развернутый образ персонажа стала «Мать» (1926) Всеволода Пудовкина. Будучи учеником Кулешова, актером и сорежиссером на съемках «Мистера Веста» и «Луча смерти», Пудовкин высоко ценил возможности монтажа и выразительность пантомимической пластики человека перед киноаппаратом. Но в то же время его интересовало классическое эпическое повествование (режиссер не раз говорил о своей любви к романам Л. Н. Толстого), и в силу возраста его личностное формирование пришлось на более раннюю эпоху, что при всей симпатии к авангарду допускало более примирительную позицию по отношению к традиционным формам в искусстве.

Когда Пудовкин получил предложение от руководства студии экранизировать книгу М. Горького, то согласился, – и принял решение совместить в фильме монтажную образность и актеров психологической школы: начинавшую в МХТ Веру Барановскую и действующего актера МХТ Николая Баталова. Как пишет киновед А. В. Караганов, «Пудовкин… решительно отвергал привычных для старого кинематографа актеров, их бьющую в глаза театральность, постоянные нажимы и наигрыши… Но в режиссерских поисках образа Пудовкин ставил перед исполнителями задачи, какие простому натурщику были бы недоступны… Выход был найден в использовании актера как натурщика»[9]. И в этом смысле, конечно, очень важен был выбор актеров: и Барановская, и Баталов, обладая школой «переживания», не были ортодоксальными сторонниками правдоподобия, умели владеть разной степенью условности. Точно найденные детали создавали выразительные образы характеров без длительного наблюдения за персонажами, и потому эти образы могли войти в более разветвленную монтажную структуру.

«Мать», не будучи такой гармоничной и очевидной победой нового киноязыка, как «Броненосец “Потемкин”», в каком-то смысле подвела итог первичного обозначения стилистических и даже методологических поисков советского киноавангарда. В следующем фильме, «Конец Санкт-Петербурга» (1927), Пудовкин ослабляет наблюдение за психологией персонажей. В каком-то смысле режиссер сделал шаг назад: от синтеза двух типов образности (образа явления и образа характера) – к воспроизведению того типа, который уже успешно был достигнут двумя годами ранее Эйзенштейном в «Потемкине» (и герой здесь не имеет имени, его называют просто Парень). Но, во‑первых, в «Конце Санкт-Петербурга» важно присутствие иной формы «персонажа» – личные воспоминания о фронтах Первой мировой, пройденной режиссером, а во‑вторых, Пудовкин показывает в этом фильме, что лаконичность характеристик явлений, как в «Потемкине», возможна и при широком историческом охвате. В этом смысле «Конец Санкт-Петербурга» еще в большей степени, чем «Мать», является итоговым произведением в формировании монтажно-типажной поэтики. Парадоксальным образом Пудовкин, будучи авангардистом, стремится к «классичности»: даже первый его полнометражный игровой фильм («Мать») представляет собой синтез двух тенденций, а второй – классическое «закрепление» и доведение до совершенства наиболее яркой из них.

В том же 1927 году появляется «Звенигора» Александра Довженко – первая работа, в которой знаменитый впоследствии режиссер обретает свой индивидуальный стиль. Довженко последним примыкает к монтажно-типажному кинематографу, привнося историко-национальную линию: в эстетике его фильма большую роль играют обращение к украинским фольклорным мотивам, романтические «видения» с образами скифов, гайдамаков, легенды о спрятанных сокровищах. В этих кадрах очень сильно заметно влияние неоромантической тенденции, возникшей в начале 1920‑х годов в Германии (особенно в фильмах Фрица Ланга «Усталая смерть» и «Нибелунги»), где Довженко был тогда на дипломатической службе и параллельно учился на художника. В свою очередь, очень важный для всего творчества режиссера образ Деда (вернее, по-украински – Дiда) опирался одновременно на типажную и фольклорную традиции. Эти специфические черты входят в общую монтажную поэтику как составные части образа того явления (в данном случае – связей украинской истории и революции), которое представляет Довженко в «Звенигоре». Приверженность к открытой Кулешовым, Эйзенштейном и Пудовкиным линии подтверждает и следующий фильм режиссера, «Арсенал» (1928), являющийся в каком-то смысле украинским вариантом «Конца Санкт-Петербурга»: в фильме в отдельных обобщенных образах предстают основные события, предшествовавшие революции, и сама она, а главный герой, хотя и наблюдается автором на протяжении всего фильма, имеет скорее типические черты, как и Парень у Пудовкина.

КИНОХРОНОГРАФ 1927

Выход на экраны фильма режиссера Абрама Роома «Третья Мещанская»

Тем временем к 1927 году заметно вырос общий уровень советского кино и появились стилистические тенденции, не связанные с монтажно-типажной школой как таковой, хотя и использующие открытия в области монтажа.

В частности, заметное место среди режиссеров того же поколения занял Абрам Роом, чей фильм «Бухта смерти» (1926) уже вызывал уважение отсутствием манерности и наигрыша в психологическом конфликте и ритмичным построением кульминационного эпизода, а «Третья Мещанская» (1927) и вовсе стала удачей первого ряда. Заставший, как и Пудовкин, прежнюю эпоху взрослым человеком, Роом тоже был терпим к традиционным формам, но тоже понимал необходимость их модернизации с учетом авангардного опыта. В «Третьей Мещанской» характеристики персонажей и режиссерский комментарий к их поступкам подробно разрабатываются с помощью кулешовского монтажа и в целом внимания к деталям, наследующего в том числе «Парижанке» Ч. Чаплина и картинам Э. Любича, а эмоционально-ритмическая трактовка сюжета о любовном треугольнике тонко балансирует на грани мелодрамы и иронической комедии.

В фильме Эдуарда Иогансона и Фридриха Эрмлера «Катька Бумажный ранет» (1926), несмотря на возможно меньшую проработку деталей, так же интересно реализовано сочетание различных жанровых элементов (мелодрама, уголовная драма, лирическая комедия) и профессионально выполнена монтажная раскадровка на планы. Находкой режиссеров был актер Федор Никитин, сыгравший далее главные роли в «Доме в сугробах» (1927) и «Парижском сапожнике» (1927), поставленных уже одним Эрмлером. Манера игры Никитина позволяла создавать психологически оправданный образ героя без тех фальшивых переживаний, которые были прежде связаны с подобными попытками. Пробовал Эрмлер и монтажные метафоры, которые сорок лет спустя комментировал так: «Картина <“Парижский сапожник”> кончалась монтажной фразой, которой я в то время гордился: секретарь комсомольской организации снимает очки, протирает их носовым платком – это означает, что он прозрел, увидел свои недостатки. По сравнению с великолепными монтажными находками Эйзенштейна это были, конечно, наивно ребяческие поиски»[10], – и с этим трудно не согласиться. Но важно, что монтажное мышление становилось потребностью даже в фильмах, казалось бы, чисто повествовательного типа. И если нарочитые метафоры выглядели наивно, то сама по себе логика монтажных переходов между планами совершенствовалась в кинематографе в целом, и это особенно заметно, если посмотреть даже на фильмы так называемых традиционалистов – режиссеров старшего поколения: не только всегда резко выделявшегося среди них Якова Протазанова, но и Чеслава Сабинского, и даже Александра Ивановского.

КИНОХРОНОГРАФ 1928

Опубликована заявка Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Григория Александрова «Будущее звуковой фильмы»

В свою очередь, у главных реформаторов киноязыка наступил кризисный период – если не внутри творчества, то в его восприятии коллегами и зрителями. Как уже говорилось, почти никак не были оценены открытия Кулешова в «Вашей знакомой». Еще сложнее оказалась рецепция «Октября» (1927) Эйзенштейна, во время работы над которым он придумал «интеллектуальный монтаж» – такой тип построения сцен, который использует тот же ход формирования ассоциаций, что и интеллект любого человека (а вовсе не рассчитанный на «интеллектуалов», как неверно подумали многие). Во многом лабораторное, демонстративно наглядное использование этого приема в «Октябре» (например, в эпизоде «Наступление Корнилова», где боевые действия между войсками генерала и Керенского показаны через «битву» двух статуэток Наполеона, каковым мнят себя оба «полководца») было воспринято как излишне замысловатое. И хотя Эйзенштейн сам в следующем фильме «Генеральная линия» (1929) показал, что «интеллектуальный монтаж» может войти в строй фильма с классическим повествованием, создавая в нем второй план, инерция предвзятости была уже слишком высока. Тем более выпуск фильма оказался в непростом политическом контексте (приведшем к вынужденному перемонтажу), так как «Генеральная линия» была посвящена возможностям самостоятельной экономической инициативы крестьян в условиях нэпа, а к моменту выхода фильма линия партии изменилась фактически на противоположную.

С аналогичной сложностью восприятия столкнулись и Козинцев и Трауберг при показе «Нового Вавилона» (1929), а Пудовкин, прибегший в «Потомке Чингисхана» (1928) к авантюрной фабуле на экзотическом восточном материале, несмотря на монтажно решенные образы ряда явлений, вызвал, напротив, упреки коллег в отступе от авангарда в пользу коммерции.

Как ни странно, наилучшего баланса между развитием монтажной поэтики, направленной на создание образа явления, и сюжетной драматургии, построенной на психологически убедительном образе героя, в конце десятилетия добились режиссеры, которые ранее не были представителями авангарда. «Привидение, которое не возвращается» (1929) Роома и особенно «Обломок империи» (1929) Эрмлера явили собой классические примеры аскетичного, но ритмически точного повествования (у Роома) и психологической драмы, где монтажные приемы раскрывают логику мышления персонажа (у Эрмлера). Фактически «Обломок империи», где возвращение памяти контуженному в Первую мировую унтер-офицеру проявляет социальные изменения, снял на данном этапе вопрос о противопоставлении образа явления и образа героя, так как первый возник в субъективном восприятии героя, а второй, в свою очередь, проявил историческую специфику эпохи.

Однако отдельные шедевры скорее подводили итоги периода, но не обещали долгосрочно действующий метод. Социум стоял на пороге 1930‑х, а немое кино – на пороге звука, изменившего очень многое.

Новые памятные даты и праздники как способ конструирования новой идентичности на советском экране

Этот ортодоксальный марксизм, который в действительности был по-русски трансформированным марксизмом, воспринял, прежде всего, не детерминистическую, эволюционную, научную сторону марксизма, а его мессианскую, мифотворческую, религиозную сторону, допускающую экзальтацию революционной воли, выдвигающую на первый план революционную борьбу пролетариата, руководимую организованным меньшинством, вдохновленным сознательной пролетарской идеей.

Николай Бердяев

Нина Кочеляева, Кирилл Разлогов

Молодое советское государство уже с самого начала существования начинает формировать особый корпус государственных памятных дат и праздников, который позволяет выстраивать новые символы, объединяющие население страны. Именно с функцией конструирования и поддержания новой идентичности связывается введение новых памятных дат и создания вокруг них особой атмосферы единства через организацию масштабных публичных мероприятий. Национальные памятные дни стимулируют граждан вспомнить, воспроизвести и переосмыслить национальное прошлое и стремятся увеличить их эмоциональную привязанность к государству. Национальные памятные даты – это «места и арены для достижения государственности… это моменты и пространства, где люди могут соединиться и проявить национальную идентичность и принадлежность»[11].

При смене политического режима в разной степени резкости меняются ориентиры внутренней и внешней политики, и молодое советское государство начинает с того, что «до основанья разрушает» прежний мир символических дат и создает новый мир, в котором не последнюю символическую роль играют новые праздники. Особая роль в формировании общенациональной идентичности отводится разным видам искусств, обслуживающим эти события, и ключевое значение приобретает в этом контексте «десятая муза» в силу возможностей, связанных с ее техническими характеристиками, а именно воспроизводимостью[12] во множестве копий.

Первый советский праздник, который появляется на больших экранах молодой России 20 мая 1918 года, мы находим в первом выпуске еженедельного киножурнала «Кинонеделя», режиссером которого являлся тогда еще мало кому известный документалист Дзига Вертов. Семиминутный документальный выпуск был подготовлен к 100‑летию со дня рождения Карла Маркса и демонстрировал празднование юбилея значимой для красной России фигуры в разных районах Москвы – на Красной площади, Ходынском и Девичьем поле. В кадре мы видим первый советский военный парад, на переднем плане остановилась «юбилейная колесница московского союза металлистов», капот которой украшен транспарантом с названием организации, а сам автомобиль наполнен представителями металлургической отрасли, в руках которых развеваются алые стяги; в центр композиции помещен глобус с революционными лозунгами; на дальнем плане шествует праздничная военная колонна, возглавляемая духовым оркестром[13]. На хроникальных кадрах мы видим В. И. Ленина, Н. К. Крупскую, Л. Д. Троцкого и других официальных лиц, конных и пеших военных, матросов под знаменами и лозунгами, то есть все атрибуты высокопоставленных парадов. Действие смонтировано крупными мазками, довольно интенсивно сменяющими друг друга в течение первых двух минут выпуска. Праздничные шествия сменяются изображением возвращения беженцев на оккупированные немцами территории и переносят зрителя в Оршу. Здесь в течение неполных двух минут довольно подробно демонстрируются проблемы беженцев, которые не могут вернуться на родину в связи с нехваткой подвижных составов, и изображением дела Дыбенко в революционном трибунале.

В этом же году на суд публики была представлена масштабная документальная лента «Годовщина революции»[14]. Режиссерский полнометражный дебют Дзиги Вертова долгое время считался утерянным и был восстановлен по сохранившимся в Российском государственном архиве кинофотодокументов фрагментам ленты усилиями группы историков кино во главе с киноведом Николаем Изволовым[15]. Это монументальная кинофреска, представляющая хронику Великой русской революции, была создана буквально за считаные месяцы. Хронометраж картины в восстановленном, отреставрированном варианте составляет 119 минут, и, по словам реставратора этого фильма, историка-архивиста Н. Изволова, он был восстановлен на 98 %[16]. Фильм создавался к 7 ноября 1918 года и охватывал период от Февральской революции 1917 года до октября 1918 года. Автор отреставрированного фильма описывает его как неожиданный по структуре, содержанию съемок, подходу: «В то время документальный фильм – это ролик минут на восемь, его показывали перед игровой лентой. Но большевики считали, что Октябрьская революция – эпохальное событие, и они, в общем, не ошиблись»[17]. Фильм был выпущен огромным по меркам того времени тиражом: 300 копий по 3000 метров пленки[18] и имел колоссальное пропагандистское значение, поскольку широко демонстрировался на территории всей страны. Впервые на экранах кинотеатров страны зритель смог увидеть ключевые события Октябрьской революции и первые лица, руководивших ею. Этот опыт показывает, что задачи становления идентичности молодого Советского государства были тесно сопряжены с визуализацией событий, которые являли существенную часть пропаганды нового образа жизни среди населения Российской Социалистической Федеративной Советской Республики[19].

Журнал «Кинонеделя» просуществовал довольно продолжительное время и продолжал выполнять миссию главного информационного киноиздания в стране. Уже в следующем году в выпуске № 41 также показывалось массовому зрителю празднование Первомая в Москве в 1919 году. Согласно перечисленным в описании из картотеки Госфильмофонда титрам, празднование было представлено несколько шире. В титрах упоминаются и колонны демонстрантов, состоящих из гражданских лиц, в том числе одетых в национальные костюмы, и военных. Празднование отмечено не только демонстрациями трудящихся и военным парадом на Красной площади, но также включало и театрализованные представления на злободневные политические темы, которые разыгрывались театральными артистами у Москворецкого моста и под стенами Симонова монастыря[20].

Особую категорию праздников на советском экране составляют парады физкультурников, ставшие любимым праздничным зрелищем руководителей страны. Парад физкультурников – это мероприятие, которое проводилось в СССР и которое было призвано пропагандировать среди советского народа занятия физической культурой и спортом. Часто эти парады проводились во время празднования годовщин крупных событий. Это могли быть и годовщины революции, и годовщины комсомола, и празднования Победы в Великой Отечественной войне. Хронологически первый подобный парад был проведен в 1919 году в Москве, а с 1931 года они стали проводиться ежегодно и практически повсеместно. В арсенале отечественного кинонаследия сохранились хроникальные фильмы, посвященные этим событиям. В 1938 году появляется фильм «Цветущая молодость»[21], документирующий Всесоюзный парад физкультурников на Красной площади в Москве 24 июля 1938 года, посвященный 20‑летию ВЛКСМ. В 1939 году – фильм «Цветущая юность»[22] режиссера Александра Медведкина, который был идеологом создания кинопоездов. Они состояли из трех вагонов и могли осуществлять оперативно съемку документальной хроники различных событий. В этих поездах находились и монтажные столы, а съемочная группа монтировала картины прямо на месте. Там же находилась и кинопередвижка, которая позволяла демонстрировать собранные в походных условиях фильмы в различных населенных пунктах. Таким образом, кинопоезд представлял собой своеобразную походную киностудию, которая предполагала целый производственный цикл с момента начала съемки, затем создание фильма и его демонстрацию.

«Цветущая молодость» стала одним из первых цветных документальных фильмов в СССР, а фильм «Цветущая юность» занимает особое место благодаря своим уникальным техническим характеристикам. Это совместное производство студий «Мосфильм» и «Ленфильм», первый советский трехцветный фильм, снятый при помощи специального трехпленочного киносъемочного аппарата ЦКС‑1 и отпечатанный по отечественной гидротипной технологии методом хромированной желатины П. Мершина[23]. Кинохроника снималась на три пленки через синий, красный и зеленый фильтры, продолжительность этого фильма составила 17 минут 26 секунд, фонограмма одноканальная. Лента входит в собрание Российского государственного архива кинофотодокументов, учетный номер хранения 6704. Реставрация фильма осуществлена Николаем Михайловичем Майоровым, который занимается восстановлением цветной кинохроники и первых советских стереофильмов довоенного времени.

Содержание такого рода документальных лент было задано форматом зрелища: на трибуне мы видим все первые лица Советского государства, затем перед глазами зрителей проходят представители спортивных обществ, принадлежащие различным предприятиям, после они сменяются колоннами, представлявшими различные союзные республики, а одежда участвующих в «национальных» колоннах физкультурников была дополнена характерными этническими элементами, по которым зритель мог идентифицировать их принадлежность к той или иной советской республике.

Традиция документировать на экране парады физкультурников была продолжена в 1945 году, когда был создан фильм «Всесоюзный парад физкультурников 12 августа 1945 года»[24], посвященный одноименному событию, последовавшему за проведением Парада Победы в Великой Отечественной войне 24 июня 1945 года. На экране можно видеть колонны 16 союзных республик, включая Карело-Финскую.

Говоря об игровом кино, нужно отметить, что ситуация с презентацией праздников здесь оказалась несколько сложнее. Все новые советские праздники, достаточно подробно представленные на документальном экране, в игровом кино очень мало отображались в довоенный период. И если отображались, то это было связано либо с формой институционализации новых советских праздников, как например в «Трилогии о Максиме»[25]. Мы можем видеть у Григория Козинцева и Леонида Трауберга историю социалистической борьбы, борьбы Коммунистической партии за революцию, и собственно ставшие праздниками определенные даты показываются здесь через призму борьбы рабочего класса. Впервые Первомай как праздник был показан в художественном фильме режиссера Марлена Хуциева «Мне двадцать лет»[26]. Съемки проходили во время настоящей демонстрации в Москве 1 мая 1961 года, оператор и актеры находились непосредственно среди демонстрантов. Хроникеры тогда были обычным явлением, москвичи не реагировали на съемочную группу, поэтому праздник выглядит на экране не просто органичным действом, но и является своего рода документом эпохи. Включение такого рода праздников в контекст игровых картин появляется только в 1960‑е годы, и это является своего рода маркером утраты политических пропагандистских коннотаций данного события. Уже в постперестроечный период появляется картина «Первое мая»[27], посвященная семье, которая ежегодно ходит на первомайские демонстрации, и фильм «Восьмое марта»[28], относящийся к жанру романтической комедии.

В игровом довоенном кино мы можем встретить праздник, поданный зрителю в форме социалистического соревнования. Классическим примером такого изображения праздника является картина «Волга-Волга»[29] мастера музыкальных комедий Григория Александрова: герои на протяжении фильма готовят выступление, дабы продемонстрировать свои таланты в Москве на смотре самодеятельного искусства.

После окончания Второй мировой войны на экране появляются фильмы, связанные с праздником Победы, который был установлен Указом Президиума Верховного Совета СССР от 8 мая 1945 года. Однако первый фильм, показавший праздничную встречу во время Дня Победы, «В 6 часов вечера после войны»[30], был снят Иваном Пырьевым в 1944 году и стал своего рода предсказанием празднования Победы в мае, изображая на экране многое, что на тот момент было важно показать: прибывающие долгожданные поезда, победное народное гулянье, а главное – тот факт, что встреча героев состоялась и что, постояв в отблеске салютов на Большом Каменном мосту, дальше они будут жить долго и счастливо. Документальные ленты еще долго сохраняют первенство в изображении крупных государственных дат, и следующим таким произведением стал «Парад Победы» – документальный фильм о Параде Победы, состоявшемся 24 июня 1945 года, который существует в двух версиях: короткометражной цветной и полнометражной черно-белой. Над цветной версией картины под руководством режиссера Василия Беляева работали режиссеры И. В. Венжер и И. М. Посельский и восемь операторов – лучших кинооператоров фронтовых групп, два из которых были лауреатами Сталинской премии. Цветная версия фильма[31], снятая на многослойную трофейную немецкую пленку Agfacolor, состоит из двух частей, длится 18 минут и представляет собой историческую хронику Парада Победы. Монтаж и озвучание фильма проводились в Берлине. Вторая, черно-белая версия фильма[32] снималась тем же составом режиссеров и 36 операторами. Картина состоит из шести частей общим хронометражем 49 минут.

Осмысление и изображение Дня Победы появляется значительно позднее в советском игровом кинематографе и далеко отстоит от предначертанного Пырьевым масштаба праздника. Первые «оттепельные ласточки» советского кино – картина Михаила Калатозова «Летят журавли»[33], увенчанная Золотой пальмовой ветвью Каннского международного кинофестиваля, и «Дом, в котором я живу»[34] скорее сосредоточивают внимание зрителя на трагедии, которую принесла война, потерях близких и общей усталости от битв на полях сражений. Война отзвуком трагедий и искалеченных судеб звучит и в картинах «Два Федора»[35] и «Судьба человека»[36], где возвращение с войны означает начало новой жизни. И лишь на излете оттепели в хуциевском «Июльском дожде»[37] в финальной сцене мы начинаем ощущать приметы праздника – великого дня освобождения от фашизма. Самая же пронзительная лента о праздновании Дня Победы – «Белорусский вокзал»[38] Андрея Смирнова – вышла на советский экран в 1971 году и лишена всякого официального пафоса. Официальные государственные праздники в игровом кино постепенно обретают человеческое измерение.

Кирилл Разлогов, Алексей Беззубиков, Нина Кочеляева

В свое время Х. Ортега-и-Гассет писал о том, что искусство будущего будет искусством касты, а не демократическим искусством[39]. Именно на этом постулате базировался весь авангард, в том числе кинематографический. Данная точка зрения господствовала в Европе в первой трети XX века, и в частности, в тогдашней столице мировой культуры – Париже. Но нашлось одно исключение, и оно было связано с Советской Россией. Здесь художественный авангард выступал в одной упряжке с авангардом революционным. Зарождающийся Советский Союз существовал сам по себе как «отдельный полюс», а точнее, как великая надежда левого крыла интеллектуалов всего мира. Отсюда всемирное значение советского авангарда (не только кино, но кино в первую очередь), ведущие представители которого попытались провести «эксперимент, понятный миллионам».

Художники ставили перед собой задачи создания абсолютно ни на что не похожих не только искусства, но и общества. Новое искусство в идеале должно было стать понятным миллионам, чтобы массовый зритель следовал за новаторскими и смелыми исканиями художников, творя новую жизнь. Естественно, это была утопия, но утопия, которая способствовала невиданному расцвету отечественного искусства, в том числе кино, в тяжелые 1920‑е годы – в зависимости от изменчивой политической ситуации, но нередко и в противоречии с ней.

Эксперименты начались еще до революций 1917 года. Серебряный век хоть и не нашел (и не мог найти в силу своей элитарности) прямого отражения в массовом кинематографе, но стимулировал творческое воображение людей, в той или иной мере связанных с поэзией или изобразительным искусством.

Первым киноэкспериментатором был Лев Кулешов. В историю вошел классический «эффект Кулешова»: один и тот же кадр актера Ивана Мозжухина монтировался (по одной из версий) попеременно с кадрами играющего ребенка, девушки в гробу и тарелки супа. По замыслу режиссера, он доказывал, что одно и то же выражение лица актера понимается зрителем по-разному в зависимости от того, какой кадр следует за ним: зрители точно прочитывали в одном и том же выражении лица соответственно чувства умиления, горя и голода. «Эффект Кулешова» в пересказе существует в нескольких вариантах, но важно то, что в нем заложена основная идея нового революционного кинематографа – идея зарождения смысла из сочетания двух разных кадров.

Менее известен аналогичный «географический эксперимент» Кулешова, который он изобрел и применил впервые в картине «Проект инженера Прайта»[40]: «Снимая “Проект инженера Прайта”, мы были поставлены в некоторое затруднение: нам нужно было, чтобы действующие лица – отец и дочь – шли по полю и видели бы ферму, на которой держатся электрические провода. По техническим обстоятельствам мы не могли этого снять в одном месте. Пришлось отдельно снять ферму в одном месте, отдельно снять идущих по лугу отца с дочерью в другом месте; сняли, как они смотрят наверх, как говорят про ферму, как идут дальше. Снятую в другом месте ферму мы вставили в проход по лугу»[41]. Спустя несколько лет режиссер повторил этот эксперимент. Им был снят и смонтирован следующий видеоряд: в начальном кадре актриса Александра Хохлова идет мимо «Мосторга» на Петровке, в следующем артист Леонид Оболенский идет по набережной Москвы-реки. Затем герои встречаются на фоне памятника Н. В. Гоголю. Далее в последовательность был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне и, наконец, кадр, в котором Хохлова и Оболенский идут по ступеням храма Христа Спасителя. И тот, кто смотрел этот материал, приходил к выводу, что герои вошли в Белый дом[42].

На этой основе «отец революционной документалистики» Дзига Вертов разработал систему манипуляции временем и пространством в кино, создания виртуальной экранной реальности, способной генерировать новое мировосприятие. Наиболее полное воплощение эта своеобразная технология нашла в его фильме «Человек с киноаппаратом» (1929)[43], где именно автор-оператор представал демиургом нового мира. Наследие Вертова на многие десятилетия определило развитие мировой кинодокументалистики. В 1960‑е годы французская школа документалистики была названа «синема-веритэ» (букв. – «киноправда»). Это название напрямую отсылало к киножурналу Вертова[44]. В 1970‑е годы западные леворадикальные киноавангардисты Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен основали группу «Дзига Вертов»[45], которая специализировалась на злободневной социальной публицистике.

Мы – Киноки!

(публикация документа «Мы». Манифест Дзиги Вертова)

Мы. Вариант манифеста[46]

Мы называем себя киноками в отличие от «кинематографистов» – стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем. Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным киночестом. Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью. Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины – спасибо кинока за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.

МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. – прокаженными.

– Не подходите близко!

– Не трогайте глазами!

– Опасно для жизни!

– Заразительно.

МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего. Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ призываем ускорить смерть ее. Мы протестуем против смешения искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь. К синтезу – в зените достижений каждого вида искусства, но не раньше, МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей. МЫ приглашаем:

– вон —

Из сладких объятий романса,

Из отравы психологического романа,

Из лап театра любовника,

Задом к музыке,

– вон —

В чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.

«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной. У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку, Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей. Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек, МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его не умениие руководить своими движениями. Наш путь – от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку.

Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей, Новый человек, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными к легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки. МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жестами прожекторов. Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники. Развинченным нервам кинематографии нужна суровая система точных движений. Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и к мировым осям координат (три измерения + четвертое – время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино. Необходимость, точность и скорость – три требования к движению, достойному съемки и проекции. Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений – требования к монтажу. Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и, применив ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи. Материалом – элементами искусства движения – являются интервалами (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению. Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы. В каждой фразе есть подъем, достижение и падение движения (выявленные в той или другой степени). Произведение строится из фраз так же, как фраза из интервалов движения. Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинок должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране. Самый совершенный сценарий, конечно, не заменит такой записи, так же как либретто не заменит пантомимы, так же как литературные пояснения к произведениям Скрябина никакого представления о его музыке не дают. Чтобы можно было на листе бумаги изобразить динамический этюд, нужны графические знаки движения, МЫ – в поисках киногаммы. МЫ падаем, мы вырастаем вместе с ритмом движений, замедленных и ускоренных, бегущих от нас, мимо нас, на нас, по кругу, по прямой, но эллипсу, вправо и влево, со знаками плюс и минус; движения искривляются, выпрямляются, делятся, дробятся, умножают себя на себя, бесшумно простреливая пространство. Кино есть также искусство вымысла движений вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни. Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране. МЫ приветствуем закономерную фантастику движений. На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза. МЫ верим, что близок момент, когда мы сможем бросить в пространство ураганы движений, сдерживаемые арканами нашей тактики. Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов, Да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.

Наряду с этим в Советской России, быть может, больше, чем в других странах Европы и Америки, уделялось внимание монтажному кинематографу, переосмыслявшему хронику прошлых лет на основе нового мировоззрения и новой социальной действительности. Такие картины, как «Падение династии Романовых» (1927)[47] или «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928)[48] Эсфири Шуб, стремились на основе документальных материалов в корне изменить традиционное представление о недавней истории, еще живой в памяти людей. Э. Шуб специализировалась также на перемонтаже зарубежных и русских дореволюционных фильмов, с успехом превращая их, по свидетельствам современников, в большевистские агитки.

КИНОХРОНОГРАФ 1929

Вышла первая книга Льва Кулешова «Искусство кино»

В игровом кино главным носителем идеи всемогущества монтажа, ее теоретическим и практическим выразителем был Сергей Эйзенштейн, творчество которого на долгие годы стало символом революционного искусства. Уже его теория «монтажа аттракционов»[49] требовала коренной перестройки не только гриффитовской системы монтажного повествования[50], но и тех форм, какие агитационно-пропагандистское искусство обрело между Февральской и Октябрьской революциями и сразу после захвата власти большевиками. Тогда господствовали агитфильмы, в простых доходчивых формах иллюстрировавшие текущие политические лозунги и ситуации. В качестве примера приведем фильм «Уплотнение» (1918)[51] по сценарию А. В. Луначарского.

Советские экспериментаторы и авангардисты понимали пропагандистские задачи несколько иначе. Они исходили из революционного изменения не только и не столько мира, сколько сознания своих зрителей, и поэтому «понятность миллионам» была здесь абсолютно необходимым элементом.

Шоковые эффекты, на которых были построены многие картины Эйзенштейна (достаточно вспомнить бойню в «Стачке»[52] или одесскую лестницу в «Броненосце “Потемкине”»[53]), сочетались с использованием средств воздействия из многочисленных зарубежных картин; их режиссер перемонтировал, насильственно приспосабливая к коммунистической идеологии для показа в Советской России. Советское революционное кино даже в пределах метафорического поэтического направления не являлось однородным. Общие идеи и представления соединяли первоначально трех мастеров, совершенно разных по своей творческой индивидуальности: Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Александра Довженко.

Эйзенштейн был экспериментатором, стремившимся к интеллектуальным построениям. В знаменитой монтажной фразе «Боги» из фильма «Октябрь»[54], посвященного 10‑летию пролетарской революции, режиссер хотел наглядно воплотить некое абстрактное представление о Боге[55]. Он пытался экранизировать «Капитал» К. Маркса[56] и создать на экране аналогию умозрительного философского сочинения. Эта попытка будет повторена много лет спустя немецким режиссером Александром Клюге, но уже в жанре коллажного документального кино[57].

Также Эйзенштейн на рубеже 20–30-х годов ХХ века впервые приступил к решению проблемы внутреннего монолога и попытался войти в психику персонажа в проекте экранизации «Американской трагедии» Теодора Драйзера: широко известна хрестоматийная формула о камере, которая «скользнула внутрь Клайда»[58]. Однако фильм не был снят, а сама проблема внутреннего монолога была реализована в кино другими авторами лишь спустя долгие годы. Только со второй половины 1960‑х годов внутренний монолог стал восприниматься как нормальный прием киноповествования. В фильме «Война окончена» Алена Рене (1966) эта методика внедрена в буквальном смысле в несколько очень четко очерченных эпизодов. К примеру, после эротической сцены с женой показываются материализованные мысли героя: на экране возникает заседание ЦК Компартии Испании, ради участия в котором он тайно приехал в Париж.

Следующий этап – материализация видения как предвидения будущего. Классический пример – «Взлетная полоса» Криса Маркера (1962), где речь идет о путешествии героя в будущее: в первом эпизоде он видит момент своей собственной смерти. Маркер оформил эту фантастическую историю как фотофильм, поскольку стоп-кадры обладают значительно большим потенциалом психологической достоверности, чем изображения в движении: фотофильмы читаются как хроника, даже являясь плодами абсолютного вымысла.

В середине XX столетия на Западе возник ряд кинотеорий, обязанных своему появлению в том числе и полемике с Эйзенштейном. В книге З. Кракауэра «Природа фильма», появившейся в 1960 году (русский перевод – М., 1974), утверждалось, что кинематограф имеет непреходящее значение только тогда, когда произведения наименее сознательно построены, наименее структурны, а роль их создателей по возможности ограничивается бесстрастной фиксацией материала действительности на кинопленку. Французский критик А. Базен, стоявший, в принципе, на сходных с Кракауэром позициях, делил всех режиссеров, а соответственно и весь кинематограф, на две группы: тех, которые верят в образность, и тех, кто верит в реальность. Таким образом, ранее единое представление о языке кино распадалось надвое: на кино – не язык, якобы бесструктурное, и на кино – язык, якобы изменяющий действительность во имя образности, причем первое направление, с точки зрения Базена и Кракауэра, оказывалось носителем абсолютной истины, гносеологической сути кинематографа. В связи с этим в западном киноведении установилось более чем критическое отношение к наследию С. Эйзенштейна. И это естественно, ведь своим учением о композиции советский режиссер утверждал, что произведение искусства в высшей степени структурно: действительность, с его точки зрения, чтобы дать материал для подлинно художественного фильма, должна быть либо образной сама по себе, либо подвергнуться принципиальной творческой переработке, сознательному структурированию, пронизывающему все этапы создания, все компоненты, все уровни фильма.

Именно поэтому полемика с представителями теории имманентного реализма кинематографа велась по линии реабилитации теорий Эйзенштейна и последовательного выявления структурной основы кинокоммуникации. Так, например, англичанин П. Уоллен в книге «Знаки и значение в кино», начиная с анализа теории или, скорее, теорий советского режиссера, в заключение переходил к рассмотрению проблем семиотики кино, а француз К. Метц, которого не без причины считают одним из основателей современной киносемиотики, прямо писал: «Следует перечитать и переосмыслить все то, что Эйзенштейн излагал в терминах языка, в понятиях языковой деятельности».

Пудовкин придерживался более традиционного взгляда на кинотворчество. Он являлся теоретиком и поборником актерского кинематографа, и его классические картины «Мать» (1926)[59], «Потомок Чингисхана» (1928)[60] и «Конец Санкт-Петербурга» (1927)[61] следовали традициям повествовательности, хотя и включали в себя возможные на этапе золотого века немого кино метафорические и символические конструкции.

Картины Довженко были совершенно иными, в первую очередь потому, что он придерживался некоего глобального пантеистического взгляда на действительность, и божественное природное начало в его картинах оказывалось иногда более важным, нежели отражение тех или иных социальных конфликтов. Об этом говорила уже первая его картина – «Звенигора» (1927)[62], где недавняя украинская история передавалась как сюрреалистическое сновидение. Вслед за этим, в «Арсенале» (1929)[63], он придал вселенский масштаб социальным катаклизмам, зрительно акцентируя метафору бессмертия положительных героев. В фильме «Земля» (1930)[64] социальное и природное переплелось настолько непосредственно, что трагедия героя нового мира приобрела метафизический всеобщий характер.

КИНОХРОНОГРАФ 1930

Демьян Бедный публикует стихотворный памфлет на фильм Александра Довженко «Земля»

Этих трех художников объединяло стремление к художественному обобщению, которое не подчинялось какой бы то ни было бытовой логике, а следовало только художественному замыслу, что сближало их с авангардом 1920‑х годов. Именно поэтому данное направление в советском кино получило название «поэтического» и было противопоставлено кинематографической «прозе» – буквальному отражению нового быта. Тем не менее и в прозаическом ключе создавались произведения, во многом обгонявшие свое время, но уже не эстетически, а социально-психологически.

Достаточно вспомнить знаменитую картину Абрама Роома «Третья Мещанская» (1927)[65], вызвавшую бурные общественные дискуссии благодаря образу главной героини. Двое мужчин – муж и любовник – в одной квартире оказались недостойными своей возлюбленной, которая уходила от них в финале с гордо поднятой головой и отправлялась в одиночестве воспитывать своего ребенка в условиях нового социального строя. Такая радикальная эмансипация не снилась даже западным феминисткам полвека спустя.

Параллельно поискам Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко возникают органичные для нового строя коллективные формы творчества, в частности, ленинградская «Фабрика эксцентрического актера» (ФЭКС), где лидерами были Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Здесь причудливо сочетались эстетизм, эксцентрика и изощренная историческая стилизация, в частности, в картинах «С.В.Д.» (1927)[66] и «Новый Вавилон» (1929)[67]. Но наиболее известная картина фэксов – «Шинель» (1926)[68] по повести Н. В. Гоголя – следовала традициям русской классической литературы и в этом плане вступала в конфликт с откровенно обновленческими идеями киноавангарда.

Нужно сказать, что представление Эйзенштейна и его собратьев по искусству о непосредственном эмоциональном воздействии на широкие массы на основе архаических форм восприятия было скорее теоретической иллюзией, нежели реальностью. Конечно, «Броненосец “Потемкин”» бил по нервам зрителя, но аудитория в этот период предпочитала «Медвежью свадьбу» (1925)[69] Константина Эггерта и Владимира Гардина – советский вариант фильма ужасов, снятый по сценарию А. В. Луначарского и принадлежащий к тому типу жанрового кино, которое пользовалось значительным успехом не только в Советской России, но и на Западе.

Зрительские предпочтения не мешали тем не менее развитию экспериментальных, авангардистских тенденций. Это свидетельствовало о том, что советские кинематографисты ставили перед собой достаточно сложные задачи даже по сравнению с экспериментальными формами творчества на Западе, коль скоро стремились соединить авангардистские поиски художников с удовлетворением запросов широкого зрителя. Последний же гораздо живее воспринимал разновидности массовой культуры, которые так или иначе продолжали развиваться на советской территории, нежели экспериментальные ленты, высоко ценившиеся левой интеллигенцией на Западе и нередко, подобно «Броненосцу “Потемкину”», возвращавшиеся на родину в ореоле славы. Это был один из парадоксов развития немого кино, которое в авангардистских поисках стремилось преодолеть свои собственные границы и как бы предчувствовало смертоносное для себя появление синхронного звука.

Метод постановки рабочей фильмы[70]

Сергей Эйзенштейн

Метод постановки всякой фильмы – один. Монтаж аттракционов. Что это и почему – см. в книге «Кино сегодня». В этой книге – достаточно, правда, растрепанно и неудобочитаемо – изложен мой подход к построению киновещей. Классовость выступает: 1) В определении установки вещи – в социально полезном эмоционально и психически заряжающем аудиторию эффекте, слагающемся из цепи соответственно направленных на нее раздражителей. Этот социально полезный эффект я называю содержанием вещи. Так можно, например, определять содержание спектакля «Москва, слышишь?». Максимальное напряжение агрессивных рефлексов социального протеста «Стачки» – накопление рефлексов без предоставления им разрядки (удовлетворения) здесь же, то есть сосредоточение рефлексов борьбы (повышение потенциального классового тонуса). 2) В выборе самих раздражителей. В двух направлениях. В правильной расценке их неизбежно классовой действенности, то есть определенный раздражитель способен вызвать определенную реакцию (эффект) только в аудитории определенной классовости. При более детальной работе должна быть еще более унифицирована аудитория, хотя бы по профессиональному признаку – всякий постановщик, например, «живых газет» в клубах знает различие аудитории, скажем, металлистов и текстильщиков, совершенно по-разному и в разных местах Реагирующих на одну и ту же работу. Классовую «неизбежность» в вопросах действенности легко проиллюстрировать забавным провалом одного аттракциона, весьма сильно воздействовавшего на кинематографистов в обстановке рабочей аудитории. Я имею в виду бойню. Сгущенно кровавый ее ассоциативный эффект у определенного слоя публики достаточно известен. Крымская цензура ее даже вырезала вместе с… уборной. (На неприемлемость таких резких воздействий указывал кто-то из американцев, видевших «Стачку»: он заявил, что для заграницы это место придется вырезать.) «Кровавого» же эффекта в рабочей аудитории бойня не произвела, и по той простой причине, что у рабочего бычья кровь ассоциируется прежде всего с утилизационным заводом при бойнях! На крестьянина же, привыкшего самому резать скот, воздействие будет нулевое. Вторым моментом в выборе раздражителей является классовая допустимость того или иного раздражителя. Отрицательными примерами являются: ассортимент сексуальных аттракционов, лежащих в корне большинства рыночных буржуазных вещей, уводящие от конкретной реальности приемы, как, напр[имер], экспрессионизм какого-нибудь «Доктора Калигари», сладкая отрава мещанства в картинах Мэри Пикфорд, эксплуатирующая и тренирующая систематическим раздражением запасы мещанской закваски даже в наших здоровых и передовых аудиториях. Буржуазное кино не менее нас знает подобные классовые «табу». Так, в книге «The Art of the Motion picture» (N[ew] Y[ork], 1911) в разборе тематических аттракционов на первом месте в списке нежелательных к использованию тем стоит «взаимоотношение труда и капитала», а рядом «половые извращения», «излишняя жестокость», «физическое уродство»… Учение о раздражителях и их монтаже в изложенной установке должно дать исчерпывающий материал по вопросу о форме. Содержание, как я его понимаю, – есть сводка подлежащих сцеплению потрясений, которым желают в определенной последовательности подвергнуть аудиторию. (Или грубо: такой-то процент материала, фиксирующего внимание, такой-то процент – вызывающего злобу и т. д.) Но этот материал нужно организовать по принципу, приводящему к желательному эффекту. Форма же есть реализация этих измерений на частном материале путем создания и сборки тех именно раздражителей, которые сумеют вызвать эти необходимые проценты, то есть конкретизирующая и фактическая сторона произведения. Следует еще особо упомянуть об «аттракционах момента», то есть реакциях, временно вспыхивающих в связи с определенными течениями или событиями общественной жизни. В противоположность им есть ряд «вечно» аттракционных явлений и приемов. Из них часть – классово полезных. Например, неизбежно действующий в здоровой и цельной аудитории эпос классовой борьбы. И наравне с этим «нейтрально» воздействующие аттракционы, как, например, алогизмы, смертельные трюки, двусмысленности и тому подобное. Самостоятельное использование их ведет к l’art pour l’art[71], достаточно в своей контрреволюционной сущности вскрытому. Так же, как и при аттракционе момента, которым не следует спекулировать на злобу дня, следует твердо помнить, что идеологически допустимое использование нейтрального или случайного аттракциона может идти лишь как прием возбуждения тех безусловных рефлексов, которые нужны нам не самостоятельно, а для образования классово полезных условных рефлексов, которые мы желаем сочетать с определенными объектами нашего социального принципа.

Артем Сопин

Понятие «социалистический реализм» возникло и было введено в обиход в первой половине 1930‑х годов и официально считалось актуальным применительно к текущим творческим процессам вплоть до конца 1980‑х годов. Таким образом, половина времени существования кинематографа на данный момент, в отличие от старших видов искусства, в России и других постсоветских странах приходится на период, когда социалистический реализм был официально провозглашен основным методом[72] советского искусства.

Безусловно, директивный характер внедрения «социалистического реализма» ограничивал творческую свободу авторов, в том числе кинематографических, но в то же время результат в большинстве случаев отнюдь не был однообразным в силу продолжительности этого процесса, а также осознанного или подсознательного сопротивления художников, стремившихся сохранить индивидуальность своего творчества.

Предпосылки появления понятия «социалистический реализм» в кино

Внедрению термина «социалистический реализм» предшествовали поиски эстетической платформы, которая разрешила бы противоречия, назревшие в конце 1920‑х годов. Хотя этот процесс и протекал во всех видах искусства, в каждом он имел свои особенности.

Вызванный развитием нэпа производственный рост в советском кино сделал возможным одновременное усиление как авангардного, так и массового кинематографа. Авангардисты в первую очередь были представлены молодым поколением, которое вступило во взрослую жизнь одновременно с революцией 1917 года и верило, что государство, совершающее радикальные социальные преобразования, с пониманием и даже одобрением отнесется к реформаторам в искусстве. Однако и для массового зрителя, и для руководства кинематографией, заинтересованного в прибыли, гораздо ближе были фильмы, ставившиеся по инерции режиссерами старшего поколения и молодыми сторонниками «консервативного» направления. Такие фильмы привлекали бóльшую аудиторию благодаря использованию уже привычных стилистических и жанровых приемов. Кроме того, в идеологическом плане более наглядным и доходчивым выглядело прямолинейное противопоставление представителей разных классов в мелодраматическом жанровом ключе, как, например, в фильмах «Чужая» (1927, реж. К. Эггерт) или «Кто ты такой?» (1927, реж. Ю. Желябужский), чем образное и драматически глубокое изображение исторических событий в «Октябре» (1927, реж. С. Эйзенштейн) или «Звенигоре» (1927, реж. А. Довженко).

В 1928 году авангардисты выступили инициаторами совещания по кино при ЦК ВКП(б). В то время партийное руководство еще не проявляло значительного интереса к вопросам кинематографии, и молодые режиссеры надеялись, что на него могут подействовать аргументы о необходимости создать лучшие условия для авангардного кино как профессионально более развитого и к тому же «революционного» по форме. В коллективном обращении они писали: «До сих пор использование специалиста-кинематографиста самое нерациональное. Непривлечение его к решению общих вопросов и задач в деле создания советского кино является крупной организационной ошибкой хотя бы по той простой причине, что путь и лицо революционной кинематографии и все ее общепризнанные положительные достижения созданы длительной и упорной работой этих специалистов, работой, протекавшей в условиях перманентной борьбы с мещанской и рутинной установкой коммерческих руководителей»[73].

Однако совещание по кино, проведенное при ЦК ВКП(б), не привело к расширению прав кинематографистов. Формальным результатом стало введение кинорежиссера В. И. Пудовкина в созданный как раз месяц спустя после совещания, в апреле 1928 года, новый орган – Главискусство. Но никакого существенного влияния творческие работники этой бюрократической организации не получили. В свою очередь, постепенное свертывание нэпа, происходившее в эти же годы, ослабило не только коммерческие установки руководства кинематографией, но и самостоятельность отрасли в целом. В этой ситуации выбор приоритетов, как и в большинстве видов искусства, оказался под влияением формально «общественной», но поощряемой руководством страны Рабочей ассоциации пролетарских писателей (РАПП). Это влияние осуществлялось как через выработку общих идеологических положений, на которые было вынуждено ориентироваться руководство кинематографией, так и через Ассоциацию работников революционной кинематографии (АРРК), бывшую своего рода подчиненным «двойником» РАППа (необходимо заметить, что эта организация была создана в 1924 году без слова «революционная» в своем названии и до конца 1920‑х носила преимущественно творческий характер, пока не была переименована и ориентирована на подражание РАППу).

Один из руководителей РАПП драматург В. М. Киршон писал: «Нам нужна совершенно отчетливая плановая наметка актуальных тем, которые должны быть разработаны нашей кинематографией в полном соответствии с основными вопросами, стоящими перед нашим строительством, культурными задачами, воспитательной работой»[74], – и вскоре, 7 декабря 1929 года, поддерживая эту линию, вышло постановление СНК СССР «Об усилении производства и показа политико-просветительских кинокартин», результатом которого стала переориентация советской кинематографии на создание «агитпропфильмов», то есть фильмов, которые должны были «стать могучим орудием в деле политического, культурного и производственного просвещения широких масс трудящихся города и деревни, в деле социалистического переустройства страны»[75]. Установка на соответствие конкретным просветительским задачам привела к созданию большого количества иллюстрирующих лозунги фильмов, которые сейчас назвали бы «социальной рекламой» («Жизнь в руках» о значении гигиены, «Гегемон» о роли рабочего класса в обществе) и т. д.

Агитпропфильмы не составляли весь объем производимых фильмов, но показательно, что, например, среди фильмов 1930 года, пожалуй, только одна «Земля» Довженко, ставшая выражением совершенно индивидуального мировосприятия художника, вызвала разносторонний интерес современников и заняла значимое место в истории кино. Помимо догматических установок РАППа проявился и внутренний кризис авангарда, когда после нескольких лет активного развития киноязыка режиссеры оказались перед выбором: поддерживать свой статус новаторов, изобретая приемы без художественной на то потребности, или осваивать уже накопленные – переставая быть «первооткрывателями» в глазах поверхностной критики и коллег. Более того, некоторые дебютанты конца 1920‑х сразу начинали с эпигонского воспроизведения наиболее ярких монтажных приемов, не подпитанного пафосом создания выразительного образа («В огне рожденная», 1929, реж. В. Корш-Саблин; «Перекоп», 1930, реж. И. Кавалеридзе). С. И. Юткевич вспоминал: «Находясь под гипнозом метода поэтически-монтажного кинематографа, вызвавшего к жизни неоспоримые шедевры, но в то же время находившегося исторически уже на точке излета, металось в поисках выхода подавляющее большинство молодых режиссеров»[76].

КИНОХРОНОГРАФ 1931

Выход на экраны фильма режиссера Николая Экка «Путевка в жизнь» – первого отечественного полностью звукового фильма

И в тот момент, когда растерянность из-за естественного замедления авангардных поисков, с одной стороны, и прямолинейность «агитпропфильмов» – с другой, привели к очевидному кризису в советском кино, пришло «спасение в последний момент» – прямо как в фильмах Гриффита. Таким спасением было появление звукового кино, обновившего художественную палитру и совершенно иначе поставившее проблему взаимоотношений кино и власти. Сценарист Р. В. Янушкевич выразительно вспоминала, как после запрета «Путевки в жизнь» (1931, реж. Н. Экк) Главреперткомом и Деткомиссией ВЦИК состоялся показ фильма для членов Политбюро ЦК – высшей власти в стране: «Рядом со Сталиным усадили режиссера Экка. Я сидела чуть дальше, возле Ворошилова. Сталин сказал, что примет решение о том, что делать <с фильмом>, посмотрев всего одну часть. Однако подходили к концу первая, вторая, третья части, но никто из членов правительства не уходил. Все смотрели до самого конца. <…> Сталин, как позже рассказывали товарищи, поначалу ничего не сказал, затем поднялся и лишь процедил на ходу: “Не понимаю, что здесь нужно запрещать?”»[77] В результате фильм благополучно вышел на экраны, и с этого времени кинематограф оказался в сфере пристального интереса и искреннего любопытства высшего руководства страны.

Если отношение Сталина и других членов Политбюро к немому кино было холодным, то звуковое кино привлекло их внимание не только с политической стороны, но и как зрителей. Этот интерес активно использовал Б. З. Шумяцкий, возглавивший в ноябре 1930 года трест «Союзкино» (который после ряда реорганизаций станет Главным управлением кинематографии, то есть объединит под своим началом все иные киноорганизации). С середины 1930‑х годов просмотры фильмов Сталиным и членами Политбюро станут регулярными, а началом этому послужили показы, помимо уже упомянутой «Путевки в жизнь», картин «Златые горы» (реж. С. Юткевич), «Одна» (реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг) и «Снайпер» (реж. С. Тимошенко) (все – 1931). Как вспоминал Шумяцкий, «товарищ Сталин тогда же выдвинул задачу решительного перелома в сторону создания высокоидейных художественных фильмов с волнующим занимательным сюжетом и крепкой актерской игрой»[78].

Осознание бесполезности идеологической нагрузки агитпропфильмов из-за утраты зрительского интереса к ним и, наоборот, альтернатива, предложенная более занимательными первыми звуковыми фильмами, привели к показательной перестановке акцентов в постановлении ЦК ВКП(б) «О советской кинематографии», вышедшем уже 8 декабря 1931 года: «Задача советского кино заключается в том, чтобы создать кинокартины такого качества, чтобы обеспечить стремление рабочих и колхозников получить от кино развлечение, отдых [курсив мой. – А. С.], поднятие своего культурного и политического уровня, как строителей социализма»[79]. Таким образом, установки РАПП, приобретшие к 1930–1931 годам административный вес и соответствующий директивный характер, были поставлены под сомнение со стороны ЦК.

Введение термина «социалистический реализм» в кино

23 апреля 1932 года вышло знаменитое постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», которое ликвидировало РАПП и упразднило разделение писателей на «пролетарских», «попутчиков» и «чуждых элементов», объявляя всех писателей, «стремящихся участвовать в социалистическом строительстве» (то есть де-факто – ввиду широты понятия – всех писателей, проживающих в стране), – «советскими писателями». Также уточнялось, что необходимо «провести аналогичное изменение по линии других видов искусства»[80]. Введение новых идеологических рамок и ярлыков не заставит себя долго ждать, но на данном этапе постановление значительно либерализовало ситуацию в искусстве, официально отменяя квазиклассовые противопоставления в творческой среде и предоставляя своего рода партийный «кредит доверия» всем «советским художникам».

В истории литературы хорошо известны временны́е рамки адаптации к термину «социалистический реализм»: от первого упоминания в статье председателя оргкомитета Союза советских писателей (ССП) И. М. Гронского (май 1932) до закрепления в Уставе ССП (конец лета 1934). Параллельно тот же процесс протекал и в других видах искусства, но помимо событий собственно в культурной среде переломным моментом для всего общества стало убийство С. М. Кирова 1 декабря 1934 года, которое послужило поводом не только непосредственно для начала Большого террора, но и для ужесточения политико-идеологических рамок во всех сферах жизни.

Внутри же периода с весны 1932‑го до зимы 1934/35‑го искусство и, в частности, кинематограф движутся по пути расширения возможностей, ранее скованные догматическими установками РАПП. Однако если отказ от дидактичности в пользу развлечения (с целью большей доходчивости идеологем до зрителя) решал проблему засилья агитпропфильмов, то проблему развития кино как искусства он не решал, а, наоборот, ставил заново. Конфликт 1928 года между авангардом и нэповской «коммерцией», отложенный из-за кризиса авангарда и, как тогда говорили, «гегемонии» РАПП, в 1932 году фактически возродился в качестве конфликта между новаторством и развлекательностью. Уже в октябре Эйзенштейн писал: «Пока у нас были захватывающие картины, не говорили о занимательности. Скучать не успевали. Но затем “захват” куда-то потерялся. Потерялось умение строить захватывающие вещи. И заговорили о вещах развлекательных. Между тем не осуществить второго, не владея методом первого»[81].

Процесс выработки нового языка после нескольких лет рапповской ходульности и в связи с освоением звука действительно разворачивался постепенно. В октябре 1932 года на экраны вышел фильм «Дела и люди» (реж. А. Мачерет), снимавшийся достаточно медленно из-за технических проблем со звукозаписью[82], то есть задуманный и начатый задолго до апрельского постановления. В нем схематичная драматургическая ситуация (соцсоревнование между советским рабочим и американским спецом) наполнялась живыми штрихами наблюдения за персонажами. Акцент на выразительных деталях, найденных актерами Николаем Охлопковым и Виктором Станицыным вместе с режиссером, в чем-то даже опережал время: герои повторяли некоторые слова по несколько раз, как бы раздумывая, или обрывали фразу на полуслове, обнаруживая бесполезность клишированных формулировок и сложность формирования собственной речи. Характерное для раннего звукового кино освоение речевой природы одновременно выводило изображение персонажей за рамки прежних догматических установок. Всего на полгода ранее фильм Мачерета с большой долей вероятности вызвал бы суровую критику РАПП, но к моменту его завершения ситуация изменилась, и пресса с удовлетворением отметила, что «в лице “Дел и людей” мы имеем бесспорно большое художественное произведение, с которого в советской кинематографии должны начаться новые “дела и дни”»[83].

К ноябрьским праздникам 1932 года (тогда как раз отмечалась полуюбилейная 15‑летняя годовщина Октябрьской революции) вышли две новые картины, которые своей несхожестью оказались удачными примерами для широкой дискуссии о текущих кинематографических принципах, – «Иван» (реж. А. Довженко) и «Встречный» (реж. Ф. Эрмлер, С. Юткевич).

КИНОХРОНОГРАФ 1932

Выход на экраны фильма режиссеров Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича «Встречный» – классического фильма о рабочем классе

Работа над первым фильмом, подобно «Делам и людям», началась еще в период рапповского господства, однако Довженко и прежде был достаточно свободен от ее установок, и в «Иване» стремился к решению своей авторской задачи по созданию образа современного молодого парня – строителя первой пятилетки. Он брал типологически характерный пример, что укладывалось в рекомендации РАПП, но погружал его в эмоционально увиденную (а вовсе не схематичную) общую стихию стройки и окружал индивидуализированными второстепенными персонажами (прогульщик, мать погибшего рабочего). Достоинства картины проистекали из специфически присущих Довженко режиссерских решений, за которыми виднелась старая драматургическая схема.

Второй фильм – «Встречный», напротив, создавал пока еще не до конца выстроенную, но достаточно универсальную модель, в которой узнаваемые приемы двух столь разных режиссеров, как Эрмлер и Юткевич, использовались ими в той мере, в какой они не «перевешивали» поиск нового общего пути советского кино. Протекавшая в кратчайшие сроки работа над фильмом целиком шла уже после апрельского постановления, и картина как бы демонстрировала новый подход к материалу. Более того, во «Встречном» не только проявились желаемые авторами черты, но невольно обнаружились и те опасности, которые содержал в себе только еще утверждаемый социалистический реализм.

Стремление изображать правдоподобные реалии и одновременно давать образец жизнеустройства впоследствии будет приводить к исчезновению границы между желаемым и действительным. Во «Встречном» внимание авторов к естественному поведению персонажей перед камерой, построенному в том числе на непосредственных наблюдениях, сочеталось с общей подчеркнуто оптимистичной установкой, и эта подчеркнутость во многом смущала даже современников. И. С. Гроссман-Рощин писал: «Ритм песни как бы сорвал будничную сосредоточенную художественную работу по овеществлению и конкретизации препятствий. <…> получился отчасти обход трудностей вместо реального преодоления»[84]. И много лет спустя Г. М. Козинцев будет выводить «потемкинские деревни» эпохи «культа личности» именно из «хором» «Встречного»[85]. Можно вспомнить и наглядную «классификацию» в изображении инженеров, когда старшее и младшее поколения представлены друзьями рабочих, а среднее – вредителем «из бывших», что уже подготавливало официальную панораму типов «своих» и «врагов» эрмлеровского же «Великого гражданина».

Но неслучайно же Козинцев, не просто защищая друзей и коллег по Ленфильму, но отмечая то ценное, что принес «Встречный», говорил о новом соотношении между автором, персонажем и зрителем: «Здесь я ощущал, что режиссеры могут влезть на экран, похлопать их по плечу и попросить папиросу. Это одна из интересных вещей, то есть это картина, которая показывает людей без помпы и ложноклассической декламации»[86]. Своего рода манифестом нового был эпизод, немыслимый во времена РАПа: секретарь парткома (то есть персонаж, который прежде мог быть только резонером, ожившим лозунгом) приходил агитировать запутавшегося старого рабочего, видел того пьяным, садился с ним за стол, выпивал тоже стакан водки и только затем спрашивал: «Ну, старик, как быть?» И хотя даже сторонники отмечали «большим недостатком этой вещи отсутствие каких бы то ни было законов построения ее»[87], важнее оказывалась та доверительная интонация, которая стала возможной именно благодаря отказу от рапповской дидактики. Знаменитый теоретик кино Б. Балаш видел тогда значение «Встречного» «в своеобразном методе обработки темы, в его настроении и жизнеощущении», делая вывод, что «из этого жизнеощущения вырастает и новый стиль в искусстве»[88].

Показательно, что Балаш говорит о «методе обработки», который приводит к формированию конкретного «стиля», в то время как социалистический реализм официально будет считаться методом, допускающим разнообразие «форм, стилей и жанров»[89]. Здесь искусствоведческий подход обнаруживает на практике уязвимость нормативных формулировок, существующих вне законов эстетики. Та самая новая интонация, новая дистанция в изображении действительности действительно отвечает скорее понятию стиля, нежели метода. Но пока кинематографисты, как и художники других видов искусства, воспринимают обещания стилистической широты всерьез, и это позволяет советскому кино выйти из кризиса, в котором оно оказалось на рубеже 1920–1930‑х годов. Н. И. Клейман впоследствии назовет 1932–1934 годы «второй оттепелью» (если первой считать нэп)[90].

КИНОХРОНОГРАФ 1933

Выход на экраны фильма режиссера Бориса Барнета «Окраина»

Расширение возможностей повлияло и на жанры, и на выбор материала, и на стилистические приемы. Отход от вульгарно-социологических позиций позволил непредвзято подойти к экранизациям классики. В ситуации, когда требовалось оптимистично отражать современность, «Гроза» (по пьесе А. Н. Островского, 1933, реж. В. Петров) или «Иудушка Головлев» (по М. Е. Салтыкову-Щедрину, 1933, реж. А. Ивановский), или «Пышка» (по Г. Мопассану, 1934, реж. М. Ромм), обращающиеся к дореволюционному или зарубежному прошлому, позволяли показать психологически трудные положения, мрачные события в жизни героев. Самыми разными становятся в эти годы комедии: не только закрепленные позднее в качестве образца эксцентрические «Веселые ребята» (1934, реж. Г. Александров), но и построенный на свободе актерского самовыражения политический шарж «Марионетки» (1934, реж. Я. Протазанов), и иронизирующая над «образцовым героем» прежнего типа «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934, реж. А. Мачерет), и опирающаяся на песенный ритм деревенских запевок, новаторски для советского кино сочетающая звук и монтаж «Гармонь» (1934, реж. И. Савченко), и не стесняющийся комических положений в советском быту «Наследный принц республики» (1934, реж. Э. Иогансон), и стилизованное под лубочную эстетику, во многом драматичное по своей сути «Счастье» (1934, реж. А. Медведкин), и абсурдистски-шуточная детская лента «Разбудите Леночку» (1934, реж. А. Кудрявцева).

Особое место в кино этих лет заняла «Окраина» (1933, реж. Б. Барнет), в которой историческая панорама событий, свойственная авангардным фильмам 1920‑х годов, была взята с нового ракурса – через призму взаимоотношений «маленьких людей», провинциальных жителей. Наблюдение за их судьбой в трагикомическом ключе, только в узловые моменты вырывающееся в патетическое обобщение, во многом позволило на историческом материале разрешить то противоречие между обыденным и возвышенным («желаемым и действительным»), которое возникло во «Встречном», сохраняя при этом ту самую доверительность интонации. В то же время Л. К. Козлов в одной из лучших книг по развитию советского кинопроцесса «Изображение и образ» справедливо отмечал: «Фильм Барнета, однако, не стал ожидаемым решением для двух задач, которые в тот момент все более явственно осознавались кинематографом: проблема героя и проблема сюжета»[91]. Эти задачи решил «Чапаев» (1934, реж. Г. и С. Васильевы).

КИНОХРОНОГРАФ 1934

Выход на экраны фильма братьев Васильевых «Чапаев» с Борисом Бабочкиным в главной роли

Победа социалистического реализма в кино

Огромный успех «Чапаева» был вызван соединением нескольких факторов. Подготовленная «Встречным» и «Окраиной» манера повествования, сочетающая бытовые наблюдения с эмоционально заинтересованным отношением к персонажам и увлеченностью их интересами, дополнилась более разветвленной жанровой структурой и выразительностью главных героев. Основной героико-драматический конфликт дополнялся комедийными и мелодраматическими элементами, и каждый эпизод имел свое законченное жанрово-стилистическое решение. Васильевы, как ученики Эйзенштейна, особенно наглядно показали в этом фильме свое умение распределять эмоциональные пики в структуре произведения таким образом, чтобы зритель смог испытать эмоции разного регистра, соответствующие различным жанрам, но художественное единство не было бы нарушено.

Гармоничный баланс был найден и в системе персонажей, где комедийное обаяние Петьки (Л. Кмит) оттенялось мелодраматическими страданиями о судьбе брата со стороны служившего белым денщика (С. Шкурат), а эмоциональная непосредственность Анки (В. Мясникова) – хитрой улыбкой старого крестьянина (Б. Чирков).

Характерной оказалась полемика вокруг центральных персонажей – самого Чапаева (Б. Бабочкин) и комиссара его дивизии Фурманова (Б. Блинов). В рецензии известного критика тех лет Х. Н. Херсонского отмечалось, что «представитель партии, воспитывавшей Чапаевых», показан «неуверенно, неполно и поверхностно»[92], – но узнав об этой оценке, Сталин не согласился: «Люди нашли очень правильные краски для создания образа комиссара»[93], – и дал указание опровергнуть в «Правде» подобные мнения. В ЦК к этому времени сочли более полезным для укрепления своей власти, чтобы в фильмах наиболее ярким и запоминающимся для зрителей был бы не резонер, обладающий абсолютным знанием (каковым неизбежно становился комиссар и с кем зрителям было сложнее установить эмоциональный контакт), а такой персонаж, который привлекает зрителя и при этом дает пример признания партийного руководства над собой. В то же время подчиненное положение не должно было выглядеть подчеркнутым со стороны главного героя, а потому допускались разногласия и ироничные остроты со стороны Чапаева в адрес Фурманова в отдельных ситуациях, не отменяя, однако, «руководящего и направляющего» характера действий комиссара и осознания зрителем его правоты.

Подобно жанровой структуре и системе персонажей, Васильевыми была счастливо найдена форма, позволяющая сочетать широкую панораму событий и характеров, чем славился авангардный кинематограф 1920‑х годов, и доверительную интонацию по отношению к отдельным персонажам, которой своим успехом был обязан «Встречный». Эйзенштейн с удовольствием говорил о «Чапаеве», что «не утратив ни одного из достижений и вкладов в кинокультуру первого этапа, он органически вобрал без всякой сдачи позиций и компромиссов все то, что программно выставлял этап второй. Взяв весь опыт поэтического стиля и патетического строя, характерного для первого этапа, и всю глубину тематики, раскрываемой через живой образ человека, стоявший в центре внимания второго пятилетия, Васильевы сумели дать незабываемые образы людей и незабываемую картину эпохи»[94].

Удача «Чапаева», вышедшего в ноябре 1934 года, два месяца спустя была подкреплена удачей еще одной ленинградской картины – «Юности Максима» (1934, реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг). Ее стиль был менее полифочным, а эмоциональный регистр – более ровным, опирающимся на традиции «Встречного» и «Окраины». Однако находящиеся в центре режиссерского внимания отдельные образы персонажей с помощью бытовых черт и жанровых ассоциаций (с бульварным романом и отчасти городской мелодрамой начала XX века), как и в «Чапаеве», дополнялись образом эпохи.

КИНОХРОНОГРАФ 1935

Выход на экраны фильма режиссеров Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Юность Максима» – первого фильма трилогии о Максиме

Непосредственно после премьеры «Чапаева» и «Юности Максима» состоялось празднование 15‑летия советского кино, которое тогда считалось от января 1920‑го, когда завершился процесс национализации кинофотопромышленности. К этой дате было приурочено Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии. Стенограмма выступлений вышла впоследствии отдельным сборником[95], и значение этого документа трудно переоценить, поскольку в процессе обсуждения текущих задач режиссеры (а также операторы, сценаристы и др.) наглядно проявили свои позиции, в которых отразились все противоречия переходного этапа: и гордость за удачи, и интерес к поискам, и критическое переосмысление кажущегося устаревшим, и растерянность перед тем, что обрадовавшие всех удачи коллег внезапно оказались догмами.

Шумяцкий, как руководитель кинематографии, чувствовал обострение политической ситуации после убийства Кирова и одновременно хотел показать свою власть, опираясь на успех «Встречного», «Чапаева» и «Юности Максима» как на результат своего руководства. Тем более десятью годами ранее Шумяцкий был на партийной и административной работе в Ленинграде, а потому ему особенно импонировало, что отражение новых тенденций в искусстве сказалось именно в работах «Ленфильма».

Он ожидал, что кинематографисты, прославившиеся в 1920‑е, признают свои позиции устаревшими, и Эйзенштейну было предоставлено слово первым в расчете на подведение итогов прошлого. Однако режиссер, во‑первых, повторил и дополнительно аргументировал свою концепцию о синтезе достижений киноискусства 1920‑х и начала 1930‑х годов как об основной причине удачи «Чапаева», вовсе не подтверждающего безупречность последнего пятилетия, а открывающего новый этап, на котором пригодятся и авангардные достижения 1920‑х, и во‑вторых, он обратил внимание коллег и других участников совещания на необходимость более пристального и всестороннего изучения специфики кинематографа и, в частности, законов восприятия. В связи с этим Эйзенштейн с почти нескрываемой иронией по отношению к поверхностно-официозному характеру, какое руководство намеревалось придать совещанию, прочел собравшимся теоретическую лекцию, тезисы которой впоследствии легли в основу его книги «Метод» о фундаментальных принципах психологии искусства. Разумеется, такая позиция и такое построение выступления дополнительно ухудшили отношения Эйзенштейна с Шумяцким как руководителем кинематографии.

Несмотря на отдельные точки спора, которые Шумяцкому удалось спровоцировать между «бывшими» лидерами кинопроцесса и «нынешними», творческое совещание ознаменовалось скорее широтой мнений и осознанием сложности переходного момента, нежели закреплением единой «верной» линии. Между тем нацеленность на выработку таковой у руководства кинематографией, поддерживаемого лично Сталиным, стала очевидна для всех. Вскоре Шумяцкий в своей книге написал, что «Чапаев» стал «лучшим фильмом советской кинематографии» благодаря «простоте» и «жизненной правде»[96]. Такое узкое вычленение отдельных черт фильма четко обозначало, какие достижения периода художественных поисков 1932–1934 годов считаются отныне обязательными. Глава называлась «На путях социалистического реализма», и если появление этого термина было связано с расширением кинематографической палитры, то теперь становилось очевидным, что на смену рапповской догматике пришла новая.

Социалистический реализм и борьба с формализмом

28 января 1936 года в «Правде» была опубликована знаменитая редакционная статья (анонимно написанная публицистом Д. И. Заславским) «Сумбур вместо музыки», в которой применительно к опере Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» говорилось: «Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевых оригинальничаний»[97]. Уровень музыкального (и любого другого) произведения предлагалось оценивать пропорционально широте аудитории, а проявления «оригинальности» (то есть художественный авангард) вызывали оскорбления и – что гораздо опаснее – политические ярлыки. В ближайшие месяцы дискуссия о формализме с заведомо однотипными обвинениями развернулась на страницах печати, и особенно профильных изданий применительно ко всем видам искусства.

Например, в апреле 1936‑го критик, администратор и режиссер И. З. Трауберг (младший брат знаменитого режиссера) писал в газете «Кино» о сторонниках эстетических поисков: «Они полагают ценность искусства в счастливо найденной кривой линии композиции, в неожиданном диссонансе звука, в невиданной ранее точке зрения на вещи <…>. Пережитки формализма тем и страшны, что обманывают художника, доставляют ему чувство фальшивого удовлетворения по поводу “замечательного кадра”, “эффектного блика”, “эффектной панорамы”»[98]. Такого рода обвинения переходили из докладов в статьи, из статей в книги, закрепляя противопоставление «эффектного» («формалистического») и «простого» («реалистического») языков искусства.

КИНОХРОНОГРАФ 1936

Выход на экраны фильма режиссера Николая Экка «Груня Корнакова» – первого полнометражного цветного советского фильма

Политическая составляющая новой официальной эстетической программы была опасна для художников возможными политическими последствиями после принятия тех или иных эстетических решений. Но если любой художественный прием, не будучи идеологически мотивированным, объявлялся вредным, то если автору, в свою очередь, удавалось найти подобную мотивировку, то и использование приема получало «индульгенцию». Демагогическая игра идеологически окрашенными эстетическими терминами («формализм», «натурализм» и т. д.), – равно как и стечение внешних обстоятельств, конечно, – подчас позволяла добиться признания более яркого художественного решения.

Даже в самое тревожное время – сразу после кампании по борьбе с формализмом и на фоне Большого террора – весной 1937 года в газете «Кино» развернулась дискуссия о монументальности и камерности в киноискусстве. Сторонники обоих подходов считали свои позиции наиболее отвечающими официальной советской эстетике: первые говорили о грандиозном значении революционных преобразований, требующем соответствующего выражения, а вторые – о большей наглядности отдельно взятых персонажей. Итог дискуссии подвел Балаш, убедительно написавший, что «в подлинном искусстве большое и интимное, общее и личное никогда не исключали одно другое»[99], но сам факт творческого спора в той ситуации говорил о стремлении художников преодолеть ограниченность официальной эстетики, пусть и пользуясь вслед за ней политически окрашенными аргументами.

Тогда же к требованию «простоты» (не столько выражения, сколько восприятия) художественного решения добавилась установка на оптимистичную трактовку любых событий. В частности, когда конфликт Эйзенштейна и Шумяцкого привел к суровой кампании против фильма «Бежин луг» (1937), именно вопрос о недостаточно благополучном изображении действительности ставился как основной в официальной «разоблачительной» статье: «Порок картины “Бежин луг” заключается в том, что она оказалась картиной не об утверждении и величайшей победе социализма в деревне и о неиссякаемости творческих сил колхозного крестьянства, а о гибели сына от руки отца-убийцы. Эйзенштейн только тогда сумеет перестроиться по-настоящему, если он в своей следующей работе покажет победы большевистской партии, ее ленинско-сталинских кадров над всеми силами старого общества <…>»[100].

Впрочем, в данном вопросе по-прежнему большую роль играл историко-биографический контекст, и если Эйзенштейну, чьи достаточно независимая позиция и конфликт с руководством были хорошо известны, не дозволялась трагедийная трактовка современной истории, то при официально одобренных политических акцентах, как в «Великом гражданине» (1‑я серия – 1937, 2‑я серия – 1939, реж. Эрмлер), этот жанр допускался. Главный герой фильма – Шахов (Н. Боголюбов), прообразом которого был Киров, – был словно богатырем из идеального будущего и не замечал сгущающихся вокруг него угроз. Конечно, согласно сталинской трактовке событий, источником террора в стране были троцкисты, но если конкретные сюжетные положения представляли собой историческую фальсификацию, то благодаря жанрово-эмоциональной трактовке всеобщей подозрительности и тревоги в обществе «Великий гражданин» и сейчас остается одним из лучших художественных произведений о времени Большого террора.

Но если отдельные фильмы даже в обозначенных рамках могли принести интересный эстетический результат, то преодоление этих рамок было опасно, и догматичность «реалистической простоты» особенно стала сказываться на средней продукции, которая, как еще недавно агитпропфильмы, снова начала терять связь со зрительской аудиторией.

«Равноправность и равнопризнанность стилей и жанров…»

Смягчение «большого террора» после отставки Н. И. Ежова, как известно, сопровождалось целым рядом социально-политических процессов, направленных на хотя бы частичную нормализацию жизни в стране, что было уже совершенно необходимо для полноценного функционирования государства.

В кинематографе стремление руководства вернуть зрительское внимание – в том числе для идеологической пропаганды, конечно, – привело к хотя бы частичному восстановлению жанрового своеобразия. Ситуация 1939–1940 годов в этом смысле напоминает либерализацию официальной эстетики в 1933–1934. На смену деспотичному и, по мнению выщестоящего руководства, излишне самостоятельному (и потому репрессированному) Шумяцкому и еще более деспотичному и, наоборот, совсем безличному С. С. Дукельскому, возглавлявшему кинематографию в 1938–1939 годах, весной 1939‑го пришел И. Г. Большаков – достаточно безынициативный функционер, который, однако, не стремился и к подавлению художников, а исправно выполнял бюрократическую работу в рамках правительственной линии (и продержался на своей должности до 1954 года).

Тенденция на расширение зрительской аудитории привела к созданию полижанровых фильмов, где жанровая трактовка основного конфликта дополняется чертами других жанров, каждый из которых имеет свою целевую аудиторию. Допустим, в «Члене правительства» (1939, реж. А. Зархи, И. Хейфиц) социальная драма героини, проделавшей путь от крестьянки до депутата Верховного Совета, дополнялась мелодраматической линией ее взаимоотношений с мужем, комедийной – бытовых сцен из жизни деревни, детективной – в истории с покушением на героиню. Каждая жанровая черта требовала своего стилистического решения, а поскольку в разных фильмах соотношение жанров отличалось, постепенно в советское кино начало возвращаться и эстетическое разнообразие.

Когда в январе 1940 года праздновалось 20‑летие советской кинематографии, Эйзенштейн написал статью, в которой обращал внимание на тенденцию расширения палитры в надежде закрепить ее: «…каждый отдельный стилистический поток внутри кинематографии достигает того, что предоставлено каждому сыну нашей родины: предельного выражения себя <…>»[101]. Более того, Эйзенштейн не только подчеркнул в статье необходимость сохранить эстетические поиски, но и крамольно назвал социалистический реализм – не методом, а тоже стилем: «Равноправные и равнопризнанные идут стилистические разновидности нашего кино в пятую пятилетку своей истории. И эта равноправность и равнопризнанность стилей и жанров нашей кинематографии, закрепленных уже в конкретных творческих, а не программных достижениях, внутри единого и всеобъемлющего стиля социалистического реализма, кажется мне совершеннейшим и характернейшим признаком того, что достигнуто в двадцатилетие истории нашего кино»[102].

Конечно, дерзкая попытка Эйзенштейна закрепить установку на стилистическое «равноправие» и «пошатнуть» догматические установки социалистического реализма была далека от действительного положения вещей, но именно по этому пути будет реализовываться раскрепощение киноэстетики в будущей истории советского кино.

Сыграв положительную роль в 1933–1934 годах и превратившись в опасный инструмент официоза в 1936–1937, социалистический реализм постепенно будет расширять свои рамки, допускать все более гибкие трактовки. Оставаясь до конца советской власти единственным методом советского искусства, и кино в частности, он сможет – благодаря уже упомянутой демагогической игре понятиями – включить в себя и «Цвет граната» (1968) С. Параджанова, и «Двадцать дней без войны» (1976) А. Германа. Установка на «отражение жизни в формах самой жизни» столкнется с таким многообразием жизненных форм, что потребность в отдельном термине станет фактически фикцией, но путь этот займет более полувека, и это уже, как говорится, совсем другая история.

Предисловие к статье «На путях к большому искусству»

Артем Сопин

Появление «Встречного» (1932) Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича – первого фильма, целиком созданного после ликвидации РАПП и перехода к «социалистическому реализму», – вызвало широкую дискуссию в прессе и в кинематографическом сообществе в целом. Все понимали, что административное изменение в данном случае констатирует неизбежность перемен, вызванных не только идеологическими, но и эстетическими, и технологическими, и социальными причинами. Другое дело – как и в какую сторону эти перемены свершались…

4–8 декабря в Ленинграде прошел расширенный пленум секретариата РосАРРК, на котором целый день, 7 декабря, был посвящен дискуссии о «Встречном». Через неделю в газете «Кино» появились стенограммы основных выступлений (судя по всему, к сожалению, не отредактированные авторами).

Знаменитый критик, писатель и теоретик культуры Виктор Борисович Шкловский говорил: «Во “Встречном” режиссеры пошли по пути упрощения, торопясь, они и сделали репертуарную вещь, а выдвигание репертуарной вещи как вещи юбилейной и ведущей неправильно». Юткевич, представлявший обоих режиссеров на Пленуме, оскорбился и ответил эмоциональной, местами остроумной, а местами несправедливой речью, в которой настаивал на принципиальной важности разрешаемых ими в картине задач.

Какие-то аргументы и тезисы в выступлении Юткевича сейчас могут показаться излишне официозными и даже политически предвзятыми, но такова была риторика эпохи, и надо помнить, что в начале 1930‑х подобные речи вовсе еще не несли тех опасных последствий, как в конце десятилетия, когда Юткевич уже не будет позволять себе подобного запала, а напротив, став художественным руководителем студии, будет добиваться работы для «бывших» авангардистов Льва Кулешова и Дзиги Вертова, защищать их от чиновников, а в 1960‑е и вовсе станет одним из тех, кто активнее всего начнет «реабилитацию» авангарда 1920‑х.

К тексту же 1932 года мы считаем уместным обратиться как к яркому документу эпохи – без готовых ответов, кто из выступающих был прав. В сущности, как показала история, правы по-своему были и Шкловский, и Юткевич: «Встречный» действительно оказался «репертуарным» фильмом, но именно установка на «репертуарность» стала «магистральной» тенденцией советского кино 1930‑х годов, и «Встречный» ее манифестировал. И публикуемая ниже речь, на наш взгляд, ярко показывает, в каком «котле» противоречивых определений и как страстно зарождался один из этапных периодов в истории нашего кино.

На путях к большому искусству

Сергей Юткевич

Выступление на расширенном Пленуме секретариата РосАРРК

7 декабря 1932 г.

Я несколько нарушаю порядок собрания и беру слово для выступления сейчас. Мне это необходимо потому, что здесь присутствует т. Шкловский, с которым я считаю необходимым для пользы нашей дальнейшей работы и для всех работников советской кинематографии поговорить открыто по ряду пунктов, которые он декларировал на обсуждении в Москве «Ивана».

Шкловский и здесь высказал некоторые положения, которые несомненно являются необычайно важными и интересными для оценки картины. Я делаю это в порядке некоего вступительного слова и очень жалею, что здесь нет т. Эрмлера, потому что обстановка вокруг картины такова, что даже тот факт, что я выступал в Москве по картине, рассматривали как факт выпячивания мною себя как единоличного автора.

Это говорит только о той атмосфере, которая царит в кинокругах. Призыв Шкловского бережно относиться к людям есть один из важных призывов, – мне показалось, что в вашем выступлении по поводу «Ивана», как это ни странно, отсутствует это качество.

Конечно, казалось, было бы странным расценивать Шкловского как человека, размахивающего критической оглоблей. Однако тон вашего выступления так, как он был зафиксирован в газете «Кино», удивил меня до чрезвычайности.

Когда мы в первый раз смотрели картину, большего отчаяния, чем то, которое охватило Эрмлера и меня, мы никогда в жизни не испытывали. Это не кокетничание и не красное словцо.

Мы считали, что присутствуем на собственных похоронах, и мы имели основание полагать, что как художники мы глубоко не удовлетворены нашей работой.

Но все дело в том, что есть различная неудовлетворенность, не нужно это мое признание растолковывать как некое паническое отступление, бегство от принципиальных позиций и т. д. – это неверно потому, что путь наших предыдущих картин до картины «Встречный» показывает, что мы идем по принципиальному пути, и то огромное неудовлетворение, которое было и остается, не помешает нам, а поможет самим объективно оценить, что мы сделали и чего не доделали, но с наших же позиций. Я присоединяюсь к Виктору Борисовичу. Мы сами расцениваем картину гораздо жестче, и мы знаем, где мы сделали и принципиально, и просто-напросто ремесленно недопустимые вещи, но спор наш и разногласия мои, в частности с Шкловским, начинаются не здесь. Многие, и я в том числе, поняли выступление Шкловского как попытку отлучить картину и нас как авторов, в частности меня, от «большой» кинематографии. Вопрос ставился так: есть большая советская кинематография, драматургия, а есть реперутар, где работают люди, очевидно предавшие себя за чечевичную похлебку. Виктор Борисович, вы вовремя вспомнили здесь, что я учился у вас долгие годы, я был вашим добросоветсным учеником, работал с вами в одном журнале, работал в качестве ближайшего помощника по вашим кинематографическим делам, многому научился, но одновременно с этим я стал раздумывать над целым рядом причин, которые не позволяли сделаться тому искусству, где я работаю, тем искусством, каким я хотел бы его видеть. Вы затрагивали вопрос о кусочности. Я наблюдал, как вы делали ваши сценарии, диктуя их стенографистке, сценарии состояли из кусочков, а потом вы их связывали и латали, потом продавали их и честно делились со мной, и я получал свои 50 руб. за очередной трюк или кусочек или за поддакивание. Сценарии ставились и шли, как, например, «Два броневика» или «Последний аттракцион». А меня эта кусочность не радовала, и несмотря на то, что я был младшим подмастерьем на вашей кухне, я задумывался над ее причинами.

Вы говорите о потере интересных произведений искусства. Я согласен, что большие произведения искусства интересны для всех. Почему же книги, которые делались тогда, вещи, которые делались при формализме, были интересны далеко не так, как «Дон Кихот», и далеко не для всех? Я не согласен, что мы потеряли занимательность за последние два года. Вы делаете упор на последние два «рапповские» года. А я думаю, что занимательность в смысле общения художника с зрителем мы потеряли значительно раньше и именно потому, что были во власти целого ряда враждебных теорий. Мы или презирали зрителя, или говорили на чужом языке, языке буржуазного искусства. Вы сыграли в моей биографии огромную роль. Когда я сделал сценарий «Подпоручик Киже» и отказался от него, вы приняли во мне деятельное участие, и я взял сценарий «Кружева». Самое интересное началось, когда я стал ставить «Кружева». Я увидел, что я эту новую для меня рабочую тематику, практическую тематику, понимаю изолированно, не сумею дать теми способами, которыми вы меня учили, потому что здесь политика ворвалась в мое ремесло. Она оказалась не только в тематике, но и во всем, и с этого момента начался мой решительный, принципиальный отход от позиции формализма.

Я учился у РАПП, начал свою работу в кружке рабкоров и продолжал драться за эту линию и дерусь в некоторых творческих установках и до сих пор. В этом причина наших расхождений, и очевидно за это вы отлучаете меня от «большой» кинематографии.

Вы говорите, что в формалистском сеттельменте меня не учили работать по-театральному. Но дело в том, что меня там не учили работать с актером вообще, ибо там учили, что актер равен вещи, а мое понимание кинематографического актера резко расходилось с пониманием того же Кулешова, с пониманием «натурщика». Сейчас я заново учусь и преодолеваю все то, чему обучали тогда и обучали совершенно неверно, потому что понятие кинематографического актера есть совершенно другое, новое, и на этом пути неизбежны те издержки нашего неумения, которые есть в картине. Я, как художник, оцениваю положительно свою лично работу только с актером Пославским, работу которого я считаю во многих моментах принципиально ценной, и это, если вы только проследите, идет давно, это есть и в «Златых горах», и для понимающих людей и в «Черном парусе», и даже в одном кадре, который заметил т. Козинцев, в «Кружевах». Но этого обычно никто не замечает.

Это и есть принципиальная линия в работе с актером, и такая же линия есть у Эрмлера. Но дело здесь не в актере, а в нашем отношении к действительности, и от этого в нашем отношении к искусству, и от этого в нашем отношении к целому ряду приемов. На этом пути мы, может быть, будем часто биты, будем много срываться, но мы никогда не сорвемся в те вещи, которые есть в «Путевке», и мы не можем позволить, чтобы вы говорили о большом искусстве кинематографии и противопоставляли ему «Встречный».

Когда-то я очень боялся «гамбургского счета», что вот вызовут всех нас, рабов божьих, на это судилище, и там будет видно, кто настоящий кинематографист, а кто не настоящий. Но сейчас мне не страшно работать. Сейчас я не боюсь этого «гамбургского счета». Я не боюсь его, он не стал мне интересен, он находится не в том месте, где предполагал Шкловский. Это то же самое, что буржуазная спортивная команда и рабочая спортивная команда. Наша задача не в том, чтобы переплюнуть буржуазную спортивную команду. Мы, может быть, сейчас хуже играем, но в конечном счете наша спортивная команда перешибет по качеству буржуазную команду. В этот Гамбург мы больше бороться ездить не будем, у нас будет свой Гамбург, в котором будет наш счет.

Переместились понятия в моем понимании, политически и географически, тех мест, где происходит счет большого искусства и малого.

Вы говорили сегодня, что наконец-то доходят до массового зрителя картины «большого искусства», картины с усложненным языком, что зритель, наконец, дорос до них. Это неверно. Не доходят ни Вертов, ни «Октябрь», зато без всяких изменений доходит «Броненосец “Потемкин”», доходит та самая «Мать», которую вы сегодня считаете «большим» кинематографом, а вчера еще в «Поэтике кино» отлучали и ее, называя презрительно кентавром, ибо она со своей презренной горьковской прозой не так удобно укладывалась, как Дзига Вертов, в прокрустово ложе бессюжетного «поэтического» кино, которое признавалось на вашем «гамбургском счету».

Вот почему мне кажется, что мы не отступим от своего пути и сделаем все выводы из «Встречного», и выводы эти реализуются в наших работах. Вы так же, как сегодня о «Матери», так же завтра о «Встречном» будете говорить, как о большой советской кинематографии.

Кино. 1932. № 58 (529). 18 декабря. С. 3.

Первый советский праздник, который появляется на больших экранах молодой России 20 мая 1918 года, мы находим в первом выпуске еженедельного киножурнала «Кинонеделя № 1», режиссером которого являлся тогда еще мало кому известный документалист Дзига Вертов

Праздничные шествия сменяются изображением возвращения беженцев на оккупированные немцами территории и переносят зрителя в Оршу

В этом же 1918 году на суд публики была представлена масштабная документальная лента «Годовщина революции». Режиссерский полнометражный дебют Дзиги Вертова долгое время считался утерянным и был восстановлен по сохранившемся в Российском государственном архиве кинофотодокументов фрагментам ленты усилиями группы историков кино во главе с киноведом Николаем Изволовым

Фильм создавался к 7 ноября 1918 года и охватывает период от Февральской революции 1917 года до октября 1918 года. Сканы кинопленки фильма предоставлены Н.А. Изволовым из личного архива

Сегодня «Аэлита» (1924, реж. Я. Протазанов) может быть интересна историкам кино не только как пример ранней советской кинофантастики, но, пожалуй, в большей степени как пример текста, оказавшегося на пересечении «старого и нового» кинематографа

В игровом кино главным носителем идеи всемогущества монтажа, ее теоретическим и практическим выразителем был Сергей Эйзенштейн, творчество которого на долгие годы стало символом революционного искусства. Кадры из фильма «Броненосец “Потемкин”» (1925)

«Снимая “Проект инженера Прайта” (1918), мы были поставлены в некоторое затруднение: нам нужно было, чтобы действующие лица – отец и дочь – шли по полю и видели бы ферму, на которой держатся электрические провода. По техническим обстоятельствам мы не могли этого снять в одном месте. Пришлось отдельно снять ферму в одном месте, отдельно снять идущих по лугу отца с дочерью в другом месте; сняли, как они смотрят наверх, как говорят про ферму, как идут дальше. Снятую в другом месте ферму мы вставили в проход по лугу», – Лев Кулешов

На этой основе «отец революционной документалистики» Дзига Вертов разработал систему манипуляции временем и пространством в кино, создания виртуальной экранной реальности, способной генерировать новое мировосприятие. Наиболее полное воплощение эта своеобразная технология нашла в его фильме «Человек с киноаппаратом» (1929), где именно автор-оператор представал демиургом нового мира

Пудовкин придерживался традиционного взгляда на кинотворчество. Он являлся теоретиком и поборником актерского кинематографа, его картины следовали традициям повествовательности, хотя и включали в себя возможные на этапе «золотого века» немого кино метафорические и символические конструкции. «Мать» (1926, вверху – кадр из немецкого трейлера) в каком-то смысле подвела итог первичного обозначения стилистических и даже методологических поисков советского киноавангарда. Внизу – «Потомок Чингисхана» (1929)

Двое мужчин – муж и любовник – в одной квартире оказались недостойными своей возлюбленной, которая уходила от них в финале с гордо поднятой головой и отправлялась в одиночестве воспитывать своего ребенка в условиях нового социального строя. Такая радикальная эмансипация не снилась даже западным феминисткам полвека спустя. Абрам Роом «Третья Мещанская» (1927)

Мрачные коридоры и лесные чащи в «Медвежьей свадьбе» (1925, реж. К. Эггерт, В. Гардин) показаны в прологе камерой Эдуарда Тиссэ, соратника Сергея Эйзенштейна в принципиально новых советских фильмах